J. S .バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題(その1)

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(1)Title. J. S .バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題(その 1). Author(s). 中村, 隆夫. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 44(2): 131-145. Issue Date. 1994-03. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4283. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 平成６年３月. 北海道教育大学紀要（第１部Ａ）第製巻第２号. ＭａＩＣｈ，１９９４. ２ｉｏｎ（Ｓｅｃｔｉｌ４４ｉけｏｆ］取ｉｕｃａｔｌｏｆＨｏｋｋａｉｄｏＵｎｉｖｅｒｓｏｎＩＡ）ＶｏＪｏｕｍａ ‐ ‐ ，Ｎｏ. １．Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題－その１－. 中. 村. 隆. 夫. はじめに. バロックの音楽作品の装飾音がどのように演奏されるべきかという問題は，常に論議の的となっている．とりわけＪ‐Ｓ．バッハのように作品が優れ，演奏頻度も高い作曲家の場合には，古くから様々の研究が成されてきたが，新バッハ全集の刊行や彼の生誕３００年（１９８５）に焦点を合せた各種研究によって，その内容はさらに多様になった．これらの研究を比較してみると，装飾音奏法に対する考え方は，かつての硬直したものからより柔軟なものへと変化しつつあるように思える．近年の研究には従前の考えを覆すような優れた見解や，より説得力のある意見が数多く含まれているが，これらがすぐにでも演奏家に採用され，聴衆に提供されるという可能性は非常に少ない．元来演奏家というものは因襲的，経験主義的で，理屈の上では正しいと思えることでも，実際の演奏になかなか適用しようとしない傾向がある．また同時に，優れた演奏家が必ずしも様式研究に熱心であるとは限らないので，研究の成果が演奏に反映されるまでには，必要以上に多くの時間がかかる，ということにもなるのである．そこで私は，ＪＳバッハ「ゴルトベルク変奏曲」の主にア ‐‐. リアを中心素材に，演奏家の実際の演奏を参考にしつつ，最新の研究を踏まえた装飾法を検証することとした．本稿を起こすにあたっては，Ｆ．ノイマンの研究に大いに触発されるところがあった‐ 彼はその著書「正しい装飾音奏法」において，これまでバロック音楽全般に亙って多くの研究者が支持し，演奏家もそのまま採用する傾向にあった様々の演奏解釈について疑問を抱き，これに鋭く迫る考えを表明した．彼は繊密な論考によってこれらに疑義を唱え，バロック全体およびバッハの演奏法について再考を促しているのである‐ （注：以下の引用文中，文末に引用文献としてあげてあるものは，その該当ページだけを示した）. １. 「ゴルトベルク変奏曲」の各種の版. 本稿で参照した版は以下の諸版である．１．初版（印刷）譜（バルタザール・シュミート出版，１７４１－２）のバッハ加筆訂正稿（ＰａｒｉｉｏｎｓＪｔｓ．Ｅｄｉ，ＭＳ１７６６９ ‐ Ｍ．Ｆｕｚｅａｕ，１９９０）. ２．ラルフ・カークパトリック編版（Ｇ‐Ｓｃｈｉ９３８ｒｍｅｒ ‐ 荒木雄三訳，全音楽譜出版社），１３．ベーレンライター原典版（新バッハ全集Ｖ／２，ヴォルフ編，１９７７）. ４．「アメリカのバッハ資料集」（ＧｅｒｈａｒｄＨｅｒｚ，ＢａｃｈＳｏｕｒｃｅｓｉｎ１９８４）から，「ゴルトベルク変奏曲」のファクシミリ部分. ＡｍｅｒｉｃａＢａｒｅｎｒｅｉｔｅｒ，，. １３１.

(3) . 中村隆夫ベ「５．「アンナ・マグダレーナ・バッハのクラヴィーア小曲集」（１７２２，２５）からアリア」（ーレ. ））ンライター原典版（新バッハ全集Ｖ－４，ダーデルゼン編，１９５９「ゴルトベルク変奏曲」の自筆譜は現存しないので，その研究の手掛かりはまず初版譜に求められる．カークパトリック版は，初版譜に忠実に従いつつ補筆箇所はそれと分かるように明示し，装飾音符の符桁の数や実音符との間にスラーがあるかないか，などの細部についても厳密に再現した良心的な版である‐ また曲中の装飾音がどの様に演奏されるべきかの詳細な注釈を付し，研究版と実用版の両面を兼ね備えている．９７４年に，「ゴルトベルク変奏曲」初版本のバッハの自家本が，まったく思いがけずにフランス１）現在はパリの国立図書館が所有するこの本にはバッハ自身によるの個人蔵書から発見された１．，ｌｔｅｍｐｏｄｉ一連の重要な訂正と加筆が含まれている‐ 市販されているファクシミリ版からも，ａＧｉｉｏ（第２５変奏）の表示を初め，装飾やアーティキュレーションに，バッｇａ（第７変奏）とａｄａｇハの書き込みと思しきものが確認できる‐ ベーレンライター原典版には，この自家本から得た新たな情報が取り入れられている．装飾記号については，記号の細部にわたって厳密に扱おうとする態度が伺われる．また「アリア」では初版譜に見当たらない装飾音が２つ付け加えられているが，これらはアンナ・マグダレーナの小曲集からのものであろう．現在アメリカに，バッハの死後ほどなく書き写された「ゴルトベルク変奏曲」の完全な筆写譜が５部あるが，その内の少なくとも２部は，バッハの最後の重要な弟子であったキッテル（ＪｏｈａｎｎＣｈｒｉｉａｎＫｉｌｔｔｅｓｔ，１７３２‐１８０９）の手になるものであることが判明している．このことを紹介した. 「アメリカのバッハ資料集」には，その内の「アリア」の一部（あるいは全体）が４種類，ファクシミリで掲載されているが，それら相互の装飾記号には微妙な違いが見出だされる．「ゴルトベルク変奏曲」の主題である「アリア」は，同じものがやはり「アンナ・マグダレーナ２５－６）・バッハのためのクラヴィーア小曲集」に載せられている．以前は前者の完成推定年（１７と後者の出版年（１７４１－２）を根拠に，このアリアが「ゴルトベルク変奏曲」主題の原曲である，という意見が支配的であった．しかしダーデルゼンはそれを否定し，「クラヴィーア小曲集」の方が「ゴルトベルク変奏曲」初版譜からのアンナ・マグダレーナによる筆写である，と主張している（ベーレンライター原典版，ｐ．またこれにともない彼は，これまで不明とされてきた ‐ＸＸＸＶ）この主題の作曲者は，間違いなくバッハ自身であると確信している．. 夏. バッハの装飾音奏法の手掛かり. 装飾音奏法を探る手掛かりとしては，以下の資料を基礎とした．バ１．Ｊ．Ｓ．ッハ自身の手になる装飾音表ａ．「Ｗ．Ｆ．バッハのためのクラヴィーア小曲集」巻頭の一覧表（エクスプリカツィオーン）ｂ‐ ジャン・アンリ・ダングルベールによる「装飾記号一覧表（１６８９年）」の忠実な筆写２．バッハ自身，あるいは家族や弟子たちの手になる異稿３．他の演奏形態（声楽曲，管弦楽曲）での記譜法. ４．同時代の理論書や他の作曲家の作品１３２.

