Marta Famula
Marta Famula (Universität Paderborn)
Der ästhetisierende Habitus. Über Schönheit und
Verdrän-gung in Hugo von Hofmannsthals Das Märchen der 672.
Nacht
In der frühen Erzählung „Das Märchen der 672. Nacht”, die Hugo von Hof-mannsthal 1895, also mit 21 Jahren, geschrieben hat,1 stellt er den Habitus eines jungen Mannes vor, der – ermöglicht durch finanzielle Unabhängigkeit – eine höchst eigene Daseinsweise in bewusster Ausgrenzung der gesell-schaftlichen Wirklichkeit gestaltet:
Ein junger Kaufmannssohn, der sehr schön war und weder Vater noch Mutter hatte, wurde bald nach seinem fünfundzwanzigsten Jahre der Geselligkeit und des gastlichen Lebens überdrüssig. Er versperrte die meisten Zimmer seines Hauses und entließ alle seine Diener und Diene-rinnen, bis auf vier, deren Anhänglichkeit und ganzes Wesen ihm lieb war. Da ihm an seinen Freunden nichts gelegen war und auch die Schön-heit keiner einzigen Frau ihn so gefangen nahm, daß er es sich als wün-schenswert oder nur als erträglich vorgestellt hätte, sie immer um sich zu haben, lebte er sich immer mehr in ein ziemlich einsames Leben hi-nein, welches anscheinend seiner Gemütsart am meisten entsprach.2
Mit diesen Eingangsworten stellt der Text die Weichen für die Darstellung einer Lebensweise, die „der Gemütsart am meisten entspricht”, die also eine Daseinsform in der Realität suggeriert, die mit einer äußerst genauen Selbst-kenntnis einherzugehen vorgibt. Die hier geschilderte Lebensweise nimmt sich als ein Zusammenspiel aus innerem Anliegen und äußerer Gestaltungs-möglichkeit aus. Zentral für diese Daseinsform ist dabei offenbar der Rückzug aus der Gesellschaft: Ein junger Mann, der mit der gesellschaftlichen Stellung als „Kaufmannssohn” vorgestellt wird, wendet sich von der Außenwelt und damit auch von großen Aufgaben und Ereignissen ab und lebt ab seinem 25. Lebensjahr in einem durch Wiederholung und Gleichmäßigkeit geprägten All-tag, alleine, umgeben nur von seinen vier Dienern, die jeweils in
unterschied-1 Zur Entstehung vgl. Roland Innerhofer: „Das Märchen der 672. Nacht” (1895) [Art.].
In: Hofmannsthal-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Mathias Mayer u. Julian Werlitz. Stuttgart (Metzler) 2016, S. 276–278.
2 Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke. Hrsg. von Ellen Ritter. Frankfurt a.M.
(Fischer) 1975 [im Folgenden mit SW abgekürzt], Bd. XXVIII Erzählungen 1, S. 15.
lichem Alter befindlich an seinem Leben teilhaben. Doch während hier zu Beginn des Textes – ganz im Sinne der titelgebenden Gattungsbezeichnung „Märchen” – in Form eines auktorialen Erzählverhaltens eine Übereinstim-mung der inneren Gemütsart und der äußeren Lebensgewohnheit bekundet wird, lässt der Text schon bald mit einer allmählich einsetzenden internen Fokalisierung Zweifel an dieser harmonischen Entsprechung der Gemütsart und der Seinsart des Helden aufkommen. Während der derart bewusst ge-wählte Habitus – mit dem hier das In-der-Welt-Sein als eine Wechselwirkung von Lebensgestaltung und Reaktion auf eine sich stets neu konstituierende Realität gemeint sein soll3 – über eine unbestimmte Zeitspanne hin im ersten Teil der Erzählung realisierbar bleibt, wird er doch schließlich im zweiten Teil als ein Ausdruck für die Ausgrenzung zentraler Aspekte innerer wie äußerer Wirklichkeit von dieser eingeholt; der Protagonist verlässt nicht nur sein äs-thetisch ausgestattetes Reich, sondern verendet in sehr hässlicher Form, ausgeraubt, verletzt und allein gelassen. Die Lebensweise, die sich aus einer individualisierten Interpretation des Daseins konstituiert, erweist sich mithin schlussendlich als tödlich.
Dabei ist die eigens kreierte Lebensweise des Protagonisten geprägt durch die Privilegien der finanziell gut gestellten bürgerlichen Gesellschafts-schicht: Der Kaufmannssohn ist wohlhabend, er lebt in einer komfortablen Wohnung in der Stadt und verbringt die Sommer in einem Landhaus im Ge-birge, wo „solche Landhäuser der Reichen”4 liegen. Sein Reichtum und seine familiäre Stellung als Sohn einer Kaufmannsfamilie sind die einzigen Infor-mationen, die wir über ihn erhalten, wobei zugleich erzählt wird, dass sein Reichtum dem Erbe seiner Eltern entstammt, und sein Zugang zu den Din-gen, die seinen Alltag ausmachen, ein durch seine Eltern, die bereits verstor-ben zu sein scheinen, vermittelter ist. Einzig für seine vier Diener hat er sich eigenständig entschieden: ein kindliches Mädchen von ca. 15 Jahren, eine junge Frau von 18 Jahren sowie eine alte Dienerin, deren Leben sich allmäh-lich seinem Ende entgegen neigt, und einen männallmäh-lichen alten Diener.
3 Dieses Verständnis korrespondiert mit der Definition des Begriffs im Historischen
Wörterbuch der Philosophie, die auf Platon rekurrierend wie folgt beginnt: „Hexis (habitus) stellt einen Dauerzustand des Seienden dar, aber doch im Sinne einer besonderen Seinsweise, nämlich des Habens (Vorliegens) bestimmter Momente ge-rade jetzt und hier. Wissen ist dann etwa ‚Haben von Erkenntnis’, aber diese Habe ist keine natürliche, sondern erworben und kommt als etwas Neues auf”, vgl. Ger-hard Funke: Hexis (habitus) [Art.]. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von Joachim Ritter. Völlig neubearb. Ausgabe, hrsg. von Rudolf Eisler. Darm-stadt (Wiss. Buchgesell.) 1971, Bd. 3: G-H, Sp. 1120–1123, hier Sp. 1120.
