― ミシェル・ビュトールと観光文学の可能性

Ⅰ 観光と文学

Ⅱ 旅と集団性―ミシェル・ビュトールの場合

Ⅲ 観光文学の可能性 1）逆転

2）確率論的人物 3）形式性

わたしたちが観光をするのは，単に日常から逃避す るためだけではなく，わたしたちになにか言うことが ある土地に問いかけるためでもあります．

（ Michel Butor, Carriculum vitae, p.  107）

Ⅰ 観光と文学

2011 年に刊行された『観光のまなざし』第 3 版において，ジョン・アーリとヨーナス・ラース ンは次のように述べている．

ロマン主義というのは，大衆観光の萌芽にむ しろ内包されていたもので，これが広がり一 般化されて来たものなのだ．そして，それだ けに，この主義者はこの効能を他人に布教し ようとすればするほど，ますますロマン主義 的まなざしを毀損していったのだ．〔……〕

ミシェル・ビュトールと観光文学の可能性

Michel Butor et la possibilité de la littérature touristique

＊

^＊ ISHIBASHI, Masataka

Abstract: C’est depuis le romantisme que s’établit dans la littérature française une dichotomie entre le «  voyageur  » et le «  touriste  », variation de la dichotomie plus fondamentale entre l’« individu » exceptionnel et la « foule ». En effet, l’auteur romantique se considère souvent comme le «  voyageur  » par excellence, tout en dévalorisant son contraire plus ou moins supposé, le «  touriste  », être essentiellement collectif et manquant absolument d’originalité par définition. De leur côté, ceux qui se voient considérés en bloc comme des «  touristes  » souhaitent dès lors se démarquer de la foule en imitant les Romantiques. Ainsi commence une fuite perpétuelle des auteurs (entre autres, des romanciers) qui finiront par se vider et se rendre obscurs à eux-mêmes et cela précisément à cause de leurs efforts pour maintenir leur originalité vis-à-vis des gens ordinaires. Or la « littérature touristique », dont quelques œuvres de Michel Butor nous semblent fournir des prototypes, consiste à « dissoudre » le « voyageur » dans le «  touriste  » et aboutit ainsi à un nouvel «  individu universel  » à la fois inventeur et produit de cette civilisation, grande œuvre collective tissée de toutes les activités humaines passées, présentes et futures.

Key words: ロマン主義（ romantisme ），旅人とツーリスト（ voyageur et touriste ），ミシェル・

ビュトール（ Michel Butor ），観光文学（ littérature touristique ）

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015

＊立教大学観光学部・助教

pp. 27-44.

論　　文

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015 ロマン主義的まなざしは，観光を世界的規模 に広げるのに一助あった重要なメカニズムで はある．世俗から離れるとか孤独とかの対象 になりそうな場所をロマン主義者が際限なく 探し求め，これに応えるかのように，ほとん どの国はこのロマン主義的まなざしという土 俵に引きずり込まれたのであった

．

アーリとラースンはこの「ロマン主義的まなざ し」に「集合的まなざし」を対立させ，両者を共 に「観光のまなざし」の構成要素と位置づける．

2 種の「まなざし」は一見相反するように見えな がら，実際には相補的である．本題に先立ち，ま ずはこの相補性を確認するところから始めよう．

直前に引用した一節でも論じられているよう に，ロマン主義―ここではひとまず文学に限 定する―は，本来極度に個人主義的な性格を 帯びているにもかかわらず，啓蒙主義とフランス 革命以後の世俗化の流れに伴う文学の宗教化を受 けて

，必然的に自らの大衆化を推し進めざるを えないという矛盾を抱えている．この矛盾は，大 衆に対する二重の依存と両者の一括的否認が同時 的になされる（矛盾がすでにその解決となってい る）という形を取る．二重の依存とは，経済面と 精神面のそれを指す．1 番目の依存，すなわち経 済的な依存は，ヴァルター・ベンヤミンによって 人口に膾炙した問題系である

．王や貴族，聖職 者というパトロンを失った文学者は，大量印刷が 技術的に可能になったお陰で，大衆という市場に 依存するようになる．しかし，それは彼らに言わ せれば，単なる売文ではなく，一種の宗教にほか ならない．

では，その宗教性，言い換えれば，聖職者や貴 族に代わって社会に範を垂れる文学者の精神的権 威は何に由来するのか．乱暴な図式化を恐れずに 言えば，ロマン主義者は自身大衆の一員でありな がら，大衆を均一な存在と見做した上でその独自 性の欠如を難ずることにより，己を大衆から差異 化し，独自性を主張する

．それこそが貴族の後 継者を名乗る資格の根拠となるだろう．自己の個 人的側面と集団的側面を切り分け，前者が真正だ とすれば，後者はことごとく偽りにすぎないとい

うわけである．ところが，ロマン主義者たちのこ の主張に説得力を感じ，彼らを手本にしようと望 む大衆が一定数存在しなければ，彼らの真正性は 保証されない．他方，大衆もまた，ロマン主義者 および大量消費社会の最初期の形態（出版）に よって一律に烏合の衆扱いされることに多かれ少 なかれ苛立ちを覚えている

．その結果，大衆批 判を最も歓迎するのは当の大衆自身であるという 逆説が成立するだろう．ロマン主義者は，大衆で あることを否定する大衆である限りにおいて，究 極の大衆と言える．となれば，彼らが憧れの的に ならないはずがない．

かくしてロマン主義者の感性や行動は，彼らの 作品が世俗的な成功を収めれば収めるほど，ます ます大衆に模倣されていく．真正性の重要な根拠 であった個人性が集団化し，「毀損」されてしま う．彼らの主張する独自性なるものが，誰にでも 模倣可能な程度のものにすぎないのであれば，そ れは到底その名に値しまい．ロマン主義者が大衆 に対する独自性を保持し続けようとすれば，その まなざしにふさわしい対象を絶えず新たに発見し なければならないのみならず，それ以上に，自ら の対立項としての「大衆」を再想定し，その対応 物を現実にも見出し，そこに純

個人としての自分 は共有したくないと思っている特質を読み込み直 さなければならない―対立項と言っても，実際 には紛れもない鏡像（自らの中の集団的側面）で あるから，彼らのしているのは結局のところ，自 己否定なのであるが．批判はそのまま自分に返っ てくることが薄々わかっているだけに，いよいよ エスカレートするだろう（そしてそれがさらに支 持を集める手段でもある）．

つまり，大衆の支持を集めるためだけではな く，それによって独自性が損なわれることを拒否 するためにも，ロマン主義から自然主義に至る過 程で，文学者による大衆批判は激越化の一途を辿 る．そして，この傾向が特に顕著だった領域，そ れが「旅」だったと考えられるのである．「旅」

が独自性の真贋をめぐるロマン主義のアリーナと

なったのは偶然ではない．ロマン主義世代の文学

者たちは，あたかもそれが一人前の作家になるた

めの通過儀礼ででもあるかのごとく，こぞって旅

に出る．19 世紀フランスで言えば，シャトーブ リアンのアメリカとオリエント旅行を筆頭に，ラ マルチーヌ，ゴーチエ，ネルヴァル，フロベール のオリエント旅行，ユゴーのドイツ旅行がただち に挙がる