(4) . Ｊ．Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題. ハッハ自身が書き残した装飾音表は，以下の２つである．図版. ｌａ. 「Ｗ‐ Ｆ．バッハのための小曲集」より. 図版. ｌｂ. ジャン・アンリ・ダングルベール「装飾記号一覧表」の聾写. ヒ. Ｖ－－‐. ，－ふｒ ‐ ‘. －. １″. ‐ ‘. １. ″. 謬今繁益みえ．. ム. －署－ｌｔ. １．，ｌ ’〆′′ｒ▼. 『‐キ ‐ 鯖雲〃ー. ．. レ. －. １. 二. ÷÷‐ ‐十一翼粋Ｌ. １ｌｒゴヂヨーＭ納骨トヂぐｉぬ一斧. 諺ルメ. 鱒鑓私〆披露；鮒一人，. 好 ↓・．ｆも. １３３.

(5) . 中村隆夫. 図版ｌａはバッハの装飾音奏法を解読する決め手として，必ず引き合いに出される基準である．しかしながらこれをバッハの装飾音のあらゆる場面に厳密に適用することには，前述のノイマン（ｐ）やエマリ（ｐ．８）を初め複数の学者が疑問を表明している‐ ．３０２まだ幼い息子のために書かれた学習上の「覚え」の域を出ないものこの装飾音表がその理由は，であって，あらゆる場合の絶対的基準と見倣すほどの権威があるかどうか疑問（バッハはこれ以外の装飾音も，自作品の中で使用している）であること‐ バッハのいろいろな作品にあたってみると，ある装飾音が必ずしも唯一つの奏法を示すとは限らないので，他にもその可能性があるかも知れな２０年（バッハ３５才頃）以後，生涯変わらず同じ奏法を守っていたといこと．そしてこれを書いた１７いう保証はないこと，等である．５）でｌｂの存在を，私自身はクロッツ「バッハのクラヴィーア・オルガン作品の装飾法」（ｐ．２初めて知った．この表の筆写時期など，詳細についてクロッツは何も触れていないので，ｌａとの前後関係は分からないが，両者は同じ奏法理念に基づいている，と判断してよいだろう．私はこれまでの研究者のほとんどがこのことに言及していないことから，彼らもまたこの表の存在を知らないのではないかと思う．もし知っていたとしたら，その意見は多少違っていたかも知れない‐ つまり，エマリやノイマンのｌａに対する不信感の理由の一つは，それがバッハによる唯一の装飾音表. だから，というところにあった．ところがバッハが他にも同じような表を残し，しかもその内容がほとんど同種のものであるとなると，もしかしてｌａの基準価値は，従来いわれてきた以上に高いのかもしれない．. ｍ. 「ゴルトベルク変奏曲」の近・現代の演奏スタイル. １９３２一１９８２）の２つのレ現代の「ゴルトベルク変奏曲」演奏を語るときに，グレン・グールド（９５５）を避けて通ることはできない‐ 彼の躍動感溢れる個性的な演奏（とりわコード録音（１，１９８１９５５年録音のもの）は，それまでの謹厳で禁欲的なバッハのけ彼がレコード界にデビューを飾った１イメージを根底から覆し，作品にひそむ魅力を再認識させる衝撃的なものであった．彼の演奏から推測して，あるいはグールドはカークパトリック版に目を通していたのかも知れない．それという）が提案する装飾音奏法にほぼ従っているからだグーのも，グールドの演奏はカークパトリック２ ‐ ，）ルドにしろカークパトリックにしろ，権威ある音楽家の後世に与えた影響力は無視できない３ ‐ レコード演奏については，以下の諸盤を参考とした．. 演. １３４. 奏. 者. 録音年月. 録音場所. 使用楽器. ワンダ・ランドフスカ. １９３４．６. パリ. チェンバロ. クラウディオ・アラウ. １９４２．１‐３. アメリカ. ピアノ. グレン・グールド（旧）. １９５５，１０ ‐６. ニューヨーク. ピアノ. ヘルムート・ヴァルヒャ. １９６１．３. ハンブルク. チェンバロ. グスタフ・レオンハルト. １９６４頃. ドイツ？. チェンバロ. グレン・グールド（新）. １９８１ ‐４‐５. ニューヨーク. ピアノ. アンドラーシュ・シフ. １９８２．１２. ロンドン. ピアノ. トン・コープマン. １９８７ ‐５. ユトレヒト. チェンバロ.

