フランツ・リストにおける調性回避の諸相
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(2) . 平成５年３月. ３巻 第２号 北海道教育大学紀要 （第１部Ａ） 第４. Ｍ窓山 １９９ ３. ＳｅＣｄｏｎＩＡ）ＶＯＬ４３ ｆＥｄｕ壊ｄｏｎ（ ｆ且ｏ油議ｄｏＵＩ前例顎けｏ ｊ ｏ図ｏ脚 ｏ ．２ ，Ｎｏ. フラ ンツ・リス トにお ける調性回避の諸相. 大. 塚. 夏. 生. Ｄｉｅ Ｅｒｓｃｈｅｉｎｕｎｇｅｎ ｄｅｒ Ｔｏｎａ１ｉｔａｔ一Ｅｎｔｆｅｒｎｕｎｇ. Ｆｒａｎｚ Ｌｉ ｓｚｔｓ. Ｎａｔｓｕｏ ｏｔｓロｋａ. は じ め に １８ フランツ・リスト （ １ １‐８ ６） は一般に浪漫派の作曲家として位置づ けられているが， その作品 には若い頃から部分的に調性の枠から抜け出そうとしている部分がみられ， 更に中期・後期とすす むにつれてこの傾向は益々つよくなってゆく‐ 本稿においては， １８ ３ ８年以降， 最後期にいたるまで の書法的推移のうち， 調性回避の書法がみられる箇所および明らかに調性領域の外において音関係 を成立させている作品をとりあげて， リストの前衛性の実体を明らかにしてゆこうとおもう． ここ における前衛的傾向とは１９世紀の中・後期に活動した他の浪漫派作曲家には稀であった無調的構造 の論理的形成のことである． 即ちこれらは決して偶発的行為ではなく， また熱狂的な破壊でもない． 新しい語法を探索するにさいして， 常に図式的整合性への理智を働かせ， 最後にその無調的構造が 精神内容の唆厳性そのものと不即不離の関係をつくりあげたところに彼の特質がある． この姿勢は後にシェーンベルクとバルトークにうけつがれ， 更に全く異なった精神領域において ストラヴィ ンスキーとフランス近・現代の作曲家達につよい影響を与えた．減音程，増音程，全音々 階， 移調の限られた旋法ｅ ｔＧ の窓意的音程関係をまさに時代を先取りして数多く連続的に取扱い， その中で平行２度， ４度， ５度， ７度， 等々を継起的に使用し， 減和音， 増和音の連続と半音々階 ， 全音々階などとの同時的組みあわせによって， 多岐にわたる彼独自の非調性書法によって伝統的時 空からの離脱をなしとげたところに深い歴史的意義がある． 本稿をかくにあたっ ては， 既に 「音楽と教育」 Ｐ． ７ １一８０（本学， 札・岩両分校音楽科論文集， １９９１・ ３ ・３１） に お い て 筆 者 が 取 り 上 げた Ｆｒ ｔ ｅｍ」 １８８５へ の 言 及を ． リ ス ト晩 年 の ピ ア ノ 曲 「Ｕｎｓ. 割愛されていただくが， この作品こそが彼の精神的・語法的繍結であることをここにあらためて述 べ て おき た い．. １４３.
(3) . 大 塚 夏 生. 〔１１. 初期の様相. ８３８ ８ 初期の作品からは 「超絶技巧練習曲， 第３番」１８３ ， 「演奏会用 ， 「半音階的大ギャロッ プ」１ ８４ ９の三曲をとりあげて問題の箇所にふれてみたい． 練習曲， ヘ短調」１ 「超 絶 技 巧 練 習 曲ｉ Ｅ悦ｄｅｓ ぜｅｘｍロｏｎ 出頭ｓｃｅｎｄａｎｔ ｅ 第３番・ヘ長調には短３度関係の周期的使用 がみ と め ら れる． Ｔ．９４一９８の 例 は１８５３年 版 以 降 ほ と ん ど み ら れ な い も の で あ る が， 若 き 日 の リ ス. トの試みのひとつとして興味深い． 先ず左手のう ごきをみると６つの音からなる下降的半音階の群 的４連続であり， 各群の開始音はｃ２ーｅ ｓ２－ｇ ｅ ｓ－Ａ であって， 減７和音と同じ組成である． 各 群 の 最 終 音 と 次 の 群 の 開 始 音 は ｇ ー ｅｓ， ｂ ー ｇｅｓ， ｄｅｓ － ａ と い う 長 ３ 度 間 隔 を と っ て い る‐ 短. ３度関係は更にソ プラノの各群の開始ｅ２一ｇ２－ｂ２ー ｄｓ３として現れる． 左右の各拍を総体的に みるとき和絃の連鎖状況に気がつく． 即ちそこには調的定着を目指さない半音階和声進行のみがあ る． 半音階的進行は右手最下音の流れのなかで上昇的にｇ２からｆ３まで継続する． 左手４群の場合 は各音が４分音符であるのに対して， 右手の場合はより長い単位を用いている． ｉ ｉ呈－ Ｄ： Ｖ２ ｉ理一 Ｆ： Ｖ２－ Ｄ： Ｖ７－ Ａ：ｉ 和 声 的 にみる と 第 １ 群 は Ｆ： Ｖ７－ Ｃ：ｉ ， 第 ２ 群 は Ａｓ：. Ｖ７から始まり前群と同じ和声関係をたどる‐ 第３群はＣｅ ｓ：Ｖ７ ， 第４群はＤ：Ｖ７から各々始まり， 上記と同じ状況を呈する‐ この場合， 第１群の前半が第２群の後半と同じであり， 第２群の前半と 第３群の後半， 第３群の前半と第４群の後半， 第４群の前半と第１群の後半が各々同じ同じ和声進 行となっている． 即ちここには循環性 が存在する． この群のなかでは各々隣合う和絃間に共通音が 少なくとも２つはあって， しかも各声部が短２度進行を数多く用いているために前後の緊密さと流 暢さが目立つ． 詰り， ここでは調性回避が冷静な計算にもとづいてなされることによって秩序付け られているのである． これらを表にまとめると次のようになる． 前. 半. ｉ ｉ塩－ Ｆ： ｖ２ 第１群 Ｆ： ｖ７‐ Ｃ：ｉ ｉ ｉ夏－ Ａｓ： ｖ２ 第２群 ＡＳ： ｖ７－ Ｅｓ：ｉ 第３群 Ｃｅｓ： Ｖ７－ Ｇｅｓ：ｉ随一 Ｃｅｓ： Ｖ２. 第４群. ｖ７－ Ａ： ｍ星－ Ｄ： ｖ２. 後. 半. Ｄ： ｖ７－ Ａ： 雨量－ Ｄ： ｖ２ ｉ ｉ量‐ Ｆ： ｖ２ Ｆ： ｖ７－ Ｃ：ｉ Ａｓ： ｖ７－ ＥＳ：行ｄ－ ＡＳ： ｖ２ Ｃｅｓ： Ｖ７一 Ｇｅｓ：ｉ ｉ ｉ零. ｄｑｕｅ１８３８ に お い て は Ｔ‐２３１一２３８の 上 声 部 と ｌ 「半音々階的大ギャロッ プ」 Ｇ園ＱｄＧａ ｏｐ Ｃ無ｏｍａ ３ 中声部は半音々階という組成がみられる 低声部が全音々階， ‐ 即ち 上声部はｇ から長２度ずつ４. 分音符によって下降し， 低音部はｅ， テノールはｆから各々長２度のみで下降する． 中声部は８分 音符のみでｂ３から半音ずつ下降することによって， 他の声部との並行関係を維持する‐ 右手の和 ］ｅ ｔ 絃の進行においては平行５度 が り ］ Ｇ と連続する． 以上の状況からここにおける非 調性は明らかなのである． 譜例１は原譜を解りやすくするために三段譜にかき直し， 更に骨子とな る線のみに整理したものである． ８４９Ｅｍｄｅｄｅ Ｃｏｎｃｅｒｔの Ｔ‐６０一６７を み る と Ｔ．６０， ６２， ６４， ６６の 「演奏会用練習曲， ヘ短調」 １ バ ス の 各々 第 １拍 は Ｈ ー Ｃ ｉ ｓ － Ｅｓ － Ｆ の 全 音 々 階 的 関 係 を な し， Ｔ‐６６一６７にお い て は バ ス の 各々 強 拍 と弱 拍 に Ｆ 一 Ｇ － Ａ ー Ｈ が 同 様 の 関 係 を つ く っ て い る． そ の 間 を 縫 っ て バ ス の Ｆ ー Ｇｅｓ －. ｉ ｉ ｉ Ｇ， Ｆ ｓ ｓ一 Ｇ ｓ一Ａ， Ａ － 嵐ｓー Ｈ ーＣという短２度の上昇形が規則的に散在し， 更に中声部・ 最下線の進行も短２度上昇形をとっている‐ 詰り， ここには大きな尺度における全音々階と 、さ な 尺度における半音々階と が絡みあい， 更に右手のう ごきには大きな尺度におけるｄ ｅ ｓ－ｅ一ｇとい １４４.