．ロマン主義において，「旅」は「エ クリチュール」のメタファーとなる以前に，独自 性獲得の重要な手段となっていた．旅人は極めつ

けの個人であるべきなのだ

．そのような場面で集 団性を発揮する者たちこそ，最も厭うべき存在で ある．「ロマン主義的まなざし」は，そのネガと して「集合的まなざし」を―それがまだ存在し ていなければ―セットで生み出し，それに呑み 込まれる危険と常に向き合わなければならない宿 命の下にある．

個人的であるべき体験を均質化する「集合的 まなざし」に駆動される旅行形態を採用する疎 ましき者たち．このような旅行者像に，現実に おいて対応すると思われたのが，「ツーリスト

（ touriste ）」であったことは論を俟たない．この

時，「ツーリスト」と「大衆」はほぼ同義になっ ており，前者は後者をより具体化している．あ る意味で，「ツーリスト」は，ロマン主義者の織 り成したイメージと現実とのアマルガムなのだ．

「ツーリスト」が「非日常」に逃れたいと望むほ どに彼らの「日常」が退屈なのは，ロマン主義者

たちにとって

，軽蔑の対象である「大衆」―「ブ ルジョワ」および「労働者」―の送る生活は無

価値に決まっている

からである

．そう言う彼ら 自身にとっての「日常」とは，当人を除く一切合 財であり，それらはまったくの無価値として関心 を寄せるに値しない．「ツーリスト」よりも「高 貴」な仕方ではあれ，彼らも「日常」では退屈し ている点に変わりはなく，ここにも鏡像関係を確 認できる．

それに対し，貴族の後継者たらんとするロマン 主義者のあるべき旅行者像は，当然，「大衆観光」

以前の特権的な「旅人（ voyageur ）」―誰にで もアクセス可能な気軽な「楽しみ」ではなく， 「苦 行」としての旅を行う者―となる．ただし，貴 族の血統ではなく，生得の才能が新たなる「旅人」

に必要な資格となる．苦行の価値は誰にでも理解 できるというようなものではないのだ．シャトー

ブリアンのように時代的制約から不便な旅を余儀 なくされていたのであればともかく，ネルヴァル のように，鉄道が使えるのにわざわざ乗り心地の 悪い乗合馬車を利用する者まで現われる

．

「旅人」と「ツーリスト」をセットと見做す発 想は，フランスでは遅くとも 1830 年代の後半に は自明になっていたと思しい．例えば，「1840 年 から 42 年にかけてキュルメール書店から出版さ れた『フランス人の自画像』という百科事典風の 19 世紀風俗観察集

」の「ツーリスト」の項には，

「旅人には生まれつくしかないが，ツーリストに は誰でもなれる（ On naît voyageur, on devient

touriste ）

」という一文が読まれる．キケロの

言葉とされる「詩人には生まれつくしかないが，

雄弁家にはなることができる（ On naît poète, on

devient orateur ）」を踏まえた表現であることか

らも明らかなように，ここで「旅人」は「詩人」

と重ね合せられており，この項目の著者であるロ ジェ・ド・ボーヴォワールがフランス人「ツーリ スト」の類型を 6 種類挙げた際に，6 番目にわざ わざ「文学的ツーリスト」を取り上げ，もっぱら 売文のために旅をする特殊な著述家と定義してい るのはなぜかと言えば，それは，「ロマン主義的 まなざし」の主体である「旅人＝詩人」をそこか ら除外するためと見て大過あるまい．

ボーヴォワールによれば，「文学的ツーリスト」

は，描かれる土地に関して読者の期待する「イ メージ」―それはすぐれて「集合的まなざし」

の対象である―を裏切らないよう，「事実」を 捏造することになんの痛痒も感じはしない．とす れば，ここで問題になっている「読者」とは，そ れ自体極めて「ツーリスト」的な存在なのであり，

彼らが「無自覚な大衆」の大部分を占めていると いう暗黙の前提が想定読者との間に共有されてい る．ロマン主義者たちは，「ツーリスト＝単なる 大衆」には自作を読まれたくないというコノテー ションを発することにより，読者がそれぞれ（ほ かの読者はいざ知らず）自分だけは「ツーリスト」

とは違うと錯覚するよう仕向けるのだ

．彼ら は知らないうちに「集合的まなざし」を構成して しまい，新たな否定の対象となる．

「ロマン主義的まなざし」の主体が実際にはど

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015 れだけ「大衆観光」から程遠い旅をしていようと も，「集合的まなざし」の主体という否定的媒介 を少なからず自身のうちに従えていた時点でもは や前代の「旅人」ではありえず，「ツーリスト」

だった（それだけに「ツーリスト」否定は激しく なった）と考えるべきである．「ロマン主義的ま なざし」は「集合的まなざし」抜きには成立しな い以上，後者とともに「観光のまなざし」に完全 に包摂されていたとまでは言わないにせよ，少な くともそれを部分的に含んでいたにもかかわら ず，「観光のまなざし」に該当するのは「集合的 まなざし」だけだと主張したせいで，当初から自 己否定に陥っており，後者に取り込まれれば，さ らなる自己否定を重ねるほかない．「ロマン主義 的まなざし」と「集合的まなざし」の間のこうし た追いかけっこを経て，後者に相当する大衆観光 が次第に多様化していった反面，自己否定を繰り 返した前者，すなわち文学の側は，観光を通じて 社会に拡散し，自らはひたすら空無化する．

この自己否定は，作家の集団的側面，すなわ ち，彼ないし彼女が多くの人々と共有している側 面を対象としている．元々ロマン主義以後の芸術 が作者の個人性の表現とされているところへ持っ てきて，個人の冒険を物語るのに適していた文学 ジャンルである「小説」が，この時期以後の「文 学場」における覇権を急激に握ったために，近代 文学は集団を否定的にしか描けない傾向がある．

それは社会を外的にしか描けないという限界に帰 結しかねない．個人主義の純化によって，この傾 向に拍車がかかったのであり，いわんや，人が最 も裸の個人であるべき旅において集団性を体現す る「ツーリスト」は，非文学性の極みとしてまと もに描かれるに値しないわけで，近代文学の限界 が露呈する点の一つと見做しうる．事実，スタン ダールのような例外，あるいは「ツーリスト」的 読者を対象とする大衆文学（読者の期待する「イ メージ」を提供することで大量消費を可能にする 文学形態）を除き，19 世紀フランス文学に登場 する「ツーリスト」は，類型的脇役としてもっぱ ら戯画的に描かれることになる．

凡俗の徒たちを背景に非凡な主人公を浮かび上 がらせる手法は，小説というジャンルの置かれた

状況の内的反映でもあった．大量消費財であった 小説は，その玉石混交状態が「群衆」をなし，傑 作とは，いわばそこから抜きん出た「個人」なの であって，それを書いた人物を傑出させる

