モーパッサンの短編小説における枠組の機能(三)

モーパッサンの短編小説における枠組の機能(三)

その他のタイトル Fonction du cadre dans les contes de Maupassant (III)

著者 野浪 嗣生

雑誌名 關西大學文學論集

巻 57

号 3

ページ 33‑55

発行年 2007‑12‑20

URL http://hdl.handle.net/10112/12511

野 浪 嗣 生

これまで拙稿「モーパッサンの短編小説における枠組の機能(‑)い」「モー パッサンの短編小説における枠組の機能（二） 2)」において，枠組で物語憔界 外の語り手がいわゆる三人称であるもの，一人称であるもの，を取り上げてそ れぞれ論じてきた。しかしモーパッサンの枠組を持つ作品は

1 4 3

4 7 . 5 %

本稿では前二稿で扱い得なかった作品のいくつかを対象にしてその特徴を探っ ていきたい。

ー

Les Tombales

L e s  c i n q  a m i s  a c h e v a i e n t  d e  d i n e r ,  c i n q  hommes du m o n d e ,  m u r s ,  r i c h e s ,   t r o i s  m a r i e s ,  deux r e s t e s  g a r c ; o n s .  I l s   s e  r e u n i s s a i e n t  a i n s i   t a u s  l e s   m o i s ,  e n   s o u v e n i r  d e  l e u r  j e u n e s s e ,  e t ,   a p r e s  a v o i r  d i n e ,   i l s   c a u s a i e n t  j u s q u ' a  deux  h e u r e s  du m a t i n .  R e s t e s  a m i s  i n t i m e s ,  e t  s e  p l a i s a n t  e n s e m b l e ,  i l s   t r o u v a i e n t   p e u t ‑ e t r e  l a  l e u r s  m e i l l e u r s  s o i r s  d a n s  l a  v i e .  ( I I ,  p . 1 2 3 8 )  

この作品もまた男ばかりの晩餐会のあとという設定である。このような設定 では女性が話題になるのが定番とも言えるが， しかしこの作品では先の引用に 続けてすぐ《

Onb a v a r d a i t  s u r  t o u t ,   s u r  t o u t  c e  q u i  o c c u p e  e t   amuse l e s  

P a r i s i e n s ;  c ' e t a i t  e n t r e  e u x ,  comme d a n s  l a   p l u p a r t  d e s  s a l o n s  d ' a i l l e u r s ,  une 

e s p e c e  d e  recommencement p a r l e  d e  l a   l e c t u r e  d e s  j o u r n a u x  du m a t i n .

( I I ,

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p . 1 2 3 8 ) と述べられていて， もちろんその中には女性の話題も含まれるのであ ろうが，以前に論じた M a g n e t i s m e ,H i s t o i r e  v r a i e ,  Le V e r r o u といった作品と はすこしばかり趣が異なっている。参会者達が《 hommesdu monde, m u . r s , 》

と紹介されており，《 r e s t e samis i n t i m e s 》であることから月に一度は集まっ ていること，《 ens o u v e n i r  d e  l e u r  j e u n e s s e 》からは長い付き合いがあること が窺える。しかし語り手の話は結局女の話であるので，この作品の場合もいわ ば定理から外れているわけではない。

物語世界内の語り手となるべき人物は次のように紹介される

Un d e s  p l u s  g a i s  e t a i t  Joseph de Bardon, c e l i b a t a i r e  e t  v i v a n t  l a   v i e   p a r i s i e n n e  d e  l a   f a < ; o n  l a  p l u s  c o m p l e t e  e t  l a   p l u s  f a n t a i s i s t e .  Ce n ' e t a i t  p o i n t   un debauche n i   un d e p r a v e ,  mais un c u r i e u x ,  un j o y e u x  e n c o r e  j e u n e ;  c a r  i l   a v a i t   a  p e i n e  q u a r a n t e  a n s .  Homme du monde d a n s  l e   s e n s  l e   p l u s  l a r g e  e t  l e   p l u s  b i e n v e i l l a n t  que p u i s s e  m e r i t e r  c e  m o t ,  doue d e  beaucoup d ' e s p r i t  s a n s   grande profondeur, d ' u n   savoir varie sans erudition v r a i e ,   d ' u n e   comprehension a g i l e   s a n s  p e n e t r a t i o n  s e r i e u s e ,  i l   t i r a i t   de s e s  o b s e r v a t i o n s ,   de s e s  a v e n t u r e s ,  d e  t o u t  c e  q u ' i l  v o y a i t ,  r e n c o n t r a i t  e t  t r o u v a i t  d e s  a n e c d o t e s   de roman comique e t  p h i l o s o p h i q u e  en meme t e m p s ,  e t  d e s  remarques  humoristiques q u i  l u i   f a i s a i e n t  par l a   v i l l e   une grande reputation  d ' i n t e l l i g e n c e .   ( I I ,  p . 1 2 3 8 )  

語り手の紹介でこれほどの言葉が費やされているのはむしろ例外的である が，恨間一般には《 unegrande r e p u t a t i o n  d ' i n t e l l i g e n c e 》と見なされている 語り手を，むしろそのような印象から後退させる意図があるような紹介の仕方 である。全体の調子にやや椰楡的な調子があるところからもその意図が窺える ように思えるが，語り手の最後の言葉《 Etj ' a u r a i s  b i e n  v o u l u  s a v o i r  de q u i   e l l e   e t a i t  v e u v e ,  c e  j o u r ‑ 1 詔 》 ( I I , p . 1 2 4 5 ) は ， この物語世界外の語り手の紹介

をある意味裏付けている。

ところで語り手となる人物は J o s e p hd e  Bardon とすぐに名前が紹介されて

いるが， このように語り手の名前が具体的に告げられるのはモーパッサンのこ

の種の作品で多く見出される。例えば：

On c a u s a i t ,   e n t r e  hommes, a p r e s  d i n e r ,   dans l e   f u m o i r .  On p a r l a i t  de  s u c c e s s i o n s  i n a t t e n d u e s ,  d ' h e r i t a g e s  b i z a r r e s .   A l o r s  M. Le b r u m e n t ,  q u e r n   a p p e l a i t  t a n  t o t  l ' i l l u s t r e   m a i t r e ,  t a n t 6 t  l ' i l l u s t r e   a v o c a t ,  v i n t  s ' a d o s s e r   a  l a   c h e m i n e e .   (L~ttente, I ,   p . 1 0 5 9 )  

Le d o c t e u r  B o n e n f a n t  c h e r c h a i t  d a n s  s a  m e m o i r e ,  r e p e t a n t   a  ^{m i ‑ v o i x :  《 Un}

s o u v e n i r  d e  N o e l ?  . . .   Un s o u v e n i r  de N o e l ?   》 … ( C o n t ed e  N o e l ,   ,   I p . 6 8 9 )  

など。また，こうした形式の作品のみならずモーパッサンの短編では作中人 物の名前が具体的に紹介される場合が多いが，それは《 Lenom p r o p r e ,  a l l i e   a 

un umvers s o c i a l  t r e s  p r e c 1 s ,  g a r a n t 1 t  1  a u t h e n t i c i t e  d e  l a  n a r r a t i o n .

》といっ ことなのである。この語り手の名前には de が入っていることから彼は貴族で あ る こ と が 分 か る が 特 に 語 り 手 が 貴 族 で あ る 場 合 は 《 Cepersonnage,  n a r r a t e u r  i n t r a d i e g e t i q u e ,  e s t  un n o t a b l e ,  un a r i s t o c r a t e  p a t r i o t e  ‑ n o b l e s s e   o b l i g e  ‑ d o n t  l a   p a r o l e  e s t ,   p a r  d e f i n i t i o n ,  d i g n e  d e  f o i .  

