マニエリスムのシェイクスピア

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長崎大学教育学部紀要 ‑人文科学 ‑ Na66,39‑53(2003.3)

マニエリスムのシェイクスピア

清一田幾生

Shakes pear ei nManner i s m l kuoKi yot a

･ (‑)

F

｢マニエリスム｣は美術史の用語であったd もともとルネ､1サンス後期における美術の傾向と精神を表す語であっ.た｡主として､･∫視覚芸術である美術や建築に?いて用いられた｡

盛期ルネッサンスと､その後に来るバロッ.ク期の中間の時期の､特殊な表現スタイ･ルを示すものである｡ところが後にな ?て､マニエリスムは､視覚芸術だけでな.く､文芸のジーヤ

ンルにまで押し拡げて考えられるようになった｡美術史からはずれてこの用語を便用することには､強い批判もあI‑?たが､時代の主潮と動向とを表す語であるからには･､絵画に､しろ文学にしろ､根っこには共通する思想や感情の形が､その条件として季冬はずであ･る｡

ちなみにこの語の語源はイタリア語の｢マニエラ｣である. マニエリスムは英語で書けば､

マンネ ])ズムと同じ語にーなるが､わが国で昼それと区別して､･このフラン,ス語の発音が定着している｡まずはマニエリスムの発展の事情を理解する必要があろう｡

‑かって､ルネッサンスは芸術家にとって｢人間の開放｣であり､｢個人の発見

｣

･であると言われたことがあった.個人の独自性が大いに評価されるようになった時代だ阜説明されたのである｡しかし､それは疑わしいd たとえ盛期ルネッサンスであっても､芸術作品は､

それ以前の中世時代にひき続いて､芸術家のイ個性｣ではなくて､王として.｢公共性｣.ということからのみ評価されるものであ.った｡中世もルネッサンス期も､.共同体の中で集団を結びっけるものは､宗教であったからである.権力をもった教会が作品の展示の中心であうてみれば､芸術家持既存の規範に則って作品を創り､他の芸術家とq)覇い合いにおいても､規範から外れることはあキり考えなかった｡模倣もふくめて､上手に他を凌ぐことが彼らの製作者としての生き方であった｡規範に反抗して自分の芸術的な個性を発揮することは､彼らの頑の中にはなかったのである

｡

｢独創性とか個性‑とかいうものは下手な絵描さの属性であった

｣･

(Hという皮肉な言説は､マニエリスム以前までの芸術風土をよく言い当てている.独創性や個性の評価は､社会の変質が伴なわなければ出てこなかった0.後世甲我われが考えるような芸術家の自意識は､ルネ.ッサンス後期の大きな社会の変動にともなって生れてきたものであるムぅ

.後期ルネ.ッサ.ンスの主潮であるマニエリスムは､ルネッサンスを生んだイタリヤ･の.混乱が主な背景となる｡前の時代の常識､.すなはち､盛期ルネッサンスの規範に対する懐疑と不安､不満に､その根源を発している.盛期ルネッサン不の偉大な成果であtる数々の壮麗な作品群に､後続の芸術家たちは､もはや何かしっくりしないものを感じ取ったのでちろ

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う｡宗教を中心とした個人と社会集団の調和を理想とした安定感が､疑われはじめるのである｡レオナルド･ダ･ヴィンチやラファエロような偉大な先輩が作り上げた業績を前にして､後輩の芸術家たちは､古典的な規範､人体比例や遠近法など模範的な空間の扱い方を､故意にないがしろにする方法を取った｡正統の規範に反樽するのである｡ゆるぎないものと見えた古典に対する反樽が､マニエリスムの第一歩である. その背景には､言うまでもなく､時代の変化というものがある｡それは彼らの思想の基盤を揺るがす激烈な変化であった｡

まずは､それまでの文化の基盤となっていた封建制の社会の衰退である｡当時のイタリヤには統一国家などはなかった｡数多くの国が離合集散を繰り返す､混乱した小都市国家の世界であった｡それぞれ個性的ではあるが､ヴェネツィア､ジェノア､ナポリ, ミラノなどの王国や公国が､それぞれ地域の主導権を求めて､繁栄を競っていたのである｡確かにこれらの小国家が近代的な発想をもって､商業を飛躍的に発展させた｡それがルネッサンスの開花を支えていたのも間違いない｡しかし一方､封建的な貴族や､僧侶などが､国家の内部では陰惨な政争を繰りひろげでいた.近代性を具えてはL.1ても､やはり封建国家には限界があった｡やがて､アルプスの向こうに､あるいは海を越えたところに､･スペイン､フランス､オーストリアなどに､絶対主義的王制が出来あがった｡するといきおいこれらの大国の前に､イタリア小都市の封建国家群は圧倒され､押さえつけられていくのである｡封建国家群によるイタリア半島の主導権は終りを見せるのである｡

