ピアノ教材論（III） : J.ブラームスの後期ピアノ小品をめぐって

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(1)Title. ピアノ教材論（III） : J.ブラームスの後期ピアノ小品をめぐって. Author(s). 大塚, 夏生. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. C, 教育科学編, 43(2): 251-267. Issue Date. 1993-03. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/5260. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 北海道教育大学紀要（第１部Ｃ）第４３巻第２号ｉｉｌｏｆＨｏｋｋａｉｄｏＵｎｉｖｅｒｓｔｙｏｆＥｄｕｃａｔｉｏｎＩＣ）ＶｏｌＪｏｕｍａｔｏｎ（Ｓｅｃ．４３．２，Ｎｏ. 平成５年３月Ｍａｒｃｈ，１９９３. ピアノ教材論［１１１］. －Ｊ．ブラームスの後期ピアノ小品をめぐって－. 大. 塚. 夏生．北海道教育大学岩見沢分校・音楽学研究室. ＵｂｅｒｄｉｅＫ１ａｖｉｅｒｕｎｔｅｒｒｉｃｈｔｓｍａｔｅｒｉａｌｉｅｎ［ｍ］－－Ｄｉｅｋ１ｅｉｎｅｓｐａｔ ‐▽ｖｅｒｋｅｆ茸ｒｄａｓＫ１ａＶｉｅｒＪ‐ Ｂｒａｈ］ α ．ｓｓＮａｔｓｕｏｏｔｓｕｋａＭ［ｉｋｗｉｌｉｉｔｉｉｖｅｒｉｔｔｕｔｄｏｕｓｓｓｅｎｓｃｈａｆｃｈｅｓｌｎｓｔａｔＨｏｋｋａｉｓｃｈｅＵｎｓ，Ｐａｄａｇｏｇ，工ｗａｍｉｚａｗａ０６８. は. じ. め. に. 上ブラームスの後期ピアノ小品群を教材として論ずることには一般的認識との大きな〔ずれ〕があるとおもわれるかもしれない‐ 一般にいわれている教材とは演奏技術の水準に沿って常識的に判断された難易度の階程に応じて利用される作品であり，これらを大きくわければ練習曲と一般曲ということになる．前者についてはこの考え方に全く問題はないが，後者に対して価値判断を加えるときに主観が仰くことも事実である．この場合教師の好きな曲および知っている曲を学習者に課することは理解できるし，また学生も華やかで，面白く，かつ他人にきかせて甚しく目立つものを練習したがる気持も理解しうる．然しながら，斯様な傾向のみが中を利かせた場合，教師は当然のことながら探求心を失ってマンネリズムにおちいるであろうし，学習者も研究的であるよりは自己満足的おさらいに時間と精力を費やすことになるであろう．ピアノ音楽の歩みをかえりみると，そこでは人間感情の諸様相と符合するような作品が大半を占めており，更に斬りや腹想の境地をおもわせる例にもときたま出会うのである‐ ここで問題をおおく含むのは後者を教材として取扱う場合の教師の想念そのものなのであるとかく芸術には美と喜．悦への耽溺という陶酔的側面があるだけに，より一層深い内省的信条と超越的境地を想わせるような後期ブラームスの小品群のもつ教育的価値がたかいのである．教育内容の充実のために教師は存在への省察の厳しさを身につけることによって思惟を深め，諸芸術への哲学的観想をより宏遠なものにしなければならない．内観，救済，超越の様相をもつこれら後期の作品は思索的生活の集大成であり，文化史上の一頂点をなすものでもある．本文においては全３０曲中の２６曲をとりあげる即ち，次の４曲ｏｐ ‐１１６－２，ｏｐ． ‐ ，．７６－４，ｏｐ. １１６一４，ｏｐ１７－２については本学紀要第４２巻，第１号，第１部Ａ（平成３年７月）に掲載した ‐１「ブｊラームスの間奏曲における浪漫派的特質」において取りあげたので割愛する．関心をおもち．２５１.

(3) . 大塚夏生. の方は是非そちらをごらんいただきたい．. ［１］作品７６，第１巻及び第２巻１８７９年）以降が書法と内容の両面からみて一般に後ブラームスのピアノ作品においては作品７６（期とされている．ここにはインターメッオ，カプリッチョ，バラード，ラプソディー，ロマンツェなどがみられ，インターメッツオ１８曲，カプリッチョ７曲，ラプソディー３曲，バラード１曲，ロマンツェ１曲という配分になっている．作品７６は２つの群からなり，両者共にカプリッチョ２曲，. インターメッオ２曲である．命名と作曲意図とのあいだにどのような関わりがあるかを明確に言い切ることはできないが，一般的傾向としては前者が情緒表出的であるのにたいして，後者は内観的，ｉｉｏを従来の狂想曲と訳すのはブラームスの場合も決して適切とはいえ抑制的である．然しｃａｐｒｃｃ. ない．インターメッオを間奏曲と訳すのは間違いではないが，決して幕間のものと同一視してはならなく，ここには比噛的な性格からきた意味がこめられているのでる．１）の第１巻はカプリッチョ・嬰へ短調と変ロ短調，インターメッツオ‐変イ長調と変８７９ｏｐ．７６（ロ長調，第２巻はカプリッチョ・嬰ハ短調，インターメッツオ・イ長調とイ短調，カプリッチオ・. ハ長調からなっている．以下に用いる曲番は第１・２巻の通し番号である．第１番は速い分散和音２～５１））Ｂ（５３１４一２の連続する楽段に始まり，旋律的な楽段へと進む．形式はＡ（１‐１，２６－４１，４ ’ ．Ｂ楽段の開始部，内パ（）ｃｏｄａ（７９～８５））Ｂ（２～７８３６４～７１５２一６．Ａ楽段の素材声学名，７）「はＢ楽段は伸びやかＡ楽段のなにかしら不気味な波状のひびきに対して声においていかされている‐ 、２６～４１）４～２５）１な旋律を複線的にうたわせ，はじめはソプラノ（，更にア，次にソプラノとバス（４２～４７）に旋律を用いる‐ その間に伴奏形は多様な変化をみせ，１６音符１箇ずつのリズム的ルト（２６～３７）をも生じさせる‐ 更に転調の様相をも含めてみるとＢ楽段内部だけで主題とその〔ずれ〕（展開を司り，後のＢ’楽段において更に進展の様相をみせるのである．ＢとＢ’の両楽段には恩師Ｒ．シューマンの音楽性をうけついだとおもわれる点が多い．）ｃｏｄａ（１１２～１１９）６７～８２第２番はＡ（１～１２，９４～１１１，８３～９３，３４～４５）Ｂ（４６～６６）異（，１３～３３. という構成である．Ａ及びＡ楽段はスタッカートの多い，エクゾティックな雰囲気の舞曲（２／４拍子）を想起させる‐ なにかしら憂いをおびてきこえるのは短調のためのみではなく，テノール（１）に混在する半音と全音による下降傾～２）とバス（１～４）の半音階的下降，及び右手（３～１１バ向でもある．そのほかＴ‐ １３～１８，２１～２６も下降傾向をはっきりと示し，Ｔ‐ ２９～３３にはスの上２２２ｌｌ２ｆｉｉｆｉｉ－ｅｉの音列からまｓｓａｓで昇傾向に対して右手の分散的音群中にｆからａｓまでの下降半音，ｓ２ｌ２－ｈｌｌをもっているＴ３４～３５の右手にはｄ２－ｄｉｉｉｉ２－ｈｌｉとｅｓからｈまでの半音下降－ａ ‐ａｉ－ｅ２－ｄｓｓｓｓ．．. ５のソ）が用いられている‐ Ｔ．４２～４３４～３７が潜在し，左手にもオクターブ音形による半音下降（１という下降的流れが潜ｌ」ｅｌ－ｄ２２２‐ｄ２２Ｔ４３～４５のアルトにｈｌ‐ｇ１‐ｆｉｉｉｉ ‐ｃｓｓプラノにｇｉ ‐ｅ …ｇ２‐ｆｓｓｓ， ‐. 在する．以上のように数多い下降素材がもたらす独特の様相とやや活発なスタッカート音形の長々とした継続との総合のうえに，何かしら名状しがたいブラームス的な渋味が形成されてるのである‐ Ｂ楽段は恩師シューマンをおもわせる夢想性にとみ，４和音及びＶ９の和音に支えられてソプラノ旋律が柔和な進行をみせているが，伴奏は，相変わらずスタッカートであり，そしてＴ‐ ４９～５１のアルトの下降音列，Ｔ．５３～５６，Ｔ‐ ５９～６１の上部２声の上昇音列のゆえに極めてユニークな雰囲気 ’ ュ～７３は３声部書法によっており，Ｔ．７３～８２では左右の頭の音をたがつくられる．Ａ楽段のＴ．７２５２.