．作 品の内外で，「個人」という「図」が囲い込まれ，

「大衆」という「地」から区別されることで自ず から聖性を帯びる．「図」が見えている限り， 「地」

が捉えられることはない．この点に問題を感じた 作家がいたとして，この「図」と「地」の関係を 方法的に逆転させようとすれば，作家としてのオ リジナリティに疑問符を投げかけられ，文学的評 価を落とすリスクを覚悟しなければならない．そ れは文学にとっていかなる事態を意味するのか．

その際，「地」の構成要素だった観光は，文学に いかなる変化をもたらすのか．

Ⅱ 旅と集団性―ミシェル・ビュトールの 場合

元より，一人の人間を個人的側面と集団的側面 とに厳密に分割し，後者を排除しようとすること など絶対に不可能である．とりわけ言語という公 共財を用いる文学にあって，不特定多数の読者に 読まれようとすれば，そのような分割は所詮ポー ズに留まるしかなく，「ツーリスト」は，ロマン 主義以降の文学において，排除されるべき集団性 を象徴する好個のスケープゴートとして多くの作 中で機能していたと考えられる．

しかし，すでに述べたように，集団性を排除し 続けることは，社会を外的にしか描けない傍観者 の立場に作家を追いやりかねない．第二次世界大 戦後のフランスを代表する作家の一人であるミ シェル・ビュトール（ Michel Butor, 1926 - ）は，

自然主義を境に文学が影響力を失っていった原因 の一端をここに見ている．

 誰もが同じ言葉を話しているように見える

のに，それでいながら，自らの内に閉じてし

まった作家ないしその主人公と，威圧的なこ

の群衆との間のコミュニケーションは不可能

であることが明らかになる．彼が意思を疎通

させることができないこれらの人々，だが，

彼らこそがすべての力の源であることはよく わかっており，したがって，彼の物語にとっ てこの上ない主題である人々を，彼は獣のよ うななにかとして，次いで物体としてしか描 けなくなってしまう．完全に傍観者の位置に 至ってしまう自然主義文学者のこの傾向は，

終局的には小説的個人主義（ individualisme

romanesque ）がその不十分さを曝け出す危

機の瞬間を招くのだが，じきに作家が自分自 身を完全に理解できなくなってしまうのであ る．様々な違いがあるとはいえ，彼自身あれ らの人々の一員であることを認めざるをえな い作家は，彼らにあてがっている絶対的異質 性に貪り食われるような状況に陥るだろう．

自分とは異なるあらゆる存在に対して保持し ているつもりの距離が致命的な仕方で彼自身 の内部に入り込んでくる．彼は一種必死な逃 亡のうちに自己を空無化してしまいかねな い

．

小説（日本語の「小説」とは異なり，フランス

語の「 roman 」は長篇小説を指す）が個人の枠組

みに囚われすぎていることを問題視する以上の発 言は， 1950 年代に一世を風靡した「ヌーヴォ・ロ マン」の輝かしい旗手としてビュトールが 4 作の 小説を世に問うた後，1960 年にアメリカに 7 か 月間滞在し，その時に経験した「アメリカ的空間」

の衝撃を破格の形式で表現した『モビール』 （1962 年）を準備していた時期になされている．楽譜上 に配置された引用のコラージュであるこの作品 は，結果的に，「歌の別れ」ならぬ「小説の別れ」

となった．以後，各巻が 1000 頁前後の全集が 12 巻に達している今日に至るまで，ビュトールは著 作のジャンル指定に「小説」の語を一度も用いて いない

．

ビュトールは言う．「今日のフランスの作家は，

ある年齢に達し，ある程度著名になると，合衆国 に赴き，帰国後にはその時の思い出を語ることに なっています

」．第二次世界大戦後のフランス 文壇では，アメリカ行きが作家としての地位を確 立する一種の通過儀礼となっていたと言える．ア メリカのこの役割は，ロマン主義世代の作家たち

にとってのオリエントが持っていた意味を想起さ せずにはいない．それゆえ，18 世紀末から 19 世 紀初頭にかけてそのどちらにも行ったシャトーブ リアンの先駆性が改めて浮き彫りになる．彼のオ リエント旅行が即座に後進の作家たちによって模 倣されたとすれば，アメリカ旅行は時代を一世紀 先んじていた

．だが，ビュトールの場合，アメ リカへの旅は，通常の旅行記はおろか，小説とい うジャンルを見限る契機に繋がったという意味 で，偉大なる先例であるシャトーブリアンの場合 とは―そして，アメリカに行った他の多くの同 時代作家たちの場合とは―対極的な結果をもた らした．アメリカは，「小説的個人主義」の限界 をビュトールに突きつけたのである．

ヨーロッパより一足先に本格的な大量消費社会 に突入していたアメリカでは，ハイウェイ沿いに 大規模展開されたチェーン店やスーパーマーケッ ト，全国的なカタログ販売網を通じて，画一的 な「大衆」が形成されていた．アメリカの空間そ れ自体，ヨーロッパ出身の移民の（東から西へ の）移住に従って，別々の場所に次々と与えられ ていった同一の地名（彼らの出身地の名前）の反 復によって組織されていた．こうした状況をフラ ンスの知識人として批判するのは極めて容易であ り，その誘惑に屈していれば，ロマン主義文学者 を無自覚に反復する振る舞い（「群衆」を外的な

「物体として」描くこと）になっていたはずだ．

遙か後年のインタヴューで『モビール』の「ヒロ インは群衆，大衆です」と水を向けられたビュ トールが，以下のように応答している通り，『モ ビール』は正確にその反対（「群衆」を，自らも その一員である「集団」として描くこと）を目指 していた．

これは複数形で書かれた書物なのです．言説

は絶えずある個人から別の個人へと伝播して

いき，民衆をその集団的な運動において捉え

ようとします．読者はあらゆる種類のアメリ

カ人に自己同一化でき，それは動いているの

です，アメリカの入植活動をなした東から西

への大波のように．私がこの波を横断して気

づいたこと，それは，個人性という観念がそ

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015 こでは，化学的な意味で相当に溶解してお り，もっと遙かに巨大な意識になっているこ とです．私はある意味における人類の危機に 立ち会っている気がしていました

．

ここで言われている「人類（ l’humanité ）」は，

「古典主義時代のフランス，キリスト教の後継者 であるデカルト的思想において」「自らの内に閉 ざされたもの，ひとつの全体と見做されている」

「個人

」に基づいている．確かに『モビール』

には「もっと遙かに巨大な意識」しか登場しない．

が，仮にそれが否定的な単体として描かれていた のであれば，その裏返しに当たる肯定的な「個人 性という観念」が暗黙裡に前提されていることを 読者は感じ取り，さまで極端な拒絶反応は示さな かったことであろう（当時，『モビール』は大ス キャンダルを引き起こした）．集団を個人のアナ ロジーによらずに集団として描くには，「書物」