社会の不安定と混乱を誘う要素に､まず宗教的な争いを挙げなければならない｡旧教の堕落した世俗性には目に余るものがあった｡改革の旗手マルティン｡ルターがウィッテンベルグでその信条を教会の戸口に掲げたときに､宗教改革は始まっている

｡1 5 1 7

年のことである｡それに対する反宗教改革はトレント会議で

､1 5 4 5

年に始められたが､カトリックのドグマに反旗を翻したプロテスタントの勢いに､ローマ教会はかつてのような権威を揮うことは難しくなっていった｡アルプス以北でも

1 5 2 4 ‑ 5

年におけるドイツの農民の反乱などで､すでに社会の枠組は十分に揺らいでいた｡それより前に､十五世紀後半の新大陸の発見は､そもそもキリスト教の世界が､世界の中心であるという確信を揺さぶっていた｡'ア

メリカという未知の巨大な土地が存在するという可能性は､不気味であった｡

いや､それどころか､ガリレオの言説がこれまでの地球中心の物の考え方に､決別を強いていた｡新しい科学によると､地球ではなくて､太陽が広い宇宙の中心なのであった｡

認識のコペルニクス的転回は､口で言うのは易しいが､現実には辛く苦いものである｡古典主義が持っていた､既存の安定と調和の価値観に対して､疑惑の目が向けられる｡確固として揺るぎないように思えていた世界観が崩壊しはじめる｡新世界の発見もそれに拍車をかけた｡マニエリスムの芸術家たちのどこかに共通するのは､こういう崩壊と不安の意識であろう｡

封建制が崩れて､アルプス以北の国々に成立した宮廷が､より強い権力を持っに至った｡

フランス､オーストリア､あるいはスペインなどの絶対主義的王制は､イタリアの小都市の封建的な地方分権主義を終わらせたのである｡ここから宮廷中心の文化が花開くのである｡イタリアの芸術家たちは､招かれるか､あるいは自ら意図して､そういう外国へと身を移していったのである｡たとえば､レオナルド｡ダヴィンチですらフランスの宮廷へ移住した｡

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マニエリスムのシェイクスピア 41

マニエリストの画家たちは､盛期ルネッサンスの偉大な芸術家七ちが完成させた空間の処理の仕方に､不満と反樺を覚えた｡そしてそれに対して､異なった画法で対抗する｡明噺なルネッサンス人の絶対の規範と思われていたもの､たとえば遠近法に対して反抗を試みて､透視の直線を故意に歪めるのである｡彼らは遠近法だけでなく､模範的な人体比例､

統一された主題､こういった古典的原理の束縛から逃避を試みるのである｡規範からの逸脱は､ときには気ままとしか思えないような手法で行われる｡実験的な画題が画面を満たす｡一つの作品のなかで､複数の視点が投げ込まれる｡そうなると､いきおい画面の求心力が薄れて､主題は拡散する｡画題として､数々の比職や寓話が‑挙に展開される｡･あまりに個性的過ぎて､後世になって､その比喉や寓話が何を表現しているのか理解出来なくなるくら◆いである｡

ここでマニエリストたちが試みた方法論とその成果を少しまとめておいてもよかろう｡

彼らは先人達が作り上げた正統的な基準から何ほどか離脱しているム古典的な規範が彼らによって揺さぶられ崩されていく主な例を､項目として列挙すると次のように.なるであろうか｡

1.透視図法による空間処理の首尾一貫性を順守しないこと. ときには二つ以上の.視点を導入して､軸と角度をずらすこと｡それによって､画像の明噺さや､的確さを故意に唆昧化すること｡

:2.理想的な形式美あるいは調和を崩して､たとえば人体で言えば､解剖学に基づく人体比例の法則を捨てて､肉体をデフォルメして描くこと｡しぼ.しぼ人や動物の肉体を動きのなかで捉えて､歪めたり､ねじらせたり､引き伸ばしたりして描くこと｡

引き伸ばされて捻じれた形体を､後世の美術史家は蛇状曲線と呼ぶ｡.