(4) . . フランツ・リストにおける調陛回避の諸相. ８. へ. ｓ： Ｗ － ｄ： う増２ （短３） 度上昇 （減３和音的） 線が存在する‐ 中声部の和声進行 はｂ： 鴎 － Ｄｅ. ‐ ‐ ｏ ｄ 亨で あ る． こ こ に 潜 在 す る 高 ・ 中 音 の 流 れ 亨 ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｓ：ｖ ｖ ， ｅ： １室－ Ｆ：Ｎ 一 ａ ， ｓ： 鴎 － Ｄ：Ｎ 一ｆ：ｖ. は短３度進行をなし， 下音の半音々階との対照がはっきりしている‐ これらは音長規模がことなっ ているために， 和音連結はスムーズであるが調性はまったく ぼかされている． 右 手 声 部 の 下 半 分 を た ど っ て ゆく と ｄｅｓ － ｅｓ － ｅ 一 五ｓ ～ ｇ ～ ａ ～ （ｂ ～ ｃ） ， 即ち 長短の２度. ２） が 「我が音楽 １９０ ８一９ 音程が交互に現れる８音々階となる． これは後年オリヴィ エ・メシアン （ 語法」 において系統的に名付けた く移調の限られている旋法〉 第２番と同じである‐ そのほか大胆 な付加音をも含めてこの曲の作曲法はまさに同世代の作曲家のそれをはるかに超えて新しいのであ る． ＾ ′ 」. . ８. ，. ・. . ｇ. ・，. １【ｈｌ ′ｎ ・ 」▲ ー －－ － － － Ｌ Ｐ ， ー・ ▼ 灯 ム ーつ ． ； ， － ー・ ｌ 「－ ｆ “ １ １ ‐ ヒート÷イ ゴ １、、 ‐＊ ｒ，ｖ′ ｎ サ ー ′ へ〃ｈ ′ １ ノ ｒ. つ ｒ′. ． ′ － － ｉ ２ Ｋ弾′ ｒ Ｊ ｌ ′ 戴ｒ 】 ” ′ ． ▼ ′ イｒ. 』 ′’ ソ ‐ ＾「１ ′ Ｖリ ． ｎ′. ′ １ 蔓′／ ；、．ムー庵 ． ”ムＪロー ー １ － － ′ ｖ ′′＼ ４ ｃ ． ‘ ▼ －”ー － － － － － ＼ リメ ・・ ー ＼Ｐ ・ － １ 」 Ｊ ．・ 響 一 ｒ ロ １ ．り ・ ′ ′ ▼. ・′ ７ ．. －ロ ′ ′. ／ ′. ′ ′. も． ′ ′ ・. ．ｒつ. ′ コ ｔ ‘ １ １ へ′ ▼ 覆 ４ ・ Ｌ Ｊ▼ ・ ぐ. ′ Ｌ ァ ご 、 ′ ” ▼ ｙ －“ ム. ′ し － ′ ′. 顧. ，. － ，一 １ Ｈ 」 ′ Ｊ １ ‐ ”・. １′ ′ ′. ’ ′. り ′. ′ ‘. Ｊ ▼. ｒ. １４５.
(5) . . . 大 塚 更 生. 【韮〕 中期の様相 （ １８５ ０一６０ ） リスト２０歳代において芽生えた避調性的傾向は３ ０歳代になって益々その度合いを深め， かつ高め て い っ た． 「マ ゼ ッ パ」 Ｍａ珍ｅｐｐａ １８５３の Ｔ．６１一６２で は全 音々 階 が 生 の ま ま で用 い ら れ， 左 と 右 が１６分 音. 符ひとつ分ずつずれているだけでなく， 左手オクターヴ進行の上の音と右手オクターヴの下の音が ｌ 交 互 に現 れ て 半 音々 階 進 行 を な して い る． Ｔ‐１０６一 ９ の 場 合 は ソ プ ラ ノ が ｃｌか ら ｃ ｉ ｓ ま で 半 音々. 階により上昇するのに応じて， 中声部は移調の限られた旋法・第２番・第２移調をｇとｅの短３度 平行によって上昇的に用いている． この場合バスには半音々階内の３つの音ｃ－ｃ ｅ ｓ－ｂ， ｅ ｓ－ ｄ－ｃ ｉ ｓ， ６ ｓ－ｆ－ｅ が現れる． この３つの群は短３度ずつの上移関係にある． 以上の諸点からみ て， このパッセージが非調性書法によっていることが明らかである． 移調の限られた旋法・第２番 は中声部に用いられており， これが１オクターヴ１ ２の音のうちの８つの音を半音～全音という音程 順に交互に並べ たものであるため ゾルタン・ガル ドニイＺｏ ｌ加ーＧａ ｄ ｉはこの音列を 「交互性８ １ ｏ ｎ ｙ 卜 「ｂ （ ｈ 「÷証 音々 階」 母鎧国ｅｒ ｉ ｔ ｔ と よ ん で いる． この 曲 に お いて は内 声 が ｇ （ ａｓ ｅｎｄｅＡｄ１ ｓｂ証ｉ夢ｅ ｅｓ （ ｄ ［ （ｆお よ び （ｆ［ （ ［ ｂ （ ｈ ［ ｄ （ ｄ な の で あ る 次 の 譜例 は Ｔ １０６一 ７ を わ か ｅ ｅ ｅｓ ｇ ａｓ ． ‐. りやすく３段譜にかきなおし， 重複音を省略したものである．. 謂輝 り３ ー － 、． ・ し・ １・ ｒ Ｉ １ー. １ ▲１ ‐ １ Ｌ ”′ 一 ；１ ， ▼ ｒー. １ １ １ ‐ ｙ ｌ－ ” －. １. ｙ ′ 【 ゞ ▼ ロ ー “ ｈ － ｌ ．・ １ １ー ′１ ′ １ ′ ・ １ ′ １ ′ １ ′. ー 身ヂ１ 「 「‐ １ １ 、 １ １ ‐ ‘ ノ！ ・ご ；． ■ ｒγ １ ′′ ′ ．. ー ー ▼ ．. 二 １ “ー ▼ ▼. ▼ 什′. りｒ 『 ′. す り 十 ｂ＋. 、１ ・′ ｂ ｎ ′・ 一 １ ・ ′′ ′. －－ ー虹・ｌ ｌ １ １１ ｌ、 Ｉ. 統一 １ １▲ ｙ ▼１ ▼ ▼ ｉ ▼ ｉ ｉ ， ．. １ ー ・ ′. ． Ｕ ′ ′. ′. 一 １ １. ｆ. 「 ‘ １ ー ‐ １. ｂ ，′ ． ▼ 虹ム. 北岳 ′ ー ′‘. ‐ １. ‐ ． １ １ ｒ． ｉ ＵＩ. １醇１１ １ ６粋 影. ｌｌＩ Ｕ － Ｍ Ｉ ｕ ′ １ ′１ ′ Ｉ ′. 洲， ，１ ；. １′ １ ′ Ｉ. １１ １ １ －１ １ ′１ ｕ ‐ ．』１ ー」ー １ ′ １ ′１ ′１ ′ １ ′ １ １ １ ′１ ′ １. 「「「「「「. １ １ － １ 」ｔ ▲ １ ‐ ９ 一 Ｉ ・ ‘－ ′ ？ － ．. １ １ １ ‐. １ １ － １. ー １ ｉ ー. 」 ÷ １ １ ー. ｓ－ｂ－ 「練習曲， 幻影 Ｖ ｉ ｉ ５ ３において はＴ ｅ ｓ ｏｎ」 １８ ．２７のソプラノの各拍頭に長３度の連続 ｇ ２以降の和声進行はＤ：１ ｄによる増３和音の分散もみられる ，が， 和声組織は調性的である． Ｔ ‐２ ｉ ーＶ ｉ ｉ ｉで あ り， こ こ に も Ｄ 一 Ｆ ｉ ｓ： エ ーＶ ｓ （Ｇｅｓ） － Ｂ （癌ｓ） の 増 ３ 和 音 関 係 ， Ｆ ， Ｂ： １ 一Ｖ が ひそ ん で い る． こ れ を 更 に 詳 しく トニ カ の み の 配 列 に な お して み れ ば Ｄ： １ － ｈ： １６一 Ｆ ｉ ｓ： ｌ ｔ ｃ ｅｓ： １ ー Ｂ： １ 」 ｇ： ｌ ｅ ． と な り， 更 に 各々 の 主 音 の み を た ど れ ば ｄ － ｈ 一 鮎 － ｅｓ － ｂ 一 ｇ な の で あ る が， こ れ を 音 階 的 に 並 べ か え る と ｂ （ａ ｉ ｉ ｓ） － ｇｅｓ （五ｓ） － ｇ， ｓ） 一 ｈ － ｄ － ｅｓ （ｄ ｉ 短２度－短３度－短２度－短３度という ぐあいに交互に配列された 鼠ｔ ｄ ｔ 即ち ｅ加配ｅｎ ｅｓｅｃｈｓｂ面 津ｅ. （交互性６音々階） を形成する． ２一２７のなかで用いられている音をすべて （異名同音は１箇として） 集合させて音階的 更にＴ ．２ １. １. １. １. １. にな ら べ か え る と ｄ ） ｅｓ ］ ｆ） ｇｅｓ ） ｇ ］ ａ ） ｂ ） ｈ ］ ｄｅｓ と な る‐ こ れ はメ シ ア ン の いう 移 調. の限られた旋法・第３番と同じであり， 同じ音程関係による３つの音列を３箇つ らねた９青々 階 １４６.