の本文中に明示的に描かれるまでもなく著者と読 者が共有している前提―いわば「書物」の「無 意識」―に当たる，「書物」それ自体の「個人 性」（ロラン・バルトの表現を借りれば，『モビー ル』が攻撃した， 「書物」概念の基盤としての「連 続性

」であり，それは著者の「個人性」と同一 視され，著作者人格権の根拠とされる）が「溶解」

されなければならない．さもなくば，ロマン主義 的な「個人」の袋小路からは抜け出せない．

「書物」が著者の個人性の表現である以上，当 然のこととは言え，「書物」はそれ自体が一個の

「個人」なのである．このことはとりわけ小説に 当てはまる．ビュトールが挙げる理由は2つあり，

1 点目はすでに前章末尾で触れた論点，すなわち，

毎年夥しい数生産される小説という「群衆」と，

そこから抜きん出た「個人」として注目される傑 作との関係であるが，2 点目はより本質的な理由 である．

私は，作品の虚構的要素がただ一つの「物 語」，現実世界に平行して存在し，それを補 い，明らかにするようなただ一つの世界，バ ルザック，ゾラ，フォークナー〔の連作〕の ように，ある小説から別の小説に移る際にま

た戻ることがあるにせよ，読書の初めにその 中に入り込み，読書の終わりにふたたびその 外に出る一つの世界に統合されなければ，小 説とは言えないことに気がついたのです．小 説とは統一的なフィクションなのです

．

『モビール』刊行から数か月後の発言である．

小説がすべての構成要素を単一の物語に収斂させ るジャンルであるとすれば，これほど強制力の強 い統一性もそうはあるまい．ロマン主義者と小説 の相性のよさは，彼らの要求する独自性が，結局 は他の者には到底真似のできない強度に満ちた物 語を彼らだけが

生きえたという主張に行き着くか らであって，その理想的な形は人生が唯一の物語 と一致すること，すなわち，多くのロマン主義的 英雄たち―ロマン主義的「個人」の極致―の ごとく，物語のクライマックスで死を迎えること でその唯一性を決定的なものとすることだからで あろう．「小説的個人主義」において「書物」の

「個人性」が頂点に達すると考えられる所以であ るが，それを捨て去らない限り，決して表現しえ ない相手が「アメリカ的空間」だった．

それは自己の「アメリカ性」の受け入れでも あった． 『モビール』に登場する匿名の「個人」は，

その頁上の位置が地理的な位置に対応し，そこに 現にいるであろうアメリカ人の多くに当てはまる 確率の高い要素が選択された結果であって，頁構 成そのものがなるべく多くのアメリカ人を把捉す るべくアメリカ全土にかけられた網を組織してい る．それらの要素の多くは，誰にでも当てはまる か，当てはまりうるゆえ，本来の自分とは関わり のない，非本質的な要素だと思いたがっている要 素なので，ジョルジュ・シャルボニエがつとに指 摘するように

，読者は自己の内部の「アメリカ 性」を意識させられる（あるいはむしろ，「アメ リカ人」として構成

される―それは，この本に 好意的な読者にとっても「必ずしも気持ちのよい ものではない

」）．ビュトールの目論みは，読 者もまた，「溶解剤」的な網の中に取り込まれ，

いったんロマン主義的な「個人性」を解体された

後，その網の中で自分が占める位置を知ること

で，集団的な形で―様々な他者との関係の結節

点として―個人性を再構成することなのだ

． 集団性を（ロマン主義者のように）否定するの ではなく，受け入れること．集団を個人よりも上 位に置き，後者が前者から派生した結果と考える こうした発想の逆転

を完全に果たすのは，個 人性に立脚した小説や旅行記には不可能である

―ビュトールのこの判断は，裏を返せば，小説 の形式で可能な限り「集団」を描こうとし，その 結果としてジャンルの限界を知悉するに至ってい たからこそ，可能になったと言えるだろう．小説 第 1 作『ミラノ通り』（1954 年）ではパリの集合 住宅，続く『時間割』（1956 年）ではイギリスの 一都市，『心変わり』（1957 年）ではパリとロー マ，最後の小説『段階』（1960 年）ではパリのリ セ，といった具合に，常に集団的なるものが作品 の中心テーマとなっているのだが，そのそもそも のきっかけは，エジプトというオリエントを経験 したことだった．

「「オリエント」という言葉を取り囲むあの幻想 のアウラからは身を守ろうと努め，ロマン主義文 学者たちがそこに探し求めたものはなにもかも永 遠に死に絶えたはずだと自らに言い聞かせ，貧 困に結びつき，観光のために維持されたある種 の画趣には断じて誘惑されまいと心に決めて

」 旅立ったとは言うものの，ビュトールの文学的出 発はまことに伝統的であり，誰よりも本人がその ことに自覚的だった．ロマン主義者であることを 自覚しているロマン主義者（バルザック，ユゴー，

シャトーブリアンに多くの頁を割いてその豊かな 可能性を掘り起こしているビュトール以上に，ロ マン主義文学を尊重している現代作家は稀であ る）の目には，ロマン主義が抑圧しがちだったオ リエントの側面が鮮明に映る．ロマン主義的「旅 人」が抑圧した「集団」は「ツーリスト」だけで はない．言うまでもなく，「オリエント」という 他者がいた．ロマン主義的「旅人」は，内に向け ては「ツーリスト」と，外に向けては「他者」と 二項対立を形作していた．同じように多様性が紋 切り型的なイメージに集約され，均質化され， 「旅 人」との違いを際立たせられていたとはいえ，イ メージとしての「オリエント」が他者の多様性を 抑圧すべく（「旅人」に代表される西欧的「個人」

一般，あるいはむしろ「ネーション」の自律性を 強化すべく）積極的に用いられていたとすれば，

「ツーリスト」は，自己の中の画一性のイメージ としてそれ自体が強い否定の対象になっており，

この両者がセットになって，「ツーリスト（＝「書 き手」にはなれない凡庸な「読者」）」には真似の できない独自の視点から「オリエント」を読む

こ とのできる（したがって，書く

ことのできる）特 権的な存在，ロマン主義的「旅人」は成立する．

「旅人」解体は，「他者」と「ツーリスト」の両 面からなされなければ，中途半端に終わってしま う．しかも後者はまなざしの主体，前者はその対 象に関わる以上，その順序には無視しえない重要 性があり，ビュトールの場合，「他者」が「ツー リスト」に先行していた事実は，彼の作品に決定 的な影響を及ぼしている．この作家にとって，あ る意味ですべての出発点となったエジプトの衝撃 は，エッセイ「エジプト」（1958 年）を読む限り，

『モビール』が同時代の読者に及ぼした作用と類 比的であって，かつ比較にならないほど強烈なも のであった．すでに述べたように，ロマン主義 的「旅人」は，オリエントという集団に対して一 方的に視線を差し向ける読み手の立場にあった．

「読む行為」とは，「他者」の圧倒的な多様性を外 部に位置づけて画一化する抑圧であって，その上 に「旅人」の「個人性」が成り立っていたのであ る．ところが，エジプトに赴いた若き日のビュ トールは，ヨーロッパとはまるで異なる空間構造 の影響下に様々な文化の共存が織り成した，「土 地」という名の集団制作の作用に曝される．ヨー ロッパ的「個人」を制作と受容の前提とする作品 とはまるで異なった，もはや「作品」と呼ぶのも 躊躇われるようなこの集団制作（多様な「他者」

