解釈と演奏のための楽式論
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(2) . 北海道教育大学紀要 （第１部Ｃ） 第４８巻 第１号 ｌｏ ｆＨｏｋｋａ ｉ ｉ ｄｏ Ｕｎ ｉ Ｓｅ ｆＥｄｕｃａ ｉ ｉ Ｉ ｔ ｊｏｕｒｎａ ｔ ｔ Ｖｅｒ ｓ ｏｎ１Ｃ）ＶＯ ｃ ｏｎ（ ｙｏ ．４８ ．． ，Ｎｏ. 平成 ９年８月 Ａｕ隊ｌ ｔ ｓ ，１９９７. 解釈と演奏のための楽式 論. 浅. 井. 良. 之. はじめに ポ ッ プス は大 好 き だ がク ラ シ ッ ク 音 楽 を 聞 かな い 高 校 生 に 「どう してク ラ シ ッ ク を 聞 か な い の か 尋 ね 一 ， る と 「だ っ て み ん な 同 じよう に聞 こ える か ら」 という 答 え が返 っ てく る と こ ろ がク ラ シ ッ ク 音 楽 を 好きな 。 生 徒 は， ポ ッ プス につ い て 「み んな 同 じよう な こ と をや っ てる」 と感 じて いる こ の こ と から 好 み により 「耳 。 ，. に入っ てくる音から何を聞き取るか」 が異なっていると考えられる。 都立高等学校に勤務していた時に１学 年 の 生 徒１２０名 を対 照 に と っ た ア ンケ ー トか ら は ａ ・ ポ ッ プス がな んと なく 好 き な 生 徒 は 歌 手の 声 発 ， 、 ，. 音のくせ， 音色や色彩としてのリ ズムや和音， などを中心に 音楽を瞬間的な刺激 「皮膚感覚」 として聞き ， ， ｂ ・ 少 数な がらク ラ シ ッ ク を 好 き な生徒、 及 び に フ ァ ッ シ ョ ンや 逃避 と して でなく ポ ッ プス と真剣 に取り 組. んでいる生徒は， 旋律と低音部など２つ以上の声部の関係 和音を音色や色彩としてのみならず機能として ， ） １ 理解 する な ど， 音 の 動 き を 「意 味」 と して 聞い ている 様 子 がう か がえ た （ 。. このよう にポッ プスがなんとなく好きだが，クラシック音楽を聞く開き方を理解していない生徒の場合 例え ， ば「この曲はソナタ形式です」といわれても，自分の音楽体験に結び付かず「だから何だよ で終わってしまう 」 。 ポ ピ ュ ラ ー 音 楽 は どの よう に 聞 か れ て いる の だ ろう か 「ポ ピュ ラ ー 音 楽 を と りま く 文 脈の 全 体 はお ろ か 。 ー 個々 の ミ ュ ジシ ャ ンの 出 目 と か， そ の 音楽 的 な 好み と か 音 楽 のつく り 方 と か 一 中 略－ その よう なこ と ， ， につ い て ほ と ん ど知 る こ と なく， 私 はポ ピ ュ ラー 音楽 を充 分 に享 受 してい ま す この よう な聴 き 方 は ポ ピ ュ 。. ラー音楽の聴き手としてはごく普通です」 「構造がどうとか， 和声がどうとか ハーモニーがどう 展開して ， いる とい う のは， ポ ピ ュ ラ ー 音 楽の成 立 に と っ て あ る い は ポ ピ ュ ラ ー 音楽 にと っ て本 質 的なも の で は ない ， ２ ） と 言い切 っ ても い い と思 いま す」 と いう 意見 がある （ 。 で は， い わゆる ク ラ シ ッ ク 音 楽 を 聞く 場 合 は どう であろう 。. 例えば私たちが放送などで， 何らかの曲をその途中から耳にした時の反応を振り返ってみよう 全く知ら 。 ない曲の場合は， どのよう に作曲されているか注意して聞き「誰の曲だろう こういう音楽を書くのはブラー 。 ムス ？ ドボル ザーク ？」 と思 う。 ま た 知 っ て いる 曲の 場 合 は 「誰 の演 奏 だ ろう ？ と思 い 何 分 間 か聞く ， 」 ，. うちに判断できて納得したり， 最後まで分からず蹄に落ちない思いをしたりする 。 こ の こ と か らク ラ シ ッ ク 音楽 が 「分 か っ た」 と思 える た め には 一 つ には 今 聞こえ て いる 音 の 意 味と その ，. 表現を理解することができること， 一つにはそう して聞き取っ た特定の楽曲を 「ドイ ツ系のロマン派の典型 だ」または「これは新しい」などと自分の音楽理解の枠組みに取り込む または枠組みを拡大するなどにより ， ， 何らかの位置付けを行い納得すること が含まれると考えられる ， 。 本稿では 「音の動きそのものによる意味とその表現を理解すること」 を基にして 「形式 に及ぶことが 」 ， 現在学生が習得中の楽曲の更なる理解に， また将来教育に携わった時の指導に役立つであろうと考え 「楽式 ３２１.
(3) . 浅 井. 良 之. 論」 として行っ た講義内容を報告し考察をおこなう。. １・音の動きの理解について 音の動きによる意味とその表現を聞き取る理解については次のように言われる。 「旋律を聞くということは一つ一つの音を個別に知覚することではない。 旋律とは何よりも “音の動き” “ “ ” であり， かつ一定のまとまりとかたちを具えた音運動である。 したがって 旋律を聞く ということは 運 ） ３ 動の全体像” を端的に知覚することにほかならない（ 」 「楽音を把握する最低段階は その楽音複合全体の音色の印象， または別々の楽音の音色相互の相違につ ， いての印象を生み出すにすぎない」 「主観的なリ ズム化が起る時， それは精神による強勢化を基礎として組 ４ ） み立て ら れる（ 」. 「一般に感覚される複雑多様なものの中から， 特別の組み合わせを作為的に取り出して何かを作り上げる。 ー （ ） ５ 我々の能動作用でひとつのものを見出 だしてそれに集中する 」 ． ここで言われているように 「旋律やリ ズムを１つのまとまり， 運動の全体像 （ゲシュタルト） として把握 しそ れ に集 中する」 と いう こ と は， どの よう に学習 と 関 わる か につ いて， 次 の よう に言 わ れる。. 「音楽の認識も 他の多くの高次認知活動と同様に， 各自が経験上獲得してきたスキーマ （ ｃｈｅｍａ・ 内 ｓ ， ６ ） 的な知識や処理の枠組み） の束縛や導きを受ける（ 」 そうだとすれば， ａ・生徒の様々な音楽経験と結び付けて， 理解と表現のためのスキーマを身に付けさせ る こと， ｂ ．自己の音楽経験のうちに位置付けさせ 「わかったぞ」 という感動を持たせること， この２つが 音楽を自ずから理解しようという態度を育てる ために役立つと考えられる。 その学習 はカラオケで歌う， 又. は自分が好きな曲を心情的な 思い 入 れや フ ァッ シ ョ ンで 聞く， とい っ た音 楽行動 で は気 付 き にく いこ とで あ り、 まさに学校音楽で指導する意味のあることと考えられる。 このような理解に関連して 「中学校指導書 音楽編」 「表現の内容」 「鑑賞の内容」 に， 次のように述べら ） ７ れ て い る（ 。. 「表現の内容」 （第２学年及 び第３学年） オ 旋律と和声のかかわり及び主旋律と他の旋律とのかかわりを生かして表現すること。 旋律の反復， 変化や対照による曲の構成を生かして表現する こと。 キ 楽曲を特徴付けている音楽の諸要素の働 きを生かして表現すること。 さらにキの追加として 「指導に当たっては， それぞれの楽曲を表現する際に， 適宜， リ ズム， 強弱， 和声， 速度， 形式などについて分析する学習を加え， 楽曲を特徴付けている音楽の諸要素の働きを理解させ， その 働きを効果的に利用する方法を学習させることが必要である。 その際、 理論的， 分析的な学習のみに偏るこ とのないよう配慮するとともに， 第１学年と同様に鑑賞との関連を図り， 音楽表現の多様さを感じ取らせな 力. が ら工 夫さ せる よう にする こと が肝 要 である。」 と書 か れている。. 「鑑賞の内容」 （第２学年及 び第３学年） イ 楽曲を特徴付けている諸要素の働きと曲想とのかかわりを理解して聴く こと。 ウ. 反復， 変化や対照による楽曲の構成， 声や楽器の音色及びその組合せによる響きと効果を理解して聴 く こ と。. さらにウの追加として 「例えば、 音楽の流れの中から特徴的な旋律， リ ズム， 音の重なりな どを聴き取ら せることにより， 動機やフレーズを基にしたまとまりをとらえさせ， 次に， このまとまりが， 反復したり、 変化したりしていること， またこれと対照的な部分がある ことなどを聴きとらせることによって， 楽曲全体 ３２２.