(6) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相 Ｎｅ皿 帥面 夢ｅ ｉ ｔな の で あ る． ３ ３ 「練習 曲， 鬼 火」 Ｂ垣ｄｅＦｅ囲 おｎｅ ｔ ｓ１８５３ の な か の Ｔ‐ ７ を み る と 上 声 部 の ｄｅｓ４－ ｂ３ ， 五ｓ ー ｅｓ ， ３ー ３ ３－ ３の 流 れの う ち の 前 半 に６ を ｅ ｉ ｅ， ｃ ａ ｓ ｇｅｓ と み な お した 場 合 は Ｇ ｇ ｓ：Ｖ ４ ７の 逆 行， 後 半 に は. Ｃ：ｖ ｉ ７の逆行形という音関係がある‐ 変トとハは減５度遠隔調であり， このひとつの拍のなかでそ れが継起しているため， 後続の小節と同じく非調性的である‐ しかも， この音列にたいして左手に は前半に右手の後半中の４つの音を用い， 後半には右手の前半の４つの音を用いている． ソ プラノ の 音列 を な ら べ か え る と ｃ （ ｄｅｓ ［ ｅｓ （ ｅ ［ 五ｓ （ ｇ ［ ａ （ ｂ の 交 互 性 ８ 音々 階 で あ り ア ル ト声 ， １. １１. 部は減７和音の分散形である‐ 第２拍からの左右の縦関係をみるとｅ一 ｇ－ｂ－ｄ ｅ ｓａ－ｃ－ｅ ｓ ．. ー －. －. － 負ｓｂ － ｄ － ｅ － ｇｅ 一 鮎 － ａ － ｃ と い う 減 ７ 和 絃 の ４ 連 続 と な り 上述 の よう な 関 係 が 後 続 す ，. ることによって非調性は益々濃厚になってゆく‐ 「ソ ナ タ， ロ 短 調」 １８５４に お い て は Ｔ．５２９の 前 半 が （異名 同 音 的 に み れ ば） ｆ－ ｅ － ｅｓ － ａｓ ， 後 半 は 鮎 一ａ ｉ ｓ － ｄｓ － ｅ， 即 ち Ｂ： Ｖ７ー Ｈ： Ｖ７ ‐５３０は Ｃ： Ｖ７－ Ａ： Ｖ７ ， またＴ ， そ し て Ｔ‐５３１ はＦ ｉ ｓ： Ｖ７一 Ｄｉ ｓ：Ｖ７一 Ｃ： Ｖ７ー Ａ； Ｖ７で あ り， こ の 小 節 の 和 音 の 調 名 の みを た ど れ ば， 明 らか に. －短３度下降の減７和音関係となる Ｔ ５ ３ １の前半の頭をたどると半 ． ‐ ３０の前半の頭， 後半の頭， Ｔ ．５ 音 上 昇， Ｔ．５３１の 頭 を み る と ｇ － ｅ － ｄｓ － 延ｓ ー ６ｓ ｉ ｓ － ｅ ｗ ｗ →， 即 ち 減 ７ 和 音 の 関 係 に あ る．. 更に同領域の頭の２音ずつをたどるとｇ［ｆ（ｅ［ ｄ（ ｄｓ［ｈ（ａ ｉ ｓ［ 淳ｓという 下降的交互性８ 音々階の潜在があきらかになって〈る‐ 即ち， これらの小節には半音々階的進行， 分散的減７和音 形， 交互性８音々階， 様々な調の属７和音の連続などの諸要因が窓意的に絡みあわされた， 極めて 複雑な図式が展開しているのである． （ Ｍ Ｔ ０の右手最終拍の頭の音からＴ １の最終拍の頭の音ま でたどると ｇ（ａ ｓ ａ ｃ（ ｄｓ（ｄ ．５ ‐５. Ｍ （ ｆ ６ｓ （ ｇ と いう メ シア ン の 第 ４ 旋 法 を み とめ う る‐ Ｔ．５１～ ４ の 右 手 を和 声 的 に みる と ｃ ｉ ｓ： Ｖ － ー － － ｇ１ｖ ヱ ｉｏ， Ｈ：〉 ーｖ ｉ ー ｉ＆ １， ｅ：ｖＭｉｏ， ａ： Ｖ －ｖ ｖＭ；。， Ｇ： ～－ Ｖ， ６Ｓ：ｖ ｉ ｉ－ｖ ｉ ｉ １ と な り， あ る 種 の パ ター ンを み と めう る が， フ レー ズと して は調 的 浮 遊 性 があ き らか で あ る‐ しか し こ れ ら ， の 和 声 に 特別 な 解 釈 を く わ え れ ば 次 の よう に な る． Ａｓ： １ － Ａ： １ ー ｄｓ：Ｖ ｉ ｉｏ， Ｃｉ ｓ： １ － Ｄ： エ ーＦ ｉ ｉ ｉｏ， Ｅ： １ ー Ｆ： １ － Ａ：ｖ ｉｏ， ａ： １ ー Ｂ： １‐ ｉ ｓ： １ 一 Ｇ： １ ー Ｈ： １ ー Ｈ： １ － Ｃ： １ － Ｅ：ｖ ｏ こ れ らの う ち のＶ ｉ ｉ を除いた和音， 即ち トニカが所属 している調名を順にたどると Ａｓ（ Ａ ［ Ｃ ｉ ｓ. （ Ｄ ［Ｆ ｉ ｓ（ Ｇ ［ Ｈ （ Ｃ ［ Ｅ （ Ｆ［ａ（ Ｂ となり， 短２度と長３度の交互性がみとめられるので ある‐. 和声的には３拍１単位 であるが， 音型的には１６分音符８箇 （２拍） で１単位となっている‐ Ｔ‐ ５ １の第２拍以降Ｔ ４の第１拍ま での各拍の頭の音をみると」とＤが交互に現れており， 上記の１ ‐５ 単位とこれらの音符との３つの要因が同じ拍節形をなさず， 巧妙にずれ合って反復形をつくってい る と ころ にもま た 窓 意 性 がみ と め ら れる の で ある．. 「ファ ウス ト交響曲」. Ｆａｕｓｔｓ ｙ 閃Ｇｐｈｏｍｅ１８５４ ， 譜 例 ４ の 冒 頭 主 題 は明 ら か に１２音々 列 で あ り， そ Ｉ Ｅ Ｉ Ｉ Ｉ Ｉ ー. れ は４つ の トロ ン ソ ン か ら な っ て い る． ｇ ー ｈ － ｅｓ 一 錠 － ｂ － ｄ －ｆ－ ａ － ｄｓ － ｅ ー 淳ｓ － ｃ の. 各トロンソンは増３和音であり， これらは短２度ずつ下降している． また１２音々列の完結後にも増 〈 － 〈 （ 〈 （ ｔｒ ３和音形は幾度もつ づく． Ｔ ｅ， ｅ一ｄ ｅ ｓ一ｃの各々第１音ｃ ‐７ー８ではｃ一ａ－多ｓ， 淳ｓ一 に ｒ：ざ： 癖 ‐ｅ， 第２音ｆ－ａ－ｄ ｅ ｓ， 第３音 響ｓ ｃに増３和音関係がみとめられる‐ Ｔ ‐６－７に はｆ－ ａ － ｄｓ， ｃ ■ ｅ ー 淳ｓ が あ り Ｔ ， ． ８ － ９ の 旋 律 ｅ － ｄｅｓ － ｃ － ａ － ａｓ －ｆのう ち の 第 １，. 第３， 第５音をたどるとｅ－ｃ－ａ ｓ （多ｓ） ｅ ｓ－ａ－ｆとなり， 各々 ， 第２， 第４， 第６をたどるとｄ （ ［ 旨； キヌ 旨了≠ 霞 まＴ ６－７の ご は増３和音の関係をもつ‐ またここにみられる音列ｅ ｄ ｅ ｓ ‐ ［ （ ［ （ ［ ［ （ 音列 多ｓ ａ ｄｓ ｃ ａ 多ｓ ｆ ｅと音程の交互関係において同一である‐ これら１－３小 １４７.
