研究ノート　チベットの歌舞劇アチェ・ラモ概観―その舞台と歴史―

チベットの演劇というと、仮面舞踏﹁チャム

︵︺・盲目︶﹂を想起する人が多いだろう。それは寺院で上 演されるもので、仏や菩薩、猛々しい憤怒尊の面をつけ た役者︵そのほとんどは僧侶︶が次々とあらわれ、ホルン ａ匡侭︶と太鼓︵目隠︶、シンバル︵：侭︶のリズムに合 わせながら舞い踊る。役者は、そのつける仮面の尊格そ のものと考えられ、観衆は、目の前に出現する仏の世界 を見ることにより、その功徳を享受する。チベットには このチャムと並び、民間で培われてきたもう一つの演劇 がある。それが﹁アチェ・ラモ︵己。①匡津冒○︶﹂である。

Ⅱ

研究ノート

チベットの歌舞劇アチェ・ラモ概観

｜チベットの演劇

’ての舞台と歴史Ｉ

﹁アチェ・ラモ﹂︵一般には﹁ラモ﹂と略称される場合が 多い︶は、﹁チベット・オペラ﹂と紹介されることが多 いが、そもそもこのアチェ・ラモという詔には、オペラ という意味はない。文字通りにはアチェ︵姉︶・ラモ︵女 神︶で、舞い踊る女優の美しさが、まるで女神のようで あることからこの名が付いたとされている。 円形の舞台は、特別の場合を除き野外の平坦な場所に ① 設けられ、観衆がぐるりと周囲を取り囲む。舞台と客席 が同一平面上に存在するわけであるが、このことが役者 ② と観客との一体感を強めている。舞台の中央には祭壇が

二毎群︽口

三

宅

伸

郎

設けられ、一本の樹木が植えられる。 一つの演目は﹁ドン︵魁○口︶﹂﹁シュン︵唱冒侭と﹁タ シー︵房国切言のこという順に進行する。 登場人物の台詞の多くは﹁ナムタル︵目餌日吾閂︶﹂と 呼ばれる歌となっており、その歌唱が、アチェ・ラモの 見どころ、聞きどころである。ナムタルについては後述 する。 ﹁ドン﹂は、序章というべきもので、舞台浄化の意味 も持つ。ここでは三種の人物が登場する。すなわち、狩 ④ 人﹁ゴンパ︵Ｈ侭○口ｇ︶﹂、翁﹁ギャル︵侭冨旨︶﹂、女 神﹁ラモ︵匡四ｇｏ︶﹂である。まず、三角形の板状の面 をつけ、リボンの付いた幸運を呼ぶ矢﹁ダダル︵且四︾ 烏員︶﹂を持ったゴンパが登場し、 シェートン︵段①］四○個︶村の裏山に生えている ああ、神聖なる松柏 香しきその香りは ③ 天の神の国に満ちている などのナムタルを歌唱し、舞台を浄化する。続いて、黄 色の独特な形をした帽子を被り杖を持った二人のギャル が登場し、 幸せな今日のこの良き日は 歌と踊りに最適なので ⑤ 音楽の供養をささげます といったナムタルや、アチェ・ラモの創始者とされてい るタントン・ギェーボに対する礼拝のナムタルを歌唱し、 踊り、舞台を祝福する。最後に五智宝冠を被った女神 ﹁ラモ︵屋幽昌○︶﹂が登場し、 エマ・マニ・ペメ・フム 繰り返しエマ・マニ・ペメ・フム むこうの山をごらんなさい 雲が右向きにうずまいている 偉大な瞑想者が山に住していらっしゃる 吉兆をごらんなさい などのナムタルを歌唱し、踊りを披露する。ゴンパが ﹁パクチェン︵・目侭呂の園︶﹂と呼ばれるダイナミックな 跳躍を披露する度、観衆は喝采を送る。 一時間ほどの﹁ドン﹂の後、その日の演目﹁シュン﹂ が始まる。ドンが終了しても、そこに登場したゴンパや ギャル、ラモがすべて退場することはない。別の役柄を 務める必要のない限り、そのまま舞台にとどまる。その 場面に関わりのない者が、そのまま舞台に立ち続けると いうこのことは、舞台が進行しても変わらない。特に再

度登場する必要のある役柄の者たちは、一度登場すると、 そのまま舞台に立ち、舞台の端に輪になって並ぶ。そし て出番が来ると、その輪の中に進み出て、演技し、ナム タルを歌唱する。いわば場面ごとに、大きな物理的な舞 台の中にさらに小さな舞台が形成されるわけである。で は何故そのように、場面に関りのない者たちが舞台上に 居並ぶのか、その理由は後述する。

舞台上の一人Ｉ多くの場合座長Ｉが﹁シュンシ

ェーパ︵鴨言品言冨旦冨とと呼ばれるナレーターを勤 ⑦ め、ストーリーの解説や、登場人物の紹介を彼がつとめ ることによって舞台は進行する。シュンシェーパは独特 の早口で解説を行うが、これは、普通のスピードで解説 をしていたのでは、その日のうちに舞台を終了させるこ とができないからだとされている。それでも一つの演目 に七、八時間はかかる。 長時間にわたる上演中観衆を飽きさせないために、笑 いをとるためのコントが必ず挿入される。挿入される場

面は、演目ごとに決まっている。貢マ・オンバル

︵勺且日四↑＆］冨壗︶﹂なら、森に薪を拾いに行ったペ マ・オンバルが、村の子供たちと遊ぶ場面や、宮殿の屋 上から遠眼鏡でハルチンの市の様子を窺う外道の王ロク ぺ−．チョージンＰ品貫：言いゞ烏旨︶とその手下カン ギュク︵氏抄侭冒閏○鴨︶のやりとりの場面、﹃ドワ・サ ンモ︵︺Ｑ○冨胃凹侭目○︶﹂なら、魔女の手下セマ・ラ ンゴａ①日四国目唱︶がカーラ・ワンポ禽巴四号印侭冒︶ 王に毒水を飲ませようとする場面、﹁スーキ・ニマ ︵唱侭のご﹄ロ置日四︶﹂なら、外道の神託者と書記との 掛け合いの場面などがそうである。上演中、観衆の最前 列に割り込もうとする老婆と、それを排除しようとする 警備員との掛け合いも、人々の笑いを誘う。 場面転換は通常、シュンシェーパのかけ声とともに舞 台上の役者たちが、舞台を旋回しながら踊り回ることに よって示されるが、場合によっては旋回することなく、 民謡を唄いながら踊る。これも、コントの挿入とならぶ、 ⑧ 観客を飽きさせないための工夫である。 極めて主観的な見方であるが、劇的な場面をことさら ﹁演出﹂しない点は、この演劇の特色であるのかもしれ ない。たとえば﹃ペマ・オンバル﹂中、如意宝珠の授与 の場面は、少なくとも私には、劇的かつ重要であると思 え、仮に﹁演出﹂をするなら、授与の所作を強調し、こ の場面を強く観客に印象づけたいところである。しかし 実際の舞台では、授与はシュンシェーパによる解説中に、