(4) . 解釈と演奏のための楽式論. のまとまりである楽曲構成を理解させることが考えられる。 このような学習の結果， 複合三部形式， ロンド 形式， ソナタ形式， 変奏曲， フーガなど大規模な形式の構成を聴き取り， 理解することができるようになる ばかりでなく， これらの形式とは異なる， 次項エに示されている， 日本の伝統音楽や諸外国の民族音楽にみ られる独特な構成の仕方をも捉えることができるようになるのである」 と書かれている。 ここでも表現， 鑑 賞 の ためのス キー マ の習 得 が目標 と して あ げら れて いる。 追加 のキ， ウ は 理解 をふ ま え た 上 で更 に 自 発 的な. 探求と 「わかったぞ」 という感動を大切にする視点と考えられる。 スキーマの習得のためには楽譜をどのように読み取り表現するか， 初めに部分的な音の動きの理解につい て述べたい。. ロ・音の動き自身の持つ表現力 １・旋律の上行と下降について 原則・単旋律または２声が平行進行して上行する， または２声が斜行， 反行してその音程間隔が開いていく 時， 一 般 的 にはク レ ッ シ ェ ン ドする。. 特に旋律声部と低音声部の関わりは重要であり、 音楽科の学生は和声学， 対位法などを通じてそのありか ） ８ た を 学習 す る こ と にな っ て いる が， 普通 の 高 校生 で， そ の 重 要 性を 意 識 して・いる もの はま れであ る。 （ 実例 と して ブラ ーム ス の 交響 曲第１ 番 第 １ 楽 章の 開 始， バイ オリ ン， チ ェ ロ が３ オク タ ー ヴのユ ニ ゾンで 上行 し， 木 管 と ヴィ オ ラ が下 降 し， ホ ル ン， コ ン トラ バ ス， ティ ンパ ニ が主音 を保続 し こ の３ 声 が 全体 と ， してク レ ッ シ ェ ン ドする 表 現 を 検 討させ た。. ２・カデンツ進行における ドミナントの緊張と トニックの解決. 原則 ・ ｋａｄｅｎｚ 独， ｃａｄｅｎｃｅ 仏， 英， ｃａｄｅｎｚａ 伊。 楽 曲の 「終止」， 詩 な どの韻律， 抑揚 を 意 味す る。 Ｊ ・Ｐ ・ ラモーが 「和声論」 を１７ ２２年 に出版した。 これ以後はカデンツにより段落が構成されることが多くなり機能 和声の時代となっ た。 ｄｏｍｉｎａｎｔ は 「属 音」 と 訳 さ れ る が， ｄｏｍｉｎａｔｅ 「支 配 す る」 ｄｏｍｉｎａｔｉｏ ｒ支 配」 の 変 化した語であり 「支配的な， 権力を握った」 の意味を持つ。 ドミナント・属和音 （Ｖ） は 日本語から連想 ， されるように 「何かに属している和音」 といった副次的な位置にあるのでなく， 曲の緊張 表現を 「支配」 ， する。 そ の一 方 ｔ ｉ ｏｎ ｃ は 「主 音」 と 訳さ れ， 主和 音 （１） は その 曲の 「場 ・ トポス」 を 作る 働 き がある。 実例 ａ ・最 も単 純 な 形 と して 「気 をつ け・礼 ・直 れ」 の エー Ｖ－ 工 による 緊張 と 解 決の 表現 があ り こ れ ， が引 き伸 ば さ れたも の と して， 例 え ば 「き らき ら 星」（Ａ Ｂ Ｃ の 歌） の そ れ ぞれ４小 節 か らなる １ － Ｖ－ 工 ， ，. の構成があげられる。 バイエルの５０番以降を和声分析させ， その強弱について考えさせた。 実例ｂ・ハイ ドン 「交響曲第９４番， 薄鰐」 第２楽章， 「７小節目２拍目の属調の属和音 （Ｖ度調のＶ度） ｒ－ 工 度 の 進行 にする と Ｖ度 の フォ ル の 意 味が弱 い こ れは何 － Ｖ を も しＷ テ 故 か一 譜例 １ 。 学生 の 考 え 「Ｗ － 工 のよう にす る と ひとま ず 終わ っ た 後 に フ ォ ルテ が来る。 こ れは ナ ンセ ンス で しつ こ 、. く聞こえる。 原曲ならＶ度調のＶ度と次のＶ度で， 聞き手が何が始まるか期待するので効果が大きい」 実例 ｃ ・ 「エリ ー ゼ の為 に」 「可 愛 い ア ウ グス ティ ン」 の １小 節 目 に和 声 を付 ける と Ｖ度 か 工 度 か ま た 。 曲の 開 始の 音 が， 主 音， ３ 度 音， 属 音 の例 をあ げさ せ その ニ ュ ア ンス を意 識さ せ た ， 。. 譜例１ハイ ドン 「交響曲第９４番」 第２楽章 . ノ＃ ン８ｒ９〆. ＾ ，， ，. . ．. ］ ，ハ ず. 』. １ ．. . “. ｛. －. ゴ. ，. 『. ３２３.
(5) . 浅 井. 良 之. 実例ｄ・曲が１の和音以外から始まる例 ベートーベン 「交響曲第一番・第一楽章」 Ｗ度調のＶ度－主調のＶ度－Ｖ度調のＶ度と進行する。 ベー トー ベ ン 「ピ アノ ソ ナタ 作 品３１」 ロ度の ７ の和 音－ Ｖ度調 の属 ７ ー １の ２ 転 ーＶ 度和 音 と進行。. ３・男性終止と女性終止 ” 原則 ・ 「男 性 的リ ズ ム」 ”重 い拍 が１つ の 音 だ けで なり た っ ている も のはす べ て男 性 的リ ズ ム である. “男性的リズムに於いてはアクセントは軽い拍にある” （男性終止） 「女 性 的リ ズ ム ”重 い拍 が音 の強さ が減 少 していく よう な いく つ かの音 か らなり た っ て いるリ ズ ム で ある” 」. “女性的リ ズムではアクセントは重い拍にある” （女性終止） 「古典音楽に於いては 重い拍は 強拍 （第１拍） あるいは少なく とも半強拍 （４分の４拍子の第３拍） ， ， ９ ） に 一 致する（ 」. 譜例２モーツアルト 「交響曲第４１番」 第１楽章第１主題. ＋ だ；；. ご ；／／. . ４・アナクルーズとデジナンス 原 則 ． 「旋 律の 頭 がアク セ ン トであ る こ と は非常 に稀 である。 一般 にはアク セ ン トの 前 にそ れを準 備 する 一 “ ｉ ｎｅｎｃ ｅ 群 の 音 がある。そ れを“ア ナク ルー ズ ・ ａｎａ ｃｒ ｏｕｓざ とよぶ。一 方 アク セ ン トの 後 には デジナ ンス ・ ｄｅｓ という も の がつ づ く。 そ れ は多く の音 か らな っ て いる こ と がある。 した が っ て， アナク ルー ズ ー アク セ ン ト １ ０ ） － デジナ ンス と いう 図式 が成 り 立つ（ 」 ア ナク ル ー ズ は 緊張， 集 中， 不 安， 期 待 を， デ ジナ ンス は弛緩， 解 放， 安 定， 満 足 を表 現す る。 ア ナク ルー. ズの部分を波線の矢印で， またデジナンスの部分を直線の矢印で、 アク セントの音に丸印を付ける と， 譜例 ３ のよう になる。. 譜例３モーツアルト 「交響曲第４０番」 第１楽章第１主題 しーズ、 汁 ７１ 三・“江 ト掛 軸 も “一. ″. ．. ・. ジ。 ｉ. １. ，. ５ ・ア ボ ジア トゥ ー フ 何 ら か の アク ｉ ｔ 原 則 ． 非和 声 音 のう ち 「ア ポ ジ ア ト ゥ ー ラ， ａｐｐｏｇｇ ａ ｕｒｅ ，」 は演 奏家 が楽 譜 か ら読 み 取 り，. セントを付け， つぎの解決音にスラーを掛けるなどして緊張が解決する 表現をする。 アポジアトゥーラ （筒音， 筒行音， 寄り掛かり音） について， 次の項目の実例を取り上げた。 「倍行音は和音現出に際して 和音構成音の上部に隣接する音が和音外音として強勢される。 強拍あるい ， は半強拍に見られるものである」 「上行筒行音は和音現出に際して， 和音構成音の下部に隣接する音が和音 （ ） １ １ 外音として強勢される」 「筒行和音は， 筒行状態が上三声にあって三重になる 」 以 上 ５ つ の項 目 につ い て の ま とめ と して 「グル ッ ク 作 曲 ”精 霊 の踊 り”」 譜 例 ４ を とり あ げた。 フ ルー ト ３２４.