Bereits in dieser grundlegenden Anordnung der Erzählung kristallisiert sich eine Daseinsform heraus, die eng gekoppelt ist an die Ausblendung von Realität, Einseitigkeit und Passivität. Das Wechselverhältnis zwischen Ich und Welt, das seit der Antike den Hexis- und im Kern den Habitus-Begriff aus-macht,5 wie ihn Pierre Bourdieu für die Soziologie des 20. Jahrhunderts fest-legt, wird hier in eine Schieflage versetzt. Das Ich schafft sich eine eigene Welt, mit der es interagiert, während die reale Welt außen vor bleibt. Die hier virulente und letztlich tödliche Diskrepanz, die zugleich als symptomatisch für die Dimension der Dekonstruktion in der Moderne um 1900 lesbar ist,6 gestaltet sich in den Maßstäben des Habitus, geht es doch hierbei gerade um das Zusammenspiel zwischen unbewussten, verinnerlichten Mustern des Da-seins in der Welt und aktiver Einbringung innerhalb dieser, mit der der Habi-tus immer wieder nachjustiert wird. So erklärt Pierre Bourdieu seinen auf den aristotelischen Hexis-Begriff zurückgehenden Habitus-Begriff wie folgt:
Mit der Wiederaufnahme des alten aristotelischen Begriffs der Hexis, von der Scholastik in Habitus übersetzt, wollte ich dem Strukturalismus und seiner befremdlichen Philosophie des Handelns entgegnen, die implizit in Lévi-Strauss’ Begriff des Unbewussten und in aller Klarheit bei den Althusserianern mit ihrem auf die Rolle eines Trägers der Struktur redu-zierten Akteur zum Ausdruck kommt. […] In diesem Punkt […] wollte ich die ‚schöpferischen’, aktiven, inventiven Eigenschaften des Habitus (was das Wort habitude: Gewohnheit nicht zum Ausdruck bringt) und des Ak-teurs herausstellen. Dabei wollte ich freilich darauf hinweisen, dass die-ses generative Vermögen nicht das eines universellen Geistes, der menschlichen Natur oder Vernunft überhaupt ist, wie bei Chomsky – der
5 Vgl. Aristoteles: Nikomachische Ethik II, 6, 1106b 36; Platon: Theaitetos, 197 a.
sowie: Gerhard Funke: Hexis (habitus) [Art.]. In: Historisches Wörterbuch der Phi-losophie. Hrsg. von Joachim Ritter. Völlig neubearb. Ausgabe, hrsg. von Rudolf Eis-ler. Darmstadt (Wiss. Buchgesell.) 1971, Bd. 3: G-H, Sp. 1120–1123.
6 Der Aspekt des Habitus wurde in Hofmannsthals Text bislang noch nicht betrachtet,
gleichwohl schließt er vor allem im Hinblick auf das Wechselverhältnis von illusionä-rer Weltflucht, Selbstwahrnehmung und Umgang mit der Realität an bestehende Untersuchungen an, die vor allem poetologischer, ikonographischer und psychologi-scher Provenienz sind. Vgl. hierzu etwa Wolfram Mauser: Aufbruch ins Unentrinn-bare. Zur Aporie der Moderne in Hofmannsthals ‚Märchen der 672. Nacht’. In: Ina Brueckel u.a. (Hg.): Bei Gefahr des Untergangs. Würzburg (Königshausen & Neu-mann) 2000, S. 161–172; Imke Meyer: Erzählte Körper, verkörpertes Erzählen. In: Brigitte Prutti und Sabine Wilke (Hg.): Körper – Diskurse – Praktiken, Heidelberg (Synchron Wiss.-Verl.) 2003, S. 191–220 und Rüdiger Steinlein: Gefährliche ‚Passa-gen’ – Männliche Adoleszenzkrisen in der Literatur um 1900: Hugo von Hofmanns-thals Erzählungen ‚Das Märchen der 672. Nacht’ und ‚Die wunderbare Freundin’. In: Zeitschrift für Germanistik 14 (2004), H. 1, S. 55–66.
Habitus ist, das Wort sagt es, etwas Erworbenes, auch ein Haben, ein Kapital – oder das eines transzendentalen Subjekts, wie in der idealisti-schen Tradition – der Habitus, die Hexis meint die inkorporierte, gleich-sam haltungsmäßige Disposition –, sondern die eines aktiv handelnden Akteurs.7
Der Text Hofmannsthals scheint indessen den aktiven Part des Habitus auf eine vergangene Seinsform zu kaprizieren, die, aus ihrer historischen Stim-migkeit herausgenommen, an die Stelle der Realität gestellt wurde. Damit verändert der Kaufmannssohn die Parameter des Habitus, die Impulse für seine Form des In-der-Welt-Seins werden nicht von der Realität gegeben, sondern entstammen einer abstrakten, sich historischer Verortung entzie-henden Idee von Schönheit und erschaffen so eine künstliche Form des Ha-bitus die von der Realität entkoppelt ist. An die Stelle einer aktiven Einbrin-gung in die Welt tritt eine abstrakte Idee von Schönheit, die sich dadurch auszeichnet, dass sie sich nicht in Anlehnung an die Realität immer wieder neu konstituiert, sondern gemäß vergangenen Mustern gleich bleibt. Diese besondere, sich in die private Scheinrealität ausgewählter Schönheit zurück-ziehende Form des In-der-Welt-Seins, die der Kaufmannssohn hier verkör-pert, soll im Folgenden als ästhetisierter Habitus bezeichnet werden. Dieser derart das Scheitern des konzeptualisierten Habitus herausstellende Text führt gleich in zweierlei Hinsicht eine Diskrepanz an: zwischen dem ästheti-sierten Habitus und der Realität sowie zwischen dem hier eingeschlagenen Erzählduktus eines Märchens und dessen Gegenstand, einem unmotivierten grausamen Tod. Damit avanciert der Habitus-Gedanke zu einem bemerkens-werten Schlüssel zur Krisenerfahrung der Moderne um 1900, dessen dys-funktionalem Charakter innerhalb der dramaturgischen wie poetologischen Anordnung des Textes sich der folgende Beitrag widmen möchte.
1. Der ästhetisierende Blick
Die wenigen Eigenschaften, zurückgezogen und allein zu leben und von vier Dienern umgeben zu sein, geben auch die alltägliche Tätigkeit des Kauf-mannssohnes vor, die in Betrachtung und träumerischer Reflexion der schö-nen Gegenstände in seiner Wohnung besteht, wobei sein einziges Kriterium dabei die Schönheit ist, und so blickt er auf Alltagsgegenstände, auf die
Men-7 Pierre Bourdieu: Zur Genese der Begriffe Habitus und Feld. In: Ders.: Der Tote packt
den Lebenden. Neulauflage der Schriften zu Politik & Kultur 2. Hrsg. von Margareta Steinrücke. Aus dem Französischen von Jürgen Bolder unter Mitarbeit von Ulrike Nordmann u.a. Hamburg (VSA) 2011, S. 55–73, hier S. 57f.