(7) . 大 塚 夏 生. 節は増３和音の分散形を組みあわせた１２音々列であり， それに続く小節群も調性的ではない． 上記 ０に含まれている音列は短２度と短３度が交互に配列された６音々階と同じであ のようにＴ ‐８－１ る‐ 譜例５は第１楽章の第３主題， この場合はハ短調の道筋にある． 譜おり６は第３楽章， ここには ｓ一ｇの半音下降の筋が潜伏し， その他のクロマティ シズム及び７度進行の要 ｃｌ－ｈ－ｂ－ａ－ａ 因も多くあって， きわめて調性浮遊的である． この楽章には他にも動機を半音ずつ上昇させて調性 をあいまいにしている箇所が少なくない‐ このようにリストは原作 「ファウスト」 のもつ謎と神秘 性を多く含んだ内容の表現において ドデカフォニイ的発想を適用したのである． これはきわめて級 密な計算によるものであり， まさにおどろく べきこの前衛的着想は， かの有名な１２音々楽の提唱者 ア ーノ ル ド・ シ ェ ー ン ベ ルク （１８７４一１９５１） の 生 れ る２０年 も昔 に魅胎 したの で あ る．. ，語櫛珪４. ⑦. ⑥. ◎◎. ① ㈲ ④⑤ ⑥ ⑦ ⑥ ぎ ⑮ ⑪ ５７第１楽章の主要主題であり， 調性のあいまいさが目につく‐ 語帯り 譜怖ｕ７は 「ダンテ交響曲」１８ ８は同第２楽章のフーガの主題であり， ロ短調で始まる が， 後に下属調へ移っている．. ① ① ① ◎ ◎⑤. １４８. ⑦ ⑨⑦. ）. ⑩. あ.
(8) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相. 瀞暫８. Ｅａ仇ｅれｔｏ. ①. ⑦. ① ◎◎◎ ピ アノ と オ ー ケ ス トラ の た め の 「死 の 舞 踏」 Ｔｏ １８５９ ｔ ） の Ｔ．１１一１２の 独 奏 部 分 で は左 手 ｅｎ口ｍ曜（. に減７和音の分散形を連続的 （溢ｓ， ｄｓ， ｅ， ｇ） に用い， 右手にはその構成音のうちのひとつ は短２度関係， 他のひとつとは長２度関係にある減３和音 厚ｓ－ｈ－ｄ及びｇ ｉ ｓ－ｈ－ｆなどを添 えて いる‐ Ｔ‐１２の 左 手 が ｈ － ｄ －ｆ－ 寡ｓ の 分 散 使用， 右 手 は ｃ － ｅｓ － ａ と ｅｓ － ６ｓ － ｃ そ し ，. て 超 －ａ－ｅ ５では左手の和絃の上音につづ ｓ等々の減３和音であり， 左右は交互に現れる‐ Ｔ ．１ いて右手の単音が２度関係を保って用いられる‐ 例えば左手の和絃ｂ－ ｄｓ－６ ｓにつづいて右手 が短２度上のｇ， 更に左手のｄｓ－ｅ ｓ－ａにつづいて右手がｂ， 左手のｅ一ｇ一ｃには右手のｄｓ， ‐右手のｇーｂ－ｅ ｓには左手のｅという具合いである‐ ここでは， 左手が異名同音的解釈によれば ３和音の第１転位， 右手は和絃３節の合計に相互共通音があるために減７和音となり， これらが連 続的に上昇及び下降するのである‐ ３ ｉ 最後の右と左のオクター ヴ連続箇所は左手がＡか らｄ ｓ ま で の 全 音 々 階， 右 手 はｂ か ら ｅ３ま で. の全音々階となっている‐ 左と石が交互に現れるために両者の内声部のう ごきは半音々階となり， ここにおいてもまた計画的な組み合わせがうかがえる‐ Ｔ ‐１１の左手の進行と右の下の音をたどる. と 祖ｓ （ ｈ ［ ｄｓ （ ｄ ［ ｅ （ｆ［ ｇ （ 厚ｓ ［ 縦ｓ， 即 ち 交 互 性 ８ 音々 階 と な る‐ Ｔ ２の同じ音関係を ‐１ （ ［ （ （ ［ ［ （ （ ［ （ ［ た ど る と ｄ ｅｓ ｆ ６ｓ 淳ｓ ａ ｈ ｃ， Ｔ‐１５の 同 じ位 置 を た ど れ ば 脳 ｇ ａ ｂ （ｄ ［ （ となり 共 に同型の旋 法といえる の である ｓ ｅｓ ｅ ． ，. １４９.
(9) . 大 塚 夏 生. ８６ ０） は完全５度の堆積例であり， Ｅ と Ｈ が基盤となっては 「メフィ ス ト・ワルツ」 第１番 （１ いる が， ホの調 性 に あ る と はい え な い． しか し， こ の 曲 も テー マ に入 っ て か ら は調 性 に 立脚 して 進 ん で いる．. ′. ′ Ｖ‐ ” ”＾・ イ ′▲ ． ▲ ‘ 」 １ ム ー 」 ー 」＾ １１ １ １１ ｒ ▲ｒ ー” ・ｒ ハ ” 乳′ ′ ｙｒ 「ｒ ｒ １ ｒ１ 「ｒ ． コ 「 「 ｒ 「ー １１ ・ １１ １ ｒ ′ ｒ 、 ．． ・ ’ ．１ ・ ．． １・ ． ・ １ １・ ＾ ′１ １ １ ‐ １ １ ｙ チ ＃リ‘◆ ◆ ー・ ◆. リ ロ鱒. ‘ 、 ー１ Ｌ ． ．’ ー ・ ｒ ， Ｌ ｉ ・ ▼ ′ 【 ｒ ”. 〉. １ ． ・ １１－ １－ １－ １ １ ‐ “ 「「 「「「. 〉 － －・ １１ １ 「「ー ー －「 「. 卿だ. １ １１ ． ・ ・ ｒ’ ・－ １ －１ １ ’‘ ｔｉ ＤＩ Ｉ － １ １ ． ′１ ． ・ ‐ ‘ リ. １１１ １１ １ 一「 一「 ー 一 一ー 「 【「 「【 【 「【 「. 〉. ・ １ ．‐ ｉ ‐” １ １ １１. 〉〉. ｍ ｍ ｍ. １ １１ ー ーー ー ーー 「 「「 「 「【 「 “「 「 「「. 【 ー 「 「ー 「 ー 「 【 「ー 「. １ ８ ８ ０年代） 〔皿〕 後期の様相 （ 「死 の チ ァ ル ダッ シ ュ」 ＣＳ欲ｄａｓ Ｍａｃａｂｒ ｅ１８８１‐２ に お い て は Ｔ‐ １ 一３０が左 右 の 並 行 関係 に あ り，. 両手共に６ ｓと ｄｓの５度重音を短２度ずつ移動している． ６ ｓと ｄｓを中軸としているが， 調性の ない空虚５度の連続のみである． Ｔ ．３３一５３で は減和音と増和音の交替が頻繁にあらわれ， 調的組 成に近くて異る性格がはっきりしている． Ｔ ２一７０はイ短調であるが， その次からは調整があい ．５ まいになり， Ｔ ７ ６ 一 １ ０ ３ ３一９ ２においては左手が右手と３度ず では右手に平行５度が現れる ． Ｔ ． ．８ れた平行で進むために３和音の第１転位が長々とつ づくが， 半音々階的進行の故に調性は明白では ない‐ Ｔ ３一１ ０３は冒頭と同じ原理によっている． Ｔ ．９ ‐１０４以降しばらくの間は調的和声書法がつづ く． しか し， いず れの 終 止 形 も み ら れ な いま ま に 他 調 の 和 声 にう つ り か わ っ て ゆ く． Ｔ．１７０一１８５ は Ｈ：， Ｂ：， Ｈ：， Ｃ：， Ｈ：， Ｄｅｓ： 等 々 の 属 ７ 和 音 の み を 経 て い ゅく． Ｔ．１８７一１９３で は Ａｓ：. Ｇ：ｆ ｉ ｉ ：ｅ：Ｄ：のＶ ７の ほか他の和絃をも混えつつ進み， 調的安定性は希薄であるが， 一部にホ短調 の和声進行もみうけられる． ｌは冒頭部， 終結部共に単旋律の原 １８ ８５？） Ｄｉ ｌｌ 「悲しみの ゴン ドラ」 第２番 （ ｒＧｏ ｎｄ ｅＴ猿ｕ ｅ ｅ 理によっている． これは語法上の厳しい凝集性を示すものである‐ 更に全体としては甘さとうつく しさを断固忌避し， 虚飾を一切排除して深くもの想う思索者， 求道者の精神をあらわしている． こ の方向は 「リヒァルト・ヴァーグナー・ヴェネツィ ア」「葬送のための前奏曲と行進曲」 「悲運」 な どにつなげられるものである．ここにおいては避調性という行為が単なる新しい思い付きではなく， 心の深層を音として定着させてゆく， ぎりぎりまでに迫った純枠なものなのである． ここにもまた減音程と増音程が数多く現れ， 更に別の手段による調性の ぼかしもみられる‐ Ｔ‐ １５０.