のネットワーク）を，それとして受容しようとす れば，それを読むことができる新たな主体に自己 を作り変えなければならない．つまり，作品に規 定されることを受け入れなければならず，それは 作品に読まれる

こと（「ツーリスト」を始めとす る内なる他者を開示され，「個人性」を内側から

「溶解」されること）に等しい．

メビウスの輪さながらに，読むことが絶えず読

まれることに裏返り，他者と自己が「図」と「地」

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015 のように目まぐるしく入れ替わる．それは，ヨー ロッパ的「個人」にとっては，「「オリエント」と いう言葉を取り囲むあの幻想のアウラ」の解体と 同時に，内側から自壊させられ，内在させていた 矛盾を露呈させる事態

である．が，その矛盾 とは，作品の構成要素としての自己規定を引き受 けることで（僅かとはいえ）作り変えた作品―

旧来の見方に立てば，個人でもなければ集団でも なく，しかし，新たな見方に立てば，集団でもあ れば個人でもあるような新たな自己

―なの であって，そこにこそ，逆説的にも，ロマン主義 の最も豊かな可能性はあった．ロマン主義は単純 に否定されるのではなく，脱構築されるのだ．

抑圧していた自己の潜在的他者性に直面させ られるというこの衝撃を語るエッセイ「エジプ ト」は，土地を対象にした文芸批評であり，同種 のエッセイ数編と合わせて『土地の精霊』（1958 年）に収録された．いずれも，土地，特に都市を 一種の集団制作と捉え，その「読者」―外部か らやって来た旅行者，観光者，滞在者が中心で，

住人の場合は離れた別の場所にいる時に限られ る―に対する「（芸術的）効果」を「土地の精 霊」と呼んで，歴史的・地理学的視点から分析を 加えている．多くの論者が指摘している通り，並 行して書かれていた小説にも同様の発想が認めら れ，「土地の精霊」はビュトールの全作品を貫く テーマの一つと言ってよい．問題は，ロマン主 義的「個人」の解体をテーマとしておきながら，

『モビール』以前のビュトール作品が，解体され るロマン主義的「旅人」そのものは対象（書物や 著者や読者にとっての他者）として描かざるをえ ず，したがって，書物や著者や読者の「個人性」

が―「書物の作用に対する逃げ場

」としてで あれ―描写の主体という形で温存される余地を 残していたことである．「個人性」の温存は，作 品の集団制作的側面の抑圧とも言い換えられる．

およそ人間が作り出すものはすべて，何らかの形 で集団制作でしかありえないと言うのに，芸術作 品だけは一人の力で制作されなければならない．

ビュトールが「ロマン主義的

」と呼ぶこのイデ オロギーは，彼の初期作品の内容と激しく齟齬を 来している．

集団制作の対象であると同時に主体でもあるよ うな新たな主体のあり方は，描かれる対象に留 まっている限り，それとは相容れないロマン主 義的「個人」を，〈描く行為〉の主体として温存 させてしまう．『モビール』以前のビュトールが 小説や紀行文といった従来のジャンルを内破寸前 にまで追い込みながらそこに踏みとどまりえたの は，このためであった．「書物（小説）／著者／

読者」の「個人性」の温存（集団制作の抑圧）の 上に依然として作品を成り立たせなければならな いことに，ビュトールは窮屈を感じるようになっ ていく

．例えば，小説は，著者の単一性を損な いかねない「引用」に制限を加える傾向が強く，

実際には直接にも間接にも他者からの多くの借用 なしには成立しえないにもかかわらず，その事実 を隠蔽する作用が働く（独自性を重視するはずの ロマン主義文学でこそ多くの剽窃が行われていた ことがますます明るみになっているが，これはお そらく必然であった）．

他者と自己，読み手と書き手がメビウスの輪を なすような主体のあり方を書物それ自体の構造が 体現＝翻訳しなければならない．ビュトール作品 が語の真義における集団制作に生まれ変わるため には，従来型のジャンルを支える「書物（小説）

／著者／読者」の「個人性」が「書物の作用」の 対象になる必要があった．『モビール』以降の作 品において，作品の主人公として「大衆」という

（社会的・経済的に生み出された）「画一性」が受 け入れられ，「溶解剤」に逆用されたことは，そ れゆえ，ロラン・バルトの言う「作者の死

」と も共鳴しつつ，新たな「自由」を開いたのであっ た．以後のビュトール作品は，引用の多用と並ん で，ジャンルを個人化＝閉域化しようとする一般 的傾向に抗してジャンルの垣根を越える試みを前 面に押し出し，それは狭義の文学の範疇における ジャンル攪乱の域を超えて，画家や音楽家との共 同作業に及ぶ．『土地の精霊』がシリーズ化し，

第 2 巻以後はジャンルを横断する大判の実験的大

作を連ねる全 5 巻のライフワークに成長する中

で，テキストの視覚性，書物の物質性を作品に取

り込もうとする姿勢がとりわけ顕著になったこと

から，印刷工との直接的な協働作業の必要性が高

まり，分断統治を狙う出版者＝資本の論理と鋭く 衝突するようになる

．

旅とエクリチュールをめぐるロマン主義的主題 系を反復しながら，抑圧されていた三重の集団性

（「他者」「大衆」「作品」）を段階的に解放してい く過程が 50 年代と 60 年代のビュトールの作品歴 には読み取れる．

Ⅲ 観光文学の可能性

ビュトールの文学的営為は，地球上の全文明を 人類共有の集団制作，われわれ一人一人をその所 産であり，かつ作り手でもあると捉え直し，そう した状況を書物の形で「上演」しようとする気宇 壮大な試みである．『モビール』においてロマン 主義的「個人」が「大衆」に「溶解」されて生じ たのは，あくまでそのような新しい主体の可能性

である．確かに紙面に潜在しているにせよ，それ を作品の形で顕在化していかなければならない．

その際モデルとなるのはもちろん，土地を読 むことが土地に読まれることに裏返るような旅 をする人，つまり，ロマン主義的な「旅人」で もなければ「ツーリスト」でもなく，そのどちら でもあるような，後者によって「溶解」された前 者―拡張された「ツーリスト」―であり，そ こで世界中の多様な土地が思いも寄らない複雑な ネットワークを成立させる（ビュトール自身の言 葉を借りれば，「旅を旅させる

」）場ということ になる．旧ローマ帝国領内に収まっていた『土地 の精霊』第 1 巻の旅先を世界中に広げ，『モビー ル』以後の（小説的個人主義から）自由な手法で 書き直した作品，具体的には，「土地の精霊」シ リーズの第 2 巻から第 5 巻がビュトール本人の旅 を素材に提示されたその実例ということになるは ずだが，そこに至る前段階で新たな脚光を受ける 作品群が存在する．従来のビュトール研究では，