(6) . Ｊ‐ Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題. Ｗ. 「ゴルトベルク変奏曲」アリア旋律声部のフレーズ構造. ）このことはバッハの装飾音奏法解明のバッハはしばしば装飾音を克明に実音符で記譜するが４，重要なヒントとなる．パッサカリア風低音主題は，確固とした４小節フレーズ８個からなっているこれに対して旋律 ‐ 声部は，おおむね４小節フレーズであるが，最後の２つのフレーズ（８小節）だけは２＋６小節という変則的なフレージングになっている．. ＜前半１６小節＞. ＜後半１６小節＞. ① ｉ，ａ，ｉｉ４），青（ａ，ｉ ② ｉ，萱，ｉ）４ｖ（ ③ ｉ，辻，遁，ｉ４）ｖ（. ⑤ ｉ，五，遁，ｉ４）ｖ（ ⑥ ｉ，五，遁，ｉ４）ｖ（ ⑦ ｉ，ｉｉ（）２. ④ ｉ，韮，滋，背（４）. ⑧ ｉ，萱，童，ｉ）６ｖ，ｖ，西（. 初めの３つのフレーズでは，それぞれの第１小節（ｉ）はリズムも装飾音も同一である‐ また残りの３′ ｊ、節（亘，範，曹）も，第１小節ほどではないがそれぞれ相互に対応している‐ 前半を締め括る第④フレーズは，ｉ，ｕ，範の各小節でほぼ同じリズムを反復した後，ｉｖの終止に至る．前半が整然とフレーズを構成しているのに対し，後半はやや複雑で，それまでの構成要素が自由に順序を入れ替えて現れるようにみえる． ⑦ｉは①②の五に， ⑦ｉｉは①ｉｖに対応している．また第 ⑧フレーズの長譲ん巣ぷｖは，反復という点で第④フレーズのｉ，ｎ，ｍに対応している‐ ス. Ｖ各装飾音の分析＜第①フレーズ＞. ま一. 室一. 室一. 室. ①ｉ［第１小節］（②ｉ， ③ｉも同様）モルデントバッハのモルデントには短モルデント＊と長モルデント÷』の２通りがあるエマリは短モルデ ‐ ントを基本としながら，ときにはそれを長モルデントで演奏することも－－特に記号が付されている音符が長い場合には－－許されるだろう（ｐ２４－７），という．その理由として彼は，バッ．ハの記号自体，長短の違いが明確ではないからとしている‐ カークパトリックもそのことについては同意見である（ｐ１）．．１ａ（短モルデント）. 譜例，. 穿. ｂ（長モルデント）. ′ 函圧触庭Ｅヨ国産おＥ占細’. １３５.

(7) . 中村隆夫. これに対してクロッツは，複雑ないい方で長モルデントの扱いは稀であると主張する．彼はまず「バッハの自筆譜では，短いモルデント記号しか見られない．（だが）恐らくこれは，バッハが短７）」とい形のモルデントのみを用いていた，ということを意味するものではないであろう（ｐ．１１いいつつ，その先あまり間をおかずに，「作曲家たちが，モルデントの顔音の数はそれが付いている音の長さによって決められるとのべている点については，相対的には正しいといえよう．他方，バッハは，モルデントにほとんど常に非常に小さな記号を付しており，（中略）このことは，やは２０）」とりバッハが『通常は』モルデントを全く短いものと考えた，と推測させるのである（ｐ．１いう．. カークパトリック版は，全曲を通してすべてのモルデントを短い記号で表している‐ 一方ベーレ０変奏」（８箇所）と「第２６変奏」（３箇所）のモルデント全部に短い記ンライター原典版では「第１）を用いている加筆訂正初版譜には大まかに号＊を，それ以外の場所にはすべて長い記号州｝５ ‐ いって２通りの記号が見られるのだが，これを底本にしたベーレンライター版は，前述の２つの変奏に現れる記号（すべてバッハの加筆）を短い記号で表し，彫版者が書き込んだそれ以外のものは異なる記号（バッハの加筆よりは長めの記号）で表すことによって，両者を区別している．記号の長さによって両者を弾き分けるべきかどうか，その判断は難しいというのが研究者全体の意見である．短モルデントを採用するのはアラウ，グールド，ヴァルヒャ，長モルデントを採用するのはランドフスカ，レオンハルト，コープマンである．シフだけは初めは短モルデントを，繰り. 返しの後は３回のうち２回まで長モルデントを使うという興味深い奏法である．ところでエマリは前記ｌａ，ｂに加え，モルデントがその前の音符とスラーで結ばれていること４）から，これをタイとして扱うこともできる（譜例ｌｃ）としている（ｐ．．２ｃエマリの提案. 譜例，. 蓬隆. （昌Ｌ．－－学. スラーの意昧だけについていえば，エマリは誤解しているのかもしれない．本来このスラーは，モルデントの開始を引き伸ばすためのものではなく，この曲の形式であるサラバンドのリズム. ね」‐. １」」. を示唆するものであることが確実だからである‐ かといって私はその理由. でこの魅力的な秦法を否定するつもりはない‐ いずれの意味であるにせよ，これをタイと見倣してわずかに装飾音のタイミングを遅らせると，サラバンドのリズムを一層際立たせ，音楽的にもより豊かになるからだ．それは装飾音本来の目的にも適っている．）ｉ［第２小節］（②五， ⑦ｉも同様）アッポジャトゥーラそれとも先取音，はたまた後打音６ ①ｉ多くの演奏家はここを次のようにアッポジャトゥーラで演奏する．ａランドフスカ. 譜例２. ｂカークパトリック. ９へ羊群種目－ ” 毒ー」ヒ＝鰯圭－－考. ａのように演奏しているのはランドフスカ，アラウ．ｂはカークパトリック版の勧める奏法で，グールド，ヴァルヒャ，シフ，コープマンが採用している．、ところでこの小節に対して，ダンロイター（ＢｄｗａｒｄＤａｎｎｒｅｕｔｈｅｒ）とファーガスン（ｐ．１１６）. はそれぞれ次の奏法を提案している．１３６.