(4) . ピアノ教材［１１１］どろと明らかに音列をなしているのがわかる．Ｔ．８３～８８ではアルトに冒頭旋律が潜在し，Ｔ‐ ｌから ”こ至るまでの音列Ｔ９１～９３に左手のｃｉｓからＦｉｉ９０～９４に右手各拍の頂音ｄｓに至る音ｓ，．ｉｌｉｆｉｉか列，Ｔ‐ ９３～９４に左手上部のｆらｓｃｓに至る半音階音列，下部にｓからｈに至る音列（最後の. 左手は同時的２声反進行）の存在が考えられる．Ｔ．９５～９８は冒頭部の見事な変容である‐ Ｔ．１０２～７及びＴ．１２～９のアルトのレガートな音列はこの曲の最終段階の落着の最大の原因であり，１この故にこそバスのスタッカートが奥底の鼓動の如くにきこえるのである‐ 総じてこの曲の楽想には内在的音列関係にもとづく要因が極めて多く含まれているのである．第３番は５小節からなる楽節が６箇，即ち，３０小節の小曲である．全体にわたって概ね上拍の旋Ａｒｌｍｕｔ１と記されてｉｏｓｏ！ｉｇ律からなり，評議のうちに終始している‐ 楽譜にはＧｒａｚ，ａｕｓｄｒｕｃｋｓｖｏｌ. おり，一見淡白な書法のようではあるが，フレーズイングの特異性と曲想の多大なデリカシーのフちに作曲者の並々ならぬ想いがこめられているのがわかる．４／４拍子でもってかき通され，最後の４小節のみを３／２拍子に変えてユニークな印象をのこす‐ 各楽節の組成は３＋２，４＋１，３＋２，３十２，４＋１，２十３である．第３，第６楽節の左手は上拍リズムに変じ，右手は３連音形の流動的モチーフが最弱奏によって，あたかも霧の奥からかすかにきこえてくるようにひびく‐ 和声書ｔ法には格別なものはないが，一貫する淡い音素材の配置，印象派的なぼかし，弱奏と緩徐ｅｃ ‐の条件はむしろ極めてユニークであり，なにかしら仙人の住む環境を暗示するかのような閑寂に徹しているのである‐. 第５番はＣ楽段以外の全てが強烈であり，まさに〈怒りの日〉を想起させるものがある．構成は ’（Ａ（１～１８）Ｂ（１９～３５）Ａ’（８）Ｂ６９～８５）Ａ” （８６～１１０）ｃｏｄａ（１１１～１１７）３６～５２）Ｃ（５３～６ ’ ” である‐ ６／８拍子という指示にもかかわらず，それを正規に守っているのはＡ，Ａ，Ａ楽段のバス，及びＣ楽段の左手（但しＴ．６７～８は３／４拍子）のみである．その他は概ね３／４拍子であり，標示と内実が一致していない‐ このような例も彼の後期には時たまみられ，２種類のリズムの重積による複合的感覚が一貫している‐ Ａ（４＋４十６＋４）では６／８拍子のバスのうえに３／４拍子の」による上声があり，Ｐの中声部（１～４）（半音々階）は広川中中月ｂ」」“１のきざみで」」」」」」」ー至る潜在的半音下上昇と下降の音群をなしている．更にＴ．５－８の左手にはｅからＧｉｓに降音列』７月７」７１がみられる‐ このような潜在的半音々列は随所にみられ，Ｔ‐ ９～１０テ７７７非１」月１ノールの上昇と下降，Ｔ．１１～１３（バスの上昇），Ｔ‐１４～１８（テノールの下降と上昇），Ｔ．１５～１９（バ. スの下降）がこの烈しい爆発的な楽段の内部に在って，いかにもブラームスらしい複合性を秘めているのである‐ Ｂ（４＋４十２＋２＋２十４）は平行調Ｅ－ｄｕｒであり，ソプラノは切分音と通常音. ２２－ａ２２－ａ２２ｓ２－ｈｇｉ２ｉ３樗ｓｉｉｉｉｉが２小節毎に交替（１９～２８）する．ソプラノ（２９～３３－ｈ－ｃ）にｇｓｓｓｓｓｓ，－ａｉ，ｓ－ｆ，２２２ｌＬｆｉｆｉｉｉｉｉｉｓｓ－ｇｉｓ，テノールにｄｅｓ‐ｉｓという流れがあって楽段を緊ｓ‐ｅｓｄｉｓ－ｈｉｓ‐ｃｓｈ‐ａｓ‐ｉｓ，バスにｇ. 密なものにしている．Ｃ（８十８）は属調による夜想曲風の楽段であり，美しい夢想的なソプラノが柔かな上行性分散和音にのって流れているが，よくみると伴奏部のＴ．５３～５７には下降的ソプラノ. ｌｌ（アルト）ｇｉｌｉｉｉｉｉに対時する上昇的伏線ｄ ‐ｅｌ－ｆ ‐ｇｉｓ－ｇｉｓ（テノール）があり，ｓｓｓ－ｈとｃｓ－ｄｓ‐ｅ－ｆｓｓ－ａｉｌＬｉｉｉｉｉＴ．５８～６２には下降的伏線ａｓ－ｅ－ｄｓ‐ｃｓｈ（テノール），Ｔ．６１～６７にｓ‐ｇｉｓ－ｆｓ（テノール），ｄｌｌｌｌＬＬｆｉｉｉｉｄｉｉｆｉｉー上昇的伏線ｈ‐ｃ－（テノ） ‐ アト）（ルルｓｓ‐Ｆｉｓ‐Ｆｉｓｓ‐Ｇｉｓｓ（バス），下，Ｅｉ，ｅｓｓｓｓｇｓｉｉｉ降線ｅｓ‐ｄｓ‐ｃｓ‐Ｈ（テノール）等々があってブラームスらしい単純ならざる気分が醸成されている‐. Ｂ’楽段は２／４拍子と６／８拍子が２・節単位で先ず交替し，Ｔ‐ ６９～７０，７３～７４，７７が６／８拍子，. Ｔ‐ ７１～７２ｔａｔｏ，７５～７６，７８～８５は２／４拍子となっている．この拍節数の変化およびｓｏｓｔｅｎｕｔｏ－ａｇｉ. ｔｔｏの変化の頻繁さもまたＡ楽段のリズム的重積と共に未来につながる書法といえる．この－ｓｏｓｅｎｕ部分には小規模の上昇性素材及び下降性素材が潜伏し，躍動的曲想の一因ともなっている‐ 即ちＴ‐ ２５３.