(6) . 解釈と演奏のための楽式論. と バス が反 行 し長 い ア ナク ルー ズ の 緊 張 を作 る こ と， 借用 も 含め て属 和 音 と そ の 解 決 （ｃ ｄで表示） 減７ ， 度 の 上行 跳躍 と ア ポ ジ ア ト ゥ ー ラ の 解 決， な どを 分析 させ， Ｍ ・ モイ ー ズ， Ｓ・ ガッ ゼロー ニ， の フル ー ト， Ｇ・ヌ ヴー， Ｊ ・ ダラ ー 二の バイ オリ ン， カ ラ ヤ ン． ・ ベ ルリ ン フィ ル のオ ー ケス トラ， による演 奏 表現 を比. 較させ， 次に小， 中， 高の教科書の曲から， その表現， 楽曲形式について検討させた。 譜例 ４ グル ッ ク 「精 霊 の踊 り」. 、 〉 て. Ｆ. 際〕 巧. ＼ｄ. 一. Ｐ Ｏ . エ感 賞ァ. . ｒ. んハ へＪ（Ｙ＾ （｝｛ ｛′〉ク. . ｗ. ＼２. 小学校教材 （文部省唱歌） から 「春 が来 た 」 １ ・ ２小 節 ２拍 目 は３度 下 か ら主 と なる Ｇ 音 に アナク ルー ズ と して ま た４小 節 単 位 と して見 る と ２小 ， ，. 節４拍目にアクセントがある。 （ただし強弱として強調することよりも この拍に向けた緊張 集中を意識 ， ， させる） ５ ・６小 節 は旋律 の 主 要音 がＥ か らＣま で６度 と広 く なる ア ナク ルー ズ であ り アク セ ントは高 い ， Ｅ である。 ア ナク ルー ズ ー アク セ ン ト‐ デ ジ ナ ンス による 音 楽 的な 緊張－ 弛 緩 の繰り 返 しの動 き を 感 じ取 ら せる。 「春 の小 川 」 初 め の４小 節 間 のミ ソラ ーミ ソ・ドー ラ ンミ による 動 き が 「春 が来 た」 と似 て いる こう い っ た 「よく 似 た ，. 音の動き」 を意識させる。 ９小節からドミナントを主と した４小節間の緊張を生か して表現させる 。 「こ い の ぼ り 」. ７小節目４拍目のＶ度調のＶ度，９小節目３拍目のＷ度調のＶ度など借用和音による響きの色合いの変化 ， ２小節ごとの上行と下降， ９小節目の曲の頂点についてなどの表現に注意させる。 「 ÷ふ る さ と」. 譜例の上に記入 したように１小節目Ｆ， ２小節目Ｇ ３小節目Ａ－Ｂの上行音階と リ ズムが細かくなる ， ， こ と に よ る 緊張 と ク レ ッ シ ェ ン ドを表 現 させ る。 ５小 節 目 旋律 とバ ス が反 行 しな がら 開き ク レ ッ シ ェ ン ド ， する。 ６小 節 目 で 閉 じ， ディ ミ ニ ュ エ ン ドする。 ７ ・８小 節 で完 全 終止 のカ デンツ ９小 節 目か らＶ度和 音 ，. が中心となり， 旋律は１拍目が分割されたリ ズムとバス の跳躍進行により緊張が高まり １２小節目は文部省 ， 唱歌には少ない女性終止がある。 １ ３小節 に高いＣで曲の山を作る。 譜例５. ３２５.
(7) . 浅 井. 良 之. 譜例 ５ 「ふる さ と」 ．. ・ ．. ． ０～６ ８ 」霞８. き. ざ. お. い し. . . . . １ ．う. ‘ つ い. “ つ つ. “ が の. な ひ. ”. の. や. ま. . . . か. か. し や に か. と か. ‘ も え. ふ が ら. ｛. き ん. ‐. . ｛ ー. も. ノ. ▲. ーＪ÷ －. . . モー ツア ル ト 「ホ ル ン協 奏 曲第 １番 ニ 長調」. 第１楽章の分析 主題Ａは譜例６に記入したように， ほぼ１小節に一つの和音が当てられている。 特に２・３小節目がＶな ので４小節目まで緊張が保たれ， ４小節間に及ぶ長く広がりを持ったフレーズとなっている。 後半５小節目 にこの主題の最高音があり， 伸び伸びしたＷ度和音の後， ７小節目の１６音符でリ ズムがひき締められる。 こ れは３８小節からのイ長調の副主題Ｃが， Ｅ音を中心にした音の動きと１小節毎にエーＶと交替することによ り， 自己完結した表現力を持つことと対照的である。 １ １小節のロ短調（平行調）の５度音をト長調 （下属調）の７音に読み替え８ 展開部の和声的な技法としては７ 小節でホ短調 （下属調の平行調） で主題を奏し， 経過のパッセージを経て主調に戻る。 このように五つの調 せ ｓ 性 を通 過 しな が らも， Ｄ 管 のホ ル ンを用 い た 場 合 に は， 派 生音 と して Ｆｉ ｓ ， Ｂ の ３ つ だ け で 済ま て ， Ｃｉ い る。. 第２楽章 ｓ － Ａ と 上行 す る 分 ロンド主題は属和音で終わる４小節目と７・８小節以外は主和音であるが， Ｄ－Ｆｉ. ４小節のイ長調の挿入句 は順次進行を主とし， 第１楽章 散和音により緊張が高まり前に進む表現力を持つ。２ の副主題と同じく自己完結したフ レーズとして対照を作る。５８小節から順次進行を主としながら，ニ短調（同 主調） －ヘ長調 （同主調の平行調） －ニ短調と転調し， ニ長調の挿入句 を経てロンド主題で終わる。 この楽 章 で も４ つ の調 性 を通 過 しな が らも派 生 音 はＦｉ ｓ ， の ３つ だ けで済ま せ て いる。 ， Ａｓ ， Ｅｓ. （２ ） 初等科音楽教育法概説－教員 養成大学音楽教育研究 会－ 「共通教材の研究 １ 」 には 「指導のねらい」 として ・ ホ ル ンのの びや かな音色 に親 しま せる。. ・独奏と合奏の対話風な交代の楽しさを味わわせ， ドラマ的な曲進行に親しませる。 ・主な旋律 （主題） の反復， 変化に気づかせ， 曲の流れを感じ取らせる。 ・協 奏 曲や モーツ ア ル トに関心 をも たせる。. ３２６.