(10) . フランツ・リス トにおける調性 回避 の諸相. １Ｉ 譜縮リ. ８８１ １ －２. Ａ亘ｅｇｆｏ. ・． ＾. 〉. 〉. 〉. ｂ. ） 〉. －. 〉. 謂輝明２. ′ー リン ． ・. ′＝ ＼. ・. ・. ・. ．. ・ ≦』， ▲ 〉 ．. ・ ‘′． ． ・. ．． ・ ｖ. ． ・. ： 、. き ．. ．. ． ．. １ － ４， １０一１３ ｔ ｃ ， １９一２２ｅ ． はユニ ゾン旋律 であり， 共に同型の減３和音の分散形であるが， 開 ｉ ｉデ で あ ｉ ｉ《 Ｔ‐ ７ は ｅｓ：ｖ 始音が各々 鮎， ｆ， ｅという半音下降関係にある‐ Ｔ‐ ６ の 後 半 は ｇ：ｖ り， 調 性 が確 定 しな い． Ｔ． ５ ー ９ の フ レー ズ は 右 手 に ａ， ６ｓ， ｅｓ， ｄ， ｃ， ｄｅｓ， ｈ， 滋ｓ， 左. 手にはｅ ０箇の音からなる． 右の単旋律は増６度－増２度一短２度の開 ｓとＦ， 即ち ｇとｅを除く１ 始により， 左手共々非調性的である が， Ｔ ０ ‐１ー４とは音程と組成の点で対照的である． Ｔ ‐１０一３ もまたこのような対照的フレー ズ関係を内包している が， Ｔ ‐２３以降では右手が少々変形され， 左 手 の和 絃 伴 奏 が省 略さ れて いる． 第 ２ フ レー ズ （５ － ９） ， 第 ４ フ レー ズ （１４一１８） ， 第 ６ フ レー ズ. （ ２３） 以降の各々の開始音はａ－ｈ－ｄ ｅ ｓであり， この全音上行は第１， ３， ５楽節の半音下行性 と対照的である． Ｔ．１２４一１３１で はユ ニ ゾ ン の 単 旋 律 が 再 現 し， Ｔ ‐１３１一１３９で は Ｔ ‐２３一３０が そ の ま ま の 形 で 用 い られ て いる． Ｔ．１２７一１３０に は ４ 音 か ら な る 音 群 が ３ 箇 あ り， 各々 の 頭 の 音 は五ｓ， ｆ， ｅ と 半 音 下. 降している． これはＴ ２ ５の頭のａ ｓと次の小節の ｇにつ づく小節動機的開始形の半音移置なので ．１ ある‐ Ｔ ０ １ ４ 一 １ ５ １ には左右オクターヴ関係のうちに第２転位の３和音の半音的上下波行に よった ‐ ｌ う ごき があ り， 更 に Ｔ．１４４一１５１に はソ プラ ノ に ｇ１か らｄ ｉ ｓ に 至 る ま での 間 を 波 行 す る 半 音々 階 が. ある． Ｔ ２から最後までは再び右手のみの単旋律にもどり， 増５度を含む小動機を２回用いた後 ５ ‐１ ｌ に ｃｌか ら 多ｓｌま での ゆ っ く り と し た 半 音々 階 を 下 降 的 に 用 い， つ づ い て ｇ か ら ｄ ｉ ｓ ま での上昇的. １５１.
(11) . 大 塚 夏 生. 全音々階を用いている‐ このようにして終始非調性的音関係によって唆厳な楽想を貫徹しているの である． １ ８ ８ ２. 譜有り １３. Ａ皿曲一鯵 国ｅ ｓお，班皿 如唖. 加幽．艶鈎胸囲 圭８ ８. 回. 】 ′ 」 １ １ ， ▲ １ ＩＵ－． ‐ ＝ １１ １ Ｖリ ・ ′ー. リ. せヱ ザ 一一一. ” ． ′. －. １ ‐ ‐ ． ・ ′‘ ． ， － ー … ′ ▲ ‐ ’ ’. 卿 ‘１ ▲ ‐ ．. ワ ′ノ. １. １‐. ’１ γー. ．・ ／′ ″ 、. ‐ １. ‐ １‐ ４ ▲ ｒｏ ｒｙ ｙ ー ノ. 園 ．り ‘ｒこ. 」 ・・ 」 ｒ ｔ」 、 ・ ′ １ ．′ １ ‐ ． ｒｉ ・ ▲ １ ． ・ ・ ～ ｔ ▲、 て１ ｔ ▲ － ． 、； ▼. ｕ に ’ １ １ １ １ ；. － １ １. …． ｒ ｈｉ ｒ Ｄ. ‘ － ▲. ぬ “＾ １ ーー ‐ ー. ‐ ‐. ▲. Ｌ＾ ‐ ‐ｖ. ｕｒ ′ ‐. ｍザ. ー ・ Ｌ１ 一 ｈ′ １、 ・ １ ▲ ー. ‐１ ． １ ． ・ 自学. ー ． － － ・” 禰粥. ・. ・. ‐. ‘ ・ 」÷. １５２. ‐. ー 捻（ ー ｒ －－－ ・ －－－▲. ＃ｏ. 、. ′ ｛ ： 、. － ．.
