エンタメの技法を盗め！
に生かす
映像のテクニック
小 説
特集 1
映画やテレビドラマは高度に発達したエンター
テインメント！ そこには観客や視聴者を飽き
させないテクニック、画面にくぎづけにするテ
クニックが満載です。
そこで今回は、これら映像の技法を小説の執筆
に生かしてもらうべく紹介していきます。
併せて、小説ではやりにくい技法や、小説にし
かできない表現について解説します。
イラスト フクイヒロシCONTENTS
■ 日本エンタメ大賞インタビュー ■ 柏田道夫インタビュー ■ 第 1 節 見る人を飽きさせないテクニック ■ 第 2 節 映画に学ぶ設定・人物・構成 ■ 第 3 節 小説ではやりにくい映像の技法 ■ 第 4 節 小説にしかできない表現とは？ ■ 小手鞠るいインタビュー 15︱︱募集のきっかけは？ 小谷 文学新人賞を受賞しても、食べて いける作家は年間一人いるかどうか。毎 年何万冊と出版される中で、書棚に埋も れないためにも、あらゆるところで作品 を目にするかたちにしていく、というの がまずありました。 ︱︱それで映画原作となる小説を？ 小谷 まずは、国内で一番多くチェーン を持っている書店に並べ、文庫本として 日本中で広く売っていきたい 。そして 、 映像化されれば、また作品を見てもらえ ます 。長く愛され 、ご飯が食べられる 、 そんな作家を育てたいですね。 ︱︱応募作の中から、映像化したい小説 を決められたポイントは何ですか？ 石田 Ｐ 人物がどれだけ魅力的かが一番 のポイント。登場人物が魅力的であれば、 原作のテイストを崩さず映画化できます。 ほか、発想、題材、設定、構成のおもし ろさにオリジナリティーがあれば。大賞 作品は、今までにない主人公のキャラク ターと設定がおもしろかった。また、飽 きさせない構成もよかったです。 ︱︱キャラクターが重要なんですね。 石田 Ｐ まず、主人公を実写にしたらお もしろいだろうな、から始まります。原 作段階から役者の想定もするので、この 役者で映画を作ったらおもしろいんじゃ ないか、実写を自分が見てみたい、そう いう観点で選びました。 ︱︱原作を読んでこれは売れる！と思う 瞬間はありますか？ 石田 Ｐ 映画の宣伝コピーと主要キャス トがパッと浮かんだとき。僕が手掛けた ﹃八日目の蝉﹄のときはすぐに浮かび 、 これは勝てるなと思いました。 ︱︱反対に映像化しにくい作品は？ 石田 Ｐ ミステリーの叙述トリックのよ うに、文章なら成立する作品ですね。 ︱︱主人公の内面が多く描かれている小 説はどうでしょう。 石田 Ｐ それは大丈夫です。キャラクタ ー造形をする際の参考になります。 ︱︱最終に残る作品の傾向は？ 小谷 ツイスト感がある作品ですね。ド ラマのように起承転結、波があっておも しろいものが残ります。 ︱︱最終に残らない作品の傾向は？ 小谷 出だしはいいんだけど、後半にな るとだらだらと何が言いたいのかわから ないものや、文章は読めるがワクワク感 がないものはダメですね。 ︱︱映像化を想定しながら小説を書きあ げられたのでしょうか。 中得 主人公の大女が、旅をして磨かれ、 最後は成長して美しくなる姿を描きたか ったんです。最初に旅のシーンが浮かん だので、それにストーリーをつけていく というスタイルで書き進めました。 ︱︱中得さんは、受賞作で初めて小説を 書かれたとか。 中得 今までシナリオを書いていたので シナリオ脳だったんです。初めて書くの でハードルは高かったのですが、文章を 足して足して完成させた感じですね。 ︱︱シナリオの知識が役立った部分はあ りますか。 中得 構成ですね。それがないと最後ま で書ききることができないんです。構成 を最初に作っておけば、迷ってもそれを 見直せば戻ることができる。途中で息切 れしても書き続けることができました。 ︱︱今後﹁日本エンタメ小説大賞﹂をど のように発展させていきたいですか。 小谷 毎年審査するプロデューサーが変 わるので、今年ダメでも来年は通る人が いるかもしれない。実際に映画を作って いる方と一緒に開発するので可能性も大 きいです。原石を引っぱり上げて小説家 として売り出していく。その手段の一つ としてこの賞を発展させたいですね。 第 1 回審査委員の石田雄治 P（プロデュース作品は『八 日目の蝉』『告白』『嫌われ松子の一生』など多数） 受賞者の中得一美さんの関連記事は P.32、第 2 回「日本エンタメ小説大賞」の募集記事は P.83 を参照。
﹁日本
エ
ン
タ
メ小説大賞﹂
審査委員
＆
受賞者イ
ン
タビ
ュ
ー
映画
に
す
る
小説
の書き方
・
選
び方
重要
な
の
はキ
ャ
ラ
クター
構成力
は
シ
ナ
リ
オ
で
培
っ
た