(5) . 大塚夏生ｌｄ２ｌ－ｅｌｇｉｌｌｌＴ７８～８１のａｉｉｉｉｉｉｉ－ｅ ‐ｆ ‐ｈｉ７１～７３のｃｓｓ－ｈ‐ｃｓｓｓＬｃｉｓｓＬｄｉｓ－ｈｓｓｓｌ，Ｔ．７５～７７のａ，ｉ，ｓ－ａ，．ｉｉｉｉｉ（２回）があり，更にＴ．８３～８５の左手のＧｉｓｓｓ‐Ａ‐Ａｉｓ－Ｈ‐ｈｓｓ－Ｈ‐Ｈｉｓ－ｃｓｓ‐ｃｓ‐ｃ，Ａ－Ａｉ，Ｈ‐ＨｉｌｌＬｉｉｉｉｉ－ｄｓｓという５個の音による上昇半音階，下降音列としてはＴ．８０～８３の左手ｅｓ‐ｄｓｃｓ－ｈ‐ａｉｉｉｉｉとａｓ－ｇｉｓ－ｅ‐ｄｉｓ‐ｆｓ－ｅｓｓ‐ｃｓ－ｈが潜伏している．この楽段はＴ．６９～８２が全て切分，Ｔ．７１～７３のｆ. 音リズムであり，この書法は次の楽段をとおって結尾に至るまで用いられている‐ Ｔ．８３～８５左手０２一１０６を除く全ての上昇半音々階は冒頭部内声の半音階素材の変奏である．Ａ”楽段の右手はＴ‐１が切分音による変容であり，中声部の半音々階素材もまた冒頭部の変容である．全体にソプラノ主導型の動機反復によってはいるが，単なる旋律と伴奏という書方ではなく，他の声部にも音列的血ｉｉｉ２のｄ ‐Ｈｉ脈がみられるのである．上記の中声部のほかＴ．９１～９－ｃｓｓ」三；自責ｓｓ，Ｔ．９１～９４のｅ－ｄコｉ …ＡｉＡ－Ｆｉｓ．９５一９８では記譜上明らかなアルト，そして左手のＣｉＨ‐ＡｉＡｉｓ，ｃｉｓ－Ｈ－Ａｉｓ. ・ｉｉｉｉｉｉｉ－Ａ‐Ｇｉｓｓｓ‐Ｆｉｓ‐Ａ‐Ｇｉｓ－ｃｓ－Ｈ‐Ａｉｓ‐ａ‐ｇｉｓ‐ｆｓｓｓ－ｅｓ－ｄ，，更にＴ．９９～１０９のバスには大きくｆ，ｃ‐ｈ－ａ. ｉＧｉ ‐Ｅ‐Ｄｉ ‐Ｅ－Ｆｉｓ等の下降的音脈が潜伏している．ＣｏｄａもまたＡ楽段の発展的変容であり，Ｔ．ｓｓｓ１１１～３は５／８拍子が３小節プラス６／８拍子小節の前半即ち５十５＋５＋３というユニークなもＯＰ．％－ぢｆ▼１１！，Ｊー』１１ ′ｈ（ “ ｉｗ＾ ’. リ. 譜例. １. Ｊ“ ′ ・祭ｆハ昭１－． ‐ ｉ. ラ. ’ 寸. ‘ １１ＪＬーｉ ‐ セノ ”▼＼． ′／. せ＼. １ｔ. ・ ‐ ｒ. ・、. ；、‘ ・. ＼下′. ｔ ′. ＊＾ ‘. １．１メー. １＼＼し÷ ＞－. １－ ‐ ヒ ′ ； ▲，Ｔ，・ー一．、，メ１. 十ｒｉ．・ ′ ーけ” ′ １ ′ ．，蹴葺り．・ ▼ ．ｒ ’ ／／ ” ｎ. ・ｒ１. ｛Ｆ. ん′ ’ ｒＦ，・ ▼ １Ｈモ＼にノユ. １. １１．・. ト. ー ▼. のである．以上のようにこの曲には様々な要因が内包され，ブラームスに特有の複次元的緊張をうみだしているのである．（譜例１）第６番. ＡｎｄａｎｔｅｔｂｅｗｅｇｔはＡ（８＋８十８）Ｂ（９十９十６十１０）Ａ，ｓａｎｆ. ８＋８＋８）Ｃｏｄａ. （８）の複合３部形式である．一見なごやかな流れではあるが，全体をとおして右と左との間に纏れた気持の底流をかんじさせる．それは右が３連音符，左は通常音符という組合せからくるもので. ｌｈ‐ａｌｅｌ２ｅｌｅｌｅ‐ｄある．Ｔ．１～１０の右手３連音型のみの頭の音をたどると，ｅ－ｄｌｓｓ‐ｄｉｓｓ，ｉ，ｉ，ｈ－ａ，，， ‐ｄｉ. ｌｉｆｉｉ ‐ｄ ‐ｇ－ｓｓという，７度音程と９度音程（不協和音程）の関係があり，更にＴ．３～１４の左手にはｆｓｉｉ ‐ｃｓ－Ｄｉｓという下降線があるためｓ‐Ｈｉｓｓ－Ｅｉｓ‐Ｅおよびｃｉｓ－Ｆｉｓ－Ｈ‐Ａ‐Ｇｉｓ‐Ｆｉｓ－Ｈ‐Ａｉｓ－Ａ－Ｇｉｓ－Ｆｉ. ｌｌまｉ ‐ｄに，何かしら割り切れぬ想いのうちに沈潜していく感じがする．またアルトＴ．１１～６のｇｓ２からａｌまで及びｇ－ｆｌｉｉｉ ‐ｄｌ‐ｃでの下降線，Ｔ．１９～２２のｃｓｓ‐ｈの下降関係が潜んでいる．斯様にｓ－ｅｔでありながらもｃｏｎｍｏｔｏなのである．Ｔ．１１～５は左手が２／４拍子の通常的進標示の如くｓａｎｆ. 行であるのに対して上声部は３連音を用いて３拍子的な変形進行を行っている‐ Ｂ楽段は平行調ｆｉ：による右手旋律と左手伴奏という，ごく普通の書法によっているが，右手は通常音符であるのにｓ対して左手が３連音符で継続しているために，Ａ楽段とは別の意味で単純ならざる想いがただよｔ８ｅう．和声進行は一般的であるが，左手のＴ‐ ２６ｃ．に増４度，７度，減５度等々の流れがあり，，２時には１小節にそれが２回も用いられることがあってニュアンスに富んでいる．テムポが緩徐でし（譜例２）かも派手な音形がなく，静かで内省的な境地をおもわせるものがある．２５４.

(6) . ｌｎ］ピアノ教材［ｌｎｔｅｒｍＬｅＺＺ０‐. ｌａｎｔｅｃｏーＡｎ（・ｍｏｔｏ． . 譜例. ＯＰ．７６Ｎ？６ ‐. ２. 第７番は一転して非常に素朴な民謡風の曲想をもつ．形式はＡ（４＋４）Ｂ（４十４）Ｂ（６＋１）Ｂ４十４＋４十２）Ａ（４十４）であり，２／２拍子の流れのうちのＴ．２３と３５のみが３／２拍子 ’楽段はクロマティシズムによっている使用音数が大変少ないためなにかしらになっている．Ｂ，．淡い水彩画のような印象を与える．然し，Ｂ → Ｂ’→ Ｂ”という希薄な発展的変容のうちにイメージが大きくひろがってゆくのである．ｉｉｔ）に流れている．流暢ななかにも拍節処理において上拍第８番は標示の如くＧｒａｚｏｓｏ（Ａｍｎｕｇ重視によるリズム変化が影しく，それと同時に現れる和声的多様さと相撲って織りなす綾が華麗で２ｎという３群の上行形で始まり，Ｔ．１ある．６／４拍子の標示にもかかわらず左手は月刀自コロロ：，ｉ山信Ｔ４と１３では月左右の複リズムも起用されが用いられ，５１一，．，５５ではｍフｍｍ，５３きＦＩＦ「おが重ねられる‐ 冒頭はァルトが上拍で以て …から始まり，次路詐′ の上にソプラノの１２から上声が主旋律をうけつぎ続いて両声部が交互に１拍づつずれて主題の頭部の小節の上拍でｃ，」へ”. を紡いでゆく．更むこＴ‐ ３１以降では，第１，第２の両主題が合体しながら展開してい. ２ｇ２２３２２３３ｉ２－ｆ２２－ａ２ｃｉｉ ‐ｇ２－ｇｓｓｓる．数多くの音が群生する第１主題右手の高音域にｆ，－ｄ， ‐ｈ－ａ，ｆ－ａ‐ｆ２２２２ｌｌ（い～６）の輪郭がうきでている更にＴ１～４の上拍切分音ａ－Ｃ‐ｄ－ｅ－ａ，Ｔ１～３の－ｇｉｓ ‐ ‐ ．２の潜伏線が在る調性の推移はＣ：ｌＦ：Ｇ：Ｃ：Ｆ：Ｃ：Ｅ：Ｃ：り，ここには主調の完であｅ：ｆ‐ｇ１： ‐ｅ－ｃ２‐ｄ２ ‐ａＬｂｌｇ ‐. ：：：の箇所にみられる‐ 全終止，半終止などのいかなる終止形もみあたらない．Ｖ‐１の型はＦ，ｅ，Ｇ１６－３０）は右手の和絃と左手の分散音形という一般的書榊；のうちに借用和音を多く用第２主題部（心のゆれ動きをにおわせているいて，．調性は下属調を主体として始まるが，Ｔ．２３からは１小節：：と変化する．左手分散音形の連続的動きの内部には線的命脈が存在する，例毎にＡｓ：Ｃｅｓｅ：ａｓ：Ａｓ：ａｓｉｉｉｓ－ｅ‐ｆｓ－ｇ ‐ａ－ｂ，Ｔ．１９～２２のｂ‐ａ‐ｇ－ｆ－ｅ‐ｄ ‐ｂ冊ａ－ｇとｆｓ‐ｃえばＴ．１６と１８のｃｌ，，ｇ－ｆ－ｅｓ‐ｄ－ｄｅｓ‐Ｃ，ｄｓ及びＴ‐ ２９のｓ－Ｅ－Ｄｉｓ－Ｃｉｓ－Ｈ－ＡｉＴ‐ ２４のｅｓ－ｄｅｓ－ｃ‐ｈ，Ｔ．２７のｅｓ‐ｄｅｓ－ｃｅｓ－Ｂ‐Ａｓ－Ｇ，Ｔ．２８のＦｉ. ｔ上昇的伏線ｅｃ ‐が第２主題とその確保に在るため，左右全体をみると一種の複旋律形態をなしていることが解る．２５５.