(12) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相 ｈ園ぱｄ ｗａ仰ｅｒｖｅｎｅ （油 （ １８８３ ） はリ ス トが ヴ ァ ー 「リ ヒ ア ル ト・ ヴァ ー グ ナ ー ・ ヴ ェ ネ ツ ィ ア」 Ｒｉ ｃ. グナーの死 を悼んで作曲したものといわれている‐ Ａ （１ －３０）， Ｂ （３１一４３）， Ｃ （４４一５０） と いう短かい曲であるが， レント・アッサイというゆるやかな流れのうちに万感胸に迫るおもいがこ められており，単純な組織のなかに厳粛さがみなぎっている．Ａ部分とＣ部分は非調性的であるが， Ｂ 部分は調性的である‐ Ｔ ．１－４はひとつの増３和音の分散的反複をオクター ヴ・ユニ ゾンでお こ なう‐ Ｔ ．９－１３ ．５－８の ｄｓ， ｆ， ｂは鍵盤楽器の性質上 （異名同音） 短３和音の転位に， Ｔ の ｄｓ， ６ｓ， ｂ は 長 ３ 和 音 の 転 位 に ひ びく． しか し フ レー ズ の 流 れ の な か で は 記 譜 ど お り の 意 味 Ｉ を も っ て いる‐ Ｔ．１４は ｄ負ｓａｉｓ ｄｓ， 即 ち 増 ３ 和 音と 長 ３ 和 音 の 合 成 で あ り， Ｔ．１５一１８の 左 は ｄｓ －６ｓ － ｈと いう ４ 度 堆 積 和 音 と ｈ － ｄ 一 脳 と いう 短 ３ 和 音 の 合 成 で あ る． Ｔ‐１９一２０の ｄｓ 一 ｇ 一. ｈは減５度と長３度の組合せであり， Ｔ ．２１一２４は増３和音の下に減５度を付加したものである‐ ２ 一 ２ ７はオクターヴ・ユニ ゾンで増３和音を半音ずつ 上行させ これらユニークな和音につ づく Ｔ ４ ‐ ８一３ たものであるが， Ｔ ０になると増２度， 短２度， 長２度 （４回） ‐２ ， 増２度， 短２度の上行音程 をソ プラノがたどる‐ 即ち中程に全音々階が用いられる． ここではソプラノが増２度上行するとき， 他の２声は長２度上行し， ソ プラノとバスが短２度上 行しているとき， 中声部は減３度上行し， ソ プラノが長２度上行しているとき は他の２つの声部が 増２度上行しているのである‐ 半音進行は右手の和音群に数多く， Ｔ ．４－７にその上行形， Ｔ ‐７ ごき があ の と ころ ７一２ も に そ のう に 他 Ｔ ０に 右 手 り 更 ９ １ ４一１ ７と１ ー にその反復形がみられる‐ ‐ ， にはこれら全ての音程的素材を左右同時に用いているために不協音程 が数多く現れて調性的構造を 打 ち 消 して い る の で あ る‐ Ａ部分にも甘さと美しさを遥かに超越したもの静かさのなかに， 寂夢 と唆厳の楽想が存在している‐ Ｂ 部分はまさに葬送行進曲のリ ズム によって万感胸に迫る想いを あらわしているが， Ｔ ４からひびきは突如として変り， 増３和音となる‐ 次に左右のオクターヴ・ ‐４. ゑず８３. 請縮リ １５. Ｌｅ耐ｏａｓｓａｉ．Ｍ‐Ｍ‐ｊ．▲８. １ 、. ・ ‐. . . －. 「. ＃ . . . ー ● ｃ ｏ ｏｓｕｂ １ ８ ８ ４． ・ ｒ ． ‐““”“““”“ ｐ ．”““‐ ‐ ・ － －”－ － － ． ‐””． ‐ ．”．”．““． ‐”‐ ． ‐““・“‐ ・“‐”‐“‐“‐ ‐ ‐””・“““”“““”－ ・ ． ｒ ｆ▲ ．. 「ニメ， ‐・． ”′ ・ ・. ◆ ▲ 罰・ ． ‐， ， － ” ． ． ・. 一≠～〆 － ‐－ －－ ‐ 、 ‐，； ．. ・. ｂ ・”＆”“．”． ． ． ‐“”””“”－ ‐ ‐”‐ ‐ ・ ・“・”－ ・ ・“・ ・“‐”“‐ ．“””“－“““．“－”‐”－“””‐“”“ ‐ ．”‐“”“”．”．“．. １５３.
(13) . 大 塚 更 生 ユ ニ ゾ ン で ｄｓ２ーｂｌ－ ａｌ－ｆｌの モ テ ィ ー フ を ゆ っ た り， しか も 静 か に３ 回 連続 さ せ る． こ の 流 れ はひとつ 前の 小節 の ｄ：ｖ６及 び Ｔ．４４の ｄ：＋ｍ室と 同 じく ｄ － ｍｏ旧こ属 し て い る た め， 終 末 で 息 絶 える ごとく にき こ える ２つ の嬰ノ、音 は尊 音 で あ っ て， 決 して 解 決 感 を も っ て はい な い と ころ に 作 曲. 者の心境がうかがえる‐ しかしながら曲頭の ｄｓ－ｆ－ａと曲尾のａ－ｆ－ ｄｓには逆行の関係が あって非調性ながらも回帰性が存在するのである． Ｖｏ ｉ ｌｕｎｄ Ｍａｒｓｃｈ（１８８５） 「葬送のための前奏曲と行進曲」 Ｔ鎚ｕｅ ｒ ‐ ｒ ｓ ｅ ｐ ８ ５年４月 にブダペストで書かれ， 行進曲は同年９月にヴァイマールでかかれた． この前奏曲は１８ ｉ ｋ の 理 念 を 表 明 して い る． こ れ は 近 代 ・ リ ス トは１ ８７ ３年， ６ ２歳の頃既に無調音楽 Ｄ ｉ ｅａｔｏ鯛Ｊｅ Ｍｕｓ 現代の作曲家達に先立つものであり， その歴史的年代のはやさは真に驚異的である． 「前奏曲」 に ｉ おい て は調 性 を か ん じさ せ な い 下 降 的 ７ 音々 列 ｄｓ ［ Ｈ （ Ｂ （ Ａ （ Ｆ （ Ｅ （ Ｅｓ ［ ｃ ｓが６ 回も用. ｉ いられ， 更に最終音の Ｃ ｓに至るまで要所には必ず嬰ノ、音がおかれていることから， この音が中心 となっていることがわかる． またこの音列は音程構造からみて前半と後半 が鏡像的につくられたも のであることにも気がつく‐ 更に左と右の各拍をあわせてみると左右ユニ ゾン以外の部分が全て不 協音程をなしている． 右手のみをみても増３和音が常に要所を占めており， テムポがおそく， 音の 数も少いが， ひびきは鋭い‐. Ｔｒａｕｅｒ．ｖｏｒｓｐｉｅＩ. 謝明６ １ Ａｎｄａｎｔｅ１ ｒｅ １ｇ１ １ ｌ １. ・. ．. ， Ｃだ薯 ｛ ．－. . １ ｔ Ｖ ； ｌ １． じ ｏ 軸８. －. ‐. . －. －. －. ″ザ ′ － ’”輯た. ′. 「. ノ. －. －. －. －. －. ・ ・. ‐. ‐. ′ . ー. －. －. ．. ・. ー. ー. ー. （ ｉ （Ｇ〈 ｓ つ づく 行 進曲 Ｔ耀ｕｅｒ ‐Ｍａ ｒ ｓ鉱 も 序 奏 は左 右 オ ク タ ー ヴ・ ユ ニ ゾ ン で あ り， 音 列 は Ｆ Ｆ ー ー. 」. ．即ち開始音と結びとの間には増５度の関係がある 前半Ｆ一Ｆ ｉ ｉ Ｂ〈 Ｃ ｓ－ Ｇ は半音々階， 後半 ｓ， ‐ ｈ （Ｔ ｉ Ｇ －Ｂ ． Ｃ ｒ ｃ ｓ ｓ は減３和音の分散形というものでもあるが Ｍａ ‐９） に入ってからはＦ音を ・モ ティ ーフ と して Ｔ ｉ ｉ 除い た Ｆ ｓ が グ ラ ウ ン ド・ ｓ一 Ｇ 一 Ｂ 一 Ｃ ‐７７ま で 続 き， そ の 後 Ｔ．９０の 右 手 に. ５） までそれが幾度もオクター ヴ・ユニ ゾンでくり返 ８から最後 （Ｔ 単音で１回現れ， 更にＴ ．１２ ．９ ３一５０の３度使用例 えされる． Ｔ ３一３ ４の右手は減３和音の半音移動をくり返し， それ以降もＴ ．４ ‐１ ：ヲ の 以外は半音移動を本筋としている． 更にこの範囲ですら内声部 隊半音移動を原則としておりＪ ３もま １‐７ 音型にいくどもみられる３度進行 は和絃内の音をたどった結果のものなのである． Ｔ ．５ １５４.
(14) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相. ３一７ ０の３度進行もまた上記の楽段と同じ原理にもとず た右手は半音移動の和絃関係が続き， Ｔ ．６ いている‐ 時たま協和音も用いられるが， 前後との関係からみて調性の存在をみとめることはでき な いの である‐. ３〈 ｂ （ ａ２と 低 声 部 のｂ （ ｄｓＭ五ｓ （ は新 しい 音 列 で あ り リ ズ ム の 新 し ｉ Ｔ．７４・７５の ｅｓ３［ ｃ ｓ ｇ ， （ ｇ － ズ ｉ－ｖ ｉ ｉ ｓ：ｖ さ と 同 時 に ｅｓ 絹 ｂ の ３和 音 群 が 目 につ く‐ こ の フ レー は 異名 同 音 で み れ ば Ｆ. ｉ ｉ ６ ｓ：１－ａ ｓ：ｖ ７の和声連結を反復したものである が， これを調性的なものとみることはできない し， 更につ づく希薄な配置による和絃の位置関係 （Ｔ ‐ ‐９７に到るまで） にも調整は存在しない． Ｔ の から支配的であ た主要動機と同じ 動機 ） 的進行のうちで曲頭 ７の楽段に在る音列 （ ７４一９ っ （ヘヘ 音程 関 係 を もつ も の は Ｔ．９０と Ｔ．９３‐９７の ソ プラノ の み であ り， 他 の も の は 全く 異 な っ て いる‐. ８以降は再び主要動機 が支配的となり， 最後の音は嬰ノ、（即ちこの曲の前奏部の最初の音） Ｔ ‐９ である‐ 全体的にみて嬰ノ、音を主要音として， 無調的関係を設定した作品なのである．. Ｔｒａｕｅｒ‐Ｍａｒｓｃｈ 譜例１７. Ｅｉ ｌ ” ー ｔ ｅｉ ｕｕ ｌｇ ＡＩ ーｅ ｍａやＳｔりＳｏ ｒ旺Ｉ １ｄａＩ １ Ｉ でｂｒや. （. ▲. ・ . ｂｌ 醤 ＄ ａ・. . ‐. ・. －. ，. －. ★. ー. －. ー. ー. ー. ー. Ｍａｒｓｃｈ. ねＶ ｔ 謁ｂ ８ ・ ｏ鯖 －. －. －. ｔ銀ｖ ｉｅｓ ｅｍｐ ｔ ｔ ８ ｒ ｃｃ ｏ ｎ８ ａ ｃ ｃ ａ ｏ－. －. －. ー. －. －. －. －. －. －. －. －. －. －. －. １５５.