(8) . 解釈と演奏のための楽式論. 「指 導 の ポイ ン ト と して 」. ・主題を口ずさんだり旋律楽器で奏することで， 曲に親しみをもたせる。 ・ ホ ル ンの ルー ツ と して の狩 の角 笛 の 話 か ら， 楽 器の 歴 史 にも 興 味をも たせ たい。. ・会話風な曲想と構成を楽しませるため， 曲に言葉をつけて話をつくっ てもよい。 と あ る。. ′. ｙ. これらの 「ねらい」 の中で， 形式， 構造に関連する 「主な旋律 （主題） の反復， 変化に気づかせ， 曲の流 れを感じ取らせる」 という項目の指導については， 中学校， 高等学校を通じて， 様々な曲において， 次のよ うな指導が効果的であった。▲ １） 幾つかの聞き取りやすい旋律， 主題を書いた楽譜にナンバーを付 け， 表１のように経過時間と空欄 （曲 によっ ては楽器名 を書いておく） を記した用紙を作り配布する。 ２） ナンバー毎にピアノで弾く， ラララまたは階名で歌うなどにより楽譜と旋律を一致させ， 記憶させる。 ３） ピアノで弾き 「今， 何番の旋律を弾いたか一 挙手させる， または指名して答えさせる。 （この時に， 前に分析したようなそれぞれの旋律の特徴についてふれる） ４） ＣＤなどにより演奏を聞かせる。 「先生が経過時間を言います。 その所で聞こえた旋律のナンバーを空 欄に書きなさい。正解は聞き終わっ た時にすぐに発表します。自分の耳で聞き取ることが大切。全部“当たり” な らモー ツ ア ル ト並 みの 才 能」. ５） 答えを教えた後 「もう一度聞きます。 その部分が どんな感じか聞きながらメモしなさい」 ６） 全体， 及 び部分について感想を書かせ提出させる。 その 他 の 「指 導の ね らい」 につ い て。. 「のびやかな音色」 を生かした主題としては第１楽章 第３楽章の主題が適当と考えられる 分析の項で 。 、 述 べ たよう に， 旋 律 だけ でなく， １・ Ｗ・ Ｖ の和 音 の効 果も 意 識さ せ たい。 「対 話 風 な 交代 につ い て は１６分 音 符 を 主 と した オー ケ ス ト ラ の 刻 み 「フィ ガロ の結 婚 にき か れる よ 」 」 ，. うな， 機嫌のよさそうな早口のお喋りや， ホルンをからかっ たりするような表情と， ホルンの伸びやかな旋 律を比べさせたい。 「協 奏 曲 や モ ー ツ ア ル トに関 心 をも たせ る につ い て は アイ ン シ ュ タイ ン によ れ ば 「モ ー ツ ア ル トは 」 、 ， ザル ツ ブル グの ホ ル ン奏 者イ グナー ツ ・ ライ トゲー プの ため に書い た」 － 中 略－こ の 曲で は 「独 奏 者のパ ー トにた え ず 風刺 的傍 註 がつ い て いる。 “ゆ っ く り 一 腕 馬 き ん， が ん ばれ－ い そ い でー だん だ ん高く － しっ か. ） を生徒に紹介し どの部分にどの言葉が似合うか相談させることが考え １ ３ り 一勇 気 を だ して …“ とある（ 」 ， ら れる。. ４ ）では 第１楽章の主要主題はハ長調 で４小節間が掲載され 第２楽章のロ １ なお， 今回参照した教科書（ 、 ， ンド主題が譜例７のよう に， 調記号， Ｆ ｉ ｓ音が使われていないがト長調で記譜され掲載されている。 調記号， Ｆ ｉ ｓ音なしで 「レソソ」 と書かれたらばＶ－＝－Ｖという属和音と和声進行で始まるよう に受け取られるか もしれない。 かといっ て主和音からの開始であることを理解させるためにはト長調の記譜であることに言及 しなくてはならず， そうするとなぜ調記号シャープを付 けないかそれなりの理由を生徒に説明する必要が生 じる。 こう な っ た理 由 と して， 譜例 ７ の左側 に 図 がある よう にリ コー ダー で演 奏する こ と を想 定 している ら しい が， 教 科書 最 終ペ ー ジ の ソ プラノ リ コー ダー の 運指 表で は２点 へ音ま で しか掲 載 さ れてい ない の で ロ ，. ンド主題をハ長調で記譜した場合に必要となる２点ト音の運指が未学習で使えないためと考えられる。 しか し２点へ音まで演奏できれば、 右手の指２本を上げるだけで２点ト音が出せる。 そのような些細な技術的問 題よりも何倍も重要なことは， ２つの楽章が同じ調性であること， 第２楽章は主和音で始まることである。 この点は参考譜例として問題と考える。 ３２７.
(9) . . 良 之. 浅 井. 譜例 ６ モー ツ ア ル ト 「ホ ル ン協 奏 曲第 １ 番」 第１ 楽章 ｉ Ｅｄｉ ｉ ｔ ｔｋｏｐｆＮ ｏｎ Ｂｒｅ ｒ ， ２５６１の楽譜を資料にした。. 譜例Ｂ以外はＤ管のホルン用の楽譜なのでハ長調で書かれ. ている。 ‐ ｓリ ー 。 Ｉ Ｉ′. Ａ. １. ｔ. ， ｔ. ）. ÷」. 馴 嶋、. 、. ′. ー. ．. ，. Ａ ′. ′. ▽. Ｂ. エ. ， ｔ. 余 （ ； ＾. α２ １ ０ ３０ ぶ「. 騨ｉ‐ ・. Ｃ ，０. へ ｌ蚕 皿. ．』. ．. ーへ. 士. ，. ノ Ａ 区さ. …. ハ 馨凸ｉ・ ー. か 〔. ぬ. へ. １. へ ＝. ．Ｉ. . ． ▲. ー. ，. ． ～ 」・ ．. ，. . を. ・ ユ ア １ リ コ 、－ ÷. 金 門. ‐. Ｓ ｌ － ｏ ’. Ｄ. ．・. １. ロ. ．. ｒ. １ く コ 「. エ. 下 ； Ｌ ｏ ；，十 一 ｛ ， ，－ ．. Ｑ. あ. 。. 金. ′ へ. 評 ／ ｛ ▲而（ ｕ. 表１ 「ホルン協奏曲第１番」 の時間経過 Ｈ ・ バ ウマ ン， Ｎ ・ ア ルノ ンク ー ルの演 奏 に よる。 「１， １６」 は １ 分１６秒 経過 した こ と を意 味する。 経 過 時間. ０ ，００. ０ ，２３. ０ ，４３. １ ．１６. ２ ，０２. ２ ，２４. ２ ，３６. ２ ，４４. ３ ，１５. ３ ，５３. ４ ，０１. ４ ，４６. が‐ ローローローローロー日‐ロー日‐ローローロー園 小節数. １. １１. ２１. ３８. ６１. ７２. ７７. ８１. ９７. （生 徒 に配布 す る プ リ ン トで は、 Ａ ～ Ｄ の 記 号 は抜 い て おく）. 譜例７ 「ホルン協奏曲第１番」 第２楽章主題. 鮫ホルンきようそう曲から 第２楽章 」 ＝８０ ．. ３２８. モーツァルト 作曲. １１７. １２１. １４３.