(8) . Ｊ．Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題ｃダン □イター. ｄファーガスン. ダンロイターの奏法は，エマリが「バッハの装飾音」の「後打音」の項で幾つかの例の一つと，して紹介（ｐ１１５）しているものだが，リズムはよいとしてアーティキュレーションに私は抵抗を ‐. 覚える‐ ファーガスンの奏法は先取音（彼自身はＮａｃｈｓｃｈｌａｇｏｒ‘ａｆｔｅｒｂｅａｒといっている）と見るも. ので，私にはこれが最もふさわしいものに思われる‐ カークパトリックはその注釈版（ｐ１４．）で，ドルメッチが同様の解釈をしていると紹介しつつ，彼自身はその立場を取らない‐ その根拠として彼は，「用法に問題のある，ごくまれな例外はあるが，（たとえば，Ｃ．Ｐ‐Ｅ‐ バッハが大変きらった経過的前打音あるいはナーハシュラークなど）１８世紀初期の一般的傾向として，装飾音はすべて拍の頭で始められた．つまり，その記号に支配される音の初めから音価を取るのである‐ したがって，装飾の最初の音は，その同じ拍の上にくるバスその他の声部の音と重なることとなる（ｐ１０－）」という‐ しかし，もし彼がノイマンのバ－－「Ｃ．Ｐ．Ｅ．ッハは完全に新しい様式を教育しようとしているため，音楽の美学観という点かバら，父Ｊ．Ｓ ‐ ッハの考え方を代弁するものとは受け取れないと一般に解釈されている．（中略）とくに下拍の規則についてはＣＰＥバッハの著書が存在しなければ，これほど広く賛同を得る．．．こともなかったであろう（ｐ３）」という意見‐ あるいはフュッスルが上述のＣ．Ｐ‐Ｂバッハの０．６．言葉についていった－－「結局，バッハの息子は＜息子の＞時代を代表する理論家であり，『試論』が書かれたのは，インヴェンションとシンフォニアが作曲されてから３０年たった後であり，さらに『試論』は父の時）」という意見さらにはエマリの代とは違った種類の音楽を対象として意図されたものであった７ ‐ －■ 「エマーヌエルの怒号はなによりもまず，前打音が期待されるところで（ロンバルディア・スタイルで）後打音を奏したり，装飾音のいらない所で後打音を奏したりする人々に向けられたものなのである‐ それにも関わらず，エマーヌエルの影響が２０世紀の奏法にまで及んでいるつまり．，コンテクストからみて文句なしに後打音であると言う事が判明しない限りは，彼の父の鈎や小音符はみな前打音とみなすほうが安全であると，未だに考えられているのであるそうした態度に果た．して正当な理由があるかどうかは，きわめて疑わしい（ｐ１１）」－等々の意見に同意することがで ‐ ２きれば，もしかしてカークパトリックもここを後打音（あるいは先取音）と解釈したかもしれない．先取音が明確に示されている典型的な例としては，ＪＳバッハ「カンタータ第８４番」第１曲の ‐．ソプラノ・アリアがある‐. ｌｈｃ. ｉｂｎ. ｖｒ ‐ ｇｎｕｇー－－ｅ－. ハッハが作品中でこのようにはっきりと（しかも曲中何度も），連続的に先取音を用いる例は非常に少ない．だが彼が先取音を用いることはなかった，と信じる者には衝撃的な例であろうノイ．バマン（ｐｔｐ‐１２８）は，この曲をともに「シラブルの先取Ａｎｔｉｃｉｐａ‐ ．３１３）とット（ＪｏｈｎＢｕｔ１３７.