3.今ではもはや読解不可能となった数々の象徴的な寓境を描きこんでいること｡その比喰力の方向や意味､あるいは関係性が不明なために､作者の主題や意図が判然と･

せず､意味が錯綜していて､複雑であること｡数々の引用さ･れた事項のような構成をとっているため､理解するには､謎解きのような､知的な鑑賞力が要求されること｡.

4.錯綜した意味をもつ図像群が､きわめて宮廷的な優美さと洗練度で提出されること｡

そのため､現実的な生の感覚から離れていること｡自然を断ちきって､まるで幻想のような現実味のない不思議な効果を出していること｡そこには輯晦を愉しむ作者の遊びがあること｡

いうまでもなく､これらの特徴がマニエリストの作品すべてに当てはまるわけではない｡

ときには上のどれにも該当しない場合もあるであろう｡以下簡単な例であるが､マニエリスムの代表的な絵画を見て､上の項目のどれに相当するのか検討してみよう｡

図1はマニエリストではなくて､盛期ルネッサンスを担ったレオナルド･ダ･ヴィンチの人体比例図である｡このデッサンは理想的な人体の美を分析したものである｡一･円環に内

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接して両手を広げた全身像が､人間と外部の世界の調和という形で表されたものである｡

こういう均斉美はギリシャ時代にすで iこあったものであるが､ダ･ヴィンチはこれを理想美の規範と.して廼らせたのである｡この人体比例図を､マニエリストたちが描いた3, 4,

5,6図の人物像と比べてみれば興味深い｡マニエリストたちがいかにこの規範を無視しているかがわかる｡さらに図2は､盛期ルネッサンスの巨匠としてダ･ヴィンチと並び称せられるラファエロのものである｡彼も古典的な規範に則った作品造りで知られるが､しかしその後期には､このような透視法を無視した作品を残している

｡

｢処女の婚約

｣

と題された画面には､前景の人物たちで使った透視図法の線と､背景の聖堂に使用した透視図法の線が敵髄を来たしている｡それぞれその焦点ともいうべき消尽点 (vanishingpoint) が異なるのである｡規範となる遠近法では消尽点は一つであるはずなのに､ここでは効果を出すために､二つの視点が導入されている｡盛期ルネッサンスの正統派に属していたずのラファエロは､このころすでにマニエリスム的な世界に足を踏みいれていることになる｡

図3はミケランジェロのものである｡他のマニエリストたちと同じく､人体がねじれ､

歪んでいるところが強調されている｡これは作者特有の動きの中の人体ということになるが､他と違うところは､空間に抑えつけられた人体が､圧迫を受けたまま､解放されないでいる様子である｡閉じ込められて流露できないエネルギーの､ヴォルテ ‑ ジュの高さを思わせる｡ミケランジェロ的な特徴である｡図4は､マニエリスムを語るとき､いつも示されるブロンジーノの｢寓話

｣

である. ヴィーナス､キューピッド､｢愚行｣､｢時

｣

など象徴的な図像が置かれているが､これらの群像が相互に関係する意味は､部分的にしか解っていない. ただ､スタイルとしては､片腕でヴィーナスを抱くキューピッドの身体が異常に長く､またねじれていることが目立っ｡しかもきわめて洗練された優雅な筆致であることも留意してよかろう｡図5のボントルモの｢キリストの降架｣もまた洗練された筆致であるが､主題としては､古来多くの画家が描いてきたものである｡ただこの絵だけに特異なことは､肝心の十字架がないことである｡しかも､人物たちはイエスの遺骸に視線を集中させてはいない｡各人物はばらばらな､あらぬ方向を眺めている｡マニエリスムは多様な視点から眺められる画材だけではない｡多様な視点で眺める人物像も描くのである｡異様な雰囲気の中を描かれた人物たちは実在感を失って､浮遊している.ようである｡図6はイタリア人の作品ではない｡時代はすこし下って後期マニエリスムの代表的な画家エル･グレコのものである｡スペインで活躍したが､名前の示すとおりギリシャ人である｡ここになると､引き伸ばされた人体は蛇状曲線の典型を示している｡