>》であるので，その 語られる話の信頼性，信憑性に大きな力となる。

この語り手はさらに：

C ' e t a i t  l ' o r a t e u r  du d i n e r .   I l   a v a i t  l a   s i e n n e ,  chaque f o i s ,   s o n  h i s t o i r e ,   s u r   l a q u e l l e  on c o m p t a i t .  I l   s e  m i t   a  ^{l a  d i r e  s a n s  q u ' o n  l ' e n  e u t  p r i e .   ( I I ,  p . 1 2 3 8 )}  

とも紹介されていることから，話し好きで話術に富み， しかも間ぎ手達を楽 しませるような話をすることが前もって約束されていると言えるだろう。

語り手が語る話は，ふと思い立って赴いたモンマルトルの墓地で，たまたま 出会った歩兵大尉の墓の前で嘆ぎ悲しむ喪服をまとった若い寡婦を助けたこと がきっかけとなりしばらくの間わりない間柄となるが，《 Maison s e  f a t i g u e   d e  t o u t ,   e t  p r i n c i p a l e m e n t  d e s  femmes.  ( I I ,   p . 1 2 4 4 ) 》。それで十分なお金を手 渡してよんどころない旅行を理由に彼女と別れてしまい，別の女たちを追い回 すことになる。しかし彼女のことを忘れたわけではない《 Cependantj e   ne 

r  ^{o u b l i a i s  p o i n t}

^{Son s o u v e n i r  me h a n t a i t}  comme un m y s t e r e ,  comme un 

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probleme de p s y c h o l o g i e ,  comme une de c e s  q u e s t i o n s  i n e x p l i c a b l e s  d o n t  l a   s o l u t i o n  nous h a r c e l e . 》 ( I I ,p . 1 2 4 4 ) 。この《 Sons o u v e n i r  me h a n t a i t  comme  un mystere, comme un probleme de p s y c h o l o g i e ,  comme une de ces  q u e s t i o n s  i n e x p l i c a b l e s 》といった表現がやはり冒頭部の語り手の紹介と呼応

しているように思えるが， しかしこの時点では語り手はまだ彼女のことを歩兵 大尉の未亡人であると信じているはずであり，それ以上でも以下でもない女で あるから飽きたわけである。それに，飽きがきた女に対してこのような感じを 抱き，彼女への思いに取り憑かれているとするのはすこしばかり不自然ではな かろうか。また，最初に会ったときに彼女の家に行っており，その後少なくと も 3 週間ほどの間，つまり彼女に飽きるまでは彼女の家で何度も会ったりした はずである。また彼女は別れるに際して《(…) e l l e   me f i t   p r o m e t t r e ,  e l l e   me  f i t   j u r e r  de r e v e n i r  a p r e s  mon r e t o u r ,   c a r  e l l e   s e m b l a i t  vraiment un peu  a t t a c h e e   a  m o i . 》 ( I I ,p . 1 2 4 4 ) といった態度を見せているのであるから，語り 手がもし会いたいと思ったのであれば彼女の家へ直接行くほうがはるかに自然 であろう。

しかし一方で，語り手が友人たちに話している時点では，彼が話している話 は結末まですでに体験し終えた事柄である。だから彼は話を始める前に《 I l m ' e s t  a r r i v e  une s i n g u l i e r e  a  v e n t u r e  i l   y  a  q u e l q u e  t e m p s .

( I I ,p . 1 2 3 9 )   と言

っているのである。つまり彼は彼の物語る話の結末までを知っている。したが って彼は：

J  e  m'en a l l a i   s t u p e f a i t ,   me demandant c e  que j e   v e n a i s  de v o i r ,   a  q u e l l e  

r a c e  d ' e t r e s   a p p a r t e n a i t  c e t t e  s e p u l c r a l e  c h a s s e r e s s e .  E t a i t ‑ c e  une s i m p l e  

f i l l e ,   une p r o s t i t u e e  i n s p i r e e   q u i  a l l a i t   c u e i l l i r   s u r  l e s   tombes l e s   hommes 

t r i s t e s ,   h a n t e s  par une femme, epouse ou m a i t r e s s e ,  e t   t r o u b l e s  e n c o r e  du 

s o u v e n i r  d e s  c a r e s s e s  d i s p a r u e s ?  E t a i t ‑ e l l e  u n i q u e ?  S o n t ‑ e l l e s  p l u s i e u r s ?  E s t ‑

c e  une p r o f e s s i o n ?  Fait‑on l e   c i m e t i e r e  comme on f a i t   l e   t r o t t o i r ?   Les 

Tom  b a l e s !  Ou b i e n  a v a i t ‑ e l l e  eu s e u l e  c e t t e  i d e e  a d m i r a b l e ,  d ' u n e  p h i l o s o p h i e  

p r o f o n d e ,  d ' e x p l o i t e r  l e s  r e g r e t s  d'amour q u ' o n  ranime en c e s  l i e u x  f u n e b r e s ?  

( I I ,  p . 1 2 4 5 )  

という感 l 既を述べることが出来るように話を進めなければならない。要する に語り手は彼女に再び会いたくなり， しかも彼女の家で会うのでなくほかなら ぬモンマルトルの墓で彼女を見かけ，且つかつて語り手がそうしたように別の 男（しかもそれなりの地位や身分の男）が彼女を介抱するために彼女を抱き支 えているのを目撃することがぜひとも必要なのである。とはいえ上に見たよう に，語り手の彼女に対して抱いている感じ方や，語り手が急に《 J e  ne s a i s   p o u r q u o i ,  un j o u r ,  j e   m'imaginai que j e   l a   retrouverais au cimetiere  Montmartre, e t  j ' y   a l l a i . 》 ( I I ,p . 1 2 4 4 ) となるのは多分に偶然に頼ってしまっ

ていることになり，例えば LeRoman の中でモーパッサンが主張しているこ とから逸脱していて本当らしさがすこし損なわれているように思われる。

L o u i s  F o r e s t i e r はこの作品の解題で《 Ona  p a r f o i s  p e n s e  que c e  c o n t e  a v a i t   e t e  compose a v a n t  1 8 9 1 .  R i e n  ne p r o u v e  l e   c o n t r a i r e .  T o u t e f o i s ,  l ' a b s e n c e  de  v a r i a n t e s  d ' u n e  p a r t ,  d ' a u t r e  p a r t  l a   c r i t i q u e  i n t e r n e   ( . .  . )   ne s ' o p p o s e n t  p a s  a  l a  d a t e  d e  1 8 9 1 ,  pour l a q u e l l e  j e  p e n c h e .  

》と述べているが，このような点や，

あるいは先の語り手紹介の箇所での，物語世界外の語り手のいささか客観性を 逸脱した紹介の仕方（この作品では例えば H i s t o i r ev r a i e のように語り手を貶 める必要があまりないように思われる），さらにはわずかながら語り手の内部 にまで入り込んでいる箇所(《 engourdi 》と形容している箇所がある）などか ら 見 て ， 書 か れ た 時 期 は も っ と 早 い 時 期 で は な か ろ う か 。 な お ま た L o u i s F o r e s t i e r は，この作品の題名について《 Lenom d e   " t o m b a l e "   q u i  rime s i   j o l i m e n t  a v e c  h o r i z o n t a l e ,  n e  f i g u r e  ‑ en c e  s e n s  ‑ d a n s  aucun d i c t i o n n a i r e .  

》

と興味ある指摘を行っている。

I I  

A .  V i a l は《 Lep e s t i g e  e t  l a   v e r t u  d e  I ' a g e  s o n t  s i   g r a n d s  q u ' i l s  s u f f i s e n t  

s o u  v e n t  a  a i g u i s e r  

a t t e n t i o n  d  un a u d i t o i r e :  

》 と 述 べ て い る が 語 り 手 が 年

配者である作品はかなりの数に上る。 LeLoup でも語り手は冒頭でいきなり

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次のように紹介される：

V .