(10) . 解釈と演奏のための楽式論. 中学校教材 「マイ. ポニー」 （イ ギリス 民 謡）. 英語の歌詞の場合， そのストレスの働きから３拍 目 の アウ フタ ク トが１拍 目 に強く 結 び付 い た フ レー ズ が 大 半 を 占め， ア ナク ルー ズ， アク セ ン ト， デ ジ ナ ンス の 表現 を 理解 させや す い。 ま た例 え ば２小 節 目 のア ポ ジ ア ト ゥ ー ラ でアク セ ン トを付 ける 表 現 を， 単 語の アク セ ン トと結 び付 ける な どによ り， ３ 拍 子 の音 楽 的な. ゆれを理解させやすい。 また譜例８のように， 男声の旋律とピアノの低音進行が反行している箇所では， 譜 面にない強弱をつけて表現することを理解させるために有効な教材と考えられる。 ‘ Ｂｏｎｎｉｅ” や ”ｔｏ ｍｅ“ の ア ナ ク ル ー ズ ア ク セ ン ト が 生 か さ れ な い た だ し日 本 語歌詞 で は ‘ ｍｙ 。 ， 譜例 ８ 「マイ. ポニー」 い Ｂｒ ｉ ｎｇ. と. ボ. し. ｈ ｋ口器」 ａ ｃ. 二. 一. い. よ. ｉ － － － ・ － ’ １ 篇 ÷ ｉ脇 ー 客 ，－. ざ. か. 編 こ 湧き ．. →. ８も. Ｆ７. ＢＬ. Ｆ７. 「マイ. Ｂ曲ｇ. バ ラ ー ド」 （松 井孝 夫）. 譜例９ １８小節目は２拍３連で更に３度上行した後８分音符で 、のように， １７小節目は２分音符で２度上行，、 同 じ音 程 を 繰り 返 し緊 張 を高 め， １９小 節 目 は１ ・ ３拍 の アポ ジ ア ト ゥ ー ラ と 「き っ と一 「き み の」 の Ｋ の 子. 音で強調があり， ２０・２１小節目は属和音－主和音による解決， 安定がある。 学生 「実習の時ここで生徒が頑 張る理由が分かった。 でも２７小節の男声はリ ズムが難しかっ たし， そこは旋律と和音がずれているような気 がする」 譜例 ９ 「マイ －. バ ラ ー ド」 ・ ．. ー. . １. ｒｌ ｌ １. 員 １. ‐. －. １ Ｌ ′ス ム｛ －の っー 巻 ｎ 穿 十. ＃ｍ７ Ｆ ｉ ７ Ｆ』 ＾励ｍａ ｛. ） ） 一３ 「 「 」３「 命. . . （鰯 こ こ ろ も え る こ ころ いた む. . Ｂ＝三 ｒ＾. Ｂ７. . . ー. ｄ「. ＾ 【３ 「. う た 力ぐ う た カ（ き ーっと き み の おも い た と え き み を く る し. Ｅ ２ｏｒ‐３イ. 広 がり を も っ て Ａ ２ ‐ｎ. も とへ め ても. ぎ・う め な かま. け が. － せ かい 一 こ こに. ３２９.
(11) . 浅 井. 良 之. 「魔 王 （シ ュ ー ベ ル ト） 」. 調性判断と和声分析を行わせた。 （借用和音， ナポリ亘度， など学生にはやや難しかっ た） また ドイ ツ語 の子音の響きとその音楽的効果も意識させた。 ａ・調性がめまぐるしく変わる。 初めの語り手の段落ではト短調一変ロ長調－ト短調。 続く父親の段落でト 短調－ハ短調。 子供， ハ短調－ヘ長調 （ヘ短調の根音省略の属９がある）。 父親， 変ロ長調。 魔王、 変ロ長調。 子供ト短調の属９。 魔王， ハ長調。 子供イ短調の届９。 ３度目の魔王， 変ホ長調から二短調。 ３度目の子供， 変ロ短調からト短調。 最後の語り， ナポリロ度， 属調の属和音を通過してト短調で終わる。 ５ ）に旋律と日本語の歌詞が載っ ている 教師の説明の時に和音を付けて聞 １ 学生の考えた指導法 「教科書（ 。 かせたい。 特に３度目の子供の部分や長調で魔王がささやく所など」 ｂ・子供が父親に呼び掛ける２回目からは， 右手の３連符で属９の根音が保続し歌は短９度音で伴奏と減音 程を作り， 緊張が強い。 学生の考えた指導法 「根音省略の属９に含まれる２種類の減５度を ピアノで弾いて 減音程の表現力を理解させたい」 ｃ・魔王の言葉の部分では伴奏の形が分散和音な どになり， 他と違う。 和音の連打よりも柔らかい感じをつ かま せ た い。. ｄ・初めの語り手の ドイ ツ語はＷ， Ｔ， Ｓ， Ｐ， Ｄなど堅い音がする子音で風が吹きすさぶ様子を表現し， 魔王の部分は子供の耳元でささやくように子音を柔らかく歌う等歌詞そのものの音の響きに注意させたい。 ｅ・この曲の形式について学生の考えた指導法「教科書の譜例をつかって，長調は暖かい色，短調は寒い色を、 緊張の強い和音 （属９） は特に強い色を塗らせ， 全体をつかませる。 参考にした教科書では， 「鑑賞のポイント」 として１， 父と子と魔王の繰り広げる嵐の夜の情景を想像し ながら聴こう。 ２， 一人の歌手が語り手・父・子・魔王の四つの性格を， どう歌い分けているか， よく注意 して聴こう。 ３， シューベルトが詩から受けた感動を， 旋律や ピアノ伴奏に どのように表現しているか， よ く注意して聴こう。 の３点が上げられ， 見開きページにホ短調で日本語の歌詞を付けた歌の部分が載せられ ている。 これはこれでそれなりの鑑賞資料と考えられるが， 幾つか問題点を含む。 譜例１０ 「魔 王」. わ. か. . . いや い. い こＬ火 のう ほう. . や. じ. . た ばた し. . て. . も. さ らっ. . て く. . ぞ. . １） 「シ ュ ー ベ ル トが 詩 か ら」 は先 にあ げたよう に 「ドイ ツ 語 の 響 きＪ を 無 視 で き な い の であ り， そ れは. ドイ ツリートの演奏上およびに鑑賞上の大きな課題である。 部分的でよいから ドイツ語とその発音をカタカ ナで書いたものを付けてはどうか。 ２） 「旋律や ピアノ伴奏にどのように表現しているか」 を聞き取るとはどういう聞き方をすることか。 例 えば 「さらってくぞ」 の歌詞では 「さらっ て一 に強調があり 「くぞ」 は強く歌えない。 しかし音楽は （譜例１０ の場合） ハ長調で 「私はおまえが好きだ， おまえのすてきな姿が私を引きつける」。 ニ短調の根音省略の属 ９和音と属調の属９和音 （緊張感が強いが， この和音だけでは次が長調か短調か決定的ではない） で 「おま えが望まなく とも」。・ニ短調の属和 音で 「おまえが必要だ」 主和音の完全終止 「力 ずくで （Ｇｅｗａ ）」。 ｌ ｔ Ｇｅｗａ ｉ ｔ は 第 ２ 音節 が強 い 単 語 な の で， こ の 曲 唯 一 の フォ ルテ イ シ ッ シ モ の伴 奏 と 共 に魔 王 の 恐怖 が この 瞬. 間に決定づけられる。 歌曲が言葉と緊密に結び付いていること， その結 び付きは国によって様々であること， ドイ ツ系の音楽な ３３０.