(15) . 大 塚 夏 生 譜例１８. ′. ＼ ＼. ＼ ＼. 「無 調 的 バ ガテ ル」 Ｂａｇａ ｔ ｉ ｔ ｅｕｅ ｏｈｎｅ Ｔｏｎａ鶏 ｃａ１８８５４ ‐Ｗ辻Ｚ ｓ ｏ ｅ”潟題名 に 「無 調 的」 と い ． Ｍｅｐｈ. う語がついているリスト唯一の曲であるが， 組成をみると既にとりあげてきた後期の諸作品のよう な， 無駄を一切はぷいた， ぎりぎりの唆厳さなどはなく， 調性音楽に多くみられるような素材の断 片がひんぱんに用いられている． そのため鋭利な不協音程のぶつかりはなく， いかにもワルツらし い３拍子の流れによっ て軽やかにすすむ‐ 曲想はＢａ罪ｔ ｎ ｅ ｅという題名の示すように小じんまりと した もの である． （ （ 序 奏 （１ －１２） は単 音 に よ っ て ｈ ［ ｄｓ （ ｄ （ ｄ ｉ ｓ ｅ ｆの ６ 音 の み を 用 い， 音 程 関 係 に は 減 （ ［ ５ 度 と 減 ４ 度 が 含 ま れ て い る． Ｔ‐１０一１３の ｄｓ ｄ ｅ （ｆ （２ 回） は Ｔ． １ － ９ の 跳 躍 性 フ レー. ズをまとめる滑らかな上行素材であり， 後続のさわやかなスケルツァン ドの導入にふさわしい ．. Ｔ‐１３一３２の 右 手 は ｅｓ， ｄ， ｃ を 除く ９ 音， ｇ （ 淳ｓ （ ａ ［ ｈ ［ ｄｓＭｅ （ｆ（ 鮎 か らなる． モ ティ ー フ は調 性 音楽 に多 く用 い ら れ て い る も の の み で あ り， 伴 奏 に は Ｔ．１３一１６と Ｔ ．２５一２８に ｄ 一 ｇ － ｈ. のコー ドを用いるなど調整的な素材が多い． また左右を合わせて考えるとＴ ５ ‐１３ ， １５ ，２ ， ２７など は明らかにＣ：Ｖ７とＶ９であるが， 各々直後の小節の主軸音が嬰へであるため （右手） フレーズ全 ， 体としては調性に定着しない． Ｔ ４の半音々階に対する伴奏は不協和音のみによっている‐ ．１７一２ Ｔ‐４０ ， ４４ ， ４７ ， ４８ ， ５１一５６は二 長 調 の 素 材 を 右 手 にも ち， Ｔ ．４５一４６ ， ４９一５０はハ 短 調 の そ れ を も 十 つ． しか し， Ｔ．３７一３９ 左 手 はロ 短 調 のｖ ｇ一 皿 一ｖ ｉ ｉ ＝≦で あ る た め に 複 綜 して き こ え る‐ ， ４０一４３の 但 し， Ｔ ５ １一５ ６はま さ に 二 長 調 の 川 Ｖ Ｖ か か れ い る た め に トニ カ は出 て こ な い が 無 調 で て ｇ ． ７ ７ ， ９. 的緊張感がない． Ｔ．５７一８６で は曲 想， 音 形 態， 拍 子 な ど が一 変 す る． Ｔ‐６２ま で は Ｃｉ ｓ， ｆ， ｈ が 保 続 音 と な り， ｌ ｌ １ ソ プ ラノ が ａ － 鱒ｓ － ｇ を く り か え す‐ 但 し， ｈ とｆは Ｔ．６４ま でつ づく． Ｔ．６２一７０は Ｄ 音 が 保 ｌ ｌ ｌ ｌ 続 き れ， Ｔ ‐６５一７０に は 鮎 と ｃ の 保 続 音 も 加 わ る‐ Ｔ‐６５一７２の ソ プ ラ ノ はｂ － ａ － 淳ｓ － ａ － ｌ ｌ １ １ １ ｌ １ ２ ｌ １ ｂ を ２ 回 た ど り， Ｔ‐７３一７６は ｈ 一 ａｉｓ － ａ 一 ａｉｓ 一 ｈ ， Ｔ．７７・８４は ｃ 一 ｈ 一 ａｉ ｓ 一ｈ － ２ １ ｉ ｃ ｓ － ｈ 一 頭ｓ１一 ｈ１と い う 具 合 い に 漸 次 上 に 移 行 す る‐ 左 手 お よ び右 手 の ソ プ ラ ノ 以 外 の 音， 即 ち 保続 音 の 状 況 を ま と め て み る と， Ｔ．５７一６２は ｄｓ， ｆ， ｈ， Ｔ．６３一６４は ｄ ｆ ｈ Ｔ‐６５一７０ ， ， ， はｄ， 丘ｓ， ｃ， Ｔ．７１一７２は ｅｓ 五ｓ ｃ， Ｔ‐７２一７４は ｅｓ ｇ ｃｉｓ Ｔ ７５一７６は ｅ ｇ ｃｉ ， ， ， ． ， ， ， ， ｓ， Ｔ．７７一７８は ｅ， 多ｓ， ｄ， Ｔ．７９一８４はｆ， 多ｓ， ｄ と いう よう に 変 化 し て ゆく． メ ッ ツ ォ ・ ソ プ ラ ノ の 線 を たどる とｆ－ ６ｓ 一 ｇ 一 躍ｓ， ア ル トの 線 を た ど る と ｈ － ｃ － ｃ ｉ ｓ － ｄ， テノ ー ル の そ れ はｆ １５６.
(16) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相 ｉ － ６ｓ － ｇ － ｇ ｉ ｓ － Ｄ － Ｅｓ － Ｅ － Ｆ と い う， 全 声 部 が 各 々 半 音 ず つ 上 行 す る 大 き な ｓ， バ ス は Ｃ. 流れが存在する‐ この楽段の和絃組成をみると協和音 がひとつもないのに気がつくのである． 諸存嵯 ｉ９ ▼ 〉＼Ｊ す 因めａ. ゆ. ン. ーｄ伽ド. お キ. 三. ◎ 炉≠ 、 ′ノ. 骸 こ÷二÷／. ６. ｈ ｃ ｃ ｈ Ｚ ； 回 ｄ Ｐｓ ｏ. ６. ６. 、 「２ ３ １ ２ １. ｊ ８ ２１３２ ．. ・. ‐. ・. ２３ １２. ．. . . １２１. ２１２， ‐. . ．. . ３. １ ２１. ・. ．. . . . ２３ ｉ ｄ 寂 ： ｍｐにＰＩ総ｇ ｃｍ ぎに αＭ ａ ｎ 。. ◎１ ９ ｉ ｉ ｄ ８ ４ｂ ｄ 【 ｔ ａ ｓ ｏＭ唖ｃ ａ ｕ Ｐ ｅ ｙＥ ，Ｂ. 譜暫ｑ ２０. ‘ ｉ － Ｌ ′Ｌ ｒ ｉ ・ ““ ー ． ▲“ ． ▼”－▼ 平川′″ ー ｌｒ”→ 灯″ ′ 謬 １‘ ’ ’、 イ Ｉ ！. ▼ ▼ ，. ｄ. Ａ. Ａ. 官学. 【】 イふ ′ 塵立 、争９ ・ ′ ９ １‐ “′； ・ ｉ＼ ／ー ！ ▼ ′ ′ ′. １５７.