淡々とおこなわれる。授与という行為そのものは、シュ ンシェーパの語りの中に埋没し、観客に強く印象づけら れることはない。 最後の﹁タシー﹂は吉祥の意であり、フィナーレとい うべきものだ。ここで理解されるように、すべての演目 はハッピー・エンドで終わる。日本の能では、一日の舞 台の最後に﹁祝言﹂という短い謡が唱われるが、それに 相当するものかもしれない。 現在、ショトン祭︵後述する︶での上演は午前十時半 ごろから開始されるが、年一回のお祭りとあって、夜明 け頃から開門前のノルブ・リンカ門前に並ばなければ最 前列のいい席を確保することはできない。そこにはすで に何人かの人がいて、はやく開門するようにと交渉して いる。門が開くや、みな一目散に駆け出す。こうして一 番乗りしても、舞台脇の要所要所にはすでに絨毯やピ ニールシートが敷かれ、席が確保されている。何年も通 っている﹁通﹂の観衆は、前日から席を確保しているの である。 おおまかな粗筋を知らなければ、アチェ・ラモの面白 味は半減する。シュンシェーパが﹁だれだれの登場﹂と 告げるのだが、粗筋を知らなければ、わくわくもしない。 そんな時、近くに座っている年配の人が解説をしてくれ る。観客席のあちこちで、こうしたやりとりが交わされ る。上演が七、八時間に及ぶため、酒や茶を飲み、食事 をしながらの観劇となる。観客間の境界が存在しないた め、自然、隣同士で茶や食事の饗応が交わされる。この ようにして人々は、同一水平上の目の前で繰り広げられ る物語世界を理解し、感動を共有してゆく。 現在、次の八つの演目が伝わっている。すなわち、 ●﹁スーギ・ニマ﹂ ●﹃ペマ・オンバル﹄ ●﹁ドワ・サンモ﹂ ⑨ ●﹁ナンサ・オーブム︵の冒侭団ゞ且︾言昌匡 ●﹁ギェーサ・ペーサ︵Ｈ身巴困冨辰、︶﹂ ●﹁ティメー・クンデン︵ｐＨ目ロ＆百国屋四目︶﹂ ●﹁ノルサン法王︵ｇｏの侭冒巨ｏｇＮ四侭︶﹄ ●﹁トンョー・トンドゥプ兄弟︵魁巨侭冒号目く＆ ﹄○口”Ｈロケ︶﹂ の八つである。これら八つの演目についていえば、それ ぞれの演目名を外題とした写本や木版本が存在する。現

三演目

在では出版社で活字化され流通している。劇団の台本は ⑪ そうした﹁読み本﹂とは別に存在する。 以前はこれ以外にも、レーチュンパ角尉ｏ言侭冒 巳○号四侭のｇ、一○八五’二六一︶の伝記も演目とな っていたことが、後述するダライ・ラマ十三世︵一八七 六’一九三三︶当時のショトン祭の記録からわかる。ま た、各劇団にはそれぞれ得意の演目がある。 演目の多く︵厳密に言えば、﹁ナンサ・オーブム﹄と﹃ギ ャサ・ペーサ﹄以外︶は、インドを舞台とした物語であり、 経典、とりわけ﹁ジャータカ﹂等の仏教説話が素材とな っている。 ﹃ティメー・クンデン﹄および﹃ノルサン法王﹂は、 それぞれ﹁ヴィシュヴァーンタラ︵ぐ泳ぐ習国同︶﹂﹁ス ダーナ︵の艮習四︶﹂というアジア各地に様々な形で伝播 している物語がそれぞれ下敷きとなっている。﹃スー ⑫

キ・ニマ﹂は、﹁アヴァダーナ・カルパラター

︵皆画島冒宮号ミミ員︶﹂の第六八章が田○局唇四晶后瑁言 怠巴、﹃ペマ・オンバル﹂前半の商人頭ノルサンの物語 は、チベットにおける観音信仰の根拠ともいえる﹃大乗 荘厳宝王経只ミ§合暑暮画、Ｎミミ員黛員冒︾も烏ぞ 認ｅ﹂に説かれる雲馬王の物語︵ｏ百︾隠昏甲圏旨④ が下敷きとなっている。 とはいえ、それは大筋だけの話で、実際に下敷きとな った物語と比較すると、分量的にも大きくなっており、 さまざまなモチーフが付加されていることは、一目瞭然 である。そんな中、チベット的要素の追加は見逃せない。 たとえば、使者の遺骨を混ぜた泥で作る﹁ツァッァ ︵厨冒煙厨冒四︶﹂という小型仏塔、恐るべき﹁ペハル 弓の冨尉︶﹂という魔王のこと、そして、それぞれの魂 ︵匡幽︶は自己の身体の中にはなく、自然界にある他の 植物や動物の中にある、といった考え方などだ。それは、 チベット人に、より身近に感じてもらうための作為の跡 だろう。 観音信仰の付加も見逃せない。﹁ティメー・クンデ ン﹂では、主人公が国の最上の宝である﹁一切如意﹂を、 敵国に与え十二年の流罪となったにもかかわらずなおも 布施を続け、乞われるままに自分の子供をも布施してし まい、親子別離の物語が展開される。その中で、子供た ちが、烏に託して、生き別れとなった父母に便りを送る 場面がある︵田騨日○︶尉唇禺号鴨冒温ら＄農司︶。 それから、その鳥がドゥーリ山︵ｇ巨巳の方に ︹向かって︺、父母二人に便りを寄せた。

すると父母二人も、悲しくなり、たくさんの涙が流 れた。その涙が海となって渦巻き、その海に蓮花の 大木が生じた。蓮花のその大木に一○○○の花が咲 き、一○○○の花のそれぞれに仏がお生まれになっ た。それらすべての仏の本性は観音であったので、 父母二人は︹その蓮花を︺、礼拝し、右逵するなど 供養し、礼賛した。 蓮花の花が咲き、その一房一房に観音の姿が浮かび、そ れを礼拝する。この場面の前に観音への信仰が強調され ることはなく、唐突な印象を受ける。そもそも﹃ティ メー・クンデン﹂の下敷きとなった﹁ヴィシュヴァーン タラ﹂の物語には、観音信仰の要素などない。元来その ような要素のなかった物語と観音信仰とを結び付けるた ⑬ めに、この場面が強引に挿入された感は否めない。 ﹁ノルサン法王﹂の物語についていえば、舞台はイン ドであるにもかかわらず、たとえば﹁タクッェ県ラモ Ｐ凹日。︶は、北との戦争から帰還したノルサンを母親 が迎えた場所﹂といわれる︵９○侭匡淵旦冨笛ら計︾ 閉？誤己。また、﹁ティメー・クンデン﹂で、王人公の流

刑先ドゥーリ今ロ且昌︶は、コンポ・ツェラガン

負○侭冒閂切の匿い盟侭︶であるという。アチェ・ラモ の演目の内容にかかわる伝説は、チベット各地に、この ように残っている。それは、これらの物語が、アチェ・ ラモの舞台を通じ、いかにチベット人に親しまれてきた のかということを如実に示している。 八つの物語のうちいくつかには、特定の著者の存在が 伝わっている。﹃ティメー・クンデン﹂についていえば、 ⑭ 青海民族出版社本では、﹁ミラレパ伝﹄の著者シアン’一 ヨン・ヘールカ両目の画掲閏昌○口馬昌宙、一四五二’一五 ⑮ ○七︶の著作であるとする。 ﹃ノルサン法王﹄の著者は、シェーカル県知事ディン チエン・ニョンパ・ツエリン・ワンドゥー︵切目侭呂の口 曾昌○目冒園扁曽伽号画侭︾号“︶という十九世紀の人物だ といわれている臼。烏冨冒唱忠ｇ恵む。彼は、シガッ ェ近郊にあるサンガクリン︵傷四侭吻品紺の怪侭︶寺の密 教僧と文学上の議論をした。その際、自分の才能を否定 された彼は、数日のうちにこの物語を書き上げたという。 主人公ノルサン法王をそそのかし、女神イトー・ラモ Ｑ丘ご言○巴百日○︶と別れさせようと画策する僧ハ リ・ナクポ臼四局目侭冒︶は、自分の才能を否定した密 教僧をモデルにしたものだという。 ﹃トンョー・トンドゥプ兄弟﹂は、パンチェン・ラマ