取材 川村千重／撮影 賀地マコト 映画 の 原作小説を募集する ﹁第 １ 回 日本 エ ン タ メ 小説大賞﹂ の受賞作が決定 した。 映 画化を前提と した小説はどう書くのか 、 映 画化した い 作 品をどう選 ぶのか⋮⋮ 審査委員長の 石 田雄治 プ ロ デ ュ ーサー、 大賞受賞の中得 一 美 さ ん、 事 務 局の小 谷 正彰さんにお話を伺いました。 。 16︱︱小説のためにシナリオを学ぶ効用は どんなことでしょうか。 シナリオは映像の設計図なので、脚本 家自身、映像を思い浮かべながら書きま す。だから、場面を客観的に眺める習慣 が養われます。 ︱︱小説の初心者は﹁いつ、どこで﹂を 書きもらしたりしますが？ シナリオなら最初に天地人︵いつ、ど こで、誰が︶を書く発想になります。 ︱︱初心者の原稿では、電車の中のシー ンがあって、なんの説明もないまま電車 を降りたことになっていたり⋮⋮。 それもシナリオを書いていれば、シー ンが変わったら柱とト書きで時間と状況 を示す発想になるから直ります。 ︱︱うまいけれど、絵が浮かばない文章 を書いてしまう人もいます。 右脳はイメージ脳、左脳は言語脳で、 文章を書くときは言語脳が大事なんだけ ど、実は決め手になっているのはイメー ジ脳。これが養われていないと説明的な 文章になります。 ︱︱シナリオを書いているとイメージ脳 が働くようになる？ 逆に働かさないと、いい脚本家にはな れません。 ︱︱シナリオは、書きだす前に設定や構 成をきっちり考えますよね。 シナリオでは、人物にどれだけ魅力づ けをするかが決め手になります。構成に しても、決められた時間の中で、始まり があって、盛り上げて終わらせる。どの ように物語をおもしろくするかを必死に なって考えます。 ︱︱話をおもしろくする要素に葛藤や二 面性がありますが、これを言いだしたの は小説より映像のほうが先ですか。 というより芝居が先です。芝居が一番 古いのですから。ギリシャ時代の頃から 物語を語る人はいました。 ︱︱その時代から、葛藤とかカセといっ た物語をおもしろくする条件はあった？ 言い方は別として、語りのうまい人は そういう要素を盛り込んだでしょうし 、 どうしたら物語に引きつけられるか、い ろんな方法を考えたでしょう。 ︱︱シナリオでは、次のシーンへの引き というテクニックが使われます。 それは連続ドラマで駆使されているテ クニックですね。 ︱︱小説にも生かせますか。 長編小説を書くときに、たとえば、連 ドラ 10話分で構成する。第 １ 話で主人公 が登場、毎回必ず最後にクライマックス があり、話はいったん終結するが、また 新たな課題ができて次回へとつながる 。 ５ ０ ０ 枚の長編というと途方もない長さ のような気がしますが、 １ 話 50枚なら 10 話で ５ ０ ０ 枚、そして全体を貫くストー リーがあるようにする。 ︱︱章立てもされていていいですね。 章立てされていない長編もありますが、 それって読んでいるほうはめちゃめちゃ つらいんですよ。ある程度の分量で章立 てしてあると、息も抜けるのですが。 ︱︱今までシナリオを書いていた人が小 説を書くときの課題は？ プロットの文章みたいになっちゃうこ とは多いですね。また、ト書きのように ︽○○するヒロシ。 ︾といったように書い てしまったり。 ︱︱視点についてはどうですか。 シナリオは三人称多視点ですが、小説 は一人称でも三人称でも視点を定めない といけません。そこが問題。 ︱︱小説では、誰の目を借りて描写する かが問題になりますね。 小説の場合、情景描写にしても心理描 写にしても、文章でやらなければなりま せん。それが決め手になります。脚本に 慣れた人の課題はそこですね。 柏田道夫（かしわだ・みちお） 脚本家・劇作家・小説家。95 年「歴史群像大賞」 と「オール読物推理小説新人賞」を受賞。映画脚 本に『GOTH』、『武士の家計簿』、著書に『〔超 短編シナリオ〕を書いて小説とシナリオをものに する本』『シナリオの書き方』など多数。 『武士の献立』 出演：上戸彩、高良健吾、余貴美 子、西田敏行 ほか 監督：朝原雄三 脚本：柏 田道夫ほか 12 月 14 日（土）公開
脚本家
・
小説家の柏田道夫先生
に
お聞きしました
小説
のた
め
に
シ
ナ
リ
オ
を
書く効用
と
課題
イメー
ジ
脳
を
鍛
える
小説
は描
写力
が決め手