(17) . . 大 塚 夏 生 〈 （ ［ （ 〈 〈 （ 〈 ［ （ ｉ Ｔ‐８６はカ デン ツ ァ で あ る‐ 使 用 音 列 に は ａｓ ｈ ［ ｃ ｓ ｈ， ｈ ｄ ｅ ｆ ｓ ｄ ｆ ｇ ａ （ （ ｈ ［ ｄ （ ｄ 等々 があ り こ ら れ に は ｃ， ｅｓ， 五ｓ， ａ の ４ 音 が 欠 けて い る‐ 素 材 と な っ て ａ ｓ ｓ ，. いる音を列べかえてみると初期の頃から幾度も用いられてた音階， 即ちオリ ヴィ エ・メシアンのい う移調の限られた旋法の第２番， つまり ゾルタン・ ガル ドニイのいう交互性８音々階となる．. 譜縮リ ２ １ 肇. ． 宇卿悶 ． －. ］Ｑ ［］ＪＬ. ］ Ｌ Ｉ」Ｊ. ｄ ｍ ． ．. . ←二題三塁Ｌ厘に三三二準二扇亡擢. ，. . . Ｔ ．８７以降は序奏およびＡ楽段の変容であり， 曲想は更にのびやかに展開をつ づける． ８８ ５の無調書法のきびしさと楽想の深さは滞におどろきに これらの諸作品につ づく 「Ｕｎ ｔ ｓ ｅｍ」１ 価するものである が， 既に他の機会にとりあげたので， 詳述をさしひかえたいとおもう．. おわりに フランツ・リストの ピアノ音楽といえば一般にはハンガリイ狂詩曲， ソナタ， 協奏曲， そして専 門家には更に演奏会用練習曲， 超絶技巧練習曲， その他若干の曲がしられているのみである． これ ８ ０年以降の は筆者が直接内外の ピアニスト達から得た情報である‐ 特にリストの後期， なかでも１８ 心がよせられる例はすくな によ て形成された作品群についてつよい関 深い精神性と透徹した理論 っ い よう である．. リストは唯単に天才 ピアニストであっただけでなく， 若いころから音芸術の構造への知探究心 が 旺盛であった． 中期になるとそれが益々たかまり， かつ哲学や文学への関心の深まりと相僕って作 曲の様相も一層充実してきた‐ 後期に入ると非調性的構造への想いが， 新規な興味や劇的効果とは 全くはなれて， 内観的精神の森厳性と不可分の関わりをもつようになつ た‐ 後期の諸作品はこのよ うな意味において音楽史上の傑出した事象であり， これらが調性回避を企図した多くの近代作曲家 の活躍したはるか以前の創造である だけに， 音楽史のかきかえを迫るものとして価値付けられるべ きなのである‐ さて， 若い頃の作品には減和音と増和音の連続， 全音々階と半音々階の起用， そし てこれらの組みあわせ等々が調性回避の手段として用いられている‐ しかし， それが作品全体を支 配するまでには至っていない． もっ ぱらピアノの演奏効果を追求するなかで音組成のあたらしさを 試 みて い たの であ る‐ こ こ で は種々 の調 の な か の 和 音 を ク ロ マ チ シ ズム の な か で並 列 した り， 時 に. は半音々階と全音々階の交叉を巧妙におこなう例もある． 更に交互性８音々階， 交互性６音々階な どもまた種々和音と並用される． 中期に入ると， ９音々階をも起用し， 交響曲 「ファウス ト」 と 「ダンテ」 においては主要素材の な か に１２音々 列， な い しそ れ に 若 干 近 い 音 列 を用 い て い る． こ れ ら がア ーノ ル ト・ シ ェ ー ン ベ ル ク １５８.
(18) . フランツ・リストにおける調性回避の諸相. の生前にかかれたこともまた音楽史の記述に問題を呈起すべき事実といえよう． 「メフィ スト・ワ ルツ」 第１番の５度堆積和絃の連続につ づいて 「死のチァル ダッシュ」 のながながとつ づく空虚５ 度の試みは後世の作曲家達を刺戟したものである． その後の作品はリスト自身の語法の集大成であると同時に， 音素材の簡潔化と楽想の深化を特質 としている‐ 「悲しみの ゴン ドラ， 江」 「リヒァ ルト・ヴァーグナー， ヴェネツィ ア」 「葬送のため の前奏曲と行進曲」 なども緩やかなテムポのうちに無調的音関係が轍密に組織化されている‐ これ らは作曲という行為において思想， 感情， 計量があくまでも冷徹に統合された範例といえるのであ る． 次にリス トが用いた音列のうちの全音々階以外の主なものをあげておこう‐. ２ 語例２. １ ３. . . ７. ｙ ヴ. ナ ソ タ . . 、′. １ ０. 上記の素材は音階や分散音形の他， 多様な用法によって作品の骨子となっているのである‐ その プロセスにおいてはおいては一切の無駄をはぷいて 〈純粋〉 と く唆厳〉 を追求している‐ 詰り， 協 和音を基調とする従来の美的情緒体験， および虚飾の快楽と名人芸の愉悦ｅ ｔ ｃ ‐を意識の根底から 払拭し， 寂霧， 寂葉の人生意識をできるだけ少ない音でもって定着させたといっても過言でない‐ ８ ６０は全体を 「全音々階」 でつらぬくことに 本稿で割愛した作品のうち， モノ ドラマ 「憂いの僧」１ より， 彼の他の初期以来の作品と共にクロー ド・ ドビュッシーの 「全奏曲集・第工巻」 に５０年ほど も 先 立 っ て いる．. そのほかにも装飾を排し， 生命への思慮の深さを加実に示したものとしては 「眠られぬ夜， 問い と答え」 「モソーニの葬送」 「ものみな涙あり」 等々がある． フランツ・リストこそは他のロマン派 作曲家達と決定的に異って感傷， 夢想， 民族主義的感情等々を最終的には見事に超克し， 特に後期 １５９.
(19) . 大 塚 夏 生. には調性回避と本質への鋭い肉薄を表裏一体のものとして実現し得た， 真に偉大な創造的存在なの である. １ ▲ １６０. ｉ ｄＦ ｉ ｉ ｔゞ Ｖ ｄＲ ｔ ａ － ｂｅ ｈｅｎＴｏｂ滝憶ｔｌ ｔ ｅｃ如国ｋＬ ｓ ｚ 『 Ｔ １ ｈ ｅｎｚ ｕ コ 〔ｓ ｅｑｕｅ細 川ｌ ‐ＡＩ血ｅ出血ｇ 阻 ・ ｉ縦ｏ戊申ｔ ｇ閣議ロｏｎｓ ｓ 甑彰ｌ ｒ ｒ，ＺＷｉ ｓ ｃ ｏｍａ ｇｅ ｉ鋭いｍｄＡｖａｎ ｄｅｌ ９８８ ｔ 棚ｏ ｓ ｇ ａ ｉ ｉ ‘ １ ４ Ｃ犯”Ｐ欲ｉ ｉ Ｔｅｄ ｂ唖ｑ ０丘近ｅ ｓｌ９ ｕｅｄ ｕｍｏｎｌ如ｇｕａｇｅｍｕｓ ｒＭｅｓ ｓ ａｅｎ， ， ｉ ゼ遊Ｗｅ ｋｅが １９７８ ｉ ｌ 立 ） ｄｎｍｇｓ ｔ ６ｈｅｎｉ Ｚｏ ｌ如 Ｇａ ｄｏｎ顕， ｓＦｒ ｒ ぶｉ ｎＬ ｓ ｚ ｅｕｅｏｒ ｅｎｄｅｒＴｏ ｒ ｐ出血ｐ ”１ ） ９ ミ 込 ｄ ｉ ｆ Ｌ ｉ ｉ， 罰 ｈ Ｈａ ｌ 蟹ｅｙｓ桜江 ｔ ｎ ｏ ｎ ｓ ｚ ｒ ｅｍ ｕ ｓ ｃｏ １ ｐ ， ｉ ｉ ９鯖，Ｂｕｄａｐｅｓｔ ｔｓｙ ｉ ｓ沈”１ 錠ｓ ｒＦａ ｕｓ ｅｖｏｎＬ ｌ ｍｐｈｏｎ ｚ ｏｓｏ回随，Ｄ唾ｅ Ｍｅロロロｏ ｌ 軍ｈｏｓｅｄｅ ” ｉ櫛 田ｌ ｄＡｖｍｔ ｄＶｅ Ｓ ｉ ｔ ｒ逓帥凹ｇ Ｗｍｕｏｓ ｇ超ｅｄＭａ ｕｓｅ ｒ，Ｄｅ ｐ ｎ ｏｎ ａ ｇ ａ ｒｄｅ ｅ ｇｅｗ・ ，１９８８.
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