四伴奏楽器

西洋オペラや、京劇、能や歌舞伎と異なり、伴奏楽器 は基本的に打楽器Ｉ太鼓とシンバルーと、極めてシ ンプルである。 太鼓は、半径五○センチ程度の木製の胴の両面に皮が 張ってあり、胴には長い柄が付いている。楽師はこの柄 の先を地面に付け、両足で挟み、柄を握り、弓形の細い バチでたたく。場合によっては、胴の部分もたたく。長 時間にわたる上演中、音を均一に保つため、皮の張りに は留意する。両面を交互に使い分け、かつ、演奏を休止 している際には、チャン︵酒︶で湿りをくれ、張りを一 定に保つ。 シンバルは、横ではなく縦に打ち合わせ演奏する。こ てきた人々の手により、磨き上げられたというべきであ の著者、というより、これらの物語を演じ、唄い、語っ いわれている。いずれの説も、確かな証拠はない。特定 ェーが、故郷に伝わる民話をもとにして著わしたものと サンモ﹂は、モン︵旨○口︶地方出身のセラ寺のゲシ 五世︵一八五五’一八八二︶による著作だとも、﹃ドワ・ る。 の二つの打楽器が刻むリズムに合わせ、歌と踊り、そし て物語が進行する。我々の眼には、楽器のリズムに合わ せ役者が踊っているようにしか見えないのであるが、劇 団の楽師はそのようには言わない。実はその逆で、﹁舞 台上の役者、それも、最も上手な役者の足の運びに合わ せ太鼓とシンバルを叩く。そうすれば自然、美しいリズ ムが刻まれる﹂のであるという。リズムは決して単調で はなく、場面ごとに変化する。たとえば、﹃ペマ・オン バル﹂の母子別れの場面では、小刻みなリズムによって、 別離の悲しみが演出される。 舞台の善し悪しは、この太鼓とシンバルの音にかかっ ている。

五仮面

主役は仮面をつけないが、それ以外の登場人物の多く は仮面をつける。日本の能で主役シテがおおむね面をつ けるのとは逆である。 仮面といってもチャムで使われるもののように立体的 なものでなく、多くは布製で、世界的にも珍しい板状の ものである。板状の面は、目の部分︵白目・黒目の部分と も︶と口の部分に穴が開けられている。目の部分に開け

られた穴は、それをつける役者が外を見るためのもので はない・役者は、口の部分に開けられた穴から外を見る。 これは、顔を覆うというよりも、むしろ、額につけると 表現したほうがよいその着用法によるものと考えられる。 また、板状の面はすべて卵型と、形状は一致するが、 役柄により様々な色の仮面を用いる。色はそれぞれ、そ れを被る登場人物の性格を表しているという。たとえば ︵団冒す園四口胆Ｈｇ○Ｈ希旨①①津四ｍ１画④︶、 ●白は﹁柔和﹂を示す。﹃ドワ・サンモ﹂の父ロボ。 ●黄色は﹁広大な色﹂で、良家の出身でかつ物知りで あること、努力家で、高い悟りを得ており、功徳を 具えていることを示す。﹃スーキ・ニマ﹂の父仙人。 ●赤は﹁力の色﹂で。智慧を持ち、硬軟取りまぜた臨 機応変な方法で人々を従わせる能力を有することを 示す。﹃スーキ・ニマ﹂のアボ・ナゲタ９局鴨︶、 ﹃ペマ・オンバル﹂の商人頭ノルサン匂吾ｏ品 ●緑は救いの女神ターラーの色で、これを被る者は ターラーの化身であることを示す。﹃ドワ・サン モ﹂の母ゼーマ︵日厚のの白煙︶。 ●半白半黒の仮面は詐欺を行う信頼の置けない人物で 一不す０−スーキ・ ﹃ペマ・オン︵ ︵甘○ロヨ○﹃庁︶画四国ね︶。 唾 あることを示す。﹃スーギ・ニマ﹂のヤマ︵嚴日四︶。 ●黒は、善を表す白の反対、すなわち不善を示すとさ れるが、笑いを起こす、いわば物語の中でトリック スターを果たす者がこの色の面を被る。﹁ペマ・オ ンバル﹂のカンギョク。また、﹃ドワ・サンモ﹂の セマ・ランゴも劇団によっては顔を黒く塗って登場 する場合がある。 というようにである。 ゴンパの被る面も板状で、目と口の部分に穴が開けら れているという点は同じであるが、大型で独特の形をし ている。その面にほどこされた装飾には、様々な意味付 けがなされている。たとえば、頭頂部に宝珠をかたどっ た装飾がほどこされているが、これは、﹃ノルサン法 王﹂の物語中、ナーガから如意宝珠をもらった狩人Ｉゴ ンパが、それを頭頂のまげに結わえて持ち帰った、とい うモチーフに由来するのだという。また、 ●その形Ⅱ壺 ●背後に垂らす椴子の帯Ｉ幡 ●耳飾りＩ吉祥なる結び目 ●鼻の先の装飾Ⅱ白法螺貝

舞台はインドであるのもかかわらず、衣装はチベット のものを用いている。 ゴンパの衣装には、様々な説明がなされている。興味 深いことに、それらの説明は、ゴンパが実は狩人でなく 漁師であることを示している。すなわち、上着の縞模様 は身体に映った川の波の姿であるとされる。腰に結わえ た綱︵昌侭陸︶は網を象徴するものとされ、袴の裾を上 げているのは、水に入るからだと説明される。 どの演目であっても、国王、王子、王妃、王女、大臣、 に相当する役柄が存在し、それらの役柄の衣装には、演 目ごとに厳密な決まり事がない。ゆえに劇団は、以上の 役柄について、それぞれ一着ずつ衣装を準備しておけば、 どの演目にも対応できる。国王、王子、大臣の衣装は、 と、仮面に八吉祥が具わっているともいわれる。

六衣装

●頬などに付けた星状の装飾Ⅱ蓮華 ●額の日月Ⅱ法輪 ●まげＩ傘 ●眼Ⅱ金魚 一九五九年以前のチベット政府の官僚たちの服装である 上着﹁チュパ﹂は同じ形のものを用い、黄色の椴子を用 いる点一致するが、国王のものには龍の文様が入ってお り、区別がなされている。﹃ペマ・オンバル﹂に登場す る商人頭ノルサンは、青い継子のチュパを着用すること が多い。青の衣装は、年長者であることを示すのだとい う。それゆえ、劇団によっては、国王の衣装に、青色で 龍の模様の入った上着を用い、王子の衣装と区別する。 また、被る帽子の種類も異なる。国王、王子がチャクダ ︵］８鴨日烏︾︶を被るのに対し、大臣たちはソクシャ ︵“侭号君“︶を被る。 王妃、王女の衣装はラサの貴族のものである。興味深 いことにゞこうした主役級の︲いわば善玉のＩ役柄 の者たちがラサ風の衣装を身にまとうのに対し、他の役 柄の者たちは、ラサ以外の、チベットの様々な地域の衣 装を身にまとう。たとえば、﹃ドワ・サンモ﹂に登場す る魔女の手下セマ・ランゴが付ける髪飾りは、王妃、王 女役の付けるものとは違う半円形をした﹁パゴル︵の冒 侭○境︶﹂とよばれるものであるが、これはシアン地方の ものである。また、﹁スーキ・ニこに登場するヤマは コンポ地方の服装を着用する。セマ・ランゴやヤマは、

﹁ナムタル﹂とは、もともと﹁よく解脱する﹂という 意味であるが、高僧たちの解脱へ至るありさまを示すと いう意味で、一般には﹁伝記﹂を指す語となっている。 それがいつしかアチェ・ラモの登場人物が唄う歌を示す 語にも用いられるようになった。その歌によって自らの 生き様を示すというということなのであろうか。 その歌唱法は実に多彩で、キョルモ・ルンパ系劇団の 場合、百種以上あるというが、歌唱時間の長さから大き くタリン︵量目屯、タンディン︵§﹀冒侭︶、タトゥン ︵§昏巨品︶の三種類に区分される。タとはもともと馬 の意味であり、メロディーを表す語として用いられる。 リンは長い、ディンは中ぐらいの、トゥンは短いという 意味である。 そもそも台詞は、九音節一脚・四脚一句の詩によって 構成されている。ナムタルとして実際に歌われるのは、 その冒頭の二脚だけである。その九音節二脚、計十八音 自分たちの地域の衣装を着用しているのを見て気分を害 いわば悪役である。コンポやシアン出身の人は、悪役が ⑰ することはないのだろうか。