(7) . . 大塚夏生. 展開部（３１～６０）には先ず両主題の要素が交互に現れ，次に第１主題の発展（３８～４）３，更に右が第１主題の変形，左は第２主題の変形（４４～４７）最後（８）には第１主題の発展的変容という４～６０，，非常に充実した構築がみうけられる．ここには下降，上昇，弓状的要素などがあり，就中下降的要. ３→ ｆ２アルトにｆ２→ ｄ２ｆ２→ ｃ２Ｔ３８～４１の右ｉｉｉｉｉ素が多い．例えばＴ．３１～３３の上声部にｄｓｓｓｓｓｓ，，ｉ， ‐ ｌｌ２２３２３３３２２ｌ２３３２ｆ手のａ → ｆ，ｆ → ｄ，ｃ → ａ，ｇ → ｃ，ｅ → ａｓ，ｄ → ｂ，ｂ → ｆ → Ｔ２～４４７の大きな尺度のｅｇ，，．２２２ｌｌｌｌ → ｂ２，小さなものとしてはｇ → ｄ，ｆ → ｂ等々である‐ 左手の場合はテナーにｄ → ｆ，ｃ → Ｇ，Ｔ．. ３８－４２のバスにはｄ→ ＡＩの各下降線が潜伏している．Ｔ．４８一６０はは展開部をしめくくる非常に繊ｉ密な楽段であり，第１主題が極めて精巧な手法によって変容している．結尾部のＡｄａｇ６１～２）ｏ（は第２主題，Ｔ．６３以降は第１主題に各々立脚している．Ｔ．５８～６２の沈静と内観生の楽想にもまたブラームスの特質が如実にあらわれており，深く心に訴えるものがある．（譜例３，４） . 譜例. ３. 算＝巨＼（＝＝＝１１１目. 譜例. 国. ４. ［１１］. 作品７９，. ＺｗｅＩ］ａｐｓｏｄｉＲｉ）ｅｎ（１８８０. ｉｉｉこの曲は初演のプログラムにおいてＣａｐｒｃｃｏと名付けられ，楽譜出版時に瓢］ａｐｓｏｄｅと命名されたものである．この２曲には楽想と規模の両面からみて小曲というようりもむしろ中規模作品７とも言うべき大きくて力強いドラマが展開している．第１番Ａ・（）Ｂ（）ｃｏｄａａｂａａｃご）Ａ（ａｂａａ ’ ｂ）という形式であり，Ａ楽段の強烈な憤怒的性格はＴ‐ １～１（２５，３９～４，４８～９０にみられ，途中のＴ．１６～３８は内向・沈静の楽想をあらわす．そのなかのＴ．２９までは主題確保，Ｔ．３０～３９まｂ部分）であり，後者はＢ楽段の素材の源泉ともいうべき，ものである．Ｔ．４９～９では第２主題（０））は第１主題の展開，再現（６７～８０及びまとめ（８１～９０，つづくＴ‐ ９１～９３は中間楽段への導入である．上記展開部の転調技法の妙味は注目に価する．これと同じことがＴ．１６５～１９１にも言いうる．Ａ楽段全体の楽想の厳しさ，鋭さと完く対照的なのがＢ楽段のさわやかさにして長閑な田園的曲想である．Ｔ．１３３～２１３は再現部，Ｔ．２１４～２３０のｃｏｄａは第２主題による（左手）静かな回想的フ２５６.

(8) . ピアノ教材［ｍ］レーズである．. 第２番曲全体に底しれぬ深さをかんじさせる不思議さをもつ．第１主題の強靭な粘りと伸びやか）の決然たる和紘連鎖にたいする，第２主題の夜想曲的表情（１）さ，副素材（９～１３４～２０，それに続く副素材（２１～３２），の渋味のある沈潜的“ 内観的楽想などが呈示部の特質である‐ 展開部の前）は第１主題の展開であり，内燃の炎が温かさと重々しさを伴ってもえつづける‐ 後半半（３３～５３（５３～８５）は第２主題の副素材を第１主題動機が一体となって展開する．曲想は余りにも地味であり，労厚く静かななかに，奥行きの果てしない深まりを感じさせる傑作といえる，和声変化の変幻. 自在なひびきが，あたかも霧の彼方からきこえ，いぶし銀の光彩を放っているさまは将になにもの敦のごく一部分を示すと，まず曲頭からにもかえ難いのである‐ 次にブラームス的な和声進行の特堰ｏも１１－１－ｖで以て第１主題が終り，ホ短調の副素材へｉ－Ｆ－をＧ：１１－ｌｖ－１１］－ｗ－お－Ｅ：ｇ－ｖと変る‐ 即ち，調子記号がト短調のこの曲にも主調のトニカが用いられないばかりか，他調の和声が採択されているのである．このような例はｏｐ‐ ７６の４と６ほかいくつかの曲にもみられるのである．ｉｅｎ（１８９２）作品１１６，Ｐｈａｎｔａｓプ前カリチイタ篇はンーメッツォ，カプリッチョの３曲，後篇この曲集は２篇からなり，ッョ，はインターメッツォ３曲とカプリッチョ１曲の４曲からなっている．７曲中の５曲が短調であり，. ：：：の近親調，長調の２曲はいずれもホ長調，また最初と最後の曲が共にニ短調である‐ 前篇はｄ，ａ，ｇＥ主調というプランがみられカプリチと題された大変烈しい３曲と静的な後篇はＥの同：：：ｅッョ，，，インターメッツォが甚だ対照的である‐ 第１番のＴ‐ １～２０における重量感と力動性には真にブラームスらしさがこもっている．Ｔ．２１～３７の詳言盗の内にこめられた半音階法のほのかな香り，及. びＴ．３８以後の楽段には明らかな旋律線をもたずとも表情にこめられた潤い等々が極めて印象的で ′ 形式はＡ（１～２ある．）Ｂ（）Ｃ（）異（）Ｄ（）Ｃ（１０３～１３１）Ｂ（１３２～１４７）０２１～３７３８～５８５９～６６６７～１０２. Ｃ’（）Ａ’（）ｃｏｄａ（１９２～２０７）１４８～１７５１７６～１９１．全曲に切分音リズムが一貫しており，Ｂ楽段，Ｄ楽段，Ｂ’楽段の如き彼独自の内向，沈潜のうちにも奥深い層におけるリズムの底流がかんじられ）再びＡ（））と斬る気持にも似たＢ（３５～７１７２～１０４るのである‐ 第３番は情熱の炎が送るＡ（１～３４）のＴ‐ １～２，７～８のソプラノ動機が別の調性のうちに表情を変えからなる．Ａ（ａ－ｂ－ａｌ－ｂｌ－ｃ. て数多く用いられる，詰りＢ楽段はＡ楽段の発展的変容といえるのである．第５番の標示のなかでｉｍｉｉｍｏｓｅｎｔｉｍｅｎｔｏであり，ホ短調の寂しさと静けさが深最も特徴をよくあらわしているのがｉｎｔｓｓ. ０小節に亘って連続させる．この、動機く心にしみこんでくる．Ａ楽段は左右同時に癖心７炉７を１と休符による弱奏は上拍に協和音，下拍に不協和音という組合せで始まるが，Ｔ‐ ５以降には上拍に減３和音を用いることである．Ｂ楽段は大変希薄な配置による分散音形の連鎖であり，両楽段（曲全体）が数の少ない，柔和な淡水画の如きユニークな魅力をもっている．転調，調的浮遊，変化和音などが漸次増して，淡いなかにも内的多元性を多く含んでいる‐ 第６番，前曲が数多い休符によｔる断裂のために特異的曲想を表しているのに対し，この曲は断裂をもたずｔｅｎｅｒａｍｅｎｅの指示通り，優しい気持が一貫している．この柔和で温情に充ちた楽想にはラファエロの「聖母子像」を想）起させるものがある‐ 形式はＡ（１～２４）Ｂ（２５～４２）Ａ（４３～５７）ｃｏｄａ（５８～６４ ‐ Ａ楽段はコラール書体ではあるが，ソプラノとアルトの間に対位法的関係が一貫しており，半音階法と調的浮遊も存在する．然し，狭い音域内で地味に動くため，密度の高い，充実したひびきがきかれる．Ｂ楽段は嬰ト短調のそこはかとない寂しさをたたえた，数少ない音による分散和音の希薄な展開である‐ Ａ楽段と結尾は再び深さと優しさにみちた楽想となる‐ 第７番カプリッチョは前曲とは対照的に強２１～４６４７～６１）ｃｏｄａ烈な外向的力動感を以て始まる‐ 形式はＡ（１～２０）Ｂ（）経過句（）Ａ（６２～７３２５７.

(9) . 大塚夏生. ’１）は下降分散和音で始まる４曲中のひとつであり，ニ短調ではあるが，）（７４～９２ａ＋ａ，０十１０．Ａ（冒頭から減７和音を連続させて進行する。要所にはトニカ及びドミナンテが配置されている．Ｂ楽段は完く対照的な幻想曲風のものとなり，音形，拍子，調性，音量共に変化して了う．主旋律が中２９～３６）となる‐ Ｂ楽段の楽節構２１～２８）に続いて，それが上・低声部交互の楽節（声部の楽節（ ’ 造はｂ＋ｂ十ｂであり，前楽段と同じく減７和音の使用が多い．Ｔ．４７～６１の経過句はＡ楽段と同じｉ２／４拍子，ニ短調であるが，冒頭小節後半の皿；で以て始まる．これはＴ．４６のａ－ｃｓ－ｅのａをｂに. ２小節の短いものであり，ｃｏｄａでは音形が急に和ずらせてｇを加えたものである．Ａ’楽段は僅か１. ｌｎｔｅｒｎｌｅｚｚｏ・ｉｎｏｔｃｎｃｒｉｕｎｃｎｔｅ．Ａｎｄａｎｔ. 譜例. ５. 譜例. ６. ７. Ｐ. １. 金 ‐. ２５８. ４. 余. ※. 錠. 余. Ｉ. 余. ※ 余. ４. ※. ｏｐ１６．１．Ｎ９６．. 余. ぬ. 余. ※.