0 1 c

1   c

e  q u e  n o u s  r a c o n t a  l e   v 1 e u x  marqms d'A  v r i l l e   a  ^{l a   f i n   du d i n e r  d e}  

S a i n t ‑ H u b e r t ,  c h e z  l e   b a r o n  d e s  R a v e l s .   ( I ,   p . 6 2 5 )  

さらに物語世界外の語り手は老ダヴリル侯爵をこのように紹介する：

M. d ' A v r i l l e  p a r l a i t  b i e n ,  a v e c  une c e r t a i n e  p o e s i e  un peu r o n f l a n t e ,  m a i s   p l e i n e  d ' e f f e t .   I l   a v a i t  du r e p e t e r  s o u  vent c e t t e  h i s t o i r e ,   c a r  i l   l a   d i s a i t   couramment, n ' h e s i t a n t  p a s  s u r  l e s   mots c h o i s i s  a v e c  h a b i l e t e  pour f a i r e   i m a g e .   ( I ,   p . 6 2 5 )  

物語世界外の語り手は， ここでもまるでその場に同席している者の一員であ るようにほば語り手の外部から描写している。語り手の話す内容は高祖父とそ の弟の話である。その内容はかなり陰惨なものであるが非常にドラマチックで

もあり，またヒロイックな したがって多少ポエティックな物語である。

語り手の高祖父とその弟は大の狩好きであったが，ある年に一頭の狼が彼ら 兄弟の住む地方を荒らし回り，人々を恐慌に陥れてしまう。さらには彼らの屋 敷にまで侵入してきて立派な豚二頭までも食い殺してしまう。そこで兄弟二人 はなんとしてもこの狼をしとめようと決心し征伐に出かけるが，狼を追跡して 馬で疾走中に突然兄のジャン（語り手の高祖父）が大きな木の枝に額をぶつけ て死んでしまう（し） l a   c e r v e l l e  c o u l a i t  de l a   p l a i e  a v e c  l e   sang  ( I ,   p . 6 2 8 ) ) 。 弟のフランソワは恐怖に襲われるが， しかし兄のむごい姿を見て激しい怒りに 駆られ，狼を執拗に追いかけ，ついには追い詰めて仕留めるのである。ただ，

狼を仕留める前に：

M a i s ,  a v a n t  de l i v r e r  b a t a i l l e ,  l e   f o r t  c h a s s e u r ,  empoignant s o n  f r e r e ,  l ' a s s i t   s u r  une r o c h e ,  e t ,   s o u  t e n a n t  a v e c  d e s  p i e r r e s  s a  t e t e  q u i  n ' e t a i t  p l u s  q u ' u n e   t a c h e  de s a n g ,  i l   l u i   c r i a  dans l e s  o r e i l l e s ,  comme s ' i l   e u t  p a r l e   a  un s o u r d :  

《 Reg a r d e ,  J e a n ,  r e  g a r d e  c ; a ! 》 ( I ,p . 6 2 9 )  

という振る舞いをするのであるが， このあたりが《 une certame p o e s 1 e  un 

peu r o n f l a n t e 》と言われるゆえんでもある。したがって語り手が語り終えた

Q u e l q u ' u n  demanda: 《 C e t t eh i s t o i r e   e s t  une l e g e n d e ,  n ' e s t ‑ c e  p a s ? 》 ( I , p . 6 3 0 )  

と尋ねられるのはごく自然でもある。

物語世界外の語り手はまた，語り手が語り出す前にその場の雰囲気をも描写 している： P e n d a n t  t o u t e  l a  d u r e e  du g r a n d  r e p a s ,  o n  n ' a v a i t  g u e r e  p a r l e  q u e   d e  m a s s a c r e s  d ' a n i m a u x .  L e s  femmes e l l e s ‑ m e m e s  s ' i n t e r e s s a i e n t  aux r e c i t s   s a n g u i n a i r e s  e t   souvent i n v r a i s e m b l a b l e s ,  e t   l e s   o r a t e u r s  mimaient l e s   a t t a q u e s  e t   l e s   combats d'hommes c o n t r e  l e s  b e t e s ,  l e v a i e n t  l e s  b r a s ,   c o n t a i e n t  d  u n e  v o 1 x  t o n n a n t e .   ( I ,   p . 6 2 5 )  

語り手の話す物語は高祖父とその弟，つまり語り手より 4 代前の人物の話で ある。生き残った弟にしても，普通に考えて語り手が会ったことはないであろ う。したがって仮に語り手の話す物語のようなことが実際にあったとしても，

語り手が知ったのは代々語り継がれてきたものであることは間違いない

。だ から語られる話の臨場感・迫真性という観点から見れば申し分なく見事なもの であるが，ここにはやはり脚色があると見るのが自然であろう。しかし物語世 界外の語り手は前もって《 s o u v e n ti n v r a i s e m b l a b l e s 》な話，つまり狩につい てのいささか誇張された話がなされているような場であることを述べており，

また語り手であるダヴリル侯爵がする話はこれまで何度も繰り返ししてきたよ うであること，《 n ' h e s i t a n tp a s  s u r  l e s  mots c h o i s i s  a v e c  h a b i l e t e 》とも表現さ れているようにいわば練り上げられた話であることを示唆している。したがっ て語り手が上の問いに答えて《 J e  vous j u r e  q u ' e l l e  e s t  v r a i e  d ' u n  bout  a 

l ' a u t r e . 》 ( I , p . 6 3 0 ) と言っても，ひとりの夫人が次のように言って結論づける のである《 C ' e s te g a l ,  c ' e s t  beau d ' a v o i r  d e s  p a s s i o n s  p a r e i l l e s . 》 ( I ,p . 6 3 0 )  

語り手が主人公の二人を紹介するところで次のようなくだりがある：

I l s   e t a i e n t ,  p a r a i t ‑ i l ,   demesurement g r a n d s ,  o s s e u x ,  p o i l u s ,  v i o l e n t s  e t  

v i g o u r e u x .  Le j e u n e ,  p l u s  h a u t  e n c o r e  q u e  l ' a i n e ,   a v a i t  une v o i x  t e l l e m e n t  

f o r t e  q u e ,  s u i v a n t  u n e  l e g e n d e  d o n t  i l   e t a i t  f i e r ,   t o u t e s  l e s  f e u i l l e s  d e  l a   f o r e t  

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s ' a g i t a i e n t  quand i l   c r i a i t .   ( I ,   p . 6 2 6 )  

《 s u i v a n tune l e g e n d e 》と表現されていることからもそのあたりのことが窺 えよう。

皿

La Remplacant は次のように始まる：

《 MadameB o n d e r o i ?  

‑ O u i ,  Mme  B o n d e r o i .  

‑ Pas p o s s i b l e ?  

‑ J e ‑ v o u s ‑ l e ‑ d i s .  

‑ Mme B o n d e r o i ,  l a  v i e i l l e  dame a  b o n n e t s  d e  d e n t e l l e ,  l a  d e v o t e ,  l a  s a i n t e ,  

! ' h o n o r a b l e  Mme B o n d e r o i  d o n t  l e s   p e t i t s   cheveux f o l l e t s   e t   f a u x  o n t  l ' a i r   c o l l e  au  t o u r  du c r a n e ?  

‑ E l l e ‑ m e m e .  

‑Oh! v o y o n s ,  v o u s  e t e s  f o u ?  

‑ J  e ‑ v o u s ‑ l e ‑ j u r e .  

‑ A l o r s ,  d i t e s ‑ m o i  t o u s  l e s  d e t a i l s ?  

‑ Les v o i c i .   ( I ,   p . 7 0 0 )  

このようにこの作品は冒頭部からいきなり会話で始まり，匿名の物語枇界外

の語り手がボンドロワ夫人について話していくのであるが， この冒頭の場面で

分かることは，《l a d e v o t e ,  l a   s a i n t e ,   ! ' h o n o r a b l e 》と世間の目には映っている

ボンドロワ夫人の驚くべき隠された一面が明らかにされるであろうということ

である。しかしこの作品ではこの物語世界外の語り手が具体的に話していくの

ではない。上に引用した言葉に続けてこの物語世界外の語り手はボンドロワ夫

人のこれまでの生涯を簡潔に述べた後，《 O r ,v o i c i  l ' a v e n t u r e  i n v r a i s e m b l a b l e  

a r r i v e e  j e u d i  d e r n i e r :  Mon ami J e a n  d'Anglemare e s t ,  v o u s  l e   s a v e z ,  c a p i t a i n e  

aux d r a g o n s ,  c a s e r n e  d a n s  l e   f a u b o u r g  d e  l a   R i v e t t e . 》 ( I , p . 7 0 0 ) と自分の友

人を紹介する。この友人の部隊で部下の兵士ふたりがけんかをしたのでその理

由を聞いたところ（ジャン・ダングルマールは隊長であるので理由を問いただ す権限と義務がある），原因がボンドロワ夫人であった。整理をしてみると，

物語はまず兵士からジャン・ダングルマールに話され，ついでジャン・ダング ルマールから物語世界外の語り手に語られ， さらに物語世界外の語り手から彼 の友人である匿名の聞き手へと語られている最中なのである。それでは直接話 を聞いたジャン・ダングルマールが語り手となるのかといえばそうではなく，

枠組での物語世界外の語り手は《 Maisj e  l a i s s e  l a  p a r o l e  a u  c a v a l i e r  S i b a l l e . 》 ( I , p . 7 0 1 ) といきなり物語の語りをけんかの当事者のひとりであるシバルヘと 譲ってしまうのである。