七ナムタル

節をどこで区切るか、言い換えればいくつに区切るかに よって、演唄時間に長短の差が生じる。タトゥンの場合、 九音節・六音節・三音節に、タンディンの場合、六音 節・三音節・六音節・三音節に、タリンの場合、音節の 区分はタンディンと同じであるが、前半の六音節・三音 節を歌唱した後、意味を持たない言葉を挿入歌唱し、し かる後に後半の音節を歌唱する。 区分された各部分はドゥンッァム︵・宮屋目の冨目“︶と ⑱ 呼ばれるが、各ドゥンッァムの後には、﹁レン︵宮︶﹂ とよばれるバックコーラスが入る。アチェ・ラモを見て いて不可解な点の一つ、その場面に関わりのない役者た ちが舞台上で輪になって並んでいるのは、彼等がそうし たバックコーラスの役目を果たすためなのである。 上記三種類の歌唱法が、それぞれ特定のナムタルと結 びついてはいない。この役柄のこの場面のナムタルはこ の種類の方法で歌唱しなければならない、という決まり はない。当日の上演時間が短ければ、タトゥンを多用し、 長ければタリンを多用する、というように、上演の条件 により、どの種類を用いるかを選択する。極めて自由な ﹁演出﹂がおこなわれるのである。

伝承によるとアチェ・ラモは、タントン・ギェーボ ︵忌煙侭の８品侭冒巨○ゞ一三六一’一四八五︶という遊行の 成就者によって創始されたという。一八七三年に著わさ れた﹁雲乗王︵吊冨ｇｏ“自画鴨宮口︶﹄という演目︵現在 は上演されていない︶の読み本には、次のような一節が見 られる含甸巴匡四口の言い同号ご鴎“巴。 我が雪山国に於いても、成就自在者タントン・キ ェーボの歌舞音曲に関する事績は数知れず。民衆教 化のために、不思議な歌と踊りの傘を、町の人皆の 頭上に広げた。ここに、究極の正法の実践と、偉大 な聖人たちの伝記に民衆の心を向けさせる巧みな儀 軌として名声高い、マニパあるいはアチェ・ラモが ⑲ 登場した。 母の胎内に六十年間とどまったがゆえに、生まれた時 から老人の姿であり、百二○歳の長寿を全うしたという。 そんな彼の像は、チベットのどこの家庭でも祭られてい る。﹁引っ越しの際、いの一番に持って行くのは彼の像 だ﹂と、あるチベット人は話す。彼には土地の精霊たち を鎮める力があるというのであるが、尊敬を集めている

八創始者、タントン・ギエーボ

理由はそれだけではない。その一生を民衆のために捧げ たからであり、アチェ・ラモという娯楽を与えてくれた からなのである。 舞台上でも、創始者タントンヘの礼賛がなされる。舞 台中央の祭壇にタントンを描いたタンカが掲げられたり、 その像が入ったガゥ︵盟︶匡仏篭︶が安置され、祀られる。 また、ギャルはドンの最中に 第三の本山チャクサム・チュボリ ⑳ タントン・ギェーポの御足に礼拝せん とのナムタルを詠唱する。 タントン・ギェーボは、現在のガムリン県︵檮煙日 ﹃首唱号ｏ侭︶内にあるオバ・ラッェ８冨臣煙易の︶に生 まれ、クンパン・トンョーギェンッェン負目の冒届 ロ○口冒旦同賜巴目ｍ宮口︶というテルトン︵唄田切８口、埋蔵経 典発掘者︶によって、﹁トボ・ペンデン負言Ｏｇ骨巴 匡自︶﹂と名付けられた。 幼少時代、彼は決して恵まれていたわけではない。七 歳の時には、羊飼いの手伝いを、一六歳の時には、二人 の兄の代わりに軍役に行かされたという。 ただ、幼い頃から俗事への関心が薄く、その書記能力 や、計算能力の高さに、家を継げ、という周囲の言葉に

は耳を貸さず、放牧に出かけた時には羊や山羊の番をす ることなく山羊の数の黒石と羊の数の白石を集め、それ を靴ひもで結わえて、領土神︵旨巨富︶に山羊と羊の 番をするように命じ、密かに洞窟に住む修行者のもとに 行き、瞑想修行を行ったとも伝えられている。幼少の頃 から様々な神通力を示したともいわれる。 その後は、父の命により爵香やヤクの尻尾などの商品 を担がされ、遠くに商売に行かされた。商売先で、七人 の罪人が死刑にされかかっているのを見て、持っていた 商品を差出し、彼等の罪を購った。そのため帰郷後、父 には叱られたが、母は、息子の慈悲の深さを感じ、彼を 出家させたという。 以降彼は、レンダワ分＆日烏︺冨鳴言口目匡○四○“、 一三四九’一四一二︶ら多くの学僧に師事しつつ、瞑想修 行に励み、﹁火と風の瞑想﹂に秀でたという。そうして 修行に励んでいたあるある日のこと、ダーキニーたちが 現れ、 偉大な仏の住する平原︵タン︶に 空性︵トン︶を悟ったョガ行者 無畏の王︵ギェーボ︶のごとくあり ゆえにタントン・ギェーボと名付けん︵望の切片： ⑳ 二℃四﹂］９ｍ口昌＠ｍ仁峪、﹃いい１四︶ と彼を讃えた。以後、彼はタントン・ギェーボの名で呼 ばれるようになった。 彼が、アチェ・ラモの創始者とされているのは、その 架橋事業と関わっている。遊行の成就者たる彼が渡し船 に乗った時のこと、船賃を払うことができず、船頭に殴 られ、川に放り込まれた。身をもって渡河の難儀を知っ た彼は、旅人が自由に往来できるよう、各地に橋を架け ることを決意した。スポンサーを求め各地を巡りつつ、 同時に鉄鉱石の採掘を行った。いつしか彼の周りには、 採掘師や製鉄師、鍛冶屋など、鉄の吊り橋を造るための 技術者が集まった。 技術とスポンサーを得て、初めての架橋事業として、 シガッェやギャンッェなどの地方都市とラサを結ぶ幹線 道路上にあるチュシュー︵ｇ屋号巳︶橋の造営に着手し た︵一四三○年のことだとされる︶。だが作業は難航し、資 金も底をついてきた。そこで、工事に携わる人の中から 歌の上手な七人の娘を選び、踊り方や歌い方を教え、タ ントン・ギェーボ自ら大鼓を叩き、人前で演じさせ、資 金を集めはじめた。この七姉妹の踊りが、現在のアチ ェ・ラモの起源だといわれている。

アチェ・ラモⅡタントン・ギェーボ創始伝承に懐疑的 な意見を持つ学者も多い。弟子によって著わされた彼の 伝記︵段の“Ｈ号号騨匡８国ら望︶には、彼とアチェ・ラモ、 あるいは歌舞音曲との関わりについて記されていない。 つまり信頼すべき文献史料には、彼がアチェ・ラモの創 始者であることを示す証拠がないのである。ただショル カンという現代の学者は︵里○房冨品乞隠︾届︲国︶、青 年時代、タントンギェーボと関わりの深いチャクサム 寺︵５侭の間目付○国、チュ、ン１−橋の快に建つ︶で見た﹁タ ントン・ギェーボの前世證︵ヨミ侭§言唱堕亀な３ざミ琶唄 量雰︶﹂という書物に、アチェ・ラモとの関わりがはっ きりと記されていたという。ただ残念なことにこの書物 は、文化大革命︵一九六六’一九七六︶による混乱の中で 行方不明となり、氏もそのことを嘆いている。 今我々の目にすることのできる史料の中で、アチェ・ ラモの存在に言及するもっとも古い文献は、デシー・サ ンギェー・ギャッォ︵もの閏匡静侭の︻唱閉︻陽ゅ目呂○、一 六五三’一七○五︶によって著わされたダライ・ラマ五世 ︵一六一七’一六八二︶の遺影塔の目録である。そこには、 遺影塔完成を祝う歌や踊りの数々が列挙されているがそ の中に︵の己の閏匡らｇ︽国巴 チョンギェー・タンポチェの者たちが、成就自在者 ⑳ タントンが立案したものと法舞を とあり、また、 他に、我が開祖・王ノルチェンの息子、若者ノルサ ンのアヴァダーナで、人々が﹁アチェ・ラモ﹂と呼 ⑳ ばれているもの とある。﹁若者ノルサンのアヴァダーナ﹂とは、現在も 代表的演目とされている﹃ノルサン法王﹂の物語のこと であろう。 ただ、ここで注意したいのはタントン・ギェーボの著 わしたものと、アチェ・ラモが別のものとして記されて いる点である。つまり、十七世紀後半においては、タン トン・ギェーボが立案したとされるものと、アチェ・ラ モとは呼ばれている演劇があったが、それらは同一視さ れていなかったのである。それが、時代を経て、同一視 されるようになり、現在のようなアチェ・ラモⅡタント ン・ギェーポ創始伝承ができあがったのであろう。 劇団の流儀は、ウー地方のものとシアン地方のものに 大別することができる。それぞれ、その地方の方言を用