『モビール』と「土地の精霊」第 2 巻『 Ou

』（1971 年）の間に挟まれた過渡期的作品と見做され，や やもすると埋没した恰好になっていた 3 作品で ある．

これらの作品―『空中網』（1962 年）『サン・

マルコ大聖堂の描写』（1963 年）『毎秒 681 万リッ

トルの水』（1965 年）―には，『モビール』と 同様の「楽譜状」書物であるということの他に，

いずれもいわば「観光文学」を名乗る可能性を有 している点が共通している．『空中網』は，旅客 機で移動中の複数のカップルの間の会話からな るラジオドラマで，「「旅」の終焉

」の表現と評 された作品であり（このように評されること自 体，すでに鉄道の時代から飽きるほど繰り返され てきた紋切り型であるという意味ですぐれて「観 光的」である），『サン・マルコ大聖堂』と『毎秒 681 万リットルの水』は，それぞれヴェネツィア のシンボルおよびナイアガラの滝という，旧世界 と新世界における観光旅行（とりわけ新婚旅行）

の聖地（ビュトール自身，新婚旅行でヴェネツィ アに赴き，ナイアガラの滝を「ある意味で新世界 のヴェネツィア

」と呼んで両者を照応させてい る）を「主人公」に据え，そこを訪れる「ツーリ スト」を登場させている．

とは言うものの，然々の作品がただ単に観光現 象を題材にしているというだけなら，なにもわざ わざ「観光文学」なるサブジャンルを設けるまで のことはあるまい．ビュトールの上記 3 作は， 「観 光」と「文学」の一対を，「ツーリスト」と「旅 人」の二項対立に相当させ，通常の発想（「観光」

から「旅」へ

）とは逆に，前者によって後者を 乗り越えようとする試みである点一つ取っても，

「観光文学」の名に十分値するし，それらが「土 地の精霊」第 2 巻以後のビュトール的旅の主体を 準備したという作家論的位置づけを超える射程 を主張しうるのは，文学史を過去に遡って，「観 光文学」として再読されうる作品を見出すに当た り，モデルとして役立つからだ．それどころか，

集団制作としての観光地とそこに入れ代わり立ち 代わり読者として参加するツーリスト，という全 体構図は，生成と受容が一体になった作品の在り 方のモデルになっており， 「観光文学」はメタフィ クションであると言えるのだが，ここでは，紙幅 の都合上，3 作の詳細な分析は他日に譲り，以下，

ビュトール的「観光文学」の特質を 3 つのキー

ワードを切り口にまとめ，可能な範囲で関連する

事例を挙げてみたい．

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015

集団と個人の間に文学が打ち立てた価値序列の 逆転（というよりも，脱構築）にビュトール文学 の重要な特徴の一つを確認してきた．同様の指摘 が彼の「観光文学」にも可能である．最大の逆転 は，通常の小説における人物と土地，または人物 と乗り物の関係に認められる．主人公たちの人生 行路において精神的な道標となるような特別な

（非日常的な）場所の一つとして，サン・マルコ 大聖堂やナイアガラの滝が選ばれることは大いに ありうる．プルーストの『失われた時を求めて』

でサン・マルコ大聖堂が果たす役割を知らない文 学愛好家はいないし，ナイアガラの滝を 4 作の小 説に登場させたヴェルヌは，うち 2 作（『浮かぶ 都市』『名なしの家族』）でクライマックスの舞 台ないし背景に瀑布を選んでいる

．いずれにせ よ，あくまで特定のシーン限定の舞台ないし背景 であって，また，そうでなければ非日常性の効果 が失われる．

ところが，舞台ないし背景が出ずっぱりの主

役

となる『サン・マルコ大聖堂の描写』と『毎 秒 681 万リットルの水』では，そこを訪れる人 は，仮にそれが『失われた時を求めて』の語り手 とその母親であったとしても，束の間たまたま立 ち寄った「ツーリスト」に還元されてしまう．あ るいは，『空中網』の航空機は，主人公たちが使 用する手段ではなく，彼らの方がそこを通りすぎ る存在にすぎない．こうした逆転は，主流文学よ りも，どちらかと言えば広義の大衆文学や映画が 得意とする発想かもしれない（立像に「視点」を 置くワイルドのあまりにも有名な童話「幸福な王 子」，ホテルを舞台にした群像劇……）．これに限 らず，一般には社会の「保全」に資することの多 い大衆文学の潜在的可能性を「変換」のために逆 転させようとする志向がビュトールには一貫して ある

．

実のところ，続く 2）以下の特徴もこの根本的 な逆転に発しているので，すべてをこの項に含め てもいいくらいなのだが，もう一つだけ特筆して おくべき逆転があるとすれば，『毎秒 681 万リッ トルの水』で起きている「土産物」の主人公化で ある．「ツーリスト」，「スピーカー」，「読み手」

の三種類の登場人物の声と滝周辺で聞こえる種々 の雑音が織り成すこの作品は，12 部に分かれ，

ある年の 4 月から翌年の 3 月までの各月に順番通 り対応している．それぞれの部はほぼ同じペー ジ数で，仕様説明的な 2 種の前置きを除き，5 か ら 10 のパートで構成され，頁上部に見出しのよ うに各月の名を横に複数並べた本編とそれがない

「括弧」に分かれている．この後者のうち，第 4 部「花嫁の道」の「7 月の第 3 の括弧」が「シャ ツの物語」と題され，第 5 部「イリュミネーショ ン」の「8 月の第 1 の括弧」が「灰皿の物語」と 題されている．

それ以外の部分にもナイアガラの滝のイメージ をあしらったキッチュな土産物は繰り返し登場 し，『モビール』における大量消費財と同様に，

ここでも同一の土産物が個人の差を無化し，世代 と人種（白人と黒人）ごとに同一の行動を取らせ ているものの，特に注目したいのは「シャツの物 語」である．新婚の白人カップルは，限られた予 算の範囲で新居向けの土産を検討し，老境に達 した白人夫婦は，新婚時代に買えなかった土産，

買った土産（それらは今現に新婚カップルが検討 している土産と同じ），その末路，そして，父親 が雇っていた黒人庭師のために買ったシャツ（気 に入られなかった）を想起し，彼ら自身が現在 雇っている黒人庭師のためにふたたびシャツを買 おうとしている．彼らと居合わせた別の黒人庭師 夫婦は，かつて雇い主の娘夫婦から新婚旅行のお 土産に貰ったシャツが最初から色褪せて始めてお り，妻によって散々洗われて模様を消され，染め 直された後，夫が着用したその日のうちに破れ，

雑巾になった顛末を振り返る．本作のツーリスト たちは，人種ごとに世代の間で同じ言動を循環さ せる．同一の類型に属する者同士は完全に交換可 能なのである．それは彼らが同じ場所を訪れ，彼 らの間で画一的な土産物―もっとも，世代を経 た分だけ，多少の「進歩」はある―が循環し ていることに起因しているかのような印象を与 える．