Haezewindt は《 Unec a t e g o r i e  d e  c o n t e s  p r e s e n t e  une s t r u c t u r e  q u i  p e u t   p r e t e r  a  c o n f u s i o n :  i l   s ' a g i t  d e s  c o n t e s  d o n t  l e   r e c i t  i m i t e  l a   f o r m e  du r e c i t   e n c a d r e ,  l e s  c o n t e s  a  preambule. Dans c e  genre de t e x t e  n a r r a t i f ,  un  n a r r a t e u r  i n t r o d u i t  un s u j e t  p u i s ,  l e   p l u s  s o u  v e n t  a  1 ' a i d e   d ' u n e  t r a n s i t i o n   marquee t y p o g r a p h i q u e m e n t  p a r  un e s p a c e  b l a n c ,  c e  meme n a r r a t e u r  a b o r d e   l e   s u j e t  p r o p r e m e n t  d i t  du c o n t e .  Dans c e  c a s  p r e c i s ,  i l   n ' y  a  p a s  d e  t r a n s f e r t   d e  p a r o l e  e t ,   p a r  c o n s e q u e n t ,  l a   r e l a t i o n  q u i  u n i t  l e s   deux s e c t i o n s  d e  l a   narration n ' e s t  p l u s  h i e r a r c h i q u e ,  mais simplement un rapport de  c o o r d i n a t i o n . 1 1 l 》と述べているが確かに例えば拙稿「モーパッサンの短編小 説における枠組の機能（二）」で取り扱った Lemoyen d e  Roger や CeCochon  d e  Morin のような作品では枠組での語り手がつまり前者ではロジェが枠組 ですでに話し出しており＊で区切られてはいるがそのままロジェが話し続け て物語を語りだす。後者でも同様に枠組で話し出したラバルブが，やはり＊で 区切られたあと物語を語っていく。つまり言葉の移譲がないのである。モーパ ッサンの作品にはこのような形の作品が比較的目立つのであるが， しかしこの Le 

し ＊ の あ と た だ ち に シ バ ル が 一 人 称 で 語 り 出 す 《 Vo i l a  l ' a f f a i r e ,   mon 

c a p ' t a i n e .  Ya  z ' e n v i r o n  d i x ‑ h u i t  m o i s ,  j e  me p r o m e n a i s  s u r  l e   c o u r s ,  e n t r e  s i x  

e t  s e p t  h e u r e s  du s o i r ,  quand une p a r t i c u l i e r e  m ' a b o r d a . 》 ( I ,p . 7 0 1 ) これはか

闘西大學『文學論集』第

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なり唐突な感じがするやり方で，我々読者としてはすこし意表を突かれるよう な思いがする。しかし形式からみればこの枠に挟まれたシバルの話は完全に独 立しており， Haezewindt の言葉を借りれば語りのふたつのセクションは《

h i e r a r c h i q u e 》な関係にあると言える。また，シバルの話す内容を考えるとこ の方法がむしろやむを得ない， というより必然であるように思える。

シバルが語る話の内容はつぎのようなものである。ある日の夕方彼が町中を 散歩しているとき一人の女性つまりボンドロワ夫人が彼に話しかけてきて，週 に 1 0 フラン稼ぐ気はないかと尋ねる。彼は承知して翌日彼女の家に行ったのだ が，彼のすることは要するに彼女を「慰める」ことであった。その最初の時の

ことを彼はこのように言っている：

Ce n ' e s t  p a s  que c ; a  me d i s a i t  b e a u c o u p ,  c a r  l a  p a r t i c u l i e r e  n ' e t a i t  p a s  d a n s   s a  p r i m e u r .  Mais y  ne f a u t  p a s  s e  montrer t r o p  r e g a r d a n t  d a n s  l e   m e t i e r ,  vu  que l e s  p i c a i l l o n s  s o n t  r a r e s .  Et p u i s  on a  de l a  f a m i l l e  q u ' i l  f a u t  s o u t e n i r .  J  e  me  d i s a i s :   《 Ya u r a  c e n t  s o u s  pour l e  p e r e ,  l a ‑ d e s s u s . 》 ( I ,p . 7 0 2 )  

ボンドロワ夫人は冒頭で《 v i e i l l edame 》と言われていることに注意してお く必要があるが， ともかく彼はそれ以降，毎週火曜日に彼女の家に行って奉仕 することになり，すでに 1 年半ちかくもそれが続いているのである。

先に引いた Lemoyen d e  Roger あるいは CeCochon d e  Morin が正にそうで

あるが，語り手の話はいずれも自らの体験で， しかもその内容は本来ならば表

には決して出てこないものである。このシバルの話も本来ならば決してあきら

かになるようなものではない。最初にボンドロワ夫人に《 S it u  r e p e t e s  un 

mot de t o u t  c ; a ,   j e   t e  f e r a i  mettre en p r i s o n .  J u r e  que t u  s e r a s  m u e t .   ( I ,  

p . 7 0 1 ) 》と念押しされてもいるがそもそもあまり名誉な話ではなく， さらにシ

バルは言葉遣いからも地方の出で，兵士とはいえモーパッサンが再三椰楡的に

描いている農民達と同じような心根の人物であるので，表沙汰になってみすみ

す自らの儲け口を放掘するような愚かなことをするはずがない。そもそも隊長

に同郷のポーメルとのけんかの原因を話さなければならなくなったのも二人の

金に対する執着心からである。また実際隊長もシバルに対して秘密を守ること

を約束している（もっともその約束は守られないが）。ともかく，本来なら表 面化しにくい個人の心の内に秘められるべき事柄を話さなければならないと

ぎ当事者である人物が語るのでなければ物語の迫真力，さらには信憑性が確 立されないことは Lemoyen d e  Roger や Cec o c h o n  d e  Morin を見れば明白で あろう。この意味でこの話はシバルが直接話法でしかるべき人物に話さなけれ ばならないのである。したがってモーパッサンは，読者が唐突な感じを受ける

ようなやや不自然なやり方を用いてでも，物語世界外の語り手ではなく，また 彼にこの話をした友人のジャン・ダングルマールでもなく，当事者のシバルに 語り手を委ねる方法を用いるのである。しかし我々読者の意外に思う気持ちも この一瞬でしかなく，シバルが語り出すや我々はすぐに彼に耳を傾けてしまう のはやはりモーパッサンの筆力のなせる技であろう。

I V  

Le Remplarant とよく似た冒頭部を持つ作品に Y v e l i n eS a m o r i s がある。そ の冒頭部は次のようなものである：

《

Lac o m t e s s e  S a m o r i s .  

‑ C e t t e  dame e n  n o i r ,  l a ‑ b a s ?  

‑ E l l e ‑ m e m e ,  e l l e  p o r t e  l e  d e u i l  d e  s a  f i l l e  q u ' e l l e  a  t u e e .  

‑ A l l o n s  d o n e !  Que me c o n t e z ‑ v o u s  l a ?  

‑ Une h i s t o i r e  t o u t e  s i m p l e ,  s a n s  c r i m e  e t  s a n s  v i o l e n c e s .  

‑ A l  o r s  q u o i ?  

‑ Presque r i e n .   Beaucoup de c o u r t i s a n e s  e t a i e n t  nees pour e t r e  d e s   h o n n e t e s  f e m m e s ,  d i t ‑ o n ;  e t  b e a u c o u p  d e  femmes d i t e s  h o n n e t e s  p o u r  e t r e   c o u r t i s a n e s ,  n ' e s t ‑ c e  p a s ?  O r ,  Mme S a m o r i s ,  n e e  c o u r t i s a n e ,  a v a i t  une f i l l e   n e e  h o n n e t e  femme, v o i l a  t o u t .  

‑ J  e  comp  r e n d s  m a l .  