九劇団

ギャンカルパ この劇団の歴史は、マルパ︵巨胄層、一○○二／一○一 二’一○九七︶の四大弟子の一人モトン・ツォポ︵員。 “８日呂○宮︶が創建したギャンカル・チョーゾン︵ら邑 日匡閏ｇｏのａ圃○侭︶寺とともにあった。劇団員は農業に 従事することなく、この寺院で法要を勤めていた。しか し彼等は正式な僧侶ではなかった。そもそも創建者自身 俗人であったため、この寺院において法要を司る者は、 出家し正式な僧侶である必要はなかったのである。ゆえ に、彼等は法要の際にも僧衣をまとわず、赤色のチュパ を着用し、終了後は決まってチャンを飲み歌やナムタル を歌い宴を催していたという。このように、彼等はラモ を上演する劇団員として、またギャンカル・チョーゾン 寺の法要を勤めるとともに、マニパ︵白“巳目、後述︶と ⑳ しても生計をたてていた。 な劇団の歴史と特徴を概観する。 はゆっくりとエレガントな舞踏をおこなう。以下、おも の舞踏はスピーディーであり、対するシアン地方のもの いるという点はもちろんのこと、総じてウー地方の劇団 ｌシアン地方の劇団 チュンパ タントン・ギェーボが七人の女性にギャルとゴンパを 加え、現在のような形に整えたといわれる場所、チュ ン・リボチェ︵隠匡侭国９号の︶に本拠を置く。最古の 劇団とされ、太鼓やシンバルの演奏法や演出法ともにタ ントン自らが創始した当時のものであるという。ギャン カルパと比較すると、ゴンパやギャル、ラモの登場する ドンの演技法、ナムタルの歌唱法に類似点が多い。しか ﹁ナンサ・オーブム﹂﹃ノルサン法王﹂を得意とする。 ナムタルも、他の劇団ではその歌詞が詩の形式をとるの に対し、散文形式にしたものを用いる。男女役のナムタ ルの音階やメロディーの差がはっきりとしているという。 一九三○年代にはタムチョー︵冒日。ｇ②︶という劇団 長の指導のもと、多くの優秀な役者を集め、ショトン祭 の上演でも好評を博していた。タムチョーの後、チョー ギェー︵ｇｏ“侭菖︶という者が跡を継いだ。彼は優秀 な役者ではあったが、指導者には向いていなかった。先 代の築いた高い質を守ることができなくなり、一九四○ 年に入ると、徐々にその名声を失い、劇団長チョーギ ⑳ エーは、ショトン祭での出演禁止という処分を受けた。

タシー・シヨーパ 起源は一七世紀初頭にさかのぼるという。劇団の所在 地はダライ・ラマ五世の故郷・チョンギェー弓ごｏ長の シヤンパ ナムリン︵望四日瞥掲︶を拠点とする劇団。ギャンカ ルパと比較すると、演技法やナムタルの歌唱法に大きな 違いがある。太鼓の奏法や演技法についてはチュンパの それと類似している。と同時に、ナムタル歌唱法につい ていえば、キョルモ・ルンパのそれとの類似点が多い・ ゥ−地方に近いことから、後キョルモ・ルンパから影響 をも受けこのようになったのでは、と考えられる。﹁ノ ルサン法王﹂﹁ギャサ・ペーサ﹄﹃ナンサ・オーブム﹂も 上演するが、最も得意とする演目は﹃ティメー・クンデ ン﹂である。 兄弟﹂﹃ナンサ・オーブム﹂を得意とする。 ムタルの歌唱法も種類が多い。﹃トンョー・トンドゥプ る。また、太鼓のリズムの刻み方は少し速めであり、ナ し、シュンにおいてガリーの方言を使っている点、異な ２ウー地方の劇団 侭冒“︶である。五世が誕生した当時、中央チベットで 権勢を欲しいままにしていたのは、カルマ・カギュー派 の支持者でシガッェを根拠地とするツァンパ・デシー ︵賢愚侭忌乱の“且︶であった。いまだ力およばぬゲル ク派は、即座に五世を認定することができなかったが、 一六二二年になってようやくパンチェン・ラマ四世の努 力により、チョンギェー生まれの七歳になった子供をダ ライ・ラマ五世に正式に認定することができた。故郷チ ョンギェーの城下にある邸宅では認定を祝う宴が催され たが、その際城下のとある家の七人兄弟が白い面を付け、 祝いの言葉とともに踊りを披露した。これがタシー・シ ョルパ︵吉祥の城下人︶、別名﹁チョンギェー・カト七人 兄弟︵もごｏ侭の侭冨、匡煙耳○名目圧目︶﹂と呼ばれる劇 団の起源とされており、それを記念するために、ゴンパ のナムタルでは、宴で踊りを披露した七人兄弟の名前が 歌われる。また、ゴンパ同士の掛け合いでは 我らが師偉大なる五世の小宮殿、歓喜にあふれた幸 せな所を出発し、クンガ・ラワ︵デプン寺ガンデン宮 殿Ⅱダライ・ラマの宮殿にある中庭︶のこの御前に、 我らチョンギェー・カト七人兄弟タシー・ショーパ が至ったことは、夢か現実か。現実ならば、嬉しき

ことよ・夢ならば、悲しきことよ・喜ぶべきか、苦 しむべきか。 という台詞が語られる。 ゴンパは、舞踏の際、顔を揺らしながら﹁ハハ﹂とい ⑳ う声をあげる。これは馬の声を模したものとされる。ま た、そのつける面は、同じくウー地方の劇団であるキョ ルモ・ルンパのものと異なり、羊の皮で作った白髪の付 ⑰ いた白色︵黄色︶のものである。 キョルモ・ルンパ カダム派の学僧ベーティ⑮ダチョムパ、ワンチュク・ ツルティム︵切国巴ご匹四ロゴＯＣＢで凹旦、“ロ噸でず冒苣胆厨彦昌 匡鄙目吻、三二九’三二五︶によって一一六九年建立さ れ、律およびアビダルマにおけるチベット最高の僧院で あり、ツォンカパも学んだという古刹の近隣に拠点を補 えた劇団である。その起源については、はっきりしない↑ 二○世紀の始め、ダライ・ラマ十三世が亡命を余儀なく されるという厳しい政治的状況の中で一度散り散りにな っていたが、一九一三年、彼のラサ帰還とともに再結成 された。以降、タンサンＳ亀自鴨言働凋、女優をおおいに 登用した。後述︶、ミクマー・ギェンッェン︵ご侭己目胄 ⑳ ﹃賜巴日扇宮口︶、リクパ分侭冨︶、老ツェマ︵冒房の冒煙 侭目冒︶、サキャ・タシー︵匿いご四目風“宮“︶ら歴代団 長のもと陣容を整え、ナムタルの歌唱法や演技法の面で もおおいに発展を遂げた。他の劇団が、農民のいわばア マチュアであるのに対し、彼らは農地を持たないチベッ ト政府直属のプロの劇団として、チベット各地Ｉ冬に は国境を越えてシッキムまでＩを巡回した。また、キ ョルモルンを離れ、ラサのルブク付近に居を構えていた とい︾う。 彼等は、チベット各地から才能のある者をＩそれが 他の劇団所属の者であっても引き抜き、入団させる ことができた。引き抜きはダライ・ラマの私物を管理す るツェチャー・レクン︵閂の：ご侭荷い厚屋侭︶の命令に より実施されていた。女形で名を馳せたアマ・ツェリン ｓ日幽圃扁目哩の場合、彼はもとディクン︵・印昌 唱侭︶のアマチュア劇団の団員であったが、ラデン寺で キョルモ・ルンバと競演した際、ナムタルの歌唱と舞踊 の能力、さらに容姿の美しさを高く評価された。その報 告を受けたツェチャー・レクンが、彼をディクンからラ ⑳ サに連れて行きキョルモ・ルンバに入団させたという。 現在、ラサ近郊で活動しているアマチュアの劇団おょ