(12) . . 解釈と演奏のための楽式論. らば器楽でさえも， アウフタクトその他 ドイツ語と切り離せないこと， 高等学校に進学してからは音楽を選 択する生徒がその半数を越えることはなく， 最後の学習の機会であること等を考えると「そういうものか？」 くらいでもいいから ドイツ語と旋律の結びつきにふれることが音楽理解を深めさせるために有効 であると考 える。. 高等学校教材 「力 ロ. ペ ン」 （ジ ョ ル ダ ー ニ）. ミオ. ” 前半， 旋律， バス共に順次進行しながらの反行進行を主とし， 歌の４小節目跳躍４度上 テにより ”ｔ ｅ （あ ‘ “ に女 性 終止 中 間部 は属調 バ ス の 跳躍 進 行 内声部 な た） を強調， ‘ ｃｏｒ の ８ 分音 符の 刻 み， な どにより 。 ， ，. 対比を作る。 この曲はなぜ１拍目ではなく３拍目から始まるのか， 和声進行をもとに考えさせた 。 「ア マリ リ （カ ッ チー ニ） 」. 形式， 調性について古典派と比較するため取り上げた。 １４・１５世紀 の マ ドリ ガル の詩 型 は， ス トロー フ エ と ２ 種 のリ トルネ ロ か ら構成 さ れた この 曲 は ” ｉザ の 。 脚 韻 を 踏 む１０小 節 間のス トロー フエの ３ 行 「ざ の脚 韻 を踏 む ６小 節 間のリ トルネ ロ １ （Ｒ Ｉ） の２ 行 と ， ， ” 同 じく “ の脚 韻 を 踏 む１ １小 節 間のリ トルネ ロ＝ （Ｒ ｕ） の２行 か ら構成 さ れて いる。 ｒｅ. 譜例１ １に記した如く， 調性、 和声が詩の形式に対応して． いる。 特にリトルネロ１がト短調のみであること に比べ， リ トルネ ロ ｎ で は様々 な調 性 を通 過 する。 譜例１１ 「アマリ リ」 Ｍｏｄｅ ｔ ｒ ａ 。 ａｆ発ｔ ｔ ｕｏ ｓｏ （Ｊ‐６６） ｝ 刀 ． １ ， ，＾ Ａ. . －. . ｌ－ ｉ ｍａ － １. ，. ー－. ｌ ｉ ａ ， ｍｉ. １ 一 ｇ. . . . － －. ＠ Ｖ ′. Ｇ ｉ － ｉ ｉ ｉ ｉ ｕ ｏＧ ｃ ｃ ｎ １”ト１ （ ６ １ ４ １ 〉 ‐. ；. ｉ ｌ ｃｔ ｅ－ｄ ．ｏ ｄｅ. ｍｉ ｏ. －. ，－. ｌ ａ ｎ ， ｎｏ. . . . ラ 瑳Ｆ 審議 『一 義 手 ー ド， ，ｒ. . ． １ ａ－ｍｏｒｍ・. ーβき. ーき 夏 ー . . Ｃｒ ｅ. Ａ. －. . ｄ ｉ－ｌ ｏ. ： ｐｕ１. キ “ ー． － －. ． ， . ÷」÷』. －ｍＵＩ 障ｔ ｉ ｒ ｐ. . 、. 鏑（. ト 、 ｈＬ ′. －. . Ｐ ，. 恩 ， ～奇，. ，. ‐ ｔ ｏ ｅ 陀－ｄ耀ｉ ｓ ｃｄｔ‐ 噂ｎ ｃ ｏ. . － ｌ ｉ ｒ. －. ー. ｚ〉 ［Ｒｇ. ［Ｂ］ 丁. . . －. Ａ－鵬 ‐. 詑：. . . 立‘た 燦然 ， ｐｉ. 、 … コ ， ．. －. ｌ ｉ ，. Ａ－ｍａ － ｉ ｉ １. . ‐. ｉ １ ．. . 隣，－日電雫藁幸 手達. . Ａ－ｍａ－. 筆警報 ， － 。 ３３１.
(13) . 浅 井. 良 之. 「愛 ・ ｌｃｈＬｉ ｃｈ」 （ベ ー ト ー ベ ン） ｅｂｅ Ｄｉ. 初めの４小節間バスは主音の２度上下と２分音符， 次の３小節間は４分音符２度上行， 属調に移ってから は８分音符跳躍進行， 後半Ａに戻っ てからの５小節目から４小節間は４分音符で借用和音を使って半音上行 ， ２８小 しＷ の和 音 に偽 終止， 次の フォ ルテ の小 節 は旋 律 とバス が減５ 度 を作 り， 長３ 度 に解 決する。 ８， １８ 節 にア ポ ジ ア トゥ ー ラ の女 性 終止。 ４ 種類 の 演 奏 を比 較させ た。 Ｆ ・ ヴン ダーリ ッ ヒ， 伴 奏 フ ー ベ ル ト・ ギー ゼ ンで は４ 分音 符８８ ， １８小 節 の ア ポ ジ ア ト ゥ ー ラ を１７小 節 と 同 じよう に１６分音 符 に変 更。 Ｂ ・アメ リ ン グ， 伴 奏 ル ドルフ・ ジ ャ ンセ ンで は ー の部 分 で力 ダ ンス の 音 型 の装 飾 を付 けて いる。 Ｆ ・ ディ ース カ ウ， 伴 ４ 分 音 符１１６ ， ２０小 節 の フ ェ ルマ タ 奏 ヘ ルタ ・ク レス トで は４ 分 音 符７６。 Ｆ ・ ディ ー ス カ ウ， 伴 奏 ヘ ルム ー ト・ ハ ルで は４ 分音符１０４。 どち ら. も楽譜通りの演奏。 この講義の後， 次の課題を出した。 『課題 ・ 「イ タリ ア 歌 曲集」 第 ÷ 巻 は作 曲者 が年代 順 にな っ て いる。 「Ａｍａｒ ） １６０２年 出 版 の 「ヌ ー ヴ ォ １５５０～１６１８ ｉ ｉ（ ｉ ｌ ｌ ｉ ｎ ｃ ｃ 」 ｃａ. ム ジケ， 新 音 楽」 の中の１曲. ） １６０７年作 曲の 「アリ ア ンナ」 の 中 の１ 曲 １５６７～１６４３ ｉ（ ｉ Ｌａｓｃｉａｔｅｍｉ ｍｏｒ ｒｄ ｅｖｅ ｒｅ 」 ｍｏｎｔ. 「. この２曲には， 機能和声ではうまく説明できない部分がある。 声 説 明で きる。 ｉ ｉ ｉ ｔ Ｐｅ ｌ ｎ ｅ ｓ ｕｃｋ ｒｕｇ ｏ ， な どは機 能和 で ，Ｍａｒｕ ，Ｇ１ ） １８５８～１９２４ ） プッ チー ニ （ １８１３～１９０１ ｉ は１８４６～１９１６年 の 人 で あ り， ヴ ェ ル デイ （ トス ティ Ｆ，Ｐ，Ｔｏｓ ｔ ） と ほ ぼ同時代 のイ タリ ア の作 曲家 である。 １８５８～１９１９ ） レオ ンカ ヴ ァ ッ ロー（ １８６３～１９４５ マス カ ー ニ （ だか らロ マ ン派の特 徴 の１ つ である 「３ 度 関連 の和 声 進行」 が し ば し ば用 い ら れる。 と いう わ けで， イ タ “ ” リ ア歌 曲集、 トス ティ 歌 曲集 の和 声 分 析 をや っ て みな さい。 次 にそ の 曲の 形式 を考 えなさ い。』 ー －. 、. ｛ －. －. ‐. 「 以上 「音の動き自身の持つ表現力ｊについて教材その他から検討し， それらをまとめる枠としての 形式」 について理解させた。 、. ▲. ｛. 、. 皿・ソナタ形式の理解 「ソナタ形式」 の作曲技法としては， 提示－展開－再現の段落を持ち， 様々な声部が有機的に働くことが を理解する こと ｉ ｉ ｔ ｔ ｓｃｈｅＡｒｂｅ あ げら れる が， そ の特 徴 的 な 技 法 と して の 「主 題 操 作」 （Ｔｈｅｍａ ， 主 題 労 作）. がソナタ形式の理解に役立つ と考え， 「主題操作」 の実例をあげた。 導入として， 移動 ド読みで 「ミラシ ド」 が音の現れる順番として使われている曲をあげさせた。 この事例 た だきた い。 他 の例 と して， 旋 律 の装 飾音 を 取 っ を ‐ｐ につ いて は 本学 紀 要 第４７巻 第２ 号， ， ３４１の拙 稿 参照い. 「 てしまう と， 骨組みが似ているものとして， カタロニア民謡 鳥の歌」（教科書にはスペイン民謡として載っ て いる） と ア ン デス 民謡 「コ ン ドル は飛 ん で行く」 の 音程 関連 を 取り 上 げた。 譜例１２。 譜例１２カ タ ロ ニ ア 民謡 「鳥 の歌」 と ア ン デス 民 謡 「コ ン ドルは飛 んで行 く」 ー ． ．. . ３３２. . ・. －. － ト．. －．. ．. . ▲. ￥. ▼. ・ . . . . . . . ．.