(10) . ピアノ教材［ｍ］. 紘弾奏の３／８拍子に変るがＴ．９０～９２では再び２／４拍子となり，減７和音のほか多様な不協和音が拍子の短縮と相僕って緊張を益々高めている．（譜例５，６）. ［ｍ］作品１１７および作品１１８（１８９２～３）ｏｐｉｌｉと題され，１８９１１７の３曲はＤｒｅｔ２年に出版された．第１番の右肩には珍しく子守ｎｒｍｅｚｚｅ ‐. ｌｋｓｌｉ歌がかかれてある．詞はヘルダーの詩集はＶｏｅｄｅｒのなかの「不幸な母親」からの２行である．. ’ ｌａｆｓａｎｆｒ鴎‐曲の形式はｉｎＫｉｎｄＳｃｈｌａｆｉｉｎｅｎｓｅｔｔｕｎｄｓｃｈｂｎＩＭｉｔｃｈｄａｕｅｒｓｓｅｈｒｃｈｗｅ，ｓｃｈ，ｍｅ，ｄ. Ａ（８＋８十４）Ｂ（８十８＋１）Ａ’（８＋８＋４）である‐ Ａ楽段は静かな和声形態で始まるが，Ｔ‐ ４～６の右手には２つの線が現れ，Ｔ．７～８には左右の線的対位法が現れる．Ｔ．１２～１４には右手に６度カノンの片鱗があり，Ｔ‐ １７～２０は遠隔調である変へ長調への急激転調もあって，原ｉｉｔｅｒの心ゞ情をほのめかしている‐ このフレーズの音長形相ｕｃｋｌ題ＷｉｅｇｅｎｌｅｄｅｉｎｅｒｕｌｌｇｌｃｈｅｎＭｕｔはＴ．３～４のそれと同じである．Ｔ．１～６は優美でゆったりとしたひびきをもつ．ここでは素. 朴で柔和な主旋律が中声部に現れ，上声部の変ホの保続音のなかに包まれるひびきの効果は可愛い２１～２４）赤子と揺り篭のコンビを想わせる．これに反してＢ楽段は同主短調で始まり（，変ロ短調））と転調するが，左手の１６分音符分散和音にのって右手は折ｎ（２５～２８２９～３６ｎｐ，変ホ短調（の動機の音高変化を伴う連続によってフレーズを形作っている‐ この動機が集約形をとるのはＴ．２６，２８，３６－７のみであり，最後の場合は右手が６／８拍子，左手は３／４拍子というユニークな拍節によっている‐ 異はＡの変奏であり，優美を超えて典雅へたかまってゆくのである‐ 第３番の構成はＡ（５＋５）Ｂ（５十５）８（５＋５）パ’（５）Ｃ（）Ｐｓｇ（６）Ａ” １０十１０（１０十１）ｃｏｄａ（６）であり，５小節単位の形式という点においてはｏｐ０十１０７６－３と共通している‐ ‐ Ｔ‐ １～１５は基本的にオクターヴ単旋律であり扉酌という単純な動機の連続‘ こよる，素朴ななかにも寂夢感にみちたフレーズである．Ｔ．６～１０も同じ素材といえるが属調で結ばれる．冒頭１０小節はこのようにしてまとめられ，黒灰色のうねりの印象をのこす．Ｂ楽段に入っても静かさは続１‐Ｖ７から属調で一応まとめられ，Ｔ．１き，並行調のＩＶ‐ｍ‐１６一２０は並行調で始まり，主調に落着く‐ Ａ’楽段においては主旋律が内声部に潜入し，静説のうちに進む．中間部（）は夢幻的飛４６～７５翻性にとんだ３０小節からなる楽段であり，反復記号をもつ．音程の飛躍が多く，空間暗示に傑れて３‐ｇｉ２２－ｅ２－ｈいる．開始Ｔ‐ ４６～４８の上声部ではｅｌ－ｆ ‐ａ２‐ｃ２のような広域の跳躍進行がＴ‐ ５２～５３ｓ，. ８５６～５，６１～６２，６６～６９，７１～７３等々にみられる．即ち短９度，１２度，１０度，１３度などの跳躍が２ｌｄ～ＡＩの進行があり斯様な音程は更にＴｉあり，また左手のＴ‐ ４６～９にはＡＩ～ｄｌｓ，Ａ～ｆ，Ａ～ｆ，，．. ２５９.

(11) . 大塚夏生た５１～５９，６１～６４，６６～６９，７１～７５等々ほとんどの小節に用いられている．然し，これらは弱奏の. め決して刺戟性をもたず，空間的無限感と絶妙なきらめきを暗示するかのようにひびく‐ この楽段. ２ｌ‐ｅ２‐ｆ２ｌＴ５１ニ５３；のｄｌｉｌｉｉ ‐ｄ ‐ｅｌ ‐ｆｓｓに潜伏する線的関係としてはＴ．５６～８のｄ，Ｔ．５６～８のｃｓ，．ｌ２１２－Ｄ－ｅｌＴ６１～８のｃｉｉ ‐Ａ，Ｄ－Ｄｉ ‐ＥとＥｉｓ‐Ｅ，ｄ－Ｅ－ｆがあって，共に階程的－ｄ２ｓ‐Ｈ－Ｂ１ｓ－Ｅ－Ｄ，ｃｓ，．、‐. １３. 譜例. １３. ７. 紫余. 楽企. 業象. 脈酪の約目をはたしている．調性はイ長調とその関係調にあり，各々変化音による情感の妙味もま ”楽段は主題が次属和音及び属７主和音等を伴う流れのなかで同じ主旋律た注目すべきである．Ａ７， ’ がＡやＡとは異った情調を産み出している．特に主題が内声においてのみ進むために惹起される含蓄の深い味が，いかにもブラームスらしいのである．. （譜例７）. ｏｐ‐ ）１１８ｅｒｓｔｕｃｋｅ（１８９３，Ｋ１ａｖｉ曲第番がバラード，第５番はロマンツェなり第６番が間奏３１，２，４，この曲集は６曲から，，. という組合せからなっている．第１番は大変短いがラブソディックな熱い炎の燃え上がる曲である．構成はＡ（４十６）Ｂ（４十４＋４十８）ｃｏｄａ（２＋４十２＋５）「－の素材を主体，一貫して門戸「「『「）を内声部に血脈として用いていＩ１「ｒ「１とし，更に副次的に「ｒＩ「Ｆ「「Ｆｒ『「き（５～１０，２５～３０. ２‐ｄ２ｌｌ１３‐ｂ２２２２２２ｓＢ楽 ‐ｃ２ ‐ａ２る．主要素材はＡ楽段のｃ，ａ‐ａｓ‐ｇ（１～１０）の下降傾向，，ａ－ｇ‐ｆ，ｆ‐ｅ‐ｄｉ３－ｂ２２（１１～２１５～６）の上昇傾向そしてＴ２１～８のｃ３ｃ２－ｃ２－ｄ２－ｆ２‐ａ２－ｃｉ段にあってはｇ２‐ｇｉｓｓ，，．，ｌｃｏｄａにおけるＴ３６～９の下降傾向として全体の大半１２２２２２ｌｓｌｅ３３－ｅ－ａ２， ‐ ，，－ｄ → ｇ，ｇ－ｆ‐ｅ‐ｄ－ｃ‐ｈ‐ｇｉ. を占めている‐ その他の素材によって下降性，および上昇性を示している例もまた多く，それらは各声部にみられる．特にＴ．１７～２０のバスはＡからｅに至る半音々階，２分音符による上昇性を示 ‐ｃが「『ｍ．キの音価によって用いられ，前者している．猶，冒頭４小節にはじｂ－『ｅとａ‐ｇｆはＴ．２１～２において再起用される‐ 主要素材以外には８分音符による分散和音が用いられる．これは装飾性を企図したものではなく，必要不可欠な音のみを組合せて仕上げたものであり，そのひとつひとつの音が表現的意味を与えられている．ブラームスは熱烈な表現にさいしても細部の繊密な計算行為を怠らなかったのである．芸術的充実の原因は感ずることと考えることの統合にあるこ６１工 ‐ ‐ ：ｍ亨とを明白に開示しているのである．調性をイ短調とみればａ６４という冒頭になるが，特にソ. ２２２－ｄ２２～という動きをとっているため一般的にはむしろＦ：Ｖ７‐１３‐ｂ２－ａ２－ｇ２１１プラノがｃ－ｆ ‐ｅ ‐ｄｉ－ｃｓ６，. ２６０.