ショトン祭は、チベット暦六月末に行われる祭りで、 夏安居に入って二週間経った僧侶達にヨーグルトがふる ⑪ まわれることから、﹁ョ−グルト︵ショ昌○︶の宴︵トン の５口︶﹂の名が付いた。宴自体は、一四世紀に始まった が、期間中にアチェ・ラモが上演されるようになったの は、一七世紀前半、ダライ・ラマ五世の時代だとされて いる。当初デプン寺で行われていたものが、一八八五年 にノルブ・リンカ︵ダライラマの夏の宮殿︶に場所を移し、 上演されるようになった。ショトン祭の際、アチェ・ラ モが演じられるのは夏安居中の僧侶達を妨害しようと する悪魔達を喜ばせ、機嫌をとるためだとされている。 一九五九年以前にはこの祭の期間中、チュンパ、ギャ ンカルパ、シャンパ、リボチェパ、キョルモ・ルンパ、 チョンゲー・タシー・プドゥンといった劇団がチベット 各地からラサに集まり、アチェ・ラモを披露していた。 ンでは、近年、新たにアマチュアの劇団が結成され、キ れを汲んでいる。また、その本拠地であったキョルモル び、西蔵自治区蔵劇団はすべて、キョルモ。ルンパの流 ⑳ ヨルモ・ルンパを名乗っている。

一○ショトン祭劇団の晴れ舞台

彼等には納税の代わりとして、上演が義務づけられてい た。 六月二九日に各劇団はポタラ宮で一五分ほどリハーサ ルを披露する。次いで翌三○日早朝、デプン寺で開張さ れる大タンカの前で歌と踊りを披露する。そして七月一 日から六日まで、ノルブ・リンカでのダライ・ラマ御前 公演となる。 ﹃ダライ・ラマ十三世伝﹂︵ぐ巳画胸巨烏︲ｅによると、 一九二一年に行われたショトン祭参加劇団と上演演目は 次のとおりである。 ●ギャンカルパ⋮﹃レーチュン・ドルジェ・タクパ 伝﹂ ●チュンパ⋮﹃ノルサン法王伝﹄ ●シャンパ⋮﹁ナンサ・オーブム﹂ ●キョルモ・ルンバ⋮﹁ペマ・オンバル﹂ 御前公演の期間中、担当日以外に各劇団は、ラサ市内 各所で個別上演する。しかし、九日以降、ラサ市内での 上演は禁止され、キョルモ・ルンパ以外の劇団はラサを 離れ、それぞれの故郷に帰ってゆく。キョルモ・ルンパ は地方巡演を開始する。 一九五九年以降長い中断の時期を経て、’九八九年、

再開された。ダライ。ラマ臨席の御前披露ではなくなっ たものの、各劇団にとって、今でもこの祭が晴れ舞台だ ということに変わりはない。ここ数年は、ラサ近郊の劇 団が、晴れの舞台を勤めている。 現在ラサ近郊では、キョルモ・ルンパの流れを汲むシ

⑳⑬

ヨー、ニャラ、︲ｒｌルン・ツォメー︵普○堅旨口頤日厨○ ｍ目且︶、トールン・マー︵呉○旦巨ロ”９口閏︶、︲ｒ−ル ン・ナンヵル︵呉○呂口侭曽凹烏胄︶等の劇団が活動し ている。これらはいずれもアマチュアの劇川で、商業あ るいは農作業の合間に稽古を行い、ショトン祭に備えて いる。上演も、昔と変わずノルブ・リンカ観劇楼前の舞 ⑳ 台が使われている。 大きな変化は、観劇楼の主がいないことと、舞台に女 性が上がるようになったということである。 以前、アチェ・ラモの役者はすべて男性であり、ラモ をはじめとする女役も男性が努めていた。一九一二年の ショトン祭に参加したイギリスの高官チャールズ・ベル ︵ｇ且の切呼己は、次のように書き残している田些 ﹄＠画心︾い①い︶Ｏ 現在、一つの劇団を除いて、女優は存在せず、男性 と少年が女役を務める。この劇団は女優を雇用して はいるが、小さな役柄としてだけだ。とはいえ、純 潔の城たるこの宝石の公園ノルブ・リンヵで、女優 が演じることは認められていない。 唯一の例外が、一九世紀末から二○世紀初めにキョル モ・ルンパ劇団で活躍したタンサンｅ一自侭“９画侭︶で あった。彼女はラサ南方ツェタン出身、当時シエタンに は数多くの民間劇団があった。幼い頃からアチェ・ラモ が好きであった彼女は、十歳ぐらいになった時、ツェタ ンのある劇団に入団し、子役や動物の役を演じた。後、 師に従い基本的な演技技法を学び、いくつかの重要な役 もこなせるようになった。しかし、いかに才能があろう とも、男優が女役も果たすという伝統の中で、彼女が劇 団の中で主要な役割を果たすことはできなかった。二十 歳になる前に、彼女は同じ劇団に所属していたラモとい う青年と結婚する。彼女はしばらくアチェ・ラモから距 離を置き、商売をしながら、一家を支えたという。 転機が訪れたのは、夫とともにラサに商売に出かける 途中キョルモルンに立ち寄った時のことだ。彼女がそこ に立ち寄った時、劇団は団長を失い、加えて経済的にも 危機に瀕していた。この状況を見捨てておけない根っか らのアチェ・ラモ好きのタンサンは、劇団再生に全財産

﹁ラマ・マニ︵匡四目卸冒回昌︶﹂あるいは﹁マニパ ︵日凹巳冒︶﹂とは、タンカ︵軸装仏画︶を掛け、観音の 真言︵Ⅱマニ︶﹁オーム・マニ・ペメ・ブーム﹂を唱えな がら、タンカに描かれている物語を語る、いわゆる﹁絵 解き﹂をおこなう者たちのことである。彼等の絵解きの 節回しは、アチェ・ラモにも影響を与えているといわれ ている。絵解きの題材そのものもアチェ・ラモの演目と 共通している。実際、ここに翻訳した﹃ペマ・オンバ ル﹂や﹃スーキ・ニマ﹂については、絵解きに用いたと じるようになった。 なり、今では逆にペマ・オンバルなどの男役を女性が演 務めるだけであったという。現在では、この習慣は無く がることが禁じられていて、このタンサンも舞台監督を しかし、ノルブ・リンカでの公演では、女性が舞台に上 以降キョルモ・ルンパは男女が共演する劇団となった。 の最も革新的な点は、女優を訓練し登用したことである。 く指示されるのを嫌い劇団を去る者もいたという。彼女 決めた。芸に関してはたいへん厳しく、女性からとやか を投入し、自ら団長となり劇団をリードしていくことに ’一一フマ・マニ チベットは広大で多様な文化様相が見受けられる。ア チェ・ラモはラサやシガッェといったウー・シアン地方 Ⅱ中央チベットで盛んな歌舞劇であり、アムド地方には アチェ・ラモとはまた違った︵とはいえ、その影響下に成 立したといわれる︶独特の歌舞劇が存在する。ゲルク派六 大寺の一つ、甘粛省にあるラプラン寺を中心に育まれて きた﹁ナムタル﹂と称せられているその歌舞劇の起源は ⑯ 次のとおりである。 ジャムヤン・シェーパニ世コンチョク・ジクメー・ワ ンポ︵・菅冒号冒届“言冨堅冒ｇ︻○邑冒呂品ゞ厨切目＆号凹品 冒︺一七二八’一七九二︶がラプラン寺の座主であった時 のことである。その弟子グンタン・コンチョク・テン ペー・ドンメ︵⑦尾口”吾動画、旦尻○口冒呂品肝田口息・胃の四○口 巳の一七六二’一八二三︶は、デプン寺で修行中、中央チ ベット︵ゥ−．シアン地方︶の各寺院に伝わるチャムやア チェ・ラモに影響を受け、ラプラン寺に帰った後、ミラ レパの伝記の中の﹁ゴンポ・ドルジェの聞法﹂の逸話を 改編して作った﹁狩人の舞﹂というものを、師コンチョ ⑳ 思われるタンカが残っている。 ’二アチエ・ラモ以外のチベット歌舞劇