(9) . 中村隆夫ｉｏｎｅｄｅｌｌａｂａ」の例として紹介している．ｌｌａｓｉｔ. 先取音に関連して，私は「アメリカのバッハ資料集」の研究報告（ｐ．２４０－５）と４種のファクｔｔｅｌｌ，Ｋｉｔｔｅｌｌ１とし（ＨｅｒｚはＫｉシミリ（ｐ．４１０－７）にも興味を惹かれた．キッテルの筆写譜わｌｌ第２小節の装飾音符は（Ｋｉ）ｔｔではている）のうちの，先に筆写されたと思われる一つｅ，２分小音符で記されている．れわれが知っている１６分小音符ではなく，明らかにその半分の音価の３ということは，キッテルはこの音型の演奏を譜例２ｄのように考えていた，ということではないだろうか．（もう一つの可能性として，ロンバルディア・リズムでの演奏もありうるのだろうか．後述するように，この先の第７小節には同リズムが実音符で登場する‐ 同じ奏法をまず装飾音符で提示し，その後にリズムに疑問の余地のない実音符で再提示する，ということは考えにくい．）確かにこの楽譜はバッハ自身によるものではない．だがバッハに直接手解きを受けた弟子であれば，彼の装飾音奏法に実際に触れる機会は多かったに違いないし，あるいはもしかして，バッハ自身の弾く「ゴルトベルク変奏曲」を聴いたことさえあったかもしれない．そのような立場にあったキッテルが，師の楽譜から書き写す際にその演奏を思い浮かべながら筆を進め，その結果それが先取音的な記譜となった，ということは大いに考えられることである．もしそうだとしたら，この楽譜が演奏に与えるヒントも決して小さなものではない．ＩＤ）では－－おｔｔなお時期的にこれより後で書き写されたと見徴される２つ目の筆写譜（Ｋｉｅそらく元譜は同一のものであったと思われるが－－，この小節はオリジナルと同じ記譜（１６分小音符）に戻っている‐ 譜例４ａ. Ｋｉｔｔｅｌｌ. 譜例４ｂ. Ｋｉｔｔｅｌ亘. 〆. 、. ．. ①ｉｉ［第３小節］（１拍目）モルデント，（２拍目）ターン十トリラー第１小節のモルデントの演奏は，演奏家によって＜長・短＞２通りがあったが，第３小節（後出の⑤ｉも）ではどの演奏家も短モルデントで演奏している．私の知る限りでは，「アリア」に出てくるモルデントが，場所によって＜長・短＞２種類に印刷が区別されている，という版はない．２種に弾き分ける演奏が，何を基準にそうしているのか，私には確認できなかった．１３８.

(10) . . Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音秦法に関する諸問題Ｊ ‐ ターン十トリラーについてはカークパトリックは５ａを，ノイマンは５ｂを提案する．（アンナ・マグダレーナの小曲集では，この記号はシュライファー十トリラーａカークパトリック. 譜例５. 占ｕｉ－－. 一のように記譜されている）. ｂノイマン. ）醐端〉且一而. ここには装飾音を巡る様々な問題が凝縮されている．まず装飾音の開始について，カークパトリックを初め多くの意見は，トリラーに類するすべての装飾音は下拍（拍頭）で開始する，としている．一方ノイマンは（彼はこの装飾音を複合トリルと呼ぶ），「ターンまたは逆ターンで始まるこの種のトリルは，当然，最初の音が拍頭と一致するものと従来考えられてきた．しかしながら一覧表（筆者注：ヴィルヘルム・フリーデマンのための装飾音表のこと）に割り切れる拍節の音型で掲載されている譜例（それもごく少ない数しかない）以外には，下拍で始めることが条件づけられていたと得心させる記録上の確証は，１８世紀前半では見当たらないようである（ｐ２０）」という．エマリも同趣旨のことを述べており（ｐ０），ふたり ‐３ ‐６８一７とも装飾音の先取が一般に思われているほど特殊ではない，という意見である．またトリラーを主音，上部隣接音のいずれから始めるかについても，カークパトリックやクロッツ等「下拍開始」派は，「必ず上部隣接音から」という固定的立場を，ノイマンやエマリ等「上拍開始もあり得る」派は，「主に上部隣接音からだが，ときには主音から」という柔軟な立場をとっている‐. さらにノイマンはこの小節について，「カークパトリックの奏法はとくに望ましくないと思われる‐ 二つの４分音符の反復はこのアリア全体を通じて重要な動機となっているのであるが，カークパトリックの奏法はこの動機を不鮮明にしてしまう．彼の奏法ではターンもアッポジャトゥーラ・トリルもともに下拍で始める仕組みになっているため，第２音から第１音との同一性が奪われるからである．私は次の奏法（筆者注：譜例５ｂ）を提案する．この奏法は，優雅さをまったく失わず，同時に主旋律の線を強調する助けとはなっても，ほとんど破壊してしまうようなことにはならない（ｐ２２）」と主張している‐ ．３ノイマンの意見は説得力に富んでいるが，私は彼の意見を全面的に受け入れることに多少のためらいを覚える．つまり，これとよく似た動機的特徴をもつ「第１０変奏」の場合に，同様の奏法を提案するかどうか，疑問に思えるからだ‐ ノイマンはこのようなときにも，「第２拍のトリラーを，第１拍との同一性を重視して主音で開始する」というのだろうか‐ 譜例６（第１０変奏）ａ原譜ｂカークパトリック＊讐 … ．ｒｌｒＦでＦｒ，ｎｒ一 ” －ー. ６. ｃノイマン？Ｆ顎不・ー. 」 ▲ ：ＦＦ一Ｆー・Ｆ，. ＦＲ. ３. もし①範に先取を採用するのなら，むしろここでは，彼が上記の意見を述べる直前にいっている，「長年にわたってわれわれの前に立ちはだかってきた下拍コンプレックスから解き放たれさえすれば，（中略）１音から２，３，４音，あるいは５音でも何音でもの先取音と，（中略）その時に応じたリズムのさまざまな変化を結び付けることができる（）」という考えに基づいて，ターンｐ．３２２に相当する４音の先取（譜例７）を適用したほうがよいのではないだろうか．１３９.