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マニエリスムは一般に､後期ルネッサンス期に現れたとされる｡この用語は､はじめはあくまでもイタリアを中心とした視覚芸術､絵画､彫刻､建築について述べたものであった｡しかし､マニエリスムを視覚芸術に限らず､それを越えたジャンルの芸術について論じる者も出てきた｡この概念を､いきなり直接に演劇や文学に応用することは､無謀な試みであるとして退ける考えは今でも根強いであろう｡まして､イタリア半島のマニエリスムが､アルプスを超えて北へ移っていったとしても､ヨーロッパ大陸でマニエリスムを成

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マニエリスムのシェイクスピア

主≠圭

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立させた社会変動や文化の変化を､後発国のイギリスのルネッサンス期にまで直接探し求めることにはちょっと無理がある. よく言われるように､イギリー不では特に視覚芸術の発展が大陸はど著しいものはなかったので､なおさらのことである｡l当時は島国であるイギリスの人々は大陸の文化に憧れてはいたろうが､大陸の芸術文化が生の形で大きな影響を与えたとは言いがたい｡十五世紀に頂点に達したイタリアと､十六世紀のムイギリスに､歴史的に､あるいは社会的に､変化の類似性を指摘でするのは難しい｡

ただ､マニエリスムの視覚芸術の特徴を､文学に関して類似点を探ることは､全く不可能だというわけではない｡ホッケにしろ､サイファーにしろ､あるいはアーノルド･‑ ウザ‑にしろ､彼らの労作はすべてマニエリスムを視覚芸術に限定しないところから出発している｡彼らによって扱われる対象は､言うまでもなく､言語芸術が含まれる｡さらにそこで扱われる詩や演劇は､ヨーロッパ文学であるが､中には時代を下げてヨーロッパの現代文学にまで広げて言及する人もいる｡文芸にまで拡大されたマニエリスムという概念が､

少し胡散臭い目で見られるのは､こういうときである｡しかしルネッサンス後発国のイギリスの演劇に､マニエリスムの概念を導入して見ることは､意味のないことではないと考えられる｡上に述べたマニエリスム美術の特徴の項目を､英国ルネッサンス期の作家の作品に認めることで､新しい見方が可能になり､新しい作品解釈が期待できるかも知れない｡

これまでマニエリスム研究が美術史を超えて文学に言及する場合に､特定の作家の文章を断片的に引用して､それを例証とするのが常であった. たとえば､古いところでは､アーノルド･‑ ウザーの著書『マニエリスム

』(

1965)である｡その二部の第4章｢ヨーロッパ文学におけるマニエリスムの代表作家｣は､そのような論及の仕方を示している｡そこでは､伊､西､仏､英のはば同時代の古典が扱われているが､英では､マニエリスムは､

マ一口ウに始まるとして､シェイクスピア､それに形而上派詩人達が論じられる. 形而上詩人をここに挙げるその妥当性については､ここでは間うまい｡シェイクスピアについては､いくつかの作品からの引用が姐上にのせられるが､粉本や登場人物を考慮に入れた個別的な作品論という形式までには至っていない｡ホッケにしても事情は同じである｡

それに比べて､たとえば､Jean‑PierreMaquerlotのShakespeareand theMaTmerist tradition(CambridgeUniversityPress,1995) は､枠組として､シェイクスピアの一時期を､マニエリスムの時代として捉えて､一連の個別的な作品を分析している｡しかも興味深い論じ方であるpMaquerlotはルネサンス期のイタリアの画家たちと､十六世紀英国の後半の文学には､共通点があると述べる｡ただその共通点も決して社会的､政治的なものではなく､芸術的な表現としての､スタイルについてのものである｡マニエリスムとは､基本的に､スタイルに関する用語なのである｡そこで問題にされるのは､スタイルの改革者としてのシェイクスピアである｡改革といえば話は少し大袈裟になるが､ただ､この場合､十六世紀当時のイギリス演劇界が､文章表現としての正統的な英語のスタイルをやっと確立していたことが前提となる｡

Pre‑Shakespeare時代の劇作家たちは､豊かな演劇の伝統と古典をもつイタリアなどの先進国を前にして､遅れて出発した自国の演劇を確立せねばならないという意識があった｡

キッドや大学才人などが試みたことは､演劇の正統を立ち上げることであったと言えよう｡

これにはシェイクスピアと同年の生れながら､マ一口ウも含まれる｡シェイクスピア以前の劇作家たちにとって､英国の演劇の地位は低かった｡それをたとえば､ローマ時代の悲

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劇のように1=安定した芸術の域にまで高める必要を､彼らはいっも感じて･いた｡英国は､