ク・ジクメー・ワンポの前で上演せしめた。師は大変喜 び、問答大会にあわせ参拝する信者たちのために毎年七 月八日に上演するようにと命じた。 その後、ジャムヤン・シェーパ五世ロサン・テン ペー・ギェンッェン︵︺百日号冨国鴨ず昌且冒冨目四目ｇ︺一 品邑日厨冨Ｐ一九一六’一九四七︶はラサ遊学中アチェ・ ラモを観劇し、研究をおこなった。ラプラン寺に帰還の 後、リンッァン・トゥルク︵臼目、厨冨侭の冒巳の百︶ にラプラン寺のオペラを改革せよと命じた。彼は内モン ゴルや北京で布教活動を行った経験があり、中国の演劇 にたいする造詣が深かった。一九四四年の正月大祈願祭 の際﹃ソンッェン・ガムポ﹂と題するオペラを上演した。 また、専門の吟唱芸人によって語り伝えられてきた世界 最長の英雄叙事詩﹃ケサル王物語︵の①、閏晶冨５３ の宮屋侭匡もオペラの題材となった。数ある話の中で最 も早くにオペラ化されたのは、﹃アタク・ラモ匡唾鳥 ミミ。︶﹂と称せられるヘケサル王が地獄に落ちた妻を救 う話であった。このアムド地方の歌舞劇を﹁ナムタル﹂ と呼ぶのは、文字通りそれが﹁伝記﹂であるからである。 また、中央チベットでも、ラサのムル寺には﹁ムル・ ボンサン︵旨の日名○口唄い目鴨︶﹂という演劇が伝えられ ていた・これは、ダライ・ラマ十三世がイギリスの侵略 を避け、モンゴルに避難した際︵一九○四年︶、チベット の全権を掌握する摂政に任命された第八六代ガンデン寺 座主ロサン・ギェンッェン︵囚○冨幽晶儲賜巴目切言口︾一八 四○Ｉ？︶の財務管理官ニャラ・カムバが創始したもの である。ダライ・ラマの早期帰国を願い、メル寺は上演 の許しを乞うた。ロサン・ギェンッェンは喜んでこれを 許可したが、国家が危機に瀕している時に僧侶たちに歌 舞劇を上演させるのは不謹慎だ、という批判が官僚たち から起こり、その声は必然的にダライ・ラマの耳にも届 いた。上演計画に不穏な意図が無いことを理解していた ダライ・ラマは、一九○九年に帰国すると、即座にその 歌舞劇を観劇したい旨希望した。一九四○年、十四世の 即位式の際の上演を最後に、残念ながらその伝統は途絶 えた。カダム派の開祖ドムトンパ︵︾犀○日里○冒冨 昂冨﹂菌︾ご耳匡侭唱尉︾の前世潭﹃テンパ・テーバ ︵冒尋旨曾§包曾︶﹂、﹁ナーガーナンダ﹂をチベット・オ ペラ風に脚色した﹃雲乗王﹂などが﹁ムル・ボンサン﹂ の演目であった。 アムド地方の﹁ナムタル﹂にしるムル寺の﹁ムル・ポ ンサン﹂ものにしろ、共にアチェ・ラモの影響下に創始

されたものである。いわばアチェ・ラモはこうしたチベ ット歌舞劇の祖型で、その代表格というべきものなので ある。 参考文献 河野］罵言河野亮仙﹁儀礼と芸能のアルケオロジーｌ インド文化圏の辺縁としてのチベットー﹂色川大吉 ︵編︶﹁チベット・曼茶羅の世界ｌその芸術・宗教・ 生活ｌ﹄小学館、弓勗竿隠電 スタンご麗蠅刃．シ，スタン﹃チベットの文化決定版﹄山 口瑞鳳、定方晟訳、岩波書店。 索窮ｇ冨唖索窮﹁覚木隆的蔵劇人﹂﹁中国西蔵﹂刀 ︵い○○四’四︶、己や①い’①心０ 次仁・楊ｇ置叩次仁羅布、楊念黎﹁娘熱郷的民間業余芸 術団﹂﹁中国西蔵﹂鼬︵ｇＥｌｅ、弓扇︲扇。 坪野こま“坪野和子﹁チベットの音楽Ｉその伝統と現 状ｌ﹂﹁トンパ﹄３，出帆新社、弓程些９． 坪野ｇ一需坪野和子﹁歌って踊って演技してｌチベッ ト歌劇アチェ・ラモを中心にｌ﹂石濱裕美子︵編︶ ﹃チベットを知るための帥章﹄明石書店、弓屋中﹄巴 坪野・増山煙三唱坪野和子、増山賢治﹁現代チベット音 楽の変容と伝統回帰ｌ中国領チベットにおける民族 文化の独自性をめぐってｌ﹂﹃広島大学大学院教育学 研究科音楽文化教育学研究紀要﹂皿、弓弓︲弓。 三浦ご罵亜ツルティム・アリオーネ﹃智慧の女たち﹄三 浦順子︵訳︶、春秋社。 格曲邑冨”格曲﹁桑耶寺康松桑康林白面具蔵劇壁画絵制 年代与内容考弁﹂﹁西蔵芸術研究﹄９９︲偵目段︲産。 中国劇曲志ご弱恥中国劇曲志編輯委員会﹃中国劇曲志・ 西蔵巻﹄文化芸術出版社、北京。 国皇ら隈恥凹員○言１のめ団の房国冨烏出怠ミミ、爵馬員○ｘ︲ 、ユ、ｌ型竺］ ＨＯＨｐ亜ｒ岸、Ｈのロロ○己． 国盲目Ｑの色臣︺や、争轆シロロ①シ［閂肘、５口二の口匡︾︽弓面①Ｆ篦の旦吾の ｏ巨匡も印旦昌段○ＰずｐＨ坤○目昏の吾の昌吊８ｓ①ご巴昌のｇ 冒侭①ご︺皀盲ョ冨侭ｚｏＨ言﹀且“︾凶。②︲鴇、恥鴬︾卦一・菖畠 §忌号冒呉目ざ食巨胃勉昌○︷弓号①冨口三○房、陣臂︲ 。旨く①ｍ、ロ弓四門口目の巴四︾も己画Ｃ１や鰐 閃胃壷釣屋号①目ご罵恥西口ぬず幻月冨己の○口．○ｓ、ミ。ミ鴎ａ等、 ５号自国園、口戸の２旨呂Ｐ５○ごｇｏＰ 屍四国房。ご◎国風噛切再四国噸、丙望①ご喰弄写三岳客碗悶四目呂巨 国冨﹂ロ”○ず①ロ丙騨ロ］ず○ずＯｇｐｍ印Ｈｍｐｍｍ穴冒○口、丙彦戸］国、 唱尉２Ｆ＆・ゞ、貝ご員蕊呂噌︺︲︾・鷺包ご画苫甥言ぎ厨 ﹄ １当