17以下のようなシーンがあります。 ○中尾家・茶の間︵夜︶ お茶を飲んでいる瑞枝と史郎。 瑞枝﹁お義父さんに、また、新しい女が できたみたい。先週、 宏樹がガールフ レンドと遊園地に行ったじゃない。 そ のとき、 おじいちゃんが派手な女とい るところを見たって﹂ 史郎﹁親父の病気だ。おふくろもどうで もいいんじゃないかな。ほっとけよ﹂ このシーンは人物がお茶を飲みながら 話しているだけで場面に動きがありませ ん。いかにも退屈です。 では、画面に変化をつけてみましょう。 ○中尾家・茶の間︵夜︶ お茶を飲んでいる瑞枝と史郎。 瑞枝、スナップ写真を出す。 遊園地で楽しそうな初老の男と化 粧の濃い中年女。 瑞枝﹁お義父さん、また新しい女よ﹂ 史郎﹁どうしたんだ、これ？﹂ 瑞枝﹁宏樹、先週、ガールフレンドと行 ったの。そしたら偶然。どうする？﹂ 史郎﹁親父の病気さ。おふくろも諦めて る。 ︵写真を放り︶ほっとけよ﹂ 最初のシナリオにはなかった﹁スナッ プ写真﹂が何事かを語っていますので説 明的なセリフが減り、写真を出したり放 ったりといった動きが出ました。 前出の例文で出てきたスナップ写真も 小道具ですが、単に場面に必要な小道具 というだけでなく、小道具に人物の心理 などを象徴させたりすると、場面がおも しろくなります。 ○晴美の部屋・中 花を生けている晴美。パチパチと 花バサミの音が響く。 横でひたすらタバコをふかす浩之。 晴美﹁三人目よね︵パチ︶ ﹂ 浩之﹁エ？﹂ 晴美﹁私と出会ってから﹂ 浩之﹁⋮⋮︵タバコをひねり潰す︶ ﹂ 晴美﹁バレたのだけで、もっと多いのか も︵と葉っぱを乱暴にちぎる︶ ﹂ 浩之﹁帰ってくるのは、結局、キミのと ころなんだからさ﹂ 晴美 ﹁感激して涙が出そう ︵ビチッ ︶﹂ 浩之﹁悪かったよ (新しいタバコに火︶ ﹂ 晴美、アネモネを取り出し、 晴美﹁⋮⋮〝期待〟っていうのよ﹂ 浩之﹁⋮⋮？﹂ 晴美﹁アネモネの花言葉﹂ 浩之﹁花言葉なんて誰が決めたか知らな いけど、花だって迷惑だぜ、きっと﹂ 晴美﹁ 〝見捨てる〟 ってのもあるのよ。期 待って裏切られるからね﹂ アネモネの花を、バチバチ首元か ら落としていく。 浩之、ゾクリと震える。 浮気を許せない晴美の心理を小道具が 代弁し、説明が少なくて済んでいます。 心理は見えませんが、小道具は見えます から、印象にも残りやすくなります。 映像では 、だらだらとはやれません 。 削れる時間は徹底して削られます。 ○バス停︵朝︶ 傘の列の中にいる高木、時計を見 て、足踏みをしている。 道路の向こう、バスは影もない。 すぐ後ろに立っていた香、高木の 肩を叩き、 香﹁あの⋮⋮﹂ ○走るタクシー・内︵朝︶ 乗っている高木と香。 渋滞中でなかなか進まない。 高木﹁雨の日はこれですもんね﹂ 香﹁ギリギリ、間に合いそう﹂ 高木﹁そう、あの店にいらしたんですか。 ごめんなさい。気がつかなくて﹂ 香﹁寿不動産のみなさん、よくいらっし ゃいますよね﹂ 定番のテクニックですが、場面を飛ば すことで、間にあった香の﹁お勤めは夢 ヶ丘駅前の寿不動産ですよね。私もすぐ 近くなんです、タクシー相乗りしません 柏田道夫著 『シナリオの書き方』
見る人を飽きさせない
テク
ニ
ッ
ク
映像
で
語
る
技
術
小道具
を使う、
象
徴さ
せ
る
時間
の省
略
こ こ では映 像 ならでは の観 客を飽きさせな い テ ク ニ ッ ク を紹介します。第
1
節
。 18か﹂というセリフを省略しています。 結果、話がテンポアップしますし、見 ている人も想像をかきたてられておもし ろくなります。 映画﹃バック・トゥ・ザ・フューチャ ー﹄のラストシーンでは、ようやく現在 に戻ったマーティーのもとにドクがやっ てきて、未来のマーティーたちの子ども が窮地に陥っていると言い、今度は未来 へと旅立っていきます。これは﹃ Ⅱ ﹄ へ の引きといったところでしょうか。 このように前後のシーンをつなぐ要素 や情報を盛り込んで終わるのは、連続ド ラマの毎回のラストシーンではおなじみ の手法ですね。 さて、以下は悪い例です。 ○営業２課・内 仕事をしている社員たち。 山室、汗を拭き拭き戻ってくる。 山室﹁まいったよ。大山食品さん、急に 見積もり出せなんていうからさ﹂ 鈴木課長、待っていたとばかりに、 鈴木﹁山室くん、ちょっと﹂ と会議室を指す。 山室﹁ ︵怪訝そうに︶はい⋮⋮﹂ ○会議室・内 深刻そうな山室と鈴木。 鈴木﹁大山食品の木村部長から電話があ った。 キミが納品した商品見本に欠陥 があった。向こうはカンカンだ﹂ 山室﹁欠陥って！﹂ 鈴木﹁ほらここだ﹂ とスナック菓子の袋を示す。 山室﹁？﹂ 鈴木﹁表はハッピイポテトなのに、裏は パッヒイポテトと印刷されてる﹂ 山室﹁ありゃ﹂ 鈴木﹁ありゃじゃないぞ、こんな初歩的 なミスをしおって！﹂ 山室﹁どうしましょう？﹂ 鈴木﹁謝るに決まってるだろう！﹂ 山室﹁そうですね﹂ 鈴木﹁すぐに行くぞ！﹂ 二人、飛び出していく。 商品のパッケージに印刷ミスがあり 、 そのことを上司とともに謝りに行くとい う内容です。