schen um ihn herum und nicht zuletzt auch auf sich selbst – in Form einer nun die Nullfokalisierung ersetzenden internen Fokalisierung – durch die Folie ästhetisierender Sinngebung:
Er war aber keineswegs menschenscheu, vielmehr ging er gerne in den Straßen oder öffentlichen Gärten spazieren und betrachtete die Gesich-ter der Menschen. Auch vernachlässigte er weder die Pflege seines Kör-pers und seiner schönen Hände noch den Schmuck seiner Wohnung. Ja, die Schönheit der Teppiche und Gewebe und Seiden, der geschnitzten und getäfelten Wände, der Leuchter und Becken aus Metall, der gläser-nen und irdegläser-nen Gefäße wurde ihm so bedeutungsvoll, wie er es nie geahnt hatte. Allmählich wurde er sehend dafür, wie alle Formen und Farben der Welt in seinen Geräten lebten. Er erkannte in den Ornamen-ten, die sich verschlingen, ein verzaubertes Bild der verschlungenen Wunder der Welt. Er fand die Formen der Tiere und die Formen der Blu-men und das Übergehen der BluBlu-men in die Tiere; die Delphine, die Lö-wen und die Tulpen, die Perlen und den Akanthus; er fand den Streit zwischen der Last der Säule und dem Widerstand des festen Grundes und das Streben alles Wassers nach aufwärts und wiederum nach ab-wärts; er fand die Seligkeit der Bewegung und die Erhabenheit der Ruhe, das Tanzen und das Totsein; er fand die Farben der Blumen und Blätter, die Farben der Felle wilder Tiere und der Gesichter der Völker, die Farbe der Edelsteine, die Farbe des stürmischen und des ruhig leuchtenden Meeres; ja, er fand den Mond und die Sterne, die mystische Kugel, die mystischen Ringe und an ihnen festgewachsen die Flügel der Seraphim. Er war für lange Zeit trunken von dieser großen, tiefsinnigen Schönheit, die ihm gehörte, und alle seine Tage bewegten sich schöner und minder leer unter diesen Geräten, die nichts Totes und Niedriges mehr waren, sondern ein großes Erbe, das göttliche Werk aller Ge-schlechter.8
Seine Interaktion mit Menschen erschöpft sich in einer sie verdinglichenden Betrachtung, über die hinaus kein Kennenlernen, kein Gespräch und keine Taten folgen. Sein Alltagshabitus ist damit zugleich eine Weltbetrachtung, die durch eine Idee von visueller Schönheit bestimmt wird, und von dieser äs-thetischen Form der Alltagsgegenstände leitet er einen Zugang zur Welt ab, so heißt es, „[a]llmählich wurde er sehend dafür, wie alle Formen und Farben der Welt in seinen Geräten lebten”.9 Schönheit wird so zu seinem Weg, die Welt zu begreifen und das Gleichmaß und die Harmonie der kunstvoll gear-beiteten Dinge sieht er in Korrespondenz zu den Gesetzmäßigkeiten der Welt, die ihm als ebenso der Schönheit und dem Ebenmaß verschrieben erschei-nen. Er geht soweit das Tanzen und das Tot-Sein in Entsprechung zu setzen,
8 Hofmannsthal: SW, Bd. XXVIII, S. 15–16. 9 Ebd., S. 15.
und unterstellt so das Leben mit allen seinen Bestandteilen dem Rubrum künstlerischer Schönheit.
Dabei ist es nicht in erster Linie das Naturschöne, dessen Gesetzmä-ßigkeit seinen Zugang zur Welt prägt, sondern die kunstvoll angefertigten Alltagsgegenstände. In deren Schönheit will er einen Zugang zur Welt er-kannt haben und schreibt so Kunstkonzepte vergangener Jahrhunderte sei-nem Blick auf die Dinge ein. Etwa blitzt darin Karl Philipp Moritz’ Idee der Kunstautonomie auf, die dieser im Aufsatz: „Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Voll-endeten” im Jahr 1785 erstmals formuliert. Hier begreift Moritz die Schönheit der Gegenstände als ein explizit von deren Nützlichkeit getrenntes Anliegen. Im Schönheitsgedanken des Kaufmanns findet sich aber auch eine Anleh-nung an die Verbindung zwischen ethischer Lebensform und der Schönheit der Kunst, wie sie seit der Antike bis hin zum Klassizismus die Kunstkonzepte prägte und etwa in Goethes „Iphigenie auf Tauris” (1779/1787) eine be-rühmte Umsetzung fand. Bezeichnend ist dabei, dass diese Betrachtung we-nig mit den Dingen – und damit der Realität – zu tun zu haben scheint und vielmehr seinen ästhetisierenden Blick als solchen zum Ausdruck bringt. So betrachtet er seine Diener nicht etwa, um sie zu verstehen, sondern verding-licht sie ebenfalls, es geht ihm lediglich darum, sie innerhalb seiner ästhe-tisch begriffenen Welt zu verorten und zu funktionalisieren. Sein Alltagshabi-tus mündet damit in einer Distanzierung gegenüber der Realität, er wirkt wie ein Schutzschild, der in ästhetisch überhöhter Interpretation besteht. Sein Schönheitsbegriff basiert denn auch nicht auf der Idee einer externen, der Welt in irgendeiner Form immanenten Wahrheit, sondern behauptet selbst eine Wirklichkeit zu sein.