(14) . 解釈と演奏のための楽式論. 次 にバ ッ ハ の 「ト ッ カ ー タ と フ ー ガ・ニ 短調」 の２ つ の部 分 は主 要 な音 が同 じである 音程 関連 譜例１３ 。 。. 譜例１３ ノぐツ ノ、 、. － ▲. 「ト ッ カ ー タ と フ ー カ ； 」. ‐. ト ッ カ ー タ 主 題 と フ ー ガ主 題 は線 で 結 ん だ. 十. 音程が対応する。 . . . . . 和 声 的 に は １ と Ｖ の 交 代。 三. ー. . . Ｄｍ. ｃ＃ ｄ ｉ ｍ. . . . Ｄｍ. Ｄｍ. ‐ ．. 、. Ｃおｍ. Ｄｍ. 享. ハイ ドン作 曲 「弦 楽 四 重 奏 Ｎｏ６７・ ひ ば り」 で は 第１ 楽 章 の ヴ ァ イ オリ ン・ ビオ ラ の 序 奏 の 音 の 動 き が リ. ズム， 拍子を変えて第１楽章 第２楽章 の主題となる 譜例１ ４ ， 。 ， 譜例１ ４ ハ イ ドン. “＃. 第２楽章 ・. １. 「弦 楽 四 重 奏 Ｎ ６７ ｏ 」. 」 っー ヱぐ ー. ー. 序奏. ′. １－第２楽章主題 ‐２ － 第 １ 楽 章 の 序 奏. ３ － 序 奏 を上 下 に ひ っ く り 返す. ＝. ３ 蓋畿 に Ｆ. Ｃ 士. 拝. ま. ーＦ Ｆ；Ｆコ ；コＦ；. ３の逆行. ４ － さ ら に右 か ら左 に読 む ５ ー 第１ 楽章 の 主 題 となる。. ２の反行. ４. ．１. このような 「主題操作」 に関する記録と楽曲と して以下の事項を取り上げた 。 １７８１年 ・ ハイ ドンが自作 の 「ロ シ ア 四重 奏 曲集」 につ い て 「全く 新 しい 特別 の 方 法 で作 曲 した と 手紙 に 」. １６ ） 書 い た。 （. １７８５年 ・モ ー ツ ア ル トが ６ 曲 の弦 楽 四重 奏 をア ルタリ ア から 出 版 した 時 に ハイ ドンに献 辞 をつ けて捧 げ ， た。 こ れ により Ｋ３８７ Ｋ４２１以 下 ６ 曲 を 「ハイ ドンセ ッ ト と 呼ぶ 更 に ベ ー トー ベ ンは作 品５ ９の３ 曲の ， 」 。 ， 弦楽 四 重 奏 「ラ ズ モ フス キー」 を完成 し てか ら 「ハイ ドンセ ッ ト Ｋ４２１ を知 っ たと い わ れ 彼 は Ｋ４２１をす 一 っ 、 １ ） かり 書 き写 し 「こ れでお れ は弦 楽 四重 奏 が作 曲 できる ぞ と 叫 ん だと い わ れる （ ７ 」 。 「 １７９０年 ． ハイ ドン 弦 楽 四 重 奏 Ｎｏ６７・ ひ ばり」 １７９８年 ・ ベー トー ベ ン・ ピ アノ ソ ナタ 「悲 槍」 １８００年 ． ベー トー ベ ン・ ピ アノ 協 奏 曲 第３ 番・ ｏｐ３７ １８９３年 ・ 、チ ャ イ コ フス キー ・ 交響 曲 第６ 番 「悲 憤」 ベ ー トー ベ ンの 「主 題 操 作」 の単 純 な例 と して ピ アノ ソ ナタ 「悲 槍一 の 「ミ ラ シ ド」 の音型 の 変化 を取 り. 上げた。 やや複雑な例として ピアノ協奏曲第３番を取り上げ 一つの主題旋律を幾つかの動機 に分割し組み ， 合わせる例を取り上げた。 この曲では９小節目からヴァイオリンがオクター ヴで動機Ｂを奏し 同時に低音 ， 弦が動 機Ａを奏する。 譜例１５ ３３３.
(15) . 浅 井. 良 之. 三 ÷ ÷ Ａ－ －－ 「 ピ ー ー； ゴ ｇ. 譜 例１５ ベ ー トー ベ ン. リ. 「ピ ア ノ 協 奏 曲 第 ３ 番」. ーＬ. 三. ′一 ＋. ▼ ー. 」 ÷ ÷ ÷Ｂ ÷ ÷ ÷ －. ｂ ．. ［ ÷ ÷Ｂ １ ，. Ｂ. ÷÷÷. り. 第 １ 主 題 ａ をＡ Ｂ Ｃ の３つ に分 ける。. 上 声 に Ｂ， バ ス に Ａ が 組 み 合 わ さ れ ３ 回 繰. ，．. ーＮ. ～＆. Ａ. り 返 さ れ る。. －１. ．. 「‐‐÷ ÷ Ｃ ÷ ÷‐‐「. Ａ. Ｂ. Ｉ. ‐. －. ▼. 』ぬ. 「 更にチャイコフス キー．交響曲第６番 「悲憤」 の第２楽章中間部と第４楽章第１主題 主題操作」 を取り ベー トー ベ 上 げた。 語例１６－ｂ。 チ ャイ コ フス キー の 「悲 憤」 第１ 楽 章の 序奏， 及 びに第ｉ 主 題の動 機 と， 「 礼拝 ンの 「悲 憤Ｊ の 動 機 の音 程 関 連 は， 譜例１６－ ａ で 分 かる よう に 同 一 であ る。 チ ャ イ コ フス キー の 音 楽 ま た 「第５ の 最初 の偶 像 は グリ ンカ とモー ツ ア ル トで， ベー トー ベ ンの作 品 にも 非常 な敬意 を払 っ てい た」 プチ ッ 交響 曲 を指 揮 する ため 赴い たハ ン グル グで ブラ ー ムス と会 っ た。 チ ャ イ コ フス キー は２年前 にもラ イ ） こと か ら ベー トー ベ ンの 「悲 憤」 や 「主 題 操作」 の 技法 を知 っ て い た と 考え ら れ， 多 ８ １ ヒ で 会 っ て い た（ 」. 「悲 分彼自身この関連を自覚していたであろうこと。 もしそう だとすれば、 弟のモデストがこの曲の題名を と， 等をあげた。 憤にしよう」 と言ったと伝えられる が， すこし作り話と思えるこ . 譜 例 １６. ａ. ２つ の 「悪槍」 の音 程 関 連. ｂ. チ ャ イ コ フス キー 「悲 憤」 の ２、 ４. チャ ィ コ フス キ ー. ベートーベン. ＼. ２楽章. 楽 章の 音程 関 連. ｂ. 一 中学校教材ベートーベン作曲 「交響曲第５番ハ短調 作品６７ とし 冒頭のリ ズム動機が全楽章にわたって用いられる。 他の曲にもこの同じリ ズム動機が使われている例 譜 例１７. コ ０▽４４ ；. ４っ. 。. ．. ． ム. ドボルザ ーク. 「交響曲第９番・新世界ょり」 と 「チェ ロ協奏曲」 の関連. Ｔ. 艦. “ 唖も. ３３４. ｒ １. ＼ ＼≧. “ ］ ＼～. ７ 〆. １. ， 一. … ／.