(11) . 中村隆夫. 譜例７. ノイマン？（コープマン） . 「アリア」にしても「第１０変奏」にしても，トリラーを主音から開姶する場合と上部隣接音からめる場合とでは，演奏者は一方を協和（刺繍音の連続）的に，もう一方を不協和（僑音の連続）始）と互いに異なる機能で聴くことになるどちらか一方の演奏に馴染んでしまった演奏者が的に８．，，他方に切り替えることは，感覚的にかなりの抵抗を覚えるだろう．（ただし，演奏者が２つの演奏に感じる違いが，そのまま聴き手にも同じように感じられるかどうかは疑問だ．つまり，音符があまりにも細いので，開始が主音からなのか上部隣接音からなのか，実際の演奏から聴き分けることはほとんど不可能なことが多いからだ）．ほとんどの演奏家はカークパトリックと同じ秦法だが，コープマンはまずカークパトリックの提案のように弾き，繰り返し後は同じ箇所を４音の先取でという，まさに上述したような演奏をしている． ①ｉｖ［第４小節］記譜された複前打音，アッボジャトゥーラ第１拍の音型はちょうどシュライファーの転回形にあたる．第３拍の８分小音符は，これを拍上開始のアッポジャトゥーラと見ることに，誰も異論はないだろう．ところで前打音の長さはどの様に考えるべきなのだろうか．カークパトリックは演奏に際し１６分小音符）と，この小節（８分小音符）の両方に８分音符の長さを提案て，第２小節第２拍目（しているが，私にはそうは思えない‐ バッハの意図は装飾音符の時価の違いが示すとおり，前者はごく短く，後者はやや長く演奏することだったと思える‐ なおペーレンラーター版ではこの小節をはじめ，初版譜で書き落とされたと見倣される装飾音符と主音符の間のスラーが，すべて補われている．. ＜第②フレーズ＞ . ，. . ・. . ・. ．. ②ｉｉ［第６小節］ターンターンの扱いは，記号が音符上に置かれるか，音符間に置かれるかによってやや異なるが，研究者間でもっとも異論の少ない記号である．この場合は音符上に置かれているので，譜例８ａまたはｂのいずれかになる‐ アラウはｂ，ヴァルヒャはｃのように弾く‐ またグールドは新盤ではａのように弾いているが，旧盤ではｃのように弾いていた．後出⑥ ”こ実音符によるターンがあることから，それとの区別を意識して，「この小節ではａよりはむしろｂである」という見方ができるかも知れない‐ なお第１・２拍の２個の前打音は，アンナ・マグダレーナの小曲集では８分小音符で記譜されている．１４０.

(12) . Ｓ‐バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題Ｊ．ｂ . . へ . . ′ず、. 分. . . . ②ｍ［第７小節］実音符によるロンバルディア・リズムのアッポジャトゥーラ，跳躍進行する前打. 音ロンバルディア・リズムで記譜された１・２拍目は，下降音型のパターンとしては第２・４小節６分音符に次ぐ新たなリズムの提示である‐ 風変わりなのはヴァルヒャの演奏で，彼だけはここを１２個一組にアーティキュレートした音型（譜例１０）で弾いている‐ （これについては後述する）バズムの特殊な取扱いルデノイマンはロンについて，興味深い例を紹介している（ｐィア・リ．バッハ「ロ短調ミサ」ＢＷＶ２３２の自筆譜では，「ＤｏｍｉｎｕｓＤｅｕｓ７７一８０）楽章全体の中で第１」 ‐ 小節後半のフルート声部に限ってロンバルディア・リズム（譜例９ａ）が現れる‐ 他の声部にも，フルートのそれ以外の小節にも，この曲を通して同じような記譜は見られない‐幾人もの学者が（そのなかにはダーデルゼン，デュル，そして留保つきでメンデルがいる），この小節の示す＜短－長＞リズムを曲全体に使用すべきだと考えたのに対し，その「見解への反論」と「もっと説得性のある解釈」を４項目にわたって述べた上で，ノイマンは次のようにいう‐ 「『主なる神』は，Ｃ拍子における順次進行のｉ６分音符（譜例９ｂ）であるから，フランスの不等音符を使用するにふさわしい教科書的事例だったのである‐ しかもたまたま当時，ドレスデンの首席フルート奏者ビュッファルダン（Ｍ．Ｂｕｆｆａｒｄｉｎ）はフランス人であった‐ ビュッファルダン，. あるいはその弟子のクヴァンツも（この曲が献呈された１７３３年当時，クヴァンツはまだドレスデンに滞在していた），この点に関しては＝譜例９ｃ＝のように演奏しがちであったのではなかろうか？ｂ新バッハ全集版. 自筆譜譜例９. －＾. ．. ′. 愈ｒ『 ′、. ヘ. ー. 、. 不等奏法. （中略）これら（筆者注：自筆譜の）短・長不等はバッハの『フランス風に奏さぬように』という本心を表す手段である．」（おそらく新バッハ全集の考えは，ノイマンと同じものなのだろう，出版譜のこの部分は，その他のすべての箇所と同じく１６分音符２個一組のアーティキュレーションで印刷されている‘）ヴァルヒャの演奏が，この特異な用例を意識しての結果なのかどうかは分からないが，もしそうだとしたら，ここにそれを適用するのは無理な気がする．まず何よりも，ノイマンもいうとおり，このような特別な記譜の仕方を，バッハは他の作品では行わなかった‐また「ゴルトベルク変奏曲」の場合には，同じような音型が様々にアーティキュレートされてゆく，その豊かなリズム展開の一つとしてロンバルディア・リズムが存在しているように思える‐そのような観点から作品を見ると，. このリズムから生まれる音楽言語の魅力を敢えて否定するような解釈に，私はどうしても同調しかねるのだ． ‐. １４１.