Das Häßliche bleibt indessen kriminalisiert, es gehört zu dem Teil der Realität, den der Kaufmannssohn aus seiner Welt verdrängt, womit er eben-falls im Kunst- und Schönheitsbegriff des 18. Jahrhunderts verharrt und sich der Kunstentwicklung der Moderne explizit verweigert, denn bereits in den 1790er Jahren hatte Friedrich Schlegel damit begonnen, das Hässliche all-mählich hoffähig zu machen, indem er ihm etwa in seinem Aufsatz „Über das Studium der griechischen Poesie” aus dem Jahr 1797 einen Interessantheits-faktor abzugewinnen wusste und damit letztlich den Weg bereitet hat für die „Malitätsbonisierung”, wie sie in Charles Baudelaires „Les Fleurs du Mal” 1857 zur vollen Blüte fand und so die ersten Klänge der Moderne um 1900 einläutete.10 Damit bleibt der Kaufmannssohn nicht nur der ‚ewige Sohn’, der mit Franz Kafka etwa einen weiteren Topos der Jahrhundertwende
mar-10 Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung
kiert,11 und ist damit abhängig von und ausgerichtet auf die nicht mehr exis-tente Welt seiner Eltern, sondern er übernimmt auch vergangene ästheti-sche Zugänge zur Welt, während die Welt selbst außen vor gelassen wird. Was bleibt, sind vergangene Formen künstlerischer Weltbetrachtung, wobei der Zugang zur Welt die Welt selbst ausblendet. Der Inhalt des auf ästheti-sche Qualität ausgerichteten Habitus der vergangenen Generationen der ge-sellschaftlichen Oberschicht wird hier seines ursprünglichen Sinns entleert und zu reiner Manier degradiert. Dieser ästhetisierende Habitus konstituiert sich als mit nicht mehr zulänglichen Mitteln erwirkte Schematisierung und Erfassbarkeit der Welt, was nicht zuletzt deshalb möglich zu sein scheint, weil dieses ästhetische Konzept einer vergangenen, abgeschlossenen und damit bereits bewältigten Realität angehört. Auf diese Weise verkörpert der Protagonist einen Anachronismus und eine Form der Dekadenz, die den Stil einer gesamten Epoche kennzeichnet, wie sie etwa von Hermann Broch als Ausgangspunkt seiner 1955 erschienen Studie zu Hofmannsthal und seiner Zeit dargelegt wird:
Die Wesensart einer Periode läßt sich gemeiniglich an ihrer architektoni-schen Fassade ablesen, und die ist für die zweite Hälfte des 19. Jahrhun-derts, also für die Periode, in die Hofmannsthals Geburt fällt, wohl eine der erbärmlichsten der Weltgeschichte; es war die Periode des Eklekti-zismus, die des falschen Barocks, der falschen Renaissance, der fal-schen Gotik. Wo immer damals der abendländische Mensch den Lebens-stil bestimmte, da wurde dieser zu bürgerlicher Einengung und zugleich zum bürgerlichen Pomp, zu einer Solidität, die ebensowohl Stickigkeit wie Sicherheit bedeutete. Wenn je Armut durch Reichtum überdeckt wurde, hier geschah es.12
Die im Duktus dieser Aufzählung sich aufdrängende ‚falsche Ästhetik’ mani-festiert sich in Hofmannsthals Märchen als ein nicht mehr gültiges Lebens-konzept, das dem jungen Kaufmannssohn als eine verfehlte und nicht über-lebensfähige Daseinsform zum Verhängnis wird. Dieses tritt zugleich als eine Form des Habitus in Erscheinung, die auf eine vergangene und damit nicht mehr gültige, aber deshalb auch ungefährliche, ästhetische Lesart der Reali-tät rekurriert.
11 Zu diesem Topos vgl. Peter Andre Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biografie.
München (C.H. Beck) 2005.
12 Hermann Broch: Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie. Herausgegeben und mit
einem Nachwort versehen von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 2001, S. 7.
2. Scheinsicherheit und Gefährdung des Nachgeborenen
Ein zentrales Problem dieser ästhetischen Haltung besteht darin, dass sie der Vergangenheit angehört, sie war in der Welt seiner Eltern richtig, hat jedoch nun, in seiner eigenen historischen Realität ihre Relevanz eingebüßt. So wird hier eine Haltung erzählt, die in der ästhetischen Form eine Sinnhaftigkeit der Zusammenhänge erkennen will und damit diametral entgegengesetzt ist zum im 19. Jahrhundert immer akuter werdenden Problem, die Wirklichkeit durch metaphysische wie künstlerische Konzepte der vorausgehenden Jahrhunderte nicht (mehr) fassen zu können. Etwa steht im Zentrum von Arthur Schopen-hauers Werk „Die Welt als Wille und Vorstellung” (1818/1819–1859) die intu-itive Anschauung als eine umfassende und unmittelbare Art die Wirklichkeit zu erkennen, während begriffliche Abstraktion als ‚bloße Worte’, leere Schemata und auf sich selbst verweisende Konstruktion abgelehnt werden. Noch weiter geht Friedrich Nietzsche, der in seiner Schrift „Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn” (1873) die Diskrepanz zwischen Denken und Wirk-lichkeit noch radikaler formuliert und von einem „unzugängliche[n] und unde-finierbare[n] X”13 spricht. Diesem Drang danach, die Wirklichkeit zu fassen, dessen Scheitern integraler Bestandteil der Moderne ist, setzt der Kaufmanns-sohn einen alle Realität ausblendenden und ästhetisch überhöhten künstlichen Habitus entgegen. Er scheitert also nicht daran, die Wirklichkeit zu fassen, vielmehr ist sein gesamtes Dasein darauf hin ausgerichtet, seine Weltvorstel-lung als Wirklichkeit zu konstruieren und festzuhalten. Damit stellt er jenes Phänomen dar, das Dominik Jost bereits 1969 als Hauptmerkmal des Jugend-stils diagnostiziert hatte, eine Angst vor der Wirklichkeit und eine Flucht in die Ästhetik, die sich bei Hofmannsthal durch die Übersetzung in die Alltäglichkeit als entfremdet und unglaubwürdig manifestiert. „Dem Jugendstil liegt die Ur-angst vor der Wirklichkeit mit ihren Forderungen zugrunde. Die Wirklichkeit ist in der Jugendstilzeit das Fremde schlechthin, das Andere, das essenziell Feind-liche; eine Auseinandersetzung und Kraftprobe mit ihr kann nur in eine ver-nichtende Niederlage münden.”14 In diesem Sinne folgert Ulrich Karthaus: „Die Schönheit ästhetischer Gegenstände gerinnt zum Selbstzweck, sie offen-bart sodann geheime Bezüge und Verweisungen, die in sich selbst zu kreisen scheinen, so daß sie eine Welt gelebter Erfahrung ersetzen.”15
13 Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli u. Mazzino
Montinari. Neuausgabe. Berlin (de Gruyter) 1999 [im Folgenden mit KSA abge-kürzt], Bd. 1, S. 880.
14 Dominik Jost: Literarischer Jugendstil. Stuttgart (Metzler) 1980.
15 Ulrich Karthaus (Hg.): Die deutsche Literatur in Text und Darstellung.
Dabei kommt in Hugo von Hofmannsthals „Märchen der 672. Nacht” allerdings noch ein weiterer Punkt hinzu, denn wie sehr die hier geschilderte Problematik zugleich Teil der Debatte um Authentizität der Erfahrung ist, die als existenzielle Krise überkommener Vorstellungen ins Bewusstsein tritt, zeigt sich im sieben Jahre später entstandenen Brief des Lord Chandos, der die Unmöglichkeit anprangert, mit geistigen Konzepten dem Leben beizu-kommen, was sich sowohl als Krise des Subjekts als auch als grundlegend erschütternde Sprachkrise äußert. Sowohl das Selbst als auch die Sprache als Einheit gedacht, erweisen sich als zweifelhaft. Die Erfahrung, die Lord Chan-dos beschreibt, ist in erster Linie Distanzlosigkeit, die als ein unmittelbares Ausgeliefert-Sein an die Wirklichkeit, ein Eingenommen-Werden von den Din-gen, erlebt wird, wobei jede Form, sich demgegenüber zu verhalten, eine Haltung der Wirklichkeit gegenüber einzunehmen im Sinne eines Habitus, als Unmöglichkeit empfunden wird. Begriffliche wie konzeptuelle Zugänge zur Welt werden als nicht angemessen abgelehnt, woraus bekanntermaßen die Entscheidung des Lord Chandos resultiert, keine Literatur mehr zu verfassen. So schildert dieser seine intensive Vorstellung, die ihn angesichts einer an-stehenden Tötung der Ratten in seinem Milchkeller überkommt, als eine kaum zu fassende Überwältigung durch die Wirklichkeit.