(12) . ｌ］ピアノ教材［ｎＩＶＳ－ロ陰にきこえ，ａ ‐Ｖのうちに明確化されている．またイ短調性がはっき：はむしろＢ楽段のＶ７－１‐ りしている箇所は事実Ｔ．３６～４１，Ｔ．２６～３０及び最後の５小節である‐ Ａｄ第２番ｎａｎｔｅｔｒａｍｅｎｔｅは曲全体に素朴で優しい気持がみなぎっており，なにかしら懐旧ｅｎｅ. ）Ｃ（８＋８＋的詩情をかんじさせるものがある．構成はＡ（４十４十４十４）Ｂ（８十７＋７十１０ ’ １２）崖（８）Ｂ（８＋７＋７十１）である‐ 書法には冒頭素材音列の変容，対位法的処理，大胆な０Ｉ転調などもあり，Ｂ楽段とＣ楽段は共に冒頭素材の発展的変容である．即ち，冒頭の音形団ＦＵＦ. ２ｉはＢ楽段（Ｔ‐ ２４の上声部，Ｔ．３０～３６のバスと上声部）において頻繁に用いられ，また冒頭のｃｓ２－ｃ２はＢ楽段Ｔ１６～１８のｅ－ｆｉｉ－ｄｓｓ－ｅのほかＴ‐ ２０～２２等々において変容的に用いられる‐ Ｔ‐ の．. ｌ２２は上記動機の変形即ち４度上行を含むが更に５度跳躍を含む変容形などもありこれらｈ－ｅ－ｄ，，，. が更にＣ楽段をも支配している．また冒頭の３度上行，Ｔ．２～３の７度上行もＴ．２９以後に影響. ２‐ｄ２‐ｅと左手の下降音列ｇ‐Ｆｉｉ－ｃを及ぼしている．音列要因をみるとＴ．１２～１５の上昇音列ａＬｈｌｓｓｌｌｌ等々がｉｉ ‐ｅＬｄ ‐Ｅ－Ｄｉ ‐ａｌ ‐ｇｉ ‐ｆｓｓとＴ‐ ４２～４４のＡ－Ｇｉｓ－Ｆｉｓ－Ｅ－Ｄ－Ｃｉｓ－Ｈ，アルトのＴ．１３－１６ｈｌｓｓ. 重要素材として全体に渉透している‐ 例えば後者はＴ‐ ２８～３８のアルト，前者はＴ‐ ３５～７の内声２２の反進行形がＴ３５～６のｇｉｌ２ｉ－ａ２‐ｈ１として用いられている‐ －ａｓ部～上声部に用いられ，冒頭ｃ－ｈｓ ‐ ２２２等々も冒頭動機の反進行形でありこれはＢ楽段を支配するｉｆｉそのほかＴ‐ ３４～５の上声ｇ－ａｓｓ，致は対位法と大胆な転調にある．Ｔ．５７～６４は嬰へ長調に凸形素材のひとつでもある．Ｃ楽段の糟役おける右と左のカノン，Ｔ．６５～７３は分散和音伴奏を左手にもつ上声部と中声部のカノン風対位法によって密度が一層たかめられている‐ 第３番. Ｂａｌｌａｄｅブラームスは既にｏｐ１０において４曲のバラードをまとめてかいているが，後．. 期の作品にはこの曲以外に同名のものがみ当らない．構成はＡ（５十５十６十６＋５十１０十３）ＢＰＡｄＡＢ楽段がト短調，楽段はロ（８十８十８＋８）ｓｇ（５十５十８十５＋７）ｃｏａ（７） ‐（４）．Ｇ長調，前者はｇ１１～２２２１２４）Ｅｓ）ｇ（３～３）（３～０）：（１～１０：（：である、．激しさ，分厚さ，重量感をもつ点においてｏｐ７９のラプソディーと共通し，また内燃的体温と抑制的精神性をも保有する．という点において上記ラプソディーと非常に似ている‐ 旋律はソプラノにあり，他の声部は歯切れのよいスタッカ［トの和紘で以て始まるが，Ｔ．１１～２１とＴ．３６～４０においては和紘が滑らか０能変. り，初めてテノールとバスにも旋律的下降が（１４～１６）現れる．この楽段を支配しているのは ”ｌｒ・・２１）も用いられるが，これらを動機的に展開したり，ｍｒｏｒじＩＦＨであり，稀には「百亨（対位法的に処理する書法はみられない．Ｂ楽段は極めて優雅な歌謡的書法によっており，Ａ楽段の素材が全般を占めているため，Ｂ楽段はＡ楽段の変容とともいえる．ここでは１」．ヂ ‐ ” －打刀」および却Ｄｉ刀がＴ４７～８とＴ６３～４において対位法的に処理されている ‐Ｐ－” ．．．この楽段は最弱奏によってレガートにひかれる場合にのみ特質が生かされるのでる．第４番は極度に抑制された単純・素朴な弦楽４重奏的書法によっており，デリケートな神経のいきとどいた曲である．構成はＡ（７＋５十４）Ｂ（４＋４十３＋４＋４十３）Ａ（１３）Ｃ（８十８＋ＰＡｄ８十８十８）ｓｇ（８）７十９十８）ｃｏａ（１０）．冒頭楽節はアルトとバスが１拍ずれた鏡像形動機連鎖法をとっており，続く楽節（８～１）はソプラノとテノールが１拍ずれたカノン形をなし２ている．Ｂ楽段にも上記２楽節の原理がいかされており，更に多彩な転調的配慮もなされている．Ｃ楽段に入ると音数は極度に少なくなり，希薄さと繊細さが益々その度を増してゆくここにもまた ‐ ’ 左右の１拍ずれたカノン書法が一貫して用いられている．即ちＴ．５１～９０９１～９８，，異楽段の９９～１０５，１０６～１０９などが各々音形を異にしたカノン，即ち. 舛ず７鳥心の第１群，「１「ロー「の第. ‐ ” 群１ニロ５～７剣ロ，征ｒかの第３群（Ａ楽段），口『可奮ロー館可「の第４群，Ｔ．１. ２６～７） β中江” の第６群がある．斯様にこの曲は対位法による精級な組織１ーロロー「の第５群，（２６１.

(13) . 大塚夏生. 体でありながらも内的省察の深さを感じさせるブラームスらしさをもっている．Ｃ楽段にもまた転－ｆ－Ｅ： ‐Ｃ： ‐Ｂ： ‐ｃ ‐Ｄｅｓ－Ａｓ：：：などの静かにうつろいゆくさまが真に印象的である．調の妙味があり，Ａｓ：：第５番. Ｒｏｍａｎｚｅこの曲の書法は弦楽４重奏的であり，極めて地味で堅実であるが，決して厳し. い楽奏はなく，柔和で慈愛にみちた子守歌のような，ものしずかな流れが特徴なのである．構成はＡ（４十４十４十４）Ｂ（４十７＋３）Ａ（４＋６）であり，Ａ楽段とＢ楽段においては各々４小節からなるバス素材をくり返し，他の声部がやや異なった形（変容）をつくってゆくとうい朝こおいてバロック風の変奏曲を想起させる．Ｔ．１～４はアルトとテノールが８度関係で同一主題を奏し，Ｔ‐ ５～８では同じ声部でそれが変奏される‐ 次の３つの小節においては主題がソプラノに移り，３～１５では再びアルトとテノールで主題が平行し，最後の最後の１小節でアルトに潜入する．Ｔ．１小節でソプラノに浮上する．後部３小節は平行調であるニ短調に移り，そのままＢ楽段につづく．Ｂ楽段の書法は更に単純化されており，バスはＤ音を固執し，テノールも簡素きわまるトニカ（３小節）と次属和音（１小節）からなっている‐ この４小節の左手は７回現れ，６回目の最後の小節，ＲｏｌｎａｎＺｅ・ｌａｎｔｅ‐ Ａｎ（. －. －. ｏｐ１８Ｎ９５．１．. －. －. ｐ，. ｐノｒｓ〆ｍザ７男愉ビ. た. 更に７回目の第１と第４小節が若干異なっている．この楽段は２声及び３声のバロック風変奏書法 ’十ｂ”＋ｂ’ ”ｅｔｃという構造なので ’＋ａ”＋ａでありＢ楽段はｂ＋ｂをとっている．詰りＡ楽段はａ＋ａ ‐ ，. ｉｏｓｏで一貫されるべきであり，ｌｉｖｏｄｏｃｅに弾かれ，中間部はｇｒａｚある．曲頭の指示通り終始ｅｓｐｒｅｓｓべきであろう譜例８）（それによって情調の深さと繊細さを表現す．. 第６番の指示語はＡｎｄａｎｔｅ‐Ｌａｒｇｏｅ. ｌａｃｏｒｄａ等であり，非常に慎ｍｅｓｔｏ－ｓｏｔｔｏｖｏｃｅｄｏｌｅｎｔｅ‐ｕｌ. ０）Ｂ（４十４＋４＋６十４）Ａ重に演奏解釈されるべき作品である．構成はＡ（４１十４２………４１２６２.