中世以来物語りや詩を通して､演劇の材料は豊富であり､喜劇､悲劇の題材には･こと欠くこと侶なかった.,そのような豊かな演劇の材料を､.ドラマとして舞台にのせる言語の形と技法が必要であった｡それには先ずスタイルの確立が急がれた｡修辞的つ .オーマ･リズムこそ､キ､ッ卜やマ一口ウが重きを置いた.ものである｡キッ‑ドの作品は特にキケロ･を模範にしている｡しかも彼らは､ドラマの形を創る英語の修辞表現に､ある程度成功したのである｡

彼らは一応演劇の形式と舞台用英語のスタイルを作り上げたと言えよう｡

そしてその後に続ぐ1590年代に､^シ Jiイクスピア､ジョアソン､チャップマン､マーストンな■どが活躍し始める｡彼ら詩人兼劇作家たちは､当時すでに確立していた流行の修辞的スタイルに満足できず､それに背を向けて､新しいなスタイルを模索した｡かれらが反樽した当時の流行のスタイルとは､散文におけるeuphemismであり､韻文における Petrarchismである｡また､演劇の分野でいえば､キケロの影響を強く受けた､キッドやマ‑ ロウの演劇的修辞の美学である｡シェイクスピアの場合は､座付きの劇作家でもあったから､作品を創るには､芸術性もあり､娯楽性もあり､同時に集客力もある演劇でなければならなかった｡

シェイクスピアスの創造力は､先人たちのフォーマリズムに満足できるも･のではなかった. シェイクスピアのようなスタイ,ルの革新を狙 ?た者にとって､これら旧式のスタイル fは､人間の内面と､∴外部世界との複雑な関係を表すに相応しくないと思えた. これら｢正統｣の作劇法に対して疑念を抱いたのである･. 当時の英国のよう.な､一文化の後発国ではよ :(.あることであるが､･流行りすたりが急である｡彼らと生きた時代はそれほど隔たっていないのに､マT‑ロウもキッドもシェイクスピアにとっては､すでに｢古典｣となっていたのであるd その点が古典的な盛期ルネッサンスの偉大な正統派の画家たちに運和感を感じてこそのスタイルの支配力に懐疑を覚え､そこから逃れようとしたイタリヤのマニエリス

トたちと類似関係があると言える｡

こういうフォーマ●リズムの例として､前記 Jean‑PierreMaquerlotの著作は､マ.一口ウの『フォースタス博士』や､･『タンパレン大王』から引用文を示し､マ一口ウの文体の修辞的な形式性を指摘する｡さらに､･Jean‑PierreMaquerlot‑は､キッドの『スペインの悲劇』

の修辞の特徴についても分析をしている｡ここで＼･『ス.ペインの悲劇』から､特徴的な台詞を引いてみる｡,第5場で､主人公のヒエロニモは､残虐な殺し方を.された息子の無殊な亡骸を妻と.共に発見したところである｡.ヒエロ1ニモは次のよ･うに欺きながらも復讐を誓う｡

ヒエロニモ .花の盛りを前に､むごく.ら,つ,みとられた愛らしく美しいバラよ｡,正々堂々の戦いに破れたのではなく､だましうちにされた立派な息子よ｡く.ちづけしてやろう｡

I,言葉はもう涙にじゃまされてしまう. .

イザ JT(ラ私はこの子の両の目を閉じてやりましょう｡この目･だけが私の喜びだった

■のに｡

ヒエロニモ見なさい､血で汚れたこのハンカチを｡私はこれを決して体からはな.さない､復讐を果たすまでは｡.見なさい､この傷を｡まだ新しい血が流れ出しているではないか｡私はこの体を葬るまい､復讐をとげるまでは｡ (村上淑郎訳 )

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ちなみに復讐悲劇にふさわしく､ここの描写の血生臭い内容もセネカの影響であるが､

表現の特徴に注目してよかろうO ここに見られるスタイルのなかで一番顕著なことは､様式化した修辞である｡スタイルとして対句の対称性を際立たせた台詞の配置である｡『スペインの悲劇』の特徴に､この修辞上のパラレリズムと､対句の対称性のあざやかさがある｡

Pre‑Shakespeareの作家たちは､それぞれトーンは違うけれども､このような修辞的フォーマリズムへの愛着を持っていた｡同じことは､リリーのドラマにも言えることであり､

euphemismの修辞的な対照､母音押韻､頭韻を多用する散文は