Alles war in mir: die mit dem süßlich scharfen Geruch des Giftes ange-füllte kühldumpfe Kellerluft und das Gellen der Todesschreie, die sich an modrigen Mauern brachen; diese ineinander geknäulten Krämpfe der Ohnmacht, durcheinander hinjagenden Verzweiflungen; das wahnwit-zige Suchen der Ausgänge; der kalte Blick der Wut, wenn zwei einander an der verstopften Ritze begegnen. Aber was versuche ich wiederum Worte, die ich verschworen habe! Sie entsinnen sich, mein Freund, der wundervollen Schilderung von den Stunden, die der Zerstörung von Alba Longa vorhergehen, aus dem Livius? Wie sie die Straßen durchirren, die sie nicht mehr sehen sollen… wie sie von den Steinen des Bodens Ab-schied nehmen. Ich sage Ihnen, mein Freund, dieses trug ich in mir und das brennende Karthago zugleich; aber es war mehr, es war göttlicher, tierischer; und es war Gegenwart, die vollste erhabenste Gegenwart. […] Vergeben Sie mir diese Schilderung, denken Sie aber nicht, daß es Mitleid war, was mich erfüllte. Das dürfen Sie ja nicht denken, sonst hätte ich mein Beispiel sehr ungeschickt gewählt. Es war viel mehr und viel weniger als Mitleid: ein ungeheures Anteilnehmen, ein Hinüberflie-ßen in jene Geschöpfe oder ein Fühlen, daß ein Fluidum des Lebens und des Todes, des Traumes und Wachens für einen Augenblick in sie hinü-bergeflossen ist – von woher?16
Die unmittelbare Anschauung des überwältigenden Ereignisses zeichnet sich durch Neutralität und Unmittelbarkeit aus, die weder durch konventionelle Sprache noch durch kulturell entstandene Denkkonzepte wiedergegeben werden kann. Zwar gebraucht auch Lord Chandos einen klassischen Text zur Anschauung der Drastik und Tragik in seiner Vorstellung, doch muss er diesen Vergleich ebenso wie Worte als solche, aber auch wie ethische Haltungen wie Mitleid als unzulängliche Konzepte verwerfen, da sie dem Erleben der Gegen-wart, wie er sie mitteilen möchte, nicht gerecht werden, sondern stets in konzeptualisierter Systematik verhaftet bleiben.
In dieser Haltung findet sich sowohl Schopenhauers Wertschätzung der Anschauung gegenüber dem Begriff als auch Nietzsches Kritik an der begrifflichen Verallgemeinerung, die er im bereits erwähnten Text „Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne” formuliert:
Er [der lügende Mensch, M.F.] stellt jetzt sein Handeln als vernünftiges Wesen unter die Herrschaft der Abstractionen: er leidet es nicht mehr, durch die plötzlichen Eindrücke, durch die Anschauungen fortgerissen zu werden, er verallgemeinert alle diese Eindrücke erst zu entfärbteren, kühleren Begriffen, um an sie das Fahrzeug seines Lebens und Handelns anzuknüpfen. Alles, was den Menschen gegen das Thier abhebt, hängt von dieser Fähigkeit ab, die anschaulichen Metaphern zu einem Schema zu verflüchtigen, also ein Bild in einen Begriff aufzulösen; im Bereich jener Schemata nämlich ist etwas möglich, was niemals unter den an-schaulichen ersten Eindrücken gelingen möchte: eine pyramidale Ord-nung nach Kasten und Graden aufzubauen, eine neue Welt von Geset-zen, Privilegien, Unterordnungen, Gränzbestimmungen zu schaffen, die nun der anderen anschaulichen Welt der ersten Eindrücke gegenüber-tritt, als das Festere, Allgemeinere, Bekanntere, Menschlichere und da-her als das Regulierende und Imperativische.17
Die Lebenseinrichtung des Kaufmannssohnes nimmt indessen die genau ent-gegengesetzte Position ein, sie stellt explizit ein nicht mehr gültiges Interpre-tament der Wirklichkeit über das eigene Erleben und muss entsprechend die Unmöglichkeit dieser Lebensform auf grausame Weise, eben durch die Ver-nichtung dieses Lebens, erfahren. Hier wird die zum bürgerlichen Habitus umfunktionierte Kunstauffassung früherer Generationen, die sich als Luxus reicher Bürger konstituiert, als Schema für den Lebensmodus inszeniert. Die „Ferne” zu den Dingen, die in der traditionellen kontemplativen Betrachtung der Kunst angelegt ist und die Walter Benjamin in seinem Begriff der Aura erfasst hat,18 steht dabei nicht zuletzt auch im Kontrast zum
Überleben-Müs-17 Nietzsche: KSA, Bd. 1, S. 881–882.
18 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
sen des Großteils der Bevölkerung. So ästhetisiert und verdinglicht er seine Diener, die mit jenen Gegenständen arbeiten müssen, die er konzeptionell überhöhend betrachtet. Die ästhetisierende Lebensform besteht damit im Grunde in Verdrängung der Wirklichkeit. Durch die Betrachtung des Textes vor der Folie des Habitus-Gedankens werden mithin der Weltflucht-Charakter des Ästhetizismus und die Ablehnung überkommener metaphysischer Kon-zepte als zwei Seiten derselben Medaille deutlich: des Verlusts tragender Konzepte zur Bewältigung der Realität als genuinen Ausdruck der Moderne.