話が平板で、これだと、ど うしても退屈さを感じてしまいます。 では、これを映像で見たときにおもし ろくなるよう修正してみます。 ○営業２課・内 仕事をしている社員たち。ひどく 緊迫した雰囲気。 山室、汗を拭き拭き戻ってくる。 山室﹁まいったよ。大山食品さん、急に 見積もり出せなんていうからさ﹂ 鈴木課長、顔を真っ赤にして、 鈴木﹁ドアホ！﹂ 山室﹁ ︵硬直して︶へっ？﹂ 鈴木﹁くだらんミスを！ 行くぞ！﹂ 山室﹁⋮⋮どこへ？﹂ 社員たち、渋い表情を返すだけ。 鈴木﹁ボヤボヤするな﹂ 山室﹁あ、はい﹂ と後を追う。 ○大山食品・企画部・内 部長席の前で土下座している鈴木。 促されて山室も従う。 木村部長、スナック菓子の袋から ポテトチップスをつまみ、かじり ながら無言。 素知らぬふりを装いながらも、チ ラチラ見ている社員たち。 鈴木﹁やりなおしさせてください！﹂ 山室﹁お、お願いします﹂ 木村﹁⋮⋮︵バリッとチップを︶ ﹂ 鈴木﹁損害分はうちで﹂ 山室﹁うちで⋮⋮嘘！︵鈴木に小声で︶ いったい何が起きたんですか？﹂ 木村、チップスの袋を逆さにして、 山室の上にクズを散らす。 山室﹁ ︵ムカッ︶ ﹂ 空き袋がパラリと落ちてくる。 鈴木﹁見ろ！﹂ 袋を表から裏へとひっくり返す。 表はハッピイポテト、裏はパッヒ イポテトと印刷されている。 山室﹁ありゃ！﹂ こちらの例文では、過程のプロセスを 省略することで 、﹁何かが起こったこと はわかるが、何が起こったのかはわから ない﹂というふうにして、次のシーンへ と興味をつないでいます。
次のシー
ン
へ
の
引
き
柏田道夫著 『エンタテイメントの書き方 3』 柏田道夫著 『エンタテイメントの書き方 2』 柏田道夫著 『エンタテイメントの書き方 1』 本文中のシナリオは柏田道夫著『シナリオの書き方』から引用させていただきました。 、 19小説でも映画でも 、﹁そんなこと普通 は起こらない、ありえない﹂と評される ことほどつらいものはありません。そこ で作家は様々な工夫をします。 マコーレー・カルキン主演の映画﹃ホ ーム・アローン﹄は、家族旅行の際、主 人公のケビンが置き去りにされることか ら物語が始まります。 常識的に考えると、そんなことはまず 起こりません。そこで映画では、 ● 叱られて屋根裏部屋に追いやられる。 ● クリスマス休暇でばたばたしている。 ● 総勢 15名の家族旅行。 ● 当日 、寝坊し 、パニック状態の母親 。 という設定にし、置き去りにしてもお かしくないという状況を作っています。 どの主人公も物語上の目的を与えられ ているはずですが 、﹁こうしたいと思い ました。はい、そうなりました﹂ではお もしろくなりませんから、普通は何かト ラブルが起こり、目的はなかなか実現し ないように設定されます。 こうした障害をカセ︵枷︶と言います。 人物の行動を束縛するもの、邪魔するも ののことです。 カセには時間的なカセ、人間関係のカ セなどがあります。 時間的なカセは 、﹁○○までに○○し ないといけない﹂というようなリミット のこと。人間関係のカセは、三角関係や 生さぬ仲といったもの。その他、病気や 障害、約束、密室、ライバル、自然の猛 威などもカセになります。 映画﹃ターミネーター﹄のカイルの目 的はターミネーターからサラを守ること ですが 、ターミネーター ︵アーノルド ・ シュワルツェネッガー︶は﹁また？﹂と いうぐらい何度も復活します。 そして、それを乗り越えようとするこ とで物語はドラマチックになり、観客は 必死になるカイルとサラに感情移入する わけです。 アンチとは﹁反対﹂という意味。 ﹁世界チャンピオンになれそうな人が世 界チャンピオンになる﹂ ﹁美男美女が互 いに一目惚れして結婚﹂⋮⋮これだとあ たりまえすぎておもしろくありません。 そうならないためには、起では結末と は反対の状況にする。恋愛映画では、当 初は対立、反目し合う二人として始まる ケースが多いですし 、﹁シンデレラ﹂の ようなサクセスストーリーでは始まりは 不幸のどん底ということが多いです。 周防正行監督、 本木雅弘主演の映画 ﹃シ コふんじゃった﹄も、卒業のための単位 の見返りに 、﹁こんなにカッコ悪いスポ ーツはない﹂と廃部寸前の相撲部にいや いや入るのが発端でした。 単に起で結末と反対の状況にすればい いわけではありませんが、最初と最後の 変化が大きければ大きいほど、物語はお もしろくなります。 伏線とは、あとで起きる事件や展開の ために、前もって何かをさりげなく示し ておくことです。 この伏線がない状態を﹁あとだし﹂と 言います。つまり、事が起きてから﹁実 は⋮⋮﹂と説明するやり方で、これだと いかにもあとになって辻褄を合わせた感 が強く、作品が嘘くさくなります。 