(14) . ピアノ教材［ｍ］. （４十１０十４＋４＋２）である‐ Ａ楽段とＡ”楽段は冒頭主題（４小節）とその変容からなり，Ｂ楽）は主題の展開形をなしている．ここには過ぎさった若き日の情熱のよみがえり５３～５９段の尾部（を想わせるものがある。Ａ楽段とＡ’楽段は彼独自の内観性と寂夢感がみなぎっており，決して甘ったれた感傷に走ることなく，常に知的統御の姿勢がみられるのである．テクスチュアが単純なために一層心に深く訴えるものがある．Ｔ．２７～４０が同形であるため，Ａ楽段は２０十２０の二群にわけることが可能であり，Ｔ‐ ３～６の左とＴ‐ ２３～２６の左のみがやや異なるというものなのである．Ｔ‐ １０～１５とＴ‐ ３０～３５には動機の重積と労割もあって若干の変化が感じられる‐ 諸動機の開始音はｌｆ２ｌ１２ｂ２ｇｅｓｇｅｓ，，，，ｂ，ｄｅｓと移り変わってゆくが，和声的処理に大きな変化はなく，単純さゆえの不２からｅｓ２という短３度のあい思議な魅力をもち合わせている．単純さは主題そのものにもあり，ｇｅｓ. だのゆっくりとしたうごき（１～２，２１～２２の主題）の単音による導入部には筆舌につくし難い寂費感，更につづく最弱奏による減７分散和音の深い心の底からの暗示的上昇・沈降の姿に最晩年の心境をみるのである‐. ［Ｗ］Ｋ１ａｖｉｔｕｃｋｅｏｐ１１９（１８９３）ｅｒｓ ‐. ｉ釜の音楽であり，その内省的想念には限りない深測への没第１番インターメッツォＡｄａｇｏは詳言１４十１２十４）Ａ（８十６＋４＋３）であり，入をかんじさせるものがある．構成はＡ（８十８）Ｂ（冒頭３小節にみる３度堆積の逆行アルペッジョの静かでゆっくりとした姿が特徴的である．Ｔ‐ １ｌから逆に上行した２をならすためｅ２← ｄ２← ｈｌ← ｇ１←ｅ１と３度ずつ下った後に上声がａｉの和音はｆｓｌ← ｄｌも同様にみてくと２← ａｌ← ｆ２２ｉｉｓｓＩＶ，場合にｈ：．の和音と同じ音関係がうまれ，Ｔ．２のｇ ← ｅ ← ｃｌ← ｄｌ← ｈ ← ｇ）これが緩徐な弱奏であるためにこれら３２← ａｌ← ｆｉｉＤ：１，ＩＶ．ｓｃｓ，，となる（．，次はＤ：. つの小節をたどると近代的なぼかしにも似た印象を与える．右手はＴ．４～８と１２～１６において形状を変えているが，全体としては下降的傾向にある．然しＴ‐ ４～８の左手は上昇傾向を示し，Ｔ．１２～１６においては再び下降性を示している‐ 下降性傾向に対時する上行跳躍音程の存在も鶏こつくが，就中４度跳躍のソプラノとバスにおける頻繁な使用が最も顕著なキ絹徴となっている‐ Ｔ‐ ４～５. の上声部と低声部には鴨包ま；隔汀醤剥が１といぅ関係がぁり，スラーの箇所は７度ヵノンと６にも動機的連継法が度々用いられ，ドイツ的構造の血５度カノンの手法によっている．Ｔ．９～１１は冒頭と同じくぼかし手法をとっているがこの楽段の調的うごきはご筋を想起させる．Ｔ．９～１く普通のものである．Ｂ楽段（９～４６）はやや劇的であるが，Ａ楽段の主要動機の変形によって組織されているため，１ ‐叶「基全体は統一性を保っており，展開部の感がつよい．主要素材の変形は洋上ぎ蔀ｇ「世であ４）はここにもみられ，更にる‐ 前楽段において支配的であった右手の下降性音列（４～６，１１～１左手にも現れている‐ それはＴ．２４～８のソプラノ，Ｔ‐ ２７～８のアルト，Ｔ．２９～３０のバス，Ｔ．３１～３のテノール，Ｔ‐ ３２～４のバス，Ｔ．３３～４，３６～８，３９～４５のソプラノにみられ，特に最２‐ｈＬａ－ｇ－ｆ３－ｄ３－ｃｉｉ－ｄ２という飛躍性の音列である．上昇性の素材としてはＴ‐ 後の場合はｅｓｆｌｓ１８～９，２４～５，２７～８，３２～４のバス，Ｔ．２９～３０のアルト，４５～６のソプラノに各々半音階法２‐ｇ２の半音上昇音列がみら２‐ｅ２２－ｆｉｉｉとして用いられている．更にＴ．２０～４のソプラノにｄ２－ｄ－ｅｓｓｓ. れる‐ 音域，伴奏形，動機処理などからＢ楽段がＡ楽段の雁種の発展的変容でることがわかるのである．Ａ楽段は再現部の様相を呈しているが，Ｔ‐ １～３に含まれていなかった素材音，例えばＴ．２６３.

(15) . 大塚夏生２とａｌＴｌそしてＴ９～１目こみられない素材音Ｔ５５のｄｌＴ４９のｅｌＴ４８のｈｉｉｉｉｓｓ４７のａｉｓｓｓ，．．，．，．．ｌ２ｌｌ２ｌ２ｉｉｄｉｉｓ，ｅｓ，５６のｈ，ｃ，ｄｓ，ｅｓ，Ｔ．５７のｃ，ｇ等が現れ，更に１６分音符も呈示部と異なって３連音符に変っている．然しＴ．４～７，５０～５４のように変っていない箇所も目につく．Ａ楽段と同系の下降. ２性音列のほか，パ楽段独自の下降性音列がＴ．５５～６５，６４～６７にみられ，その第１例はａ，６１～６４１ｎｔｅｒｎｌｅＺＺＯ．. ９Ｎ９１ｏｐ１．１．. Ａｄａｇｉｏ．. １． ‐ 楽. 余. 紫雲. 鰍. 譜例. ５２. 宝. 楽. ９. ５２. ＼１４３た. ５．. ２３｝. ノ. 愈. 繋金. 療金. ｌでｌ第３例はｈｌ‐ａｌ‐ｇ１ｌｌ‐ｅＬｄＬｃ２－ｃ２ｉｉｉｉｉ ‐ｆｉｉ ‐ｄｌ ‐ｃｓ ‐ａＬｇ１ ‐ｆ ‐ｈｌｓｓＬｅｓ－ｇ２－ｆｓｓＬｈ‐ａ‐ｇ‐ｆｓ，，第２例はｇ‐ｆｌ２Ｔ５７～８のａ－ａ２‐ｅ２…ｅ２‐ｆｉｉｉ－ｈｌｓｓｓｓある．これに対する上昇性音列はＴ．５５－６のｄｉ，Ｔ．６１～２，．ｌ２ｉｉｉ４重奏的書法によってかかのａ‐ａｓ‐ｃｓＬｈｉｓである．総じてこの曲もまた紘楽・ｓ‐ｈ，Ｔ．４７～９のａ. （譜例９）れており，ビアニズムを捨てて内的充実に徹しているのである．ｉｔ第２番インターメッツォＡｎｄａｎｎｏはホ短調の弱奏で通され，月前方行方↓ のリズム的反復が極めて狭い音程範囲でなされ，地味な紘楽４重奏的書法によって孤独な旅人の言いしれぬ不安感の如（５＋きものがあらわれている．構成はＡ（３十５＋４十５＋５十６十７）Ｂ（８十８＋８十８十４）Ａ７ｌはＴ１３以降においてイ短調の２‐ｇ１ｉ ‐ｃ ‐ｈｌ－ａＬｆｓ５十５＋６＋７）であり，Ａ楽段中の主要音列ｈｌ．. ２（８分音符の３連音形）Ｔ１５‐１７は同形のハ長調Ｔ１ ‐ｄ，．８以降，．においては変イ長調，Ｔ．２２以降は主調，Ｔ‐ ２８～３４は静かで滑らかな８分音符の流れとなって，ｌ２１ｌｆｉ ‐ａ ‐ ）はｈＬｃ ‐ｇ－ｈｓの細胞を発展的に各々が冒頭音列を変奏するのである．即ちＡ楽段（１～３４. ２－ｃ２－２‐ｃ２‐ｅ２‐ｄ２‐ｈｌ－ｅ２‐ｆｅ２‐ｆ. 変容したものであるが，楽段内における表情と音型の変幻自在な様相は音列的一貫性にもかかわらず，多彩なファンタズィアが産出される．Ｂ楽段は前楽段とは全く異なる同主調の優雅なワルツであり，指示語のｇｒａｚｉｏｓｏとｔｅｎｅｒａｍｅｎｔｅが意味をもつ．余計な音，即ち，表情的虚飾のない清純な１ｈ曲想，Ａ楽段とは対照的な明るさと柔らかさが特質となっている．ソプラノはＴ．３５～４６が上昇（２６４.