3. Die unbezwingbare Realität
So verwundert es auch nicht, wenn der zweite Teil des Märchens, der vom Ende des Kaufmannssohnes erzählt, das Scheitern dieses im Grunde unleb-baren, verdrängenden Habitus bedeutet. Bereits der passive Zugang zur Welt, das Betrachten, beinhaltet nämlich das Potential, die künstliche Welt aufzubrechen, denn wer wahrnimmt, kann auch wahrgenommen werden. So lebt der Kaufmannssohn im permanenten Bewusstsein, von der von ihm äs-thetisierten Welt ‚zurückbetrachtet’ zu werden und damit einer nicht kontrol-lierbaren Situation ausgeliefert zu sein. Sein passives Konzept steht dem ak-tiven Aspekt des Am-Leben-Seins auf tragische Weise entgegen. Seine Selbstinszenierung funktioniert in erster Linie in seinem Bewusstsein und die Tatsache, dass er nicht weiß, was seine Diener von ihm denken, bringt einen Riss in seinen ästhetisierten Alltagshabitus. Dabei ist entscheidend, dass es gar nicht primär relevant ist, was die Diener denken, sondern dass sie etwas denken können, das er nicht beeinflussen kann. Während er etwa den Som-mer in gleichmäßiger Wiederholung von Lesen und Betrachten in seinem komfortablen Landhaus zubringt, versetzen ihn die imaginierten Blicke seiner vier Diener in panische Angst: „Er wußte, ohne den Kopf zu heben, daß sie ihn ansahen, ohne ein Wort zu reden, jedes aus einem anderen Zimmer. Er kannte sie so gut. Er fühlte sie leben, stärker, eindringlicher, als er sich selber leben fühlte.”19 Und etwas später fährt er fort:
Während er mit beiden Händen biegsame Äste hinter sich zurückfallen ließ, um sich in der verwachsensten Ecke des Gartens zu verkriechen und alle Gedanken auf die Schönheit des Himmels drängte, der in kleinen leuchtenden Stücken von feuchtem Türkis von oben durch das dunkle Genetz von Zweigen und Ranken herunterfiel, bemächtigte sich seines Blutes und seines ganzen Denkens nur das, daß er die Augen der zwei Mädchen auf sich gerichtet wußte, die der Größeren träge und traurig, mit
einer unbestimmten, ihn quälenden Forderung, die der Kleineren mit ei-ner ungeduldigen, dann wieder höhnischen Aufmerksamkeit, die ihn noch mehr quälte. Und dabei hatte er nie den Gedanken, daß sie ihn unmittel-bar ansahen, ihn, der gerade mit gesenktem Kopfe umherging, oder bei einer Nelke niederkniete, um sie mit Bast zu binden, oder sich unter die Zweige beugte; sondern ihm war, sie sahen sein ganzes Leben an, sein tiefstes Wesen, seine geheimnisvolle menschliche Unzulänglichkeit.20
In dieser Angst vor dem Gesehen-Werden wird die Ahnung der misslingenden Lebensgestaltung deutlich: die Reduktion auf eine Beobachtung der äußeren Erscheinungsform der Dinge und damit ein ästhetisierendes Konzept zeigt undichte Stellen auf, die sich in zwei Dimensionen bemerkbar macht: in der Tatsache, dass Betrachtung und Interpretation als solche nicht automatisch dem Ideal eines ästhetischen Konzeptes folgt, sowie in der Tatsache, dass die äußere Erscheinung, ob hässlich oder schön, nicht die Gesamtheit des Da-seins zu umfassen vermag.
Das Unbehagliche liegt also darin, dass sich der Kaufmannssohn aus-schließlich im Kontext eines die Schönheit liebenden Landhausbesitzers ge-sehen wünscht und dabei nur eine eingeschränkte Form des Habitus gelten lässt, nämlich jene, die eine individuelle (visuelle) Organisation der Welt be-trifft, während er die Interaktion mit der ästhetisch unorganisierten (leben-den) Realität ausblendet, oder anders gesagt, dass die Blicke seiner Mitmen-schen auch jene Teile seiner Person zu sehen vermögen, die er nicht kontrol-lieren kann, und sie ihm allererst ins Bewusstsein bringen: „Eine furchtbare Beklemmung kam über ihn, eine tödliche Angst vor der Unentrinnbarkeit des Lebens. Furchtbarer, als daß die ihn unausgesetzt beobachteten, war, daß sie ihn zwangen, in einer unfruchtbaren und so ermüdenden Weise an sich selbst zu denken.”21
Die Existenz steht damit geradezu als Bedrohung gegenüber dem äs-thetisierten Lebensvollzug. Während sein interpretierender Blick also Ver-drängung ermöglicht, etwa wenn er seine Gedanken auf die Schönheit des Himmels zu konzentrieren sucht, zeugt das Bewusstsein, gesehen zu wer-den, von der Unmöglichkeit sich der Existenz zu entziehen, die als Lücke hinter seinem anachronistisch habituellen Dasein besteht. In der Abwesen-heit seiner Eltern, die eine unartikulierte VergangenAbwesen-heit versinnbildlicht, in der Gesellschaft, die er mit seinem 25. Lebensjahr aus seinem Leben aus-sperrt, sowie grundsätzlich in der Realität, die hinter seinem ästhetisieren-den Blick und dem darin begründeten ausklammernästhetisieren-den und verdrängenästhetisieren-den Alltag beständig existiert, manifestiert sich der verdrängte Teil seiner
Exis-20 Ebd., S. 19. 21 Ebd.
tenz, der so zu einem lebensbedrohlichen wird. Die Tatsache, dass diese Form seines Daseins mit einem bestimmten Zeitpunkt einsetzt, bedeutet, dass es ein Davor gab, an dem sein Leben anders war. Über dieses Davor erfährt der Leser vorerst nichts, jedoch kommen allmählich erinnernde Ver-weise auf die Zeit, die zwar verdrängt ist, aber nichtsdestotrotz fundamen-talen Einfluss auf das aktuelle Geschehen hat: die Erinnerung an die Mutter, die er mit Mandelgeruch assoziiert, später der dumpfe Geruch der Häuser, die er in einem Armenviertel erlebt. War der die Realität ästhetisierende Habitus durch distanzierende Visualität bestimmt, dringt nun also die olfak-torische Unmittelbarkeit der Realität in sein Bewusstsein, der er nicht zu entkommen vermag. Und so wie er den Blicken seiner Diener und der Erin-nerung an Gerüche nicht entkommen kann, so ereilt ihn auch ein Brief, auf den er reagieren muss und der sein vermeintlich gefahrloses, künstlich sti-lisiertes Dasein unwiderruflich beenden soll: Sein alter Diener, der sich durch ein düsteres, maulbeerfarbiges Gesicht22 auszeichnet, der jedoch den Kauf-mannssohn durch Zuvorkommenheit und Umsicht beeindruckt und dazu be-wogen hat, ihn anzustellen, wird in einem anonymen Brief eines abscheuli-chen Verbreabscheuli-chens beschuldigt,23 von dem wir ebenso wenig erfahren wie von der tatsächlichen Vergangenheit des Kaufmannssohnes. Vielmehr scheint dessen Ahnung, dass sein rein visueller und auf äußere, nach ver-gangenen Mustern habitualisierte Erscheinung beschränkter Blick auf den Diener womöglich unvollständig sein könnte, das Geschehen zu bestimmen. Und es ist alleine diese Ahnung, nicht die tatsächliche Auseinandersetzung mit seinen Dienern, die das Handeln motiviert, das ihn in den Untergang treibt. Um die Angelegenheit des Dieners zu klären, fährt er in die Stadt, gerät in ein Armenviertel, wo er – an seine alte Dienerin erinnert – einen Juwelierladen betritt, in dem er Schmuck für seine 18jährige Dienerin kaufen möchte, wodurch er wiederum in ein Gartenhaus gerät, in dem ihn ein bos-haftes Kind, das ihn an seine jüngste Dienerin erinnert, einsperrt. Unter Lebensgefahr der Situation entkommen, gerät er in einen Hinterhof, wo Sol-daten Pferde waschen, und wo er beim Versuch, einem der Männer etwas zu schenken, vom Pferd getreten wird, woraufhin er ausgeraubt und allein ge-lassen elendig verendet.