(16) . 解釈と演奏のための楽式論 て 「エ グモ ン ト序 曲」 作 品８４を 取 り上 げた。 ま た こ のよう な 一 つ の動 機 の音程 関連 が他 の 曲 に使 わ れる例 ，. として， ドボルザーク 「交響曲第９番・新世界より」 の第４楽章 （小学校６年鑑賞教材） 第１主題と４ ４小節 「 からの主題， 及びに チェロ ‐協奏曲」 第１楽章第１主題の音程関連を取り上げた。 譜例１７. Ｎ‐・ 考 察 ク ラ シ ッ ク 音 楽 の 器楽 音楽 につ い て次の よう に書 か れて いる。. 「長い間声楽を中心に発展してきた西洋音楽の歴史において 器楽が声楽とならぶ重要な音楽の領域を獲 ， 得するのは１７世紀前半であ り， その世紀の後半には器楽 固有のイディ オムおよび表現手段を持っ て独自の ジャンル （フーガ， ソナタ， 組曲， 協奏曲など） を形成するに至る 声楽優位の時代には器楽の形式は自立 。 したものとはいえなかった。 旋律， リ ズム 形式などはもともと言語の規則に負う所が多い ， 。 器楽 が自 立 す‐ る ため に は自 らの 法則 を 持 っ て構成 せ ね ばなら な いの だ が １７ １８世 紀 を通 して 獲得 して ， ， ，. いっ たのが， 時間的秩序の原理としての拍子 和声の秩序と しての調性 そして形式と意味を担うものとし ， ， ての主題とその労作という 音楽構成法であっ た。 とくに主題とその労作は音楽をこの有機的統一体に形成し １ ９ ） ていく 手法 にほ かな らな か っ た（ 」. 文部省唱歌， 中学校共通歌唱教材は 「うさぎうさぎ」 「さくらさくら」 「子・ もり歌」 「越天楽今様一 の日本 古謡を除くと， 日本人の作曲ではあるが， その技法と様式は西洋音楽のものである またそれだからこそ和 。 声その他の技法として分析が可能であった。 しかし西洋音楽は 「旋律 リズム 形式などはもともと言語の ， ， 規則に負う所が多い」 とされるように、 ドイ ツのクラシック音楽は ドイ ツ語や ドイ ツ民謡と関連を持ち フ ， ラ ンス の フ ォ ー レ、 ラ ヴェ ルの 音 楽 は グ レ ゴリ オ 聖歌 と 関連 を持 っ て いる 。. では西洋音楽と日本の音楽の場合はどうだろう。民謡音階は長調 に似ているが 曲の終止音となる 「核音 」 ，. は機 能和 声 の 「主和 音」 の 構成音 と一 致 しな い ま たう たい方 も 洋 楽 と は異 なる こ れにつ いて は既 に１９３７ 。 。. 年に兼常清佐が発表した次の文章がある。 「ニ ッ ポ ンのふ しはニ ッ ポ ンの 唄の 文句 の朗 読 の一 種 である。 しか し西洋 音 楽 による 唄 で は 文句を読む ， 時 の 語調 Ｓｐｒａｃｈ－ｍｅ ｌ ｉ ｏｄ ｅ は相 当 無 視 さ れる。 そ して ふ しは ほ と ん ど楽 器 と 同 じよう な 約 束 で 動く。 こ の系 ２ ） ０ 統 は別々 な音 楽の系 統 で ある（ 」. 筆者もこの二つの様式の相 違から発生する 問題について 「音楽様式の理解とつまずき 「音楽様式の理解 」 とつまずきの解決」 として本学紀要第４７巻２号ほかに拙稿を発表した 。 本稿では以上の事柄をふまえ 「しっ かりと聞きましょう」 という 場合に 音楽の何 に意識を向けることが ， 理解に役立つかについて， 楽式論として教科書教材を取り上げた講義の内容について報告を行っ た 。. ブルー ナー が 「どの 教 科 でも 知 的性 格 をそ のま ま にたも っ て 発 達 の どの段 階の どの 子 ども にも効 果 的 ， ， に教える こ と が できる」「学 習 が連 続 性を も つ か どう か は… 教 科の構 造 を習 得 する こ と にか かわ て いる 「構 っ 」 ） と述べてから ２ １ 造 を 理解 する こ と は どの よう にも の ごと が 関連 する かを 学 習 する こ と で ある（ ３ｏ年 以 上 ， 」. 経つが， 「別々な音楽の系統である」 西洋クラシック音楽を生徒 に指導するため には現在も有効な考えであ ると考える。 そのためにも学生が 「アポジアトゥーラ」 その他表現を作り出す要素を楽譜から読み取り自分 の音楽理解 に関係付け， 音楽を構造として理解すること またそれらの専門用語と概念を将来は自分自身の ， 言い回しとして言語化し， 生徒に伝えられることが大切であると考える 今後は構造と しての理解と関わる 。 「創 作 につ い て 考 察を行 い た い 」 。. ３３５.
(17) . 浅 井. 良 之. ２ ８３ ， ｐ８ １） 浅井良之 「音の動きに関心をもたせることｊ 教育音楽中高版， ７月号， 音学之友社， １９ ６ ２ ， ６７ ， ６０ ， ｐｐ ， 日本音楽教育学会， １９６ ２） 山田陽一 「民族音楽学から見た現代日本のポピュラー音楽」 音楽教育学第２６－ ３ 『 ０ ９ 立音楽大学 １ ９ ８ と実習工 国 」 ，ｐ ， ， ３） 国立音楽大学ソルフェージュ・理論委員会編 音楽・理論 ７８ ６０ ４） ランガー 「シンボルの哲学Ｊ 岩波書店， １９ ， ２８０ ，２ ， ｐｐ 「 会， １９８ ７ 「 東京大学出版 と 認知科学選書８ ，８ ５） 渡辺幕 知るというこ 」 」 ，ｐ 「 ６） 波多野誼余夫編 音楽と認知」 東京大学出版会， １９８７ ，ｐ ， ４１ ５ 音楽編」 教育芸術社，１９９ ， ６５ ， ｐｐ ， ３６ を開く場合のオーディオ装置の問題がある。３０年程昔の装置はそ 彼等が音楽 一つとして ８） 低音進行， 和声進行に関心が薄い原因の ， た しかしそ の部分品の性能のためもあり， 再生帯域はそれほど広くなく， 低音の歯切れが甘く、 音のエネルギー が中音域に厚かっ 。 ク音楽を聞 のことは， 現在でもＳＰ レコー ドの復刻版が十分に音楽としても聞かれるように， 高忠実度な再生音ではないがクラシッ プスカ填め果的に聞こ くためには十分なものであった。 しかし現在の機器の多く は， 電気店の店頭で買い手の耳を引 きつけ， またポッ 低音が堅い 。 この結果， えるように製造メーカーがメリハリのはっきりした音色に調整するため， 音のエネルギーが高音域に偏り， 低音進行，和音， ダイナミックレンジの広い大編成のクラ シック音楽な どを聞くためには，高音がうるさく耳を突き刺すように突出し， こくいものが多い。 残響な どが聞き取りも プの信号回路に用いられているコンデンサーを ＡＲＣ というアメリカのナサが使っているメ ーカーの 例えばアン この対策としては， 識と技 ものに， 抵抗をピシュイ というメーカーの製品にそれぞれ取り替える方法な ど力竣訪果的であるが、 その改造を行うためには知 ８ ０００ ーをもちいて イコライザ 術をもったオーディオマニアでないと難しい。 とりあえずの対策としては周波数帯域別に調整ができる. ７） 文部省 「中学校指導書. ヘルツあたりを減衰させ， かつ１００ヘルツ以下と１万ヘルツ以上を上昇させることでやや解決できる。 １ ， ８２ ９） ジャン‐エティエンヌ・マリー 「いきている音楽」 音楽之友社， １９６ ，ｐ １０ ）ｉ ｂｄ ， ｐ， ８４. １ ） 池内友次郎 「和声外音」 音楽之友社， １９６５ １１ ， ６３一８ ， ｐｐ ８８ ， １６５ ，ｐ １２ ） 教員養成大学音楽教育研究会 「新版初等科音楽教育法概説」 音楽之友社， １９ ） アイ ン シ ュ タ イ ン 「モ ー ツ ア ル ト」 白 水 社， １９６１ １３ ， ｐ ， ３８７. ５ ） 三善晃監修 「音楽４」 （小学校教科書） 教育出版株式会社， １９９ ４ １ ， ｐｐ ， ２６一７ ２ ９９ ） 三善晃監修 「新版中学音楽１」 教育出版株式会社， １ １ ５ ， １６一７ ， ｐｐ ｔ ） アインシュタインｏｐ ｉ １ ６ ， ２５２ ，ｐ ５５ ） ルネ・レイ ボピッツ 「現代音楽への道」 ダヴィ ッ ド社， １９ １７ ， ６２ ，ｐ 「 音楽之友社 と芸術 スキー生涯 チャイコフ ーマーチ ， １０６ ） ローザ．ニュ 」 ， ２３ １８ ， ｐｐ ， １９５６ 『 ４ ２ ２ １ ～ 会 １ ９ ８ ４ 「 ） 国安洋 西洋音楽一近代の音楽美学・ 美学４』 東京大学出版 ， ， １９ ， ｐｐ. ０ ） 兼常清佐 「音楽と生活」 岩波書店， 岩波文庫１９９２ ２ ，ｐ ， １５６ 「 １ ９ ６ ３ ） ブルーナー 教育の過程」 岩波書店， ２１ ， ，ｐ. （本学助教授 釧路校）. ３３６.
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