(13) . 中村隆夫ヴァルヒャ譜例，。. へー↓ ｒ. へ. へ．キＴ. ｆ主. ．日. 一墓－－. 第３拍目の跳躍進行する前打音は，１６分音符の長さに扱うのが最良と思われる．カークパトリックは，もしこれを８分音符にすると「和声の純粋さが弱まるであろう（ｐ４）」といっている‐ ．１ ②ｉｖ［第８小節］実音符による跳躍進行する前打音，アッボジャトゥーラ，モルデント第１拍は第７小節のリズムの継続．第２拍の前打音は第４小節（①汐）と同じ扱い‐ モルデントの扱いは，演奏家によって長・短さまざま（上・下声とも）である．. ＜第 ③フレーズ＞. ③ｉ［第９小節］（①ｉ， ②ｉに同じ） ③ｉｉ［第１０小節］隻；声）リエゾン．（下声）トリラー，またはプラルトリラー，それともトリル？（上声）クロッツはリエゾンも装飾法のひとつに数えている（ｐ．上声第１拍最後の．２３０－７）１６分音符は，タイで次の拍に引き伸ばされ，響きを豊かにする役割を担っている．（下声）カークパトリックはトリラーを提案し，多くの演奏家（ランドフスカ，レオンハルト，グールド，コープマン）もそれを採用しているが，他の２つの可能性もおおいにあり得る．つまりここではバス声部が順次下行をなしているので，開始のｇ音をタイで結びプラルトリラーとすることもできるし，そのタイを省いてトリル（アラウ，ヴァルヒャ，シフ）にすることもできる‐ いずれをとるかは演奏家の趣味とテンポできめられる，というしかないだろう‐ ｂプラルトリラー. ａトリラー. 譜例”. ‘ 、，ｒ. ー. －－. ｅ. 一。. －－. ｃトリル. ふ一，，. ③. ご一. ③範［第１１小節］アルペッジョ，ターン十トリラーバカークパトリックは「Ｊ．Ｓ．ッハは，上行アルペッジョと下行アルペッジョの記号を区別していることは滅多にない．この和音は上向きに分散させることもできよう（ｐ）」といいつつ，こ．１５こに下行アルペッジョを提案している．上行分散に贋れすぎた耳に，下行分散はなかなか魅力的に響く．１４２.

(14) . Ｓ．バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題Ｊ‐. 工マリは，バッハの同時代者たちのなかに「下から」まと「上から一宇のアルペッジョ記号を使い分けた人がいることに触れた上で，「バッハもこのような記号を使ったかもしれないが，私はこの記号がはっきりと自筆譜で書かれているのを見たことがないし，また，バッハがしばしば今日２１）」といっている．ふうな波線１を使うだけで満足したことも確かである（ｐ．１「バこれに対しクロッツは，ッハの自筆譜を念入りに研究すると，ほとんどの場合にアルペッジョ６－７）」という．彼によると「上行形で演奏記号の明らかな違いを確認することができる（ｐ．２１するためのしるし，つまり記号の下についた鈎は，多くの場合はっきりと書かれている‐ これに対し，下行形で演奏するための記号，つまり記号の上端についた鈎ははるかに少ない．しかし，この場合でも下端にあるべき上行の鈎が欠落していることが明らかに識別できるのである」といって前２者と異なる見解を示している‐ クロッツの見解が，あるいは「ゴルトベルク変奏曲」の初版譜や他人の手による筆写譜でも確認できるかもしれないと思い，それらを点検してみた．その結果，初版譜（バッハの加筆訂正版も）では上端にも下端にも鈎は見当たらなかった．「アメリカ資料」の４種のファクシミリのうち，キッテルの２つの筆写譜は上端に鈎がある（つまり下行アルペッジョ）ようにも見える‐ 筆写者不明の他の２つのものは，どちらとも判別し難い‐ ターン十トリラーについては第３小節と同じ． ③ｉｖ［第１２小節］再びアッポジャトゥーラか先取音か‐ および開始前打音付きトリラーエマリはここに３種類の可能性を挙げ，「この問題は，奏者がこの楽章にみられるその他の小音）」といっている‐ 符をどう考えるかにかかっている（ｐ．７１譜例１２. ｂ. ａ . . . . . . . . エマリの上述の考えは私も同感で，この小節を既出のフレーズ①曹， ②酋に対応させると，第２拍のリズムは８分音符で開始するｂが相応しく思える（カークパトリックもほぼｂのような奏法）．ｉ）に対応するとみて（両第１拍は第２小節（①ａ）に対応するのではなく，後出の第１８小節（⑥ｉ者の装飾音符の付け方は微妙に違う），やはりａやｂのようにするべきだろう．２小節の前打音は第１・２拍とも８しかし，アンナ・マグダレーナの小曲集では，第６小節と第１分小音符で記譜されている‐ この同一性を重んじると，ｃの可能性もなくはない．. １４３.