Damit erweist sich das Verlassen seines ästhetisch überhöhten Privat-raums tatsächlich als tödlich, doch ist bezeichnend, dass auch dieses Verlas-sen nicht wirklich vollzogen wird, sondern er nach wie vor in seiner eigenen inneren Welt verbleibt. Es sind nicht die Diener selbst – die er für das Ende seines Lebens verantwortlich macht und dafür verflucht – sondern seine
Vor-22 Vgl. ebd., S. 17. 23 Vgl. ebd., S. 21.
stellung von ihnen ebenso wie zahlreiche nicht aufgelöste Erinnerungen an eine vergessene, verdrängte existenzielle Seite seiner Person, die ihn in den Tod führen. So ist sein letzter Weg durchzogen von Erinnerungen, die er nur bedingt verorten kann.
Bei dem häßlichen Anblicke fiel ihm blitzartig ein längst vergessenes Menschengesicht ein. Wenn er sich noch so sehr bemüht hätte, wäre er nicht imstande gewesen, sich die Züge dieses Menschen je wieder her-vorzurufen; jetzt aber waren sie da. Die Erinnerung aber, die mit dem Gesichte kam, war nicht so deutlich. Er wußte nur, daß es aus der Zeit von seinem zwölften Jahre war, aus einer Zeit, mit deren Erinnerung der Geruch von süßen, warmen, geschälten Mandeln irgendwie verknüpft war. Und er wußte, daß es das verzerrte Gesicht eines häßlichen armen Menschen war, den er ein einzigesmal im Laden seines Vaters gesehen hatte. Und daß das Gesicht von Angst verzerrt war, weil die Leute ihn bedrohten, weil er ein großes Goldstück hatte, und nicht sagen wollte, wo er es erlangt hatte.24
Das Wissen um die Kehrseite seines luxuriös ästhetisierten Lebens scheint ihn mithin unbewusst permanent zu begleiten und in seiner Unzugänglich-keit in den Tod zu führen, doch findet diese Entwicklung, die Gründe für die jeweiligen Schritte, in seinem Denken statt, verbleibt damit also im ästhetisierten Habitus, der sich durch Verdrängung auszeichnet, die sich allmählich als vermeintlicher Versuch generiert, eine Gefahr zu bannen. Zwar verlässt er seinen privaten Raum, jedoch bleibt sein rein visueller Zugang zur Welt als Kern und Motor seines durch eine ahistorische Idee von Schönheit bestimmten Habitus erhalten und erweist sich als der ei-gentliche Grund für seinen Tod. Damit wird die Verweigerung der Ausein-andersetzung mit der Realität des eigenen Lebens zum eigentlichen Grund für seine Unmöglichkeit zu leben. Damit ermöglicht die Gedankenfigur des Habitus es, die fehlgeleitete Lebensform, einerseits als Angst vor der Re-alität, andererseits als Festhalten an der Vergangenheit, als das Wesen der Moderne zu fassen, die auf die prekäre Erfahrung der Vergänglichkeit nicht zu reagieren vermag.
4. Die Märchenform als Anachronismus
Der geistigen Flucht in die Ästhetik und den Luxus vergangener Generationen korrespondiert auf poetologischer Ebene die Gattung des Märchens selbst, der bereits im Titel eine größere Bedeutung zugesprochen wird als den
ren.25 Dabei ist die Analogie zur enttäuschten Hoffnung auf die Wiederher-stellung der verlorenen Ordnung kaum zu übersehen, in doppelter Hinsicht steht das Märchen gattungsgeschichtlich für die Bewältigung von Krisen: während in europäischen Märchenlogiken die Wiederherstellung der zeitwei-lig gestörten Weltordnung ein Grundmuster darstellt, wenn etwa Gefangene oder Verzauberte befreit oder erlöst, fälschlich Verklagte gerechtfertigt, vor-zeitig Gestorbene zum Leben erweckt, niedrig Geborene erhoben, Verlorenes gefunden, Begehrtes erlangt, ausgesetzte Kinder zu ihren Eltern zurückfin-den oder getrennte Liebende sich wieder treffen,26 verweist der hier explizit angespielte Zyklus der Märchen von „Tausendundeiner Nacht” auf die lebens-rettende Funktion der Märchenerzählerin Scheherazade. Beide Hoffnungen werden durch den Text enttäuscht, wobei die Drastik der Enttäuschung ge-rade durch die poetologisch mit der Wahl der Gattung aufgebaute Hoffnung zum Tragen kommt.
Bereits nach wenigen Zeilen weist der Text erste Unstimmigkeiten zwi-schen der Form eines Märchens und dem Inhalt auf: Zwar entspricht das Konzept des Protagonisten dem, was Volker Klotz als Hauptfigur eines Mär-chens benennt, also eine Figur mit wenigen Eigenschaften, der die Welt einen Platz zuordnet,27 doch ist die reduzierte Schilderung der Märchenfiguren mit wenigen Eigenschaften in der Regel der Tatsache geschuldet, dass es meist weniger um sie selbst als vielmehr um den Handlungsverlauf geht. Indessen macht der Kaufmannssohn gar keine Anstalten, etwas zu erleben, ja er ver-schließt sich geradezu vor der Welt und in dem Moment, in dem die Welt in
25 Beim ersten Erscheinen in der Wiener Wochenschrift „Die Zeit” im November 1895
war die Erzählung noch mit dem Untertitel „Geschichte des jungen Kaufmannssoh-nes und seiner vier Diener” versehen, dieser Untertitel fiel bei der Buchfassung von 1904 weg, alle weiteren Drucke folgten der Buchfassung. Vgl. Roland Innerhofer: „Das Märchen der 672. Nacht” (1895) [Art.]. In: Hofmannsthal-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Mathias Mayer u. Julian Werlitz. Stuttgart (Metzler) 2016, S. 276.
26 Vgl. die immer noch informationsreiche Studie von Volker Klotz: Das europäische
Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne, München (Poeschel) 1987, S. 14. Zur neueren Diskussion über die Gattung Märchen vgl. etwa Mathias Mayer und Jens Tismar: Kunstmärchen, Stutt-gart (Metzler) 42003.