伏線には、大きい伏線と小さい伏線が あります。大きい伏線は、結末のどんで ん返しにつながるような伏線です。 映画 ﹃シックス ・センス﹄で言えば 、 ブルース・ウィリス扮するマルコムを無 視する妻アンナ、死者が見えるという少 年コールと、死者が現れると気温が冷え て息が白くなるといったあたりが大きな 伏線と言えます。 小さな伏線は、物語の展開というより、 話や人物の性格に説得力を持たせるよう なもの 。たとえば 、﹁ 短気な性格﹂と書 くのは簡単ですが 、それでは説明的で 、 観客は実感できません。 そんなときは説明せず、 ﹁短気な性格﹂ であることがわかるようなシーンを見せ ることで伝えます。 映画やドラマではキャラクターに重き が置かれますが、人物を魅力的にするに は、まず﹁二面性﹂ということが挙げら れます。二面性とは、相反する二つの面 ということです。 ﹁正義感﹂ ﹁紳士﹂といった一面しか持 っていないと、類型的な人物になりがち です。正義感だけどお金に細かいとか、
映画に学ぶ
設
定
・人
物・構
成
リアリテ
ィ
ー
を
持
たせる
目的
を
阻む障
害
の
設
定
起に
ア
ン
チ
を
配
す
大小様
々
な
伏線を
二
面
性
を
持
た
せ、必死にさせ
る
こ こ では エ ン ター テイン メ ン トに徹した映画ならでは の 設定等を紹介します。第
2
節
。 20紳士だけど融通が利かないなど、プラス が目立つ主人公ほど欠点を与える。それ が魅力ある人物にするコツです。 次に重要なのは 、﹁一般人が持ちにく い個性があり、人ができないことをやっ てしまう。しかし、一般人に共通する感 性も持っている﹂こと。 映画﹃ダイ・ハード﹄のジョン・マク レーン︵ブルース・ウィリス︶は超人的 な活躍をしますが、この世に存在しない ようなスーパーマンではなく、妻のホリ ーとは離婚の危機にあり、別居中です。 人物を魅力的にするその三は 、﹁人物 に葛藤させる、 戦わせる、 必死にさせる﹂ こと。 映画﹃マディソン郡の橋﹄のような不 倫ものでは人物は愛と倫理の間で揺れ 、 レオナルド ・ ディカプリオ主演の映画 ﹃ロ ミオとジュリエット﹄でも葛藤しつつ命 を賭して愛し合っています。ほか、スポ ーツ、勝負、バトルもので主人公が必死 になるのは周知のとおり。 映画にはたくさんの人物が登場する場 合もありますが、同じ役割を持つ人物は 要りませんし、同じ性格の人物も二人は 要りません。 もっと言うと、主人公とその相棒など は対照的な人物であるほうが︵相互補完 的になるという意味でも︶いいです。 物語の一つの型に﹁バディ ・ ムービー﹂ がありますが、このバディ︵相棒︶はだ いたいデコボココンビで、性別が違う場 合も少なくありません。 有名なところでは、ジャック・レモン とウォルター・マッソーの映画﹃おかし な二人﹄ 。極端に異なる男二人が同居す ることになり、対立、葛藤するところに ドラマと笑いが生まれています。 映画を盛り上げる要素にミステリーと サスペンスがあり、これは今やジャンル を問わず、すべての映画に不可欠な要素 になっています。 たとえば、ほのぼのとした恋愛映画で もホームドラマでも、彼氏に浮気疑惑が 発生してドタバタとか、突然の訪問者が 殺人犯にそっくりで⋮⋮というような先 を読みたくなる工夫がないと退屈します。 ミステリー ＆ サスペンスの最高傑作は、 名作中の名作 ﹃第三の男﹄ 。内容は書け ませんが、人物の造形、セリフ、役割分 担、伏線、構成、どれもお手本になりま す。見たことのない人はもちろん、見た ことがある人も、ワンシーンワンシーン、 箇条書きにしていき、物語がどのように 作られているか確認してみましょう。 構成法にはいろいろありますが、基本 的には起承転結で考えるといいです。 起は、物語の発端であり、今後の展開 を示唆する部分。また、観客の気持ちを つかむ重要な部分です。ここには前述の アンチを配します。 承では、三つの﹁事﹂を盛り込みます。 ● 事件 発生した事件に人物たちがどう リアクションするか。 ● 事情 人物の背景や抱えていた事情 ︵出生 、境遇 、秘密など︶が次第に明か されていく。 ● 事実 歴史的な既成事実。その世界で なくてはいけないディテールをおもしろ く見せていく。 転はクライマックス。結では冒頭付近 に配しておいた伏線を最後に回収する。 最後の最後にひとくさり。 構成がどう違うかは、既存の作品をも とに、その作品のプロット︵長めのあら すじでもいいですが︶を作ってみるのが 一番です。そうした分析をできるだけた くさんやる。その蓄積が構成力と呼ばれ るものの実態かもしれません。
対照
的な
二
人
ミステ
リ
ー