ビュトールは，心ならずも自らがその代表者に

祀り上げられた「ヌーヴォ・ロマン」の特徴とし

て，日常のありふれた事物の詳細な描写を必ず挙

げ，また，エッセイ「エジプト」の末尾では，一 度会ったことのあるエジプト人農夫とルクソール で再会し，彼がパリから持ち帰ったお土産の立体 鏡で，コンコルド広場に立つルクソールのオベリ スクを共に見た時，言葉の通じない二人の「ツー リスト」の間で完全な相互理解が成立したことに 深い感動を覚えるエピソードを語っている．書物 として結実されるべき集団制作を立体鏡が部分的 に先取りして見せたのだ．ナイアガラの滝の土産 は，と言えば，滝の落下をなぞるように，そして 本作で落ちていく他のものたち―雨，雪，日

（第 1 部では 1 時間，第 2 部では 2 時間，最終第 12 部では 12 時間，とほぼ同じ頁の間に過ぎる時 間は，1 時間ずつ加速していく），遊び人にたら し込まれる娘

―の後を追うように，ネイティ ヴ・アメリカンのかつての聖地が，シャトーブリ アンに「発見」された「崇高」を経て「土産物」

という「低俗なもの

」に「落魄」し，後者は社 会階層の序列をも下り落ち，実際に擦り切れる．

だが，この過程で擦り切れるのは，「ツーリス ト」なる「溶解剤」を通過させられる，読者の内 なるロマン主義的「個人」でもあることを忘れて はならない．擦り切れると言ってもなくなるわけ ではない．ロマン主義的「個人」が強みを発揮す るのはむしろその時なのである．それが擦り切れ れば擦り切れるほど自我はますますそこに立て籠 もって矛盾を劇化させるのだし，すべてを動かす 瀑布というご本尊は常にそこにあり，世代を経る までもなく，また真新しい土産物をわれわれは与 えられるのだ．第一，ロマン主義的「個人」を捨 てることが問題になっているのではなく，そうす べきでもない．放っておけば引きこもりがちな自 我を繰り返し外に追いやること，つまり，旅に出 続け，ロマン主義的「個人」に内在する矛盾を顕 在化＝活性化し続けなければならない．新たな旅 の主体への転身に不可欠なこの過程を次に概観し よう．

2）確率論的人物

飛行機を題材にすること，という条件付きで，

とあるラジオ局より依頼されて書かれたラジオド ラマ『空中網』は，同時にパリのオルリー空港か

ら，一方は西回り，他方は東回りで仏領ニューカ レドニアのヌメアに向けて飛び立った 2 機の航空 機に乗り合わせたカップルたちの会話で幕を上げ る．2 機はほぼ同時に目的地に到着し，前者には 4 組，後者には 6 組のカップルが搭乗している．

1962 年当時のことゆえ，2 機は途中で幾つかの空 港に立ち寄り，その都度 1 組ずつカップルが降り てゆき，ふたたび離陸するのと入れ違いに，同じ 空港からパリに向けて帰国する別の 1 組を乗せた 飛行機が飛び立つ．ヌメア行きの 2 機からは次第 にカップルが減っていき，最終目的地までは各 1 組しか行かず，帰国便の方は，途中で降りる空港 があれば，その都度 1 組ずつ増えていく．

予算の都合で男女 5 名ずつしか役者を使えない ので，同じ声が複数の航空機の間を循環してい く．限りなく詩に近づく折々を別にして，彼らの やりとりは，確かにそれぞれの事情を背景にして いるとはいえ，それら自体に「独自性」はなく，

出発地ないし目的地からいかにもそれらしく想像 される範囲内に概ね収まっている．その彼らの間 を同一の声が循環していくということは，たまた ま特定の時間に特定の場所の間を移動する者に，

誰であれ転移すれば，そのように生まれついてい る可能性が高い，ということを意味する（「生ま れつき」は事後的に構成される）．この可能性の 幅の範囲内のずれ，あるいはそれを多少はみ出る 要素が「個人性」に相当する．

同様に，『毎秒 681 万リットルの水』の場合，

第 1 部は 4 月の朝の 8 時から 9 時，第 2 部は 5 月 の 9 時から 11 時，第 3 部は 6 月の 11 時から 14 時，という具合に，月を跨いで時刻そのものは継 起する．第 2 部から登場する「ツーリスト」たち は，白人新婚夫婦，白人熟年夫婦，黒人夫婦，と いったカップルの類型ごとに，登場順に従って，

アルファベットの A から P までの頭文字の名前

を割り当てられる（全部で 8 組の類型が部を追

うごとに徐々に出揃っていき，最終部で Quentin

なる著者の分身が姿を見せる）．例えば，白人新

婚夫婦は第 2 部では Abel と Betty ，第 3 部では

Arthur と Bertha ，第 4 部では Andrew と Bettina

のように部ごとに律儀に頭文字以下が変わる．部

が変わるたびに，月も名前も改まる以上，彼らは

Rikkyo University Bulletin of Studies in Tourism No.17 March 2015 別人であるにもかかわらず，頭文字の同一性に表 された類型の同一性通り完全に交換可能であるこ とを示すごとく，滝を見物し，ホテルに戻り，翌 日に帰途に就くといった一連の行動を，月を跨い でリレーしていく．

3）形式性

以上の露骨な形式性は，大量消費社会の基盤で あるモノとヒトの交換可能性の翻訳であることに 加えて，『空中網』の注文主たるラジオ局側の都 合による外的制約，そして航空会社の運行表（構 想の出発点となったヌメア行きの 2 便は実在した と言う

）と，『モビール』の「大衆」がそうで あったように，いずれも資本主義の要請に基づく 形式性を逆手に取った結果でもある．

すでに述べたように，『モビール』は小説とい う制約からの「自由」を意味したが，それは制約 一般からの自由ではなく，すべての制約が，一個 人を主人公とする 1 つの物語に従属しなければな らないという強力すぎる小説的制約から逃れて，

自由に制約を選択・活用する自由のことだった．

詩法という制約があればこそ，詩人たちは，自分 一人の力では到底発見しえなかったであろう，言 語という共有財の未知の可能性を掘り起こすべく 強制される．このように考えるビュトールは，制 約＝形式性のお陰で作家は狭い個人性を乗り越 え，集団性と矛盾しない真の個人性に到達しうる のだと論を進める

．

卑近な現実の中にかつての詩法―それは詩 を日常言語から区別して囲い込み，聖別する

―に代わる形式性を見出すとは，リアリズムの 追求であると同時に，ロマン主義以降の世俗化の 延長上で大量消費社会がロマン主義的英雄の存立 基盤を切り崩し，芸術のアウラを喪失させた事態 を踏まえて，俗性の徹底した受け入れによるその 内的構造の発見を通じて聖性の陰画に至る文学的 錬金術なのではあるまいか．初期ビュトールの小 説への注目は，聖性を失った現実は「真実」を前 提にできず，物語という「偽＝虚」を通じてしか 理解できないという認識に基づいている．小説は それが提供する情報だけでその世界が現実として 成立しうることを読者に説得できなければならな