‑ J e  m ' e x p l i q u e . 》 ( I , p . 6 8 4 )  

ここに見るようにほとんど LeRemplarant と同じであるが，大きな違いは，

開西大學『文學論集』第

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このあとこの匿名の語り手が直接物語を語っていくところである。つまり，イ ヴリーヌというのはサモリス夫人の娘の名前であるが，純情無垢な彼女がふと したことで母親の本性を知ることになり，それが元で彼女が自殺するに至る顛 末 を 話 す こ と に な る 。 普 通 な ら 語 り 手 が 最 後 に 《

Ona  p a r l e  d ' u n  p o e l e   p e r f e c t i o n n e  d o n t  l e   mecanisme s ' e t a i t  d e r a n g e .  Des a c c i d e n t s  p a r  c e s   a p p a r e i l s  a y a n t  f a i t   g r a n d  b r u i t  j a d i s ,   i l   n ' y  a v a i t  r i e n  d ' i n v r a i s e m b l a b l e   a 

c e l a .   ( I ,   p . 6 8 8 )

しかも上にあるようにこともあろうに自らの母親であるサモリス夫人のため に。

Le Re

j J l a < ; a n t

それほど詳しく彼女たちのことを知っているわけではない語り手はどのように してかくも深い事情を知り得たのだろうか。モーパッサンはそのための手続き をちょっと複雑に説明している， というよりいささか理に走っている気味もな しとはしない。すなわち，ある朝のこと召使いに雇って欲しいという男（ジョ ゼフ・ボナンタル）が語り手の家にやってくる。この男は今までサモリス夫人 の家で召使いをしていたのであるが，サモリス夫人邸の人の出入りの激しさに 嫌気がさしたので語り手の家に職を求めにやってきたのである。都合の良いこ とに語り手も召使いを一人雇おうと思っていたところであったので彼は雇われ た。その後すぐに次の文が続く：

Un m o i s  a p r e s ,  M l l e  Y v e l i n e  S a m o l i s  m o u r a i t  m y s t e r i e u s e m e n t ;  e t  v 0 1 c 1  

t o u s  l e s   d e t a i l s  d e  c e t t e  mort q u e  j e   t i e n s  d e  J o s e p h ,  q u i  l e s   t e n a i t  d e  s o n  

a m r e  l a  femme d e  chambre d e  l a  c o m t e s s e .   ( I ,   p . 6 8 5 ‑ 6 )  

ジョゼフは以前サモリス夫人のところで働いていたのであるから，彼女の家 の小間使いと知り合いであるのは当然であるし， したがってその小間使いから 事の子細を聞いたということは大いにあり得ることである。とはいえ一連のこ の流れは筋を通そうとしようとするあまりに少々自然な感じが損なわれている のは否めないであろう。

この作品ではそのほかにも誰が見，誰が聞いていたのかが判然としない場面 がある。そのひとつはイヴリーヌが，サモリス邸にやってきた新参者ふたりの 男が母親のことを話しているのを偶然間いてしまい，母親の本性を知ってしま う場面である。ここでは男達の会話が直接話法で述べられているが，イヴリー ヌ以外に聞いているものはいないはずである。この場面ではイヴリーヌを含め た三人の心の内部に立ち入ることはないのでいわゆる外的焦点化かなされてい る。外的焦点化はカメラ・アイの手法とも言われるが，確かに我々読者はまる で舞台のー場面もしくは映画の一場面をみているような感じを抱かせられる。

しかし二人の会話が終わるやいなやすぐに語り手の視点，つまり内的焦点化が なされて，イヴリーヌの心の中を付度する：

Q u e l l e  tempete e c l a t a  d a n s  c e t t e  c e r v e l l e  d e  j e u n e  f i l l e   d o u e e  d e  t o u s  l e s   i n s t i n c t s  d ' u n e  h o n n e t e  femme? Q u e l  d e s e s p o i r  b o u l e v e r s a  c e t t e  ame s i m p l e ?   Q u e l l e s  t o r t u r e s  e t e i g n i r e n t  c e t t e  j o i e   i n c e s s a n t e ,  c e  r i r e   charmant, c e t   e x u l t a n t  bonheur de v i v r e ?  Quel combat s e  l i v r a  c l a n s   c e  c r e u r  s i   j e u n e ,   j u s q u ' a  l ' h e u r e  ou l e   d e r n i e r  i n v i t e  f u t  p a r t i ?  V  o i l a  c e  que J o s e p h  ne p o u v a i t   p a s  me d i r e .   ( I ,   p . 6 8 6 )  

この最後の言葉から推測すると， さきほど外的焦点化とした部分を語り手は ジョゼフから聞いたことになり，つまりはジョゼフの知り合いのサモリス家の 小間使いがその場にいて一部始終を見ていたことになるが，可能性はなくはな

いとしてもそれは限りなくゼロに近いであろう。

上の引用に続いてすぐ次のように続く：

Mais l e   s o i r  meme, Y v e l i n e  e n t r a  brusquement dans l a   chambre de s a  

m e r e ,  q u i  a l l a i t   s e  m e t t r e  au l i t ,   f i t   s o r t i r   l a   s u i v a n t e  q u i  r e s t a  d e r r i e r e  l a  

閥西大學『文學論集』第

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p o r t e ,  e t  d e b o u t ,  p a l e ,  l e s  yeux a g r a n d i s ,  e l l e  p r o n o n c ; a :  

《 Maman,v o i c i  c e  que j ' a i  e n t e n d u  t a n  t o t  d a n s  l e   s a l o n . 》 Et e l l e  r a c o n t a  mot p o u r  mot l e   p r o p o s  que j e  v o u s  a i   d i t .  

La c o m t e s s e  s t u p e f a i t e  ne s a v a i t  d ' a b o r d  que r e p o n d r e .  P u i s  e l l e   n i a  t o u t   a v e c  e n e r g i e ,  i n v e n t a  une h i s t o i r e ,  j u r a ,  p r i t  D i e u  a  t e m o i n .  

La j e u n e  f i l l e  s e  r e t i r a  e p r e d u e ,  m a i s  non c o n v a i n c u e .  Et e l l e  e p i a .   ( I ,   p . 6 8 6 )   この場面はやはり外的焦点化されて叙述されているが，イヴリーヌはわざわ ざ小間使いを部屋の外に出し母と二人きりで対峙しているので， したがってニ 人以外は本来なら誰も知り得ない場面である。また《 Lacomtesse s t u p e f a i t e   ne s a v a i t  d  a b o r d  que r e p o n d r e . 》とサモリス夫人の心の内部へと入り込む箇 所もある。

このあと再び語り手の視点，内的焦点化がなされて，イヴリーヌのすっかり変 わってしまった様子とそうなった原因をあれこれと語り手は推測するのである。

重複を避けて引用は省略するが， このあとイヴリーヌが母親の本性を確実に 把握したとぎ再び彼女は母親の部屋で二人きりになり，母親へ今のような生活 をやめるよう決断を迫る場面も同じように外的焦点化で語られている。つまり この作品では内的焦点化と外的焦点化が交互に用いられた形で進行するのであ る。母娘が相対するこのふたつの場面は物語の進展にば必須のものであり， ま たいかにもあり得べき，我々の眼前で展開されているような叙述であるので，

読み進めていくとき我々は違和感を感じることはないが，「私」がジョゼフか ら間き得ないことを語り手は述べていることになる。

この作品の解題で《 Parutdans Le G a u l o i s  du 2 0  decembre 1 8 8 2  e t   f u t   r e c u e i l l i  d a n s  Le  P ^切 r eMilon  ( 1 8 9 9 ) ,  d o n t  j ' a d o p t e  l a  v e r s i o n .  Dans c e  v o l u m e ,   a p r e s  l e   t i t r e ,  l a   n o t e  s u i v a n t e  e s t  a p p e l e e :   V o i r  Y v e t t e ,  d o n t  Y v e l i n e  Samoris  e s t  l ' e s q u i s s e . 1 2 ) 》と L o u i sF o r e s t i e r が述べているように， この作品は後に

Y v e t t e に改作されている。後者では物語は三人称で始められ，当然中立的な語

り手は存在するのであるが，この作品では極めて有効に不定焦点化が用いられ

ている。この作品は特に三人の人物の言葉や仕草からお互いの本当の気持ちを

推し量ろうとかなり苦しい努力をそれぞれがするのであるが，そのために最初 は作中人物のひとりジャン・ド・セルヴィニの内的焦点化，つまり彼から見た イヴェットが語られ，ついでイヴェットヘの内的焦点化がなされ，あるいはま た次には母親のオバルディ夫人に， といった具合に視点が移っていく。これは かなり厳密に守られていて， Y v e l i n e  Samoris に見られたような不分明な箇所 は見られない。 Y v e t t e はヌーヴェルであるので単純な比較は避けるべきであろ

うが， また Y v l i n eSamoris はコントとしてみた場合もちろんこれはこれで成 立している作品であるが， Y v e t t e のほうが技法的により練り上げられているこ とは明白であり， Y v l i n eSamoris は Y v e t t e の素案と見なされてもやむを得な いかも知れない。

＞ 

最後に UnS o i r を取り上げたいが， しかしこの作品が果たして枠組を持つコ ントの範疇にはいるのかどうかは微妙なものがある。というのは前の枠組に相 当する部分（約