と
サス
ペン
ス
基本
は起
承
転
結
で
イラスト フクイヒロシ 21映像と活字の絶対的な違いは、一にも 二にもその情報量にあります。 たとえば、左のような写真を見た場合、 まず太陽が目に入り、その前に川が流れ ている、手前の土手には草が生えていて、 川の向こうには森がある、という情報が ほぼ一瞬で入ってきます。 しかも、現実そのままを写した写真で すから、距離感や︵カラー写真なら︶色 合いもつかめます。 では、文字によって、この映像から得 た情報と同じ量を伝えるとしたら、どの 程度の文字量が必要でしょうか。全く想 像もつきませんね。 要するに、文字で伝えられる情報はそ れくらい少ないということです。 ﹁映像では一瞬でできることも、文字で はできない﹂という原則を理解すれば、 映像では普通にやっていることも小説に は応用できないとわかるはずですが、そ のことを知らない小説の初心者は、映像 をそのまま文章化するような愚を犯して しまいます。 たとえば、次ページの ４ コママンガの ようなカメラの切り替えをしても、映像 ではどうということはありません。画面 が切り替わった瞬間、これを見た人は、 前方にあるカメラが映した映像なのか、 それとも後方のカメラからの映像なのか、 あるいは上空のカメラからの映像なのか を一瞬で判断するからです。 また、急に ４ コマ目のような画面が出 てきても、人物の顔や声、背景などの情 報から、これは現場の映像ではなく、会 議室で追跡を指示している人物だと一瞬 で理解します。 しかし、与えられる情報量が少ない活 字メディアで、このようなカメラの切り 替えをやると読者は戸惑います。 運転席から黒いものが出てきた。 銃身？ と思った直後、右肩に刺すよ うな衝撃を感じた。同時にバイクが横転 し、警官は路肩に投げ出されていた。不 思議と痛みはなかった。 ﹁ヘリは追跡を続けろ﹂ マイクを通して言う管理官は、ぼさぼ さの頭をかきむしった。 最初の ５ 行 はバイクの警官視点の描写 です。この文章を読むとき、読者は警官 になりかわって情景を見ますから、読者 自身も路肩に倒れた気になります。 その状態で 、﹁ヘリは追跡を続けろ﹂ というセリフが出てきました。 映像なら、ここでパッと画面が切り替 わり、管理官のいる会議室が映っている はずですが、例文ではその説明が脱落し ていますから、読者は警官のセリフだと 思ってしまうはずです。 しかし 、︽マイクを通して言う管理官 は︾とあり 、﹁ ん ？ 言ったのは管理官 なのか。でも、そうなるとこの声はどこ から発せられたのか。警官は管理官と無 線か何かで話していたのか﹂と警官視点 だと思い込んでいる読者は状況を推測し ますが、そこに追い打ちをかけるように、 ︽︵管理官は︶ぼさぼさの頭をかきむしっ た 。︾という文がでてきて 、またまた混 乱します。頭をかきむしったのが見える ということは、無線じゃなくてテレビ電 話だったかと。 もちろん、例文の場合、説明が下手だ からということはありますが、しかし、 このようなカメラの切り替えは小説では しないほうがいいです。 やるのなら、章など大きな切れ目で、 じっくり、はっきりやる。そうしないと、 読者は﹁またいつ視点を変えられるかわ からない﹂と気になって、とてもじゃな いけど内容に集中できません。 映像ではよく見かける技法に、モンタ ージュとカットバックがあります。 モンタージュは、二つの異なったシー ンを見せることで、別のことを伝える、 Ａ × Ｂ ＝ Ｃ という技法です。
小説ではやりにくい
映像
の
技
法
文字
の
情
報量
は
わ
ず
か
文字
で
は
や
り
に
く
い
こ
と
視点を
切
り
替
え
る
技
法
に
注意
こ こ では映 像 では定 番 の技 法で も、 小 説 に は 応用しにくいも のを挙 げてみます 。第
3
節
22○ホストクラブ・内 若いホストたちに挟まれて、大は しゃぎの瑞枝。一万円札をホスト たちのポケットにねじこむ。 瑞枝﹁遺産入るのよ。じゃんじゃん楽し もうよ、億よ、億！﹂ ○中尾家・居間 暗い部屋に真新しい仏壇。その中 央に史郎の父親の遺影。線香の煙。 史郎、肩を震わせて泣いている。 最初の瑞枝のシーンが Ａ で、あとの史 郎のシーンが Ｂ 。 Ａ Ｂ を連続して見ると、 ﹁瑞枝は不人情な女だ﹂ と言わせなくても、 そのこと︵ Ｃ ︶が伝えられます。 同様に、カットバックも二つのシーン を並べます。 ○オフィス・内︵夜︶ ペンライトをくわえ、棚のファイ ルを探っている史郎。額の汗をぬ ぐう。 ○警備員室︵夜︶ 懐中電灯を手に警備員が出てくる。 ○オフィス・内︵夜︶ 史郎、部長のデスクの引き出しを 片っ端から開けていく。 