い

．観光地に「落魄」した元聖地やそこで売ら れるキッチュな土産に対する熾烈な関心は，明ら かに「偽＝虚」に対するビュトール的拘りに由来 している．

本稿ではほとんど論じられなかった『サン・マ ルコ大聖堂の描写』は，本来『土地の精霊』第 1 巻に収録されるべきだった，書かれざるヴェネ ツィア紀行の大幅に形を変えた実現というだけ あって， 『空中網』や『毎秒……』と同じ「楽譜状」

書物とは言っても，ビュトールの志向をより直截 に示した作品になっている．本書の頁構成は， 『モ ビール』のそれを踏襲して，①字下げなしの段 落，②通常の引用より少し字下げの大きい段落，

③それよりさらに字下げの大きい段落の 3 種を交 互に組み合わせている．『毎秒……』も同じ頁構 成を応用しており，『空中網』はほぼ普通のラジ オドラマだったので，『空中網』の循環する声を，

『モビール』以来の楽譜状構成に合流させて『毎 秒……』となったわけだ．

『サン・マルコ』の段落①は，イタリック体で 匿名のツーリストの（英仏伊 3 か国語の）「呟き」

が帯状に連ねられている．段落②は，『土地の精 霊』第 1 巻を思わせる文体と発想で書かれた大聖 堂の描写，段落③は，②の視点がより壁面に寄 り，そこに書かれたラテン語の銘文や壁画を再現 する．全体として，高度に文学的なガイド・ブッ クといった趣向ながらも

，通常のガイド・ブッ クからは排除されがちな要素，すなわち段落① の「ツーリスト」が，大聖堂およびその周辺の必 要不可欠な要素になっている点に本作の眼目はあ る．彼らの呟きの帯はヴェネツィアの運河を模 し，華やかに着飾った女性たちのファッションと 鮮やかなマニキュアで彩られた爪がモザイク画中 の人物たちと照応して，聖と俗の還流が仕組まれ る．デルフォイの欺瞞に満ちた神話的過去に遡行 していった『土地の精霊』第 1 巻収録のエッセ イ「デルフォイ」のように，段落②は，オリエン トに対する略奪行為の繰り返しでできた過去を露 呈させる聖堂のちぐはぐさを事細かに指摘してい くので，大勢は聖から俗へと傾き，まったくお互 いの間にコミュニケーションが成立していない

「ツーリスト」たちが集う聖堂は，壁画に描かれ

たバベルの「否定形・鋳型

」に変貌していく．

ロマン主義的「個人」の無自覚な自己否定（＝安 易な自己欺瞞による聖別）が，ここでは，集団 制作とその読者という集団的レヴェルの俯瞰に よって意識的かつ俗化という逆向きに追求されて いる．

大聖堂を舐めるように描写していく段落②およ び③の視点の主は，執筆の必要から，「ツーリス ト」たちには立ち入ることが許されない箇所にも 足を踏み入れる許可を得ている．あくまで流麗な そのフランス語の語りと「ツーリスト」の「呟き」

がコントラストを演出するように，『毎秒……』

では，イタリック体で引用されたシャトーブリア ンのナイアガラ描写が段落②の「読み手」によっ て変奏に次ぐ変奏を加えられ

，それを段落①と 段落③の「ツーリスト」たちのやりとりがステレ オよろしく左右から挟み込む．本作がビュトー ル的「観光文学」の頂点と考えられるのは，しか し，それ以前の 2 作の技法的総合だけではなく，

ツアー旅行に形式を借りているからである．ここ には「文学の観光化」とも呼ぶべき現象―観光 による文学の行き詰まりの打破―があるのだ．

段落①には，太字で印刷された「スピーカー」の 台詞が含まれ，ガイドさながら読者にナイアガラ の見所や過去を解説する．おまけに，各部の冒頭 には，読者＝ツーリストの忙しさの度合いに応じ て，省略可能な箇所の組み合わせ＝コースが複数 提示されてすらいる．「大作家」の「お言葉」を 隅々まで有難く熟読することを強いる文学の聖性 へのあからさまな冒瀆を通し，観光的見所だけを 眺めて回る表面的ツーリスト（「本編」だけ読み，

「括弧」はすべて飛ばす）から，ツーリズム自体 のツーリストまで，われわれの内なる「ツーリス ト」性のスペクトル分析が実感できるようになっ ているのだ．

とは言え，本作のコース設定は複雑にすぎ，そ れに従う方が却って面倒だろう．ラジオ放送用に 書かれた本作は，各部の冒頭にこれまた複雑極ま る音響操作のマニュアルが置かれているが，デジ タル媒体に移行しない限り，ほぼすべての読者に とって潜在性に留まっているとしか言いようがな い．まだ（著者自身にとっても）開拓されずにい

る側面が眠っていると読者が感じることが重要な のである．

それは本作やビュトールの他の著作はもちろ ん，われわれが知っているつもりの過去の作品に ついても言える．ビュトール自身の挙げる例は，

ユゴーの『レ・ミゼラブル』（1862 年）である．

物語の面白さに引きずられて多くの読者がつい読 み飛ばしがちの長大な「脱線」の数々，あれこそ が「本題」だとすれば，物語はツーリストのたど る「コース」になる

．あるいは，世界中をめぐ るその内容ばかりが観光との関連で注目されてき たヴェルヌの『八十日間世界一周』（1872 年）は，

80 日間で世界を一周しないといけないというツ アー上の制約との戯れになる．時刻表を用いた推 理小説もその形式と観光の関係という観点から再 読される必要があるし，ツアー形式そのものを物 語構造に組み込む試みは，なんと言ってもゾラ の『ルルド』（1893 年）に止めを刺す．主人公一 行が参加するルルド巡礼ツアーの 5 日間の間に，

物語の流れに乗せられて，通常のツーリストでは 絶対に不可能な濃密なスケジュールを読者はこな し，ルルドに関してガイド・ブックに書かれてい るような情報はことごとく，恐るべき効率のよさ で網羅され，詰め込まれる．ツアー形式が課す制 約の見事な逆用であって，ルルド巡礼の実態がま さに観光的（非宗教的）であることが，内容以前 に形式で示される．実際には観光であるのに宗教 であると錯覚させる（あるいはむしろ，奇跡にし かすがれない巡礼者の動機が切実なだけに，観光 が宗教にとって「お手軽」な否定的媒介となる）

欺瞞の構造により，ロマン主義的「旅人」の社会 的反復―第三共和政下に世俗化を進める一方 で，かつてローマが占めていた地位を引き続き奪 おうとしていたパリ―が逆照射されるという仕 掛けである．事実として，連作「三都」の第 1 作 である『ルルド』は， 『ローマ』（1896 年）『パリ』

（1898 年）に引き継がれ，この二都の関係を主題 にしているビュトールの『心変わり』の先駆けに なっていたのだった．

ビュトール自身に話が戻ったところで付言する

ならば，ローマにいる愛人とパリで新生活を始め

ようとした主人公の思惑が崩壊していく過程を辿