ページ半）と語り手の語る物語の部分（約

ページ）が，他 の枠組を持つ作品と比べると著しく異なっていてかなりアンバランスなものだ からである

。また，仮に枠組として認めるとしてもこの枠組の中でかなり強 烈な出来事が語られており，《 Lar a i s o n  d ' e t r e  du c o n t e  r e s i d e  d a n s  un e f f e t   b r u t a l ,  d e  c h o c ,   " u n  coup d e  f o u e t "   a  p r o d u i r e  s u r  l ' e s p r i t  du l e c t e u r . 1 4 ) 》とい

うことであるならば，語り手の語る話もやはり壮烈なものであるのでそうする といわば《 deuxc o u p s  de f o u e t 》が与えられているようにも見えるからである。

だが，すこし先走るかも知れないが E . D . S u l l i v a n が《(…) Un S o i r ,   t h e  e f f e c t   o f  t h e  c a d r e  i s   e x t r a o r d i n a r y  because t h e r e  i s   a  s u b s t a n t i a l  n a r r a t i v e  t o   which t h e  p r e l i m i n a r y  e l a b o r a t i o n  i s   keyed and t h e r e  i s   an e f f e c t i v e  i n t e r p l a y   o f  symbols and images between frame and s t o r y . 1 5 ) 》と述べ前半部分が枠組で

あることを認めているし， J a a pL i n t v e l t も r e c i te n c a d r e ,  r e c i t  e n c a d r a n t 1 6 ) と

いう語を用いて枠組の存在を示している。また，作品の形式上でも，これまで

に何度か触れたように語り手が語り出す前に＊印で区切られ，語り終わった後

闊西大學『文學論集』第

5 7

3

も同じ指標が用いられていることから少なくとも枠組を持つ形式を取っている 作品であることが認められるのである。

では具体的に枠組から見ていきたい。この作品では「私」が語ってゆく。「私」

は三ヶ月に渡るアフリカ旅行を終え，パリに帰る前にブージ湾で一晩過ごすた めに上陸すると学生時代の友人トレムーランと偶然出会う。トレムーランはこ の地で入植者として成功していたので「私」を半ば強引に自分の家に泊まるよ う連れて行く。夜になって彼らは夜釣りに出かける。トレムーランはやすの名 手で次々に魚を取っていくが：

Temoulin c r i a  s o u d a i n :  

《

Ah

l ag u e u s e !

I l   l a n c ; a  s a  f o u i n e ,  e t ,   quand i l   l a   r e l e v a ,  j e   v i s ,   e n v e l o p p a n t  l e s  d e n t s  de l a   f o u r c h e t t e ,  e t   c o l l e e   au b o i s ,   une s o r t e  d e  g r a n d e  l o q u e  d e  c h a i r  r o u g e  q u i   p a l p i t a i t ,   r e m u a i t ,  e n r o u l a n t  e t   d e r o u l a n t  de l o n g u e s  e t   m o l l e s  e t  f o r t e s   l a n i e r e s  c o u v e r t e s  de s u c ; o i r s   au t o u r  du manche du t r i d e n t .  C ' e t a i t  une  p i e u v r e .   ( I I ,  p . 1 0 7 5 )  

「私」は，「私」自身が《 monstre

( I I ,p . 1 0 7 5 ) と呼ぶタコの軟体動物とし ての不気味さや気味悪さ，恐ろしさや， トレムーランにナイフで刺されたにも かかわらずなかなか死なないその生命力などを丹念に描写するが，突然トレム ーランがタコに対して異常な行動を取る：

T r e m o u l i n ,  ( . . . )   s a i s i  s o u d a i n  p a r  une e t r a n g e  c o l e r e ,  i   c l r i a :  

《

A t t e n d s ,j e  v a s  ( s i c )   t e  c h a u f f e r  l e s  p i e d s . 》

D'un c o u p  d e  t r i d e n t  i l   l e  r e p r i t  e t ,   I ' e l e v a n t  de n o u v e a u ,  i l   f i t  p a s s e r  c o n t r e   l a   f l a m m e ,  en l e s   f r o t t a n t  aux g r i l l e s   de f e r   r o u g i e s  du b r a s i e r ,   l e s   f i n e s   p o i n t e s  d e  c h a i r  d e s  membres de l a  p i e u v r e .  

E l l e s  c r e p i t e r e n t  en s e  t o r d a n t ,  r o u g i e s ,  r a c c o u r c i e s  p a r  l e   f e u ;  e t  j ' e u s  mal  j u s q u ' a u  b o u t  d e s  d o i g t s  d e  l a  s o u f f r a n c e  de l ' a f f r e u s e  b e t e .  

《

O h !ne f a i s  p a s  c ; a 》 , c r i a i ‑ j e .  

I l   r e p o n d i t  a v e c  c a l m e :  

《

B a h !c ' e s t  a s s e z  bon pour e l l e .

( I I .p p . 1 0 7 5 ‑ 6 )  

彼のこの突然の激しい怒りとはなはだサデイスティックな行為， この行為は

「私」にも激しい痛みを与えるのであるが，我々読者にもまた強烈に印象に残 るシーンである。しかし彼がなぜこのような行動に駆られるのかについてはな んの糸口も与えられていない。このあとタコは船底に放置され，その後も長く 釣りが続けられるが，やがて薪もつきたので港へと帰ることになる。その時も

う一度タコヘの言及がなされる：

Le p o u l p e  r e m u a i t  e n c o r e  p r e s  de mes p i e d s ,  e t  j e  s o u f f r a i s  d a n s  l e s  o n g l e s   comme s 1   o n  me l e s  e u t  b r u l e s  a u s s i .   ( I I ,  p . 1 0 7 6 )  

この後二人はトレムーランの家に戻り，屋根の上で話をすることになるが，

その時の場面：

J  e  d i s   a  T r e m o u l i n :  

《

Tua s  d e  l a  c h a n c e  d ' h a b i t e r  i c i .

I l   r e p o n d i t :  

《

C ' e s tl e   h a s a r d  q u i  m'y a  c o n d u i t .

‑Le  h a s a r d ?  

‑ O u i ,  l e  h a s a r d  e t  l e   m a l h e u r .  

‑ Tu a s  e t e  malheureux? 

‑ Tres malheureux

‑ I l   e t a i t  d e b o u t ,  d e v a n t  m o i ,  e n v e l o p p e  de s o n  b u r n o u s ,  e t  s a  v o i x  me f i t   p a s s e r  un f r i s s o n  s u r  l a  p e a u ,  t a n t  e l l e  me sembla d o u l o u r e u s e .  

I l   r e p r i t  a p r e s  un moment d e  s i l e n c e :  

《

J e  peux t e   r a c o n t e r  mon c h a g r i n .  C e l a  me f e r a  p e u t ‑ e t r e  du b i e n  d ' e n   p a r l e r .

‑Raconte. 

‑Tu  l e   v e u x ?  

‑Oui. 》( I I ,p . 1 0 7 6 ‑ 7 )  

このようにトレムーランが語り手として自らのアフリカに来るに至った事の

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顛末を語っていくが， この導入の仕方は例えば本稿の Y v e l i n eSamoris のやり 方と同じであり，その他多くの作品で用いられている方法であることはこれま で何度も見てきた。つまり語り手の物語を導く方法としてはやはりモーパッサ

ンが多用したパターンを踏襲していると言えるのである。

トレムーランは若いときに心の底から愛した女性と結婚した。そして三年間 は幸せに暮らしていたのだが，彼の彼女に対する思いは例えば次の言葉からも 伺うことができる：

E l l e  e t a i t  une p a r t  d e  ma v i e ,   l a   p l u s  g r a n d e ,  e t  t o u t e  ma j o i e .   E l l e  t e n a i t   d a n s  s e s  p e t i t e s  mains ma  p a u v r e  ame c a p t i v e ,  c o n f i a n t e  e t  f i d e l e .   ( I I ,  p . 1 0 7 9 )  

しかしある日のこと，調子が悪いとのことで家で寝ているはずの彼女そっく りな女がある家から出てくるのを日撃し，そんなはずはないと思いながらもあ まりに似ているので後をつけていくと果たして彼女であった。彼女は買い物に 行ったと言うが， トレムーランは直感的に嘘だと見破る。だがそれを信じた＜

なく口にはしなかった。しかしながら疑惑が確実なものになり彼は嫉妬のかた まりとなる。なぜ吃をついたのか語り手は彼女を責め立ててでも白状させたい 狂おしい思いに駆られる：

《

P a r l e. . .   a v o u e ! . . .  tune veux p a s ?   …》‑ e t  j ' a u r a i s  s e r r e ,  s e r r e ,  j u s q u ' a  l a  v o i r  

叫

e r ,s u f f o q u e r ,  m o u r i r

Ou b i e n  j e   l u i  a u r a i s  b r u l e  l e s  d o i g t s  s u r  l e   f e u  . . .   O h !   c e l a ,   a v e c  q u e l  bonheur j e   l ' a u r a i s  f a i t ! . . .  