ディスクを見つけ、パソコンのス イッチを入れる。 ○廊下︵夜︶ 歩いてくる警備員。靴音が響く。 カットバックは、サスペンスを盛り上 げるシーンではよく見かけますね。 また、カットバックの一種で、過去に あったことを瞬間的に思い出すフラッシ ュバックというのもあります。映像では 定番ですが、これらはカメラの切り替え をしますから、文字ではやりにくい。 フラッシュバックは同一人物が過去の ことをちらっと思い出すということです から文字でもやれますが、二台以上のカ メラ︵視点︶を必要とするような映像の 技術を文字でやるのは困難です。 文字ではカメラの切り替えはやりくに いと言いました。少なくとも、ある行で は Ａ さんの立場になり、次の行では Ｂ さ ん、また三行おいて Ａ さんというような 書き方はだめです。小説の読者にそんな 芸当はできませんし、めまぐるしくてや ってられません。 もちろん、小説はどんな書き方をして もかまいませんので、映像のように五台 も六台も視点︵カメラ︶があってもいい のですが、これだけはやってはいけない ということはあります。 刑事は男を見降ろした。こいつ、嘘を ついている︱︱。 男は黙って席を立った。刑事と対峙し、 不敵な笑いを漏らす。そして、心の中で つぶやいた。君に謎が解けるかな。 ﹁こいつ、嘘をついている︱︱﹂は刑事 の内面の声、そして﹁君に謎が解けるか な﹂は男の内面の声ですが、複数の人の 内面の声が聞こえるなんてことは現実に はありえませんから、この時点でこの小 説はリアリティーを失いますし、それに 視点人物が特定できないとなると 、﹁ 不 敵な笑い﹂と感じたのは刑事なのか男な のかという問題も起きてしまいます。 一元視点で書かれた文章は、すべて視 点人物︵多くは主人公︶が見たもの、聞 いたもの、思ったこと、つまり、主人公 が認識したことであって、作者の知覚で はないのですが、このことを理解せずに 小説を書くと失敗します。 脚本家や漫画家が小説を書くと失敗す ると言われるのは、一元描写を理解せず に頭の中の絵を文章化するからです。
一
元
描
写
を
理
解
す
る
こ
と
イラスト フクイヒロシ 。 23小説という手法を選んだ以上、小説で しかできない表現、小説ならではの表現 をしたいものですが、では、小説ではど んなことができるでしょうか。 ● 読者の想像に委ねられる。 ● 心理が直接書ける。 ● あとで﹁ない﹂と書ける 。 映像の強みは、なんといっても現物を 指し示せることで、画面にりんごが出て くれば、それを見る人の脳に寸分違わず りんごの絵が再生されます。 一方 、﹁りんご﹂という文字情報は曖 昧です。どんなりんごかわかりません。 これが文字︵小説︶の弱みですが、同 時に強みでもあります。 映像の場合、人物に衣装を着せたり、 背景などもちゃんと描かないといけませ んが、小説の場合は細々としたディテー ルまで書かなくても、ある程度のことは 想像してもらえます。場合によると、映 像で示す以上の情景をイメージしてもら えることもあります。読者が勝手にイメ ージを広げるのです。だから小説では、 服装がどうとかはあまり詳しく書く必要 がないのです。これは活字メディアの最 大の強みでしょう。 もう一つは、告白体など主人公の内面 を書くこともできること。もちろん、映 像でも内面を吐露したものはありますが、 ﹁好き﹂というセリフは言えても、 ﹁好き﹂ という心は映せません。 実物のカメラには形のないものは映り ませんが、小説のカメラには人物の心が 映ります︵ただし、視点人物の内面に限 ります︶ 。こうしたことが書けるのも小 説ならではです。 最後は、一度書いたことをあとでない と否定することができること。 長い診察が終わった。 医者の言葉がとぎれるや否や、僕はカ バンを床に落とし、ふらふらとした足取 りで病室を出た。医者が呼び止める声も 聞かず 、僕は ﹁アアアアー ! ! !﹂と 絶叫しながら病室を飛び出し、通りすが りの人とぶつかり、倒れ、転げながらも 立ち上がり、手足を情けなくバタつかせ ながら走って、走って、そして橋のたも とまでやってきて、もう動けなくなり、 そして這いつくばりながら嗚咽した⋮⋮ というのは嘘。 ( 川村元気 ﹃世界から猫が消えたなら﹄ ︶ ﹁というのは嘘﹂ですから、これは映像 にできません。やるなら ﹁というのは嘘﹂ と言わせるしかありません。つまり、言 葉でしか表現できないということです。 柏田道夫先生のインタビューでも出て きましたが、脳にはイメージ脳と言語脳 があるそうです。 イメージ脳は、言葉を読んだり聞いた りして、その姿を映像として浮かべる脳 ですが、これが鍛えられていない人は、 頭に絵がありませんから、 ・情景描写が不足する。 ・人物の動きに目が届かない。 というふうになりがちです。 また、情景を絵として記憶していない ので、当初帽子をかぶっていなかった人 物が、あとでかぶっているといったケア レスミスを犯しやすいです。 こんな方は、イメージ脳のトレーニン グをしましょう。なんでもかまいません ので、言葉を見聞きしたら、端から映像 に変換していきます。 文章ではやりにくいなら、俳句をテキ ストにしてもいいです。 たとえば、芭蕉の﹁古池や蛙飛び込む 水の音﹂ 。この句から想像されることを どんどん書きだしていきましょう。推測 でもあてずっぽうでもなんでもかまいま せん。繰り返しやっていると、自然とイ メージ脳が鍛えられます。
小
説
にしかできない
表現とは
？
文字なら
で
は
の
表
現
イメー ジ 脳 のトレー ニ ン グ こ こ で は 小説に し か できな い 、 映 像 化 できな い 表 現に つ い てまと め て み ます。第
4
節
図 1 五感星 視覚、聴覚、嗅覚、触角、味覚に分け、感じる ものを書きだしていく。 石垣 水草 藻 ばしゃばしゃ ぽちゃん 苦い 泥臭い さらさら びしょびしょ ぬるぬる つるつる 水の臭い 生ぐさい 草いきれ 青くさい けろけろ さやさや 魚影 木漏れ日 視覚 味覚 聴覚 嗅覚 触角 24て悪魔にもなれるし 、天使にもなれる 、 善も悪も孕んでいる、そういう心の振幅 や理不尽なエネルギーみたいなものに興 味があります。ものすごく興味があるの で、少しでもそれに近づいていきたくて、 想像力をふりしぼって書いているという 感じです 。﹃欲しいのは 、あなただけ﹄ が私の原点で、今でも、創作の原動力は この作品にある、と思っています。 ︱︱事前にプロットは作りますか。 大まかなストーリーや構成などについ ては、事前に考えて、ざっくばらんにノ ートに書き出しておきます。そして前の 晩、次の日に書きたい部分について、細 かいところまで、アイディアをメモして おきます。家事やランニングなどをして いて、ぱっと浮かんだことや台詞なんか も、こまめに書き留めておきます。でも、 いったん作品を書き始めると、事前に思 い描いていた内容とは変わってしまうこ とが多いです。その変化を、まるごと受 け止めるようにしています。プロットは 立てるけれど、縛られないように。 ︱︱﹁白紙の手紙﹂は、露見したくない けど気づいてほしいという気持ちの象徴 と思いますが、この着想はどこから？ 無言電話に代わる何かがないかな、と、 ずっと考えていました。あとは、私が主 人公だったらどうするだろう ？ と︵笑︶ 。 手紙という形式、便箋を封筒に入れて送 るという行為が私は好きなので、そこか ら思いつきました。要は、私の趣味とい うことだと思います ︵笑︶ 。 小説のなかで は、ある種の恐怖を醸し出しているかも しれませんが、私は、白紙の手紙という のは﹁美しい祈りの行為﹂ではないかと 思っています。 ︱︱映像化できない、小説ならではの表 現とはどのようなものだと思われますか。 たとえば映像のなかで、 ある人物が ﹁白 い手紙﹂を受け取ったとします。映像の なかでは視覚的な﹁白い手紙﹂でしかあ りません 。しかし小説のなかでは 、﹁ 白 い手紙﹂という言葉ひとつをとっても 、 そこにはまず、書き手の体験と想像がこ められていますし、受け取る読者の側に も、それぞれの体験と想像が存在します。 つまり、 その人にとっての ﹁白い手紙﹂ が、 人の数だけ存在しているわけです。たっ たひとつの言葉でさえそうなのですから、 言葉の集合体である小説には、無限の映 像が存在している、と言えるのではない でしょうか。映像は小説になり得るけれ ど、小説は映像にはできない、小説は映 像という枠には収まりきらないのではな いか。私はそう思っています。 ︱︱﹃美しい心臓﹄は、どんな方に読ん でほしいですか。 恋愛の真実、 人の心の善なる領域、 ﹁生﹂ の純粋さと美しさに興味のある方々に読 んでいただきたいです。紙の上に印刷さ れた﹁恋愛を読む﹂という体験を、その 時間を、ジャズを聴いているかのように、 一生に一度きりの恋をしているかのよう に、楽しんでいただけたらうれしいです。 本を閉じた瞬間、現実にもどって﹁ああ、 現実はいいな。幸せだな﹂と思っていた だけたら、なおうれしいです。 こでまり・るい …93 年「おとぎ話」で海燕新人文学賞、05 年『欲し いのは、あなただけ』で島清恋愛文学賞を受賞。『エン キョリレンアイ』『永遠』『望月青果店』『海薔薇』など 著書多数。 『美しい心臓』…好きな人の死を願う。それほどまでに、 好きだった――。狂おしいまでに切なく、身をよじるほ ど熱い大人の恋愛小説。