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①坪野︵ら沼皀８、ｇＥ︽昂巴は舞台を﹁土俵型﹂と 表現する。筆者が見た限りのラサ近郊での上旗では、そ のような形式のものを認めることができなかった。シ ョー劇団︵凶︺○巨冨日○厨弓鴨冨︶のジャムヤン︵・苛日 号冒長の︶氏によると︵二○○四年夏のインタビュー︶、 一九五九年以前のショトン祭におけるノルブ・リンカで の御前公演の舞台は、そのような形式であったという。 ただし、四○冨己の○国︵己麗＊らとに掲載されている一九 四九年以前撮影のもので、﹁ヨーグルト祭期間中のノル ブ・リンカでの上演﹂のキャプションの付いた写真には そのような土俵型ではなく、客席と同一平面上にある平 坦な舞台での上演の様子が写っている。 ②舞台と客席の境界があいまいなため、観衆が増え混雑 してくると、観客は前列に前列にと座るようになり、舞 台は狭くなってゆく。 ③吾の］四○品儲喝号尉匡煙ゞ客８頁ミ煙岸ｏ匡鯉いぽ掲唱 、犀ｐｍｂ四ミニ目白ｏ写○ｍ圃巨冒己口置園田ず閉奎の５国輌己写罰○ぬの ﹄彦四営巳ニロ屍寄理ゆず言○二二 ④ギャンッェ・シガッェで家長をこう呼ぶという。一四 三六年、シアン地方のジェーボ・タシッェ︵︾荷ざ。ウ犀煙 吻冨の号の︶の吊り橋工事の際、資金集めのため、ラモの 踊りが披露されていた。若い頃歌を唄うことに長けてい ここに記して謝したい。 したい。また、鷺坂健一氏からは貴重な文献を借用した。 きれず、十分に生かすことができなかったことをお詫び た年老いた家長がこれを見て、興をおぼえ、昔取った杵 柄とばかりにラモの輪に入って踊った。これがギャルの 起源であるといわれている︵四○胃四品ａ○号ら路︽ ご皇１１Ｑ一○ トト卜心﹄ ⑤目印冨画届号Ｈ旨い“ごａｇ・目冒邑感巨皇哩冒目畠彊﹃ 画包、画︾す闇ごＨｇ日○・］日ｏ豈○Ｑで四ず巳］○ミ ⑥の白煙冒四冒冨日どの言日奎冨侭切の①白煙日四日恩自巨の 冒巨日奎昼す○罰四匿い蜘揖、Ｑ四口、、、の日ロ媚も色めいとＰのずい斥○Ｈ Ｈｍ﹃四ぬい耐、、ｍｍＯＨｐ○ヶのロ凰旨四ヶ園︾厚い②己印︾︺、、冒旦四肖巨、ずい四国ｍ 冒四﹂いい凶ぬい巳ｍｐｍ、、 ⑦本来ならシュンシェーパは個別に置かれるべきである が、劇団員に限りがあるため、登場人物のうちの誰かが 務めざるを得ないのである。なお、シュンシェーパはシ ュンサンバ︵鴨宮口曲閂○侭冨︶ともドンジンパ︵日号 ﹀鳥目息︶ともよばれる。ドンジンパの語は、インド古典 演劇の聖典である﹁演劇典範︵﹄奇冒蔚魚昌こに定められ ている舞台に必要な三種の人員のうち、劇の最初に登場 し、祝言を述べ、演目の説明をおこなう座頭﹁スート ラ・ダーラ︵の日日号図画︶﹂の訳語である。ここから、ア チェ・ラモとインド古典演劇との関係をうかがうことが できる。河野︵后路︶は、アチェ・ラモを﹁インド文芸 の伝統を引き継いでいる﹂ものとし、男が女役を兼ねる 点をあげ、カタカリ舞踏劇との関連を指摘している。ス タン︵ら困哩韻らは ﹁チベットの演劇の構成様式はインド起源のように思わ れる。⋮中略⋮しかし、歌の形式、メイキャップ、身振

りの図式化、脇役などは中国オペラに非常に近いように 思われる﹂ と指摘している。たしかに仮面の使用は、顔の表情によ って情感をあらわすことに芸術的価値を見いだしている インド古典演劇との大きな相違点である。 ⑧﹃ドワ・サンモ﹂後半の見せ場となっている遊牧民のヤ ク使い︵叩冨ぬう①ｅと乳搾りの場面も、観客を飽きさ せないための工夫である。キョルモ・ルンパの団長タ シーは、こうした工夫の多くを舞台に加えていったとい ︾っ︵シ日四目の言①Ｈ旨、骨④①得得ｏｅＯ ⑨三浦順子氏による全訳がある。︵三浦己隠︽］吊由誤 ﹁死から甦った女Ｉナンサ・ウーブム﹂︶ ⑩ケサン・トンドゥプ氏は、以上八つの演目の内容を簡 単にまとめている︵い罵晟い”晶合目四号ら胃皀︲韻︶。 ⑪読み本と実際の上演の問には、話の筋の上で極端な差 は見られない。では、台本は読み本をもとに作り上げら れたものであろうか。台本、読み本、実際の上演の間の 関係については、今後の課題としたい。 ⑫サキャ・パンディタ︵留切ご煙冨且冒冒邑侭四ゞ﹃賜堅 目ｍ宮口、一一八二’一二五一、以降サパン︶がインドの パンディタよ、リ﹁スーキ・ニエマ狩凶震頚奪冒冨蔦ごミ︶﹄ という演劇を聴聞したことが、彼の直弟子による伝記に 記されている︵田○層百口目具どの口ら器︽弓︶。﹃スー キ・ニエマ﹄とは﹃スーキ・ニマ﹄のことであろう。サ パンは、豆日楽論︵記。ざ一昌胃§胃。い︶﹂というチベット 初の音楽諭書を著わしている。この論言には︵駛己目 己尉”ｇ］い︲と、﹁中央の園では伝承の、演劇にすべてが 凝縮されている。この辺境では今でさえ、上演もなけれ ば聞くことも稀である︵号尻︾閏昌合切富］ロ騨哩四目門賜且 穴営奎旦○ｍｍ閏す︼のユで即の弓四日⑱○画己の丘望○局奎日三ｍ︾岸彦○ず ︾呂冒四回の旨冨ケロミづく①Ｑｐｍ︾四国、岸冨いず○ぬ号○ので、四口” 烏○口ｓ﹂との一節がある。﹁中央の園﹂とはいうまでも なくインドを指す。この一節から、サパン自身はインド の仏教演劇を学び知っていたものの、当時、つまり一三 世紀の前半には、それが一般には普及していなかったと いうことをうかがうことができる。実際、仏教演劇の代 表作﹃ナーガーナンダ︵奇恩言§§這這ざ言昌晶惑さ昌 匙。吻噌、︾も①穴ｚｏ患鯉︶﹄は、チベット語にまだ翻訳さ れていなかった。これらの作品が翻訳されたのは、サパ ンの次の世代の時代、つまりその甥パクパ・ロドー・ギ エンツエン︵響石弓、ぬいで四国５，８の侭旦昌日蔚匪四国、一二三 五’一二八○︶がモンゴルよりチベットの統治権を委ね られた時代になってからのことである。 ⑬チベットには同じく﹁ヴィシュヴァーンタラ﹂の物語 を下敷きにした文学作品がある︵所自国四目怪侭冒 ご誤やめ︻ぐ号の号冒品のら己︶。それらと﹃ティメー・ クンデン﹂との関係については、今後子細に検討したい と考えている。 ⑭ｂ嵐営鼠迂ミミミ豊﹃・ミミ琴ミ＠日目呂○、侭○口目］ロ鴨 ９口の、穴叶巨口穴彦四目頤国芦屋ロ四﹄④、餌 ⑮著者シアン’一ヨンの名前は、本の表紙と出版の奥付に 記されているだけで、本文のコロフォンにも見出せない。