P a r l e

p a r l ed o n e . . .   Tu ne veux  p a s ? 》 ‑ J  e  l e s   a u r a i s  t e n u s  s u r  l e s   c h a r b o n s ,  i l s   a u r a i e n t  e t e   g r i l l e s ,   p a r  l e   b o u t

e t  e l l e  a u r a i t  p a r l e  . . .   c e r t e s ! . . .  e l l e  a u r a i t  p a r l e . . .   ( I I ,  p . 1 0 8 2 )  

もちろんこれはトレムーランの頭の中だけでの妄想であるが，今まで話を聞 いていた物語世界外の語り手たる「私」もトレムーランと同じ気持ちを抱く：

Comme l u i  j e   l a   s u s p e c t a i s ,  j e   l a   d e t e s t a i s ,  j e   l a   h a i s s a i s ,  j e   l u i   a u r a i s  a u s s i   b r u l e  l e s  d o i g t s  p o u r  q u ' e l l e  a v o u a t .   ( I I ,  p . 1 0 8 2 )  

ここまで来れば冒頭の枠組でのタコの話との結びつきが理解出来るようにな

ってくるが，この後トレムーランは彼女に愛人があることを知り，その相手が

彼らの店の常連の若くてハンサムな男モンチナであると思い込み，二人とも殺

すつもりで密会の場に乗り込んだ。が実際に且にしたのはモンチナではなく，

6 6 オの将軍であった：

Devant c e l u i ‑ l a ,  d e v a n t  c e  v i e i l  homme v e n t r u ,  aux j o u e s  t o m b a n t e s ,  j e  f u s   s u f f o q u e  p a r  l e   d e  g o u t .   E l l e ,   l a   p e t i t e ,   q u i  s e m b l a i t  a v o i r  q u i n z e  a n s ,   s ' e t a i t   d o n n e e ,  l i v r e e   a  c e  g r o s  homme p r e s q u e  g a t e u x ,  p a r c e  q u ' i l   e t a i t   m a r q u i s ,   g e n e r a l ,  l ' a m i   e t  l e   r e p r e s e n t a n t  d e s  r o i s  d e t r 6 n e s .   ( . .  .   N ) o n ,  j e   n ' a v a i s  p l u s   e n v i e  de t u e r  ma femme, mais t o u t e s  l e s   femmes q u i  peuvent f a i r e   d e s   c h o s e s  p a r e i l l e s !   J  e  n ' e t a i s  p l u s  j a l o u x ,  j ' e t a i s   eperdu comme s i   j ' a v a i s  vu 

r  h o r r e u r  d e s  h o r r e u r s .   ( . .  . )  

Ce ( = l e s  femmes) s o n t  l e s  e t e r n e l l e s ,  i n c o n s c i e n t e s  e t  s e r e i n e s  p r o s t i t u e e s   q u i  l i v r e n t  l e u r  c o r p s  s a n s  d e g o u t ,  

( I I ,  p p . 1 0 8 3 ‑ 4 )  

ここで《 p r o s t i t u e e s 》という語が用いられていることに注意しておきたい。

つまり枠組においてトレムーランがタコを見つけたとき《 Ah

l ag u e u s e . 》と 言っているのは二重の意味が込められていることが分かる。またトレムーラン がタコの足を火で焼き，物語桐界外の語り手がタコと同じ痛みを指に感じて「そ んなことをするなよ」と言ったときトレムーランが《 B a h !c ' e s t  a s s e z  bon  pour e l l e . 》と言っているが， この人称代名詞 e l l e も二重の意味を持っているの である。

トレムーランが語り始めるとき，最初は穏やかな口調で話し出すが，妻を疑 いだしたあたりから徐々に感情が昂ぶっていき，やがて感情のコントロールが 出来なくなって，上に引用した，妻の指先を焼くという拷問をしてやったらき っと白状しただろう， と語る箇所ではほとんど制御不可能なほど激昂している 様が我々読者にもよく伝わってくる。物語世界外の語り手が先の引用のあとす

ぐ介入して：

T r e m o u l i n ,  d r e s s e  l e s  p o i n g s  f e r m e s ,  c r i a i t .   Autour d e  n o u s ,  s u r  l e s   t o i t s   v o i s i n s ,  l e s   ombres s e  s o u l e v a i e n t ,  s e  r e v e i l l a i e n t ,  e c o u t a i e n t ,  t r o u b l e e s  d a n s   l e u r  r e p o s .   ( I I ,  p . 1 0 8 2 )  

と述べているが，おそらくトレムーランは激昂のあまり次の言葉がすぐには

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出てこなかったのだ。というのは「私」は上のようにトレムーランの激昂して いる様子を周りの様子からも証明し，またこのことは周りに意識を向ける余裕 があるということも示しているからである。それに， ここでは省略したが「私」

は上の言葉に続けて間かされた話から受けた自らの気持ちをも披露さえするの である。そのあとトレムーランが再び話し出すが：

I l   r e p r i t ,  d ' u n  t o n  p l u s  c a l m e  :  ( I I ,   p . 1 0 8 2 )  

とあるように彼がすこし冷静さを取り戻している。その冷静さを取り戻すま での間が物語世界外の語り手の介入した時間ということになるように巧みに構 成されているわけである。だがふたたび語りだしたトレムーランはまた徐々に 興奮し，感情がエスカレートしてくる様がやはり我々読者にはよく伝わってく

る。ただ形式の面から見たとき， このように物語世界外の語り手が途中で介入 してくるのは LeoH .  Hoek の定義

に違反していることになるが，上に見た ようにトレムーランがすこし落ち着いて再び話し出すためにはこの間合いが必 然であり，むしろこのためにこそ物語が自然に進行していくのである。

さてトレムーランの話は彼の家の屋根の上で始められたわけであるが，彼が 語り終わった後ふたたび彼の屋根の上へと場面が戻り（＊印が再び用いられて

トレムーランの話が終了したことが明示されている），結末は：

J  e  d e m a n d a i :  

《 Q u ' a s ‑ t uf a i t ? 》

I I   r e p o n d i t  s i m p l e m e n t :  

《 J e  s u i s  p a r t i .  Et me v o i c i . 》

Alors nous restames I ' u n  pres de I ' a u t r e ,   longtemps, sans p a r l e r ,   r e v a n t !  

( I I ,  p . 1 0 8 5 )  

で終わる。終わるはずである。モーパッサンの枠組を持つコントではこの時 点で終わるのがほとんど全てと言ってよい。図式化すれば：

I

物語世界外の語り手の話

トレムーランの話

A  B  C  D 

となる。 C~D は省略される場合もあるが， ともかく今まで取り扱ったコ ントは全てこの形式に当てはまる（第三段階，第四段階の階層を持つ作品もあ るが基本的には同じである。）。ところがこの

UnS o i r

さらに物語世界外の語り手の言葉，感慨が一行の空白をあけて述べられる：

J ' a i  g a r d e  d e  c e  s o i r ‑ l a  u n e  i m p r e s s i o n  i n o u b l i a b l e .  Tout c e  q u e  j ' a v a i s  v u ,   s e n t i ,   e n t e n d u ,  d e v i n e ,  l a   p e c h e ,  l a   p i e u v r e  a u s s i  p e u t ‑ e t r e ,  e t   c e  r e c i t   p o i g n a n t ,  a u  m i l i e u  d e s  f a n t o m e s  b l a n c s ,  s u r  l e s   t o i t s   v o i s i n s ,  t o u t  s e m b l a i t   c o n c o u r i r  a  u n e  e m o t i o n  u n i q u e .  C e r t a i n e s  r e n c o n t r e s ,  c e r t a i n e s  i n e x p l i c a b l e s   combinaisons de c h o s e s ,  contiennent assurement, sans que r i e n   d ' e x c e p t i o n n e l  y a p p a r a i s s e ,  une p l u s  grande q u a n t i t e  de s e c r e t e   q u m t e s s e n c e  d e  v i e  q u e  c e l l e  d i s p e r s e e  d a n s   1  o r d m a i r e  d e s  j o u r s .   ( I I ,  p . 1 0 8 5 )  