(15) . . 中村隆夫＜第④フレーズ＞. １いリ. ジ支ムー ‐．. ・１ ′．. ｙ‐. １′ 、１ー，，ｕ４一ー１Ｊ＝１・ｎ ‐１戸‐ ｒｒｉ ▼ ‐ ＼１ー ′】■ １を１ｉ１ーｒ ▼１，. 拶も一－. よ. “．１. 」. 一. 一１」月ー．１. 下｝－－ ′. １・１－ ▼ ” にン. ‐ ．. ～ ↓がー・１. ー. ◆. ④ｉ～曹［第１３～１６小節］実音符による後打音，アッボジャトゥーフこのフレーズは，初めの３小節に③卸のモティーフを繰り返し用いるという旋律構成になっており，それまでの３フレーズとは構造が異なる．第１３４小節３拍目裏は実音符による後打音．第１４小節２拍目裏と第１６小節１拍目拍頭の１６分小，１音符による前打音の長さは，リズム的にみて１６分音符の音価が最も自然であろう．（因みに第１４小節２拍目裏の１６分小音符は，アンナ・マグダレーナの小曲集では８分小音符になっている）第１６小節第２拍の「前打音（８分小音符）十２分音符」を，カークパトリックは大きな段落を意識したのだろう，リズムを４分音符２個にとり（譜例１３），「第３拍のオクターブＤは，第２小節のそれとは違って感じのよい終結となる（ｐ５）」といっている．この考えは理に適っており私も賛．１成であるが，彼が①②③のｉｖで提案した音型に倣って，８分音符十付点４分音符とするのも良い解決の一つだろう．このようなときに，８分音符の代りにリズム的により自由な付点８分音符を用いると，音楽的流れはより柔軟なものとなる．カークパトリック. （当関霊譜伽３ β ．柔－＊・墓、 ≧ リズムの柔軟な扱いは装飾音の本質でもある．カークパトリックは「編者が付け加えた指示は，その点について何等かの指標を与えようとするものであり，リズムの自由について，多様に変化し得るその細かい点を表示させることによってテキストを混乱させることは無益である（ｐ１）」．４といい，同じ趣旨のことを示唆している．. 小. 結. 尾. 紙数が尽きたので，「アリア」全体の２分の１にあたる前半１６小節で－旦筆を置き，これに続く後半１６小節及びその他の部分に関わる論考と「まとめ」は，本稿の続編－その２ーに譲ることとする．. １４４.

(16) . Ｓ‐バッハ「ゴルトベルク変奏曲」の装飾音奏法に関する諸問題Ｊ．. 引用文献ｉ１．ラルフ・カークパトリック編「Ｊ９３８ｒｍｅｒ，１ ‐ 荒木雄三訳全音 ‐Ｓ ‐ バッハゴールトベルク変奏曲」（Ｇ‐Ｓｃｈ＄楽譜出版社発行年不詳）２．フレデリック・ノイマン「正しい装飾音奏法」（為本章子訳音楽之友社１９９２）３‐ ウォルター・エマリ「バッハの装飾音」（東川清一訳音楽之友社１９６５）４‐ ハンス・クロッツ「バッハのクラヴィーア・オルガン作品の装飾法」（鷹野嗣雄訳シンフォニア１９１）９バ「上Ｐ正しいピアノ奏法］（全音楽譜出版社）５‐ ＣＥハ［東川清一訳１９６３」 ‐．‐ ッ６‐ ＨｏｗａｒｄＦｅｒｇｕｓｏｎ “ＫｅｙｂｏａｒｄｌｎｔｉｉｔａｔｔｙＰｒｅｓｓｅｒｐｒｅｏｎ” ｏｘｆｏｒｄＵｎｉ ▽ｅｒｓ．Ｌｏｎｄｏｎｌ９７５ “ ” ７‐ ＪｏｈｎＢｕｔｉｉｔＢａｃｈｌｎｔｔａｔｔｙＰｒｅｓｓｌ９９０ｅｒｐｒｅｏｎＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓ. ＜注〉１）Ｊ０８７ベーレンライター原典版全音楽譜出版社１９７６序文参照 ‐Ｓ ‐ バッハ「１４のカノン」ＢＷＶＩ２）Ｒａｌｉｔｒｋｐａｒｃｋ（１９１１一１９８４ｐｈＫｉ，ＵＳＡ）．チェンバロ奏者‐ 音楽学者‐. ３）エマリは「エディションと音楽家」（東川清一訳アカデミア・ミュージック１９７５ｐ）で次のようにいっ ‐２０ている．「ところが今日，この校訂者の誤りがふたたび，ラルフ・カークパトリックのために新たに息をふき返しつつあるのである‐ （中略）カークパトリックは非常に有名であるし，有名であって当然なのだが，そのために，すでに何百人という人が彼のレコードを全面的に信頼し，カークパトリックおよび，１世紀前に旧全集で印刷された誤りと一致するようにと，手持ちのエディションを手直ししているに違いない‐」４）「彼はあらゆる装飾音（マニール），あらゆる細々した装飾，一般に奏法の概念に含まれるいっさいのものを，本式の音符を使って書きあらわすのですが，これが彼の作品から和声の美しさを奪うばかりでなく，旋律の流れをも聴きとれなくしてしまうのです‐」［Ｊ７３７年５月１４日‐ １０１／４０］．Ａ．シャイベ『批評的音楽家』－－ハンブルク，１（バッハ畿書１０「バッハ資料集」白水社１９８３２２６一７） ‐ｐ ‐ ５）この長い記号は縦線の位置が記号の中心より右にあるため，エマリやクロッツのいう「トリラー十モルデント」と同じ記号になっている．私の調べた限りでは，このような書き方をしているのはベーレンライター版以外にない‐ ６）用語の用法は人と時代によってまちまちなため，つねに頭の痛い問題である．ここでは拍を強調し，拍上で始まる小音符を「アッポジャトゥーラ」，拍の直前に奏される小音符を「先取音」，拍の最後尾に奏されるものを「後打音（ナッハシュラーク）」と呼ぶことにする‐ 後の２つは，どの様にアーティキュレートされるかで区別する‐ ＩＨｅｉｎｚＦｕ７）Ｋａｒｌウィーン原典版「インヴェンションとシンフォニア」装飾法について（音楽之友社ｐ）ｓｓ ‐９６８）「トリラーは様々な時代に，前打音を何度も繰り返したものと説明されたが，これはバッハのトリラーを副次音（筆者注：隣接音）で始まる装飾音とする定義と一致する‐」（クロッツ：ｐ９）．９. （本学教授・札幌校）. １４５.

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