(16) . ピアノ教材［ｌｎ］３３→ ｆｌｉ →ｄ）性を表し，Ｔ‐ ４７～６０は下降性（ｇｉｉｓ）をみせている．後者は極めて長い規模におけｓｓ. るものであり，その後（６１～７０）もまた下降性素材が小さな規模において用いられているＡ’楽段 ‐ はＡ楽段と近似しているが，Ｔ．７４～８０には展開的変容がみられる．この曲の随所に現れる卵議Ｊ＾１１９‐ Ｎｏ ” β ，ＥＵ（７７の左等）ｅｔｃ ‐はｏｐ．．１の主要動機. 粗二ＪとデにＪの変形である．結尾. 句はＢ楽段の素材を用いて希薄な音配置に変り，しずかにきえてゆく ‐ ｉｏｓｏｅｇ第３番インターメッオはＧｒａｚｉｏｃｏｓｏという標示の如く大変典雅である．主旋律は曲全体をとおして概ね右手の内声部に用いられ，ソプラノは概ね保続音的に維持されるブラームスは内．声主題で要所を占める書法を幾度か用いており，その控え目な表現は傑れた抑制美内在的奥床し，さとして崇い香りを放っているのである‐ Ｔ１～１１とＴ１３～２３は同一であるが後者の最後が若．．. 干異なっている．Ｔ．２５～６２は展開部であり，コーダは８小節構成はＡ（６十６十６＋６）異（８＋ ‐ ８＋８十７十７）ｃｏｄａ（８）１）されている．そ３～２４ ‐ 主題はごく単純な波状の流れとなって反復（れをとり囲む上声部と低声部に潜在的傾向としての上昇と下降の流れがあってあるときは渋く，，２迄の下降またある・ときはつややかに効果を発揮している．即ちＴ‐ ４～７のソプラノにはｇ２からｃ線，Ｔ．５～９の左にはｆからｈまでの上昇線Ｔ５～７の左にもｆからｄまでの下降線Ｔ６， ‐ ，．，. ７，９，１０の左には動機的関連性などもみられる‐ Ｔ．９～１１は平行調でありその他にも近親調，の和音借用が若干みうけられる．調性はＴ．２５～４０においてＡ：ふｆ ‐Ｄｅｓ－Ａ：：：，Ｔ‐ ４１は冒頭と同調，. 同形，その後はＦ：Ｖ７とｄ：Ｖ７を借用しつつＴ‐ ４９で主調に戻り，更に経過的和音借用の後にＴ．５０の主調に至る．即ちＡ’（４１～７０）楽段は主調に終始している．この単純な色調と共に憧傷と希望の. ｌｌｌの下降線が潜んでおりＴ３０～３２のｉ楽想がひろがる．Ｔ‐２７～２９の左手にはｆｉｉ－ｅ－ ‐ｄｓｓｓＬｄｅｓ， ‐ ｌからｄ３に至る長い上昇線が潜んでお左にはｄｅｓ愉ｆ‐ａｓの上昇線がある，．Ｔ．５１～５６のアルトにもｆ１に至る長い上昇線それに続くテノールの凹形伏線１り，Ｔ．Ｔ．５２～６１の左（バス）にＦからｇｇ，ｌ－ｅＬｆｌｌ－ｃＬｈ‐ａの下降線Ｔ５６～６０の波形アルトｅｔｃが潜伏していｌｉ－ｆ－ｇ１及びｆ－ｄｓる．以上列挙，． ‐. した少なからざる状況からみて，この曲にも多様性，そして組成の強固さがあり冒頭小節の細胞，とその成長発展をいう理念の一貫性がみられるのである．第４番. ラプソディーは先にとりあげたｏｐ７９の２つのラプソディーと異なってＡ楽段が大変 ‐ 明るく，意気揚々，威風堂々たる曲であり，後期の小曲には珍しい輝きを放っている構成はＡ（２０十 ‐ ２０十２０十４）Ｂ（８十８十４＋８）Ｃ（８＋８十４＋４十８十８）Ｂ８十８＋４＋８）Ａ１０十１０十１２十１０十１０十１２）ｃｏｄａ（１５）．Ａ楽段のＴ１～１８３６～６０はまさに分厚さ重さ輝きに特徴があ， ‐ ，，. り，形態と和声が単純明快である．更にリズムもマーチのように健康そのものといえるＢ楽段は．対照的に大変地味である‐ 然し，なにかしら熱き想いを内奥に秘めているようであり上昇傾向も，若干はあるが下降傾向の方が遥かにつよい，即ち上昇線はＴ６１～７５６～８１にみられる，７ ‐ ５～６７，７が，下降線は，Ｔ．６７～８，６９～７１．であり，ほとんど全ての，７５～６，７７～８，７９～８０，８１～４ｅｔｃ. 小節に亘っているのである．これらは概ね上・中声部にあるが決して露わにならないよう細心，，の注意を払っているところがいかにもブラームスらしい和声構造はＡ楽段のそれよりも単純素朴．である‐Ｃ楽段の楽節構造８＋８十４＋４十８＋８を細分化すると３十５，３十５４＋４というこ，とになる．真に気品にみちた旋律が装飾的分散和紘を伴って流れゆくさまは将に絶品でありホモ，フォニイではあるが，左手にも命脈が感じられるＴ９８～１００のｄｅｓ－ｅｓ－ｇ‐ａｓ－ｂ－ａｓ－ｇとＴ９９～１０１． ‐ ．のｄｅｓＬｃｌ－ｂ－ａｓ‐ｇ－ａｓはＴ‐１２２～４，１２３～５にも現れ共に内声の旋律的流れとして組織の充実に資. している．前者は弓隆的，後者は，下降的であるがスタッカートであるために旋律としてはききとりにくい－. Ｂ楽段の開始Ｔ．１３３～４はテノールに主旋律があり，直ぐ次の小節からソプラノに移るここに ‐ ２６５.

(17) . . 大塚夏生２から始まってＴ１４３のｇ３まで昇りＴ１４７は弓隆線が３つはあり，Ｔ．１３９～１４７のソプラノｅｓ，．．２２２２２２２ｌ２ｄｆ伏的なもの，そしてｄ潜ｂ ‐ ‐ という－か ‐ ‐ ‐ ｃらｅ９のｃｅす線Ｔ１４４～のｇまで徐々に下降ると．Ｔ‐１４６～１４９の左手ｃ‐ｄ‐ｅ－ｆ－ｅ‐ｄ－ｃの潜在線などが目につく．下降傾向は多くの箇所にみられるが，そのなかで最も目立たないのがＴ．１４９～１５２の左手ａ－ｇ‐ｆ‐ｅ‐ｄ－ｃ‐Ｈである．バ楽段はハ長調の最弱. 奏によって，軽やかでデリケートに弾かれるべき箇所であり，Ｔ．１５３～１６７のスタッカート楽節の４の同形音形のスラーがきわめて対照的な効果を表すが，両者共はずむピアニッシモとＴ．１６８～１８に冒頭楽節の変奏的展開であり，ここではそれが評論なものになっているのである．譜面が希薄に６は５～２１みえる程音数が少なく，ビアニズムを超越している点が極めてブラームスらしい．Ｔ．１８突入燃焼と共に冒頭楽節の再現へとせつつ熱烈な炎のＴ．１９～４０の展開であり，転調の妙味をきか. . . . 隣南謎年ｌｉ……ｌｉｌｉ…三 … ー. ．，. ‐Ｃｅｓ ‐Ｄｅｓ－Ｇｅｓ：と推移し，音形が華麗となって音量も増大す ‐ｅ－Ｄｅｓ－ｅｓ：： ‐Ｂ： ‐Ｃｅｓ：：：：する．調性はｇ：. ２～４７は和音が変化に富み，跳躍幅の広い右手の付点的音形によって緊張が益々る．封’楽段のＴ．２３つのってゆく．スタッカートの１６分音符の列にも上昇・下降の波があり，楽想は極度に鋭角化する．ＩＶ） ‐ｅｓ ‐１‐１１（ｅｓ：１６となり，同主短調で終るが，：：Ｖ１Ｔ．２５８～２６２，即ち，最後部の和声進行はｅｓ. 豪壮絢欄たろ曲想で以て最後を締めくくっているのである．. お. わ. り. ）（譜例１０. に. 以上，後期の小品群３０曲中の２６曲について，ごくかいつまんで述べてきた．ここにはブラームスの精神生活の多様な面が如実に音楽化され，更にまたドイツ浪漫主義の特性が集約的に存在している．然し，演奏効果を意図したような華々しい表層的音素材は極度に抑えられ，そのため装飾の快楽に溺れる様相は全くみられない．内省的精神態度の音楽的具現化の故に書体には一切の無駄がなく，評議のうちに深厳な楽想が流れてゆく．それはときに神秘性をおびる場合もあり，またあるときには言いしれぬ内燃の炎の極めて微妙なひかりを発することもある．ラプソディーの如き曲においてすら熱烈なる音群に理性による制御を加え，思索的態度をくずすことがない‐ それと同時に慈悲の心をかんじさせるが如き温かさと柔和さの充溢した曲もあり，更にみずみずしい憧優の念，ｔｃ素朴なうたごころ，優麗なる夢の園ｅ ‐の如き浪漫生を内包した例もみうけられる．然し，これらを必要にして不可欠な音素材のみによって表現するところに特異性がある．常に節度をわきまえる潔癖な自省的精神こそが最も高く評価されるべきなのでる．次に書法の特徴をまとめてみよう．ブラームスも一般的書法である，主題または主要旋律をソプラノに用い，他の声部を伴奏とする２６６.