27 Auf Max Lüthi rekurrierend heißt es bei Volker Klotz über die Hauptfigur innerhalb
der Märchenlogik: „Max Lüthi formuliert treffend und kompakt: ‚Seine [des Mär-chens] Gestalten sind Figuren ohne Körperlichkeit, ohne Innenwelt, ohne Umwelt.’ Ihnen fehlt ein ausgeprägtes physisches und psychisches Volumen. Ihre Eigenschaf-ten sind allein auf die Geschehensfunktionen hin verplant. Von sich aus, als einma-lige Figuren, tun und äußern sie nichts, was nicht den Fortgang der Handlung för-derte.” Ebd., S. 12.
sein Leben durchdringt, wird er nicht erhoben, sondern stirbt einen zufälligen und zugleich abstoßend grausamen Tod. Die einzige Reminiszenz an ein Mär-chen bleibt mithin die Verortung seiner Person innerhalb der Logik seiner Herkunft als reicher Kaufmannssohn, der „sehr schön war und weder Vater noch Mutter hatte”.28
Ähnlich läuft die Anlage des Textes auch dem Adoleszenzcharakter ei-nes Märchens zuwider, in dem für gewöhnlich der Held seinen Platz in der Gesellschaft findet, nachdem er die Widrigkeiten des Lebens besiegt und am Ende mit großem Glück belohnt wird,29 denn im Alter von 25 Jahren entzieht sich der Held seinem Entwicklungsweg. Wie der aus der Vergangenheit über-nommene, ästhetisierende Habitus in Verweigerung und Verdrängung der Realität besteht, so wird auch lediglich die äußere Form des im Titel ange-kündigten Märchens übernommen, während der Vollzug des Inhalts fehl-schlägt. Vielmehr dient die märchencharakteristische Reduktion des Daseins der Verdrängung einer Teilnahme an der Realität. Damit wird der Märchen-charakter des Textes selbst im Kontext der Darstellung des Habitus lesbar: Die Gattung Märchen wird für einen Stoff verwendet, der dessen Kriterien kaum erfüllt, wodurch die Diskrepanz als solche zur eigentlichen Analogie gegenüber der Handlung avanciert. Bereits früh war der scheinbare Missgriff in der Bezeichnung des Textes als Märchen bemängelt worden und Arthur Schnitzler war der erste, der Hofmannsthal noch 1895 in einem Brief darauf hinwies, dass die Bezeichnung des Textes als Märchen verfehlt sei und er ihn nur als Traum lesen könne.30 Doch während dessen Einwurf zweifellos be-rechtigt ist, scheint diese Diskrepanz zwischen Gattungsbezeichnung und In-halt auf der poetologischen Ebene durchaus stimmig zu sein, denn hier wird die Entscheidung für eine Form, der der Inhalt nicht entsprechen will, als Analogie zum Ästhetizismus lesbar, wie er in der Figur des Sohnes erzählt wird, der sich ebenfalls der Welt seiner Eltern als einer äußeren Form bedient, die er erstens nicht zu füllen vermag, da ihm die vergangene Realität nicht mehr zugänglich ist, und die zweitens seiner eigenen Realität nicht gerecht wird.
28 Hofmannsthal: SW, Bd. XXVIII, S. 15. 29 Klotz: Das europäische Kunstmärchen, S. 13f.
30 Vgl. Innerhofer: „Das Märchen der 672. Nacht” (1895), S. 276. In jüngerer
For-schung wird das Märchen indessen einerseits im Kontext moderner Märchen be-trachtet (vgl. etwa Lawrence O. Frye: ‚Das Märchen der 672. Nacht’ von Hofmanns-thal. In: ZfdPh 198 (1989), S. 530–551.) und dabei explizit als Ausdruck einer poe-tologischen Krise verhandelt, vgl. Mathias Mayer: Hugo von Hofmannsthal, Stuttgart (Metzler) 1993.
Diese These scheint umso mehr bestätigt zu werden im Verweis auf den Zyklus der „Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht”.31 Hatten dort be-kanntermaßen die einzelnen Erzählungen den Zweck, den Tod der Erzählerin zu umgehen, indem die eigentlich zum Tod geweihte Scheherazade den Herr-scher mit ihren Erzählungen an sich gebunden und sich somit durch ihre Geschichte unersetzlich gemacht hatte, funktioniert das Anschreiben gegen den Tod im Fall des Kaufmannssohnes nicht. Im Gegenteil, gerade die Ästhe-tisierung und das Sich-Bedienen vergangener Bedeutung von Kunst führen hier in den Tod.
Genauso wenig wie die Krise des Verlusts einer verbindlichen Ordnung durch die narrative Darstellung als Märchen einem Märchen gemäß überwun-den und die Weltordnung wieder hergestellt werüberwun-den kann, so ist es auch dem Kaufmannssohn nicht möglich, durch einen eingeschränkten Habitus, also einen eingeschränkten Umgang mit der Welt, die luxuriöse Weltordnung sei-ner Eltern wieder herzustellen.
Sowohl der ästhetisierte Habitus des Kaufmannssohnes, der sich nicht mehr gültiger ästhetischer Konzepte bedient, als auch der naive Habitus des Märchenerzählens weisen damit auf inhaltlicher wie formaler Ebene den Ana-chronismus der Moderne auf, der in der Kenntnis früherer Zeiten ein Mittel sucht, die technisch, gesellschaftlich und geistig neue Situation zu bewälti-gen, und dabei die Auseinandersetzung mit der Realität auf fatale Weise au-ßen vor lässt. Der Blick auf das Märchen durch die Folie des Habitus-Begriffs untermauert und verdeutlicht so die Krisenerfahrung der Moderne als eine Flucht aus der Welt und stellt diesen fehlenden Zugang zur Welt zugleich performativ als Lebensunfähigkeit aus, ja der ästhetisierte Habitus tötet sei-nen Helden.32
31 Hofmannsthal hatte die Erzählungen in seiner Kindheit gelesen und hatte für deren
Neuauflage im Insel-Verlag 1907 ein Vorwort verfasst, vgl. Innerhofer: „Das Mär-chen der 672. Nacht” (1895), S. 276.
32 Man könnte überlegen, ob die narrativen Formen der zweiten Hälfte des 19.
Jahr-hunderts als Vorläufer dieser Form krisenhaften Erzählens betrachtet werden könn-ten, etwa in der Prosa Adalbert Stifters, dessen Erzählen geprägt ist durch das syn-taktische Festhalten an überkommenen narrativen Ordnungen und das Scheitern dieses Anliegens (vgl. Christian Begemann: Die Welt der Zeichen. Stifter-Lektüren. Stuttgart/Weimar [Metzler] 1995), und dessen Arbeit Hofmannsthal nachweislich geprägt hat (vgl. Johannes John und Wolfgang Wiesmüller: Rezeption und Wirkung. In: Christian Begemann/Davide Giuriato (Hg.): Stifter-Handbuch. Leben–Werk–Wir-kung. Mit 25 Abbildungen. Stuttgart (Metzler) 2017, 368–378.