この言葉のおかげで，例えば

J . L i n t v e l t

C e t t er e f l e x i o n  i n c i t e  l e   l e c t e u r   a  d e c h i f f r e r  e n  q u o i  p o u r r a i t  c o n s i s t e r  c e t t e   q u i n t e s s e n c e .  La r e c e p t i o n  du  r e c i t  d a n s  l a   c r i t i q u e  l i t t e r a i r e  p r o p o s e  p l u s i e u r s  i n t e r p r e t a t i o n :  t h e m a t i q u e ,   p s y c h a n a l y t i q u e  e t  f e m i n i s t e ,  b i o g r a p h i q u e  e t  p h i l o s o p h i q u e . 1 8 )

ように，事はトレムーランとその妻の関係だけに矮小化されるのではなく，様々 な解釈へと読者を誘うのであるが，作品の構成という面から見ればモーパッサ ンの他の作品とはずいぶんと異なっている。この作品は図式化してみれば以下 のようになるであろう：

物語世界外の語り手の話 トレムーランの話 物 語 世 界 外 の 語 り 手 の話

A B   c 

D  E  F 

物語は Bから始まり，順次 C→ D→E と進んでいくのであるが，点線部は

最初伏せられている。最後の最後になって B~E が実は A~F の枠の中の話

つまり第二段階の話であることが初めて示されるのである。つまり我々読者は

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冒頭部 B から E の時点までは作中人物と共に物語を同時的に追体験してきた

させられるのである。これはやはりモーパッサンの「い）成行きにまかせる ことを絶対にしなかった。あらゆる短篇作家と同じく暗示的描写の価値は十分 知ってはいたが，明示しないで陪示すれば語数ははぶける代り，暗示が読者に 通じない危陰もある。モーパッサンは論理的なフランス人らしく，その危険を おかすのをチェホフほど好まなかった

」ということであろう。つまり我々読

られることになるのである。とはいえ時間的に隔たりのある過去の物語を語る

このような形式をとる作品はモーパッサンにあっては極めて破格なものだとい うことが出来よう。

枠組の機能について具体的に作品に即して論じてきたが，枠組の問題はまた

「語り手」の問題とも密接な関係にあり決して切り離すことが出来ない。「語り 手」の問題はもちろん枠組を持たない作品においても大きな問題であるが，枠 組を持つ作品においてはより複雑で多様な間題を卒んでいることが理解できた のではなかろうか。また枠組は，形式的な面から見ればある程度パターン化さ れているとも言えるが， とはいえ例えば UnS o i r で顕著に見られたように，必 要であると考えたときにはモーパッサンは形に囚われることなく自由に逸脱す ることを恐れない。その結果，要するに結論的に言えば《(…) f o r  t h e  most  p a r t ,   whenever Maupassant goes t o   some t r o u b l e  i n   s p e c i f y i n g  t h e   c i r c u m s t a n c e s  o f  n a r r a t i o n ,  t h e  framework r e i n f o r c e s  t h e  s t o r y ,   sometimes  v e r y  p o w e r f l l y . 2 1 ) 》ということなのである。

注

1) 関西大学文学論集第五十五巻第三号 ( 2 0 0 5 ) 所 収 2) 関西大学文学論集第五十六巻第三号 ( 2 0 0 7 ) 所 収

︐ 

3) c f ,   Bernard P . R .   Haezewindt :  Guy d e  Maupassant :  d e  ! ' a n e c d o t e  au c o n t e   l i t t

r a i r e ( E d i t i o n s  R o d o p i  

V .  1 9 9 3 )  p . 1 6 4  

4) テクストは MaupassantC o n t e s  e t  N o u v e l l e s ,  P l e i a d e  I ( 1 9 7 4 ) ,  I I   ( 1 9 7 9 ) を使用。以下 巻数・ページ数のみ表記

5)  M a r i e ‑ P i e r r e  B l e e k x :  B i j o u x ,   p a r u r e s  e t   a u t r e s  p a c o t i l l e s . . .   Trompe 五 e i le t  p a r a d o x e   d a n s  une n o u v e l l e  d e  Maupassant i n  Lendemains 5 2   ( H i t z e r o t h  1 3 ,  j a h r g a n g  1 9 8 8 )  p . 5 0   6) Bernard P . R .  H a e z e w i n d t :  o p .   c i t . ,   p . l  7 7 .   なおここでは LaF o l l e の語り手について述べ

られているので " p a t r i o t e " という語が用いられている。

7) L o u i s  F o r e s t i e r ,  I I ,   p . 1 7 1 6   8)  i b i d . ,  p . 1 7 1 7  

9) A .  V i a l :  Guy d e  Maupassant e t  ! ' a r t  du roman ( N i z e t , 1 9 6 6 )  p . 4 6 3  

1 0 ) 語 り 手 自 身 が 次 の よ う に 言 っ て い る ： く Laveuve de mon a i e u l  i n s p i r a  a  son f i l s   o r p h e l i n  l ' h o r r e u r   d e  l a   c h a s s e ,   q u i   s ' e s t  t r a n s m i s e  d e  p e r e  e n  f i l s   j u s q u ' a  m o i .   > 

p . 6 3 0 )  

1 1 )   H a e z e w i n d t :  o p .   c i t . ,   p . 1 7 3 .   1 2 )   L o u i s  F o r e s t i e r : I I ,  p . 1 4 9 9  

1 3 )   A . V i a l はこの枠組と語り手の話す物語とのアンバランスについて， この作品が 1 8 8 8 年に 書かれたものであることから次のように述べている：《 E s t h e t i q u ee t  m a l a d i e :  l a   meme  menace q u i   aggrave l e   d e s e q u i l l i b r e  n e r v e u x ,  t e n d  a  rompre l ' e q u i l i b r e   du p o u v o i r   c r e a t e u r  e t  s i n g u l i e r e m e n t ,  l ' h a r m o n i e  e t  l ' u n i t e  du c o n t e ,  c e  s o n n e t  d e  l ' a r t  d e  l a  p r o s e .

A . V i a l :  o p .   c i t . ,   p . 4 6 9  

1 4 )   J e a n ‑ M a r i e  D i z o l :  Guy d e  Maupassant ( L e s  E s s e n t i e l s  M i l a n ,  1 9 9 7 )  p . 3 4  

1 5 )   Edward D .  S u l l i v a n :  Maupassant The s h o r t  s t o r i e s   (Edward A r n o l d ,  1 9 6 2 )   p p . 1 6 ‑ 7 .  

お S u l l i v a n は こ の テ ク ス ト の 第 二 章 を THE'CONTES':'thee t e r n a l  b e n e f i t s  o f   c o n s t r a i n t ' ,   第三章を THE'NOUVELLE':t h e  b e n e f i t s  a n d  d a n g e r s  o f  l e n g t h としてそ れぞれに適合した作品を扱っているが， UnS o i r は第二章で論じている。また A .V i a l も やはり c o n t e を論じている箇所でこの作品に触れている。

1 6 )   Jaap L i n t v e l t :  La P o l y p h o n i e  d e  l ' e n c a d r e m e n t  dans ! e s   c o n t e s  d e  Maupassant i n   Maupassant e t  l e c r i t u r e   ( N a t h a n  1 9 9 3 )  p . 1 8 1  

1 7 )

1 ) p . 7 2

1 8 )   J .   L i n t v e l t :  o p .   c i t . ,  p . 1 8 1  

1 9 )   H . E .  B a t e s :  The Modern S h o r t  S t o r y 邦 訳 中酉秀男訳『近代短編小説』（開文杜出版 1 9 7 7 年 ） p . 9 8  

2 0 ) 例 え ば L ' O d y s s e ed ' u n e  f i l l e

O u i ,   l e   s o u v e n i r  de c e  s o i r ‑ l a  ne s ' e f f a c e r a   j a m a i s .  J ' a i   e u ,   pendant une d e m i ‑ h e u r e ,  l a   s i n i s t r e  s e n s a t i o n  d e  l a   f a t a l i t e  i n v i n c i b l e ;  

し）

>  ( I ,   p . 9 9 7 )  

2 1 )   E . D .  S u l l i v a n :  o p . c i t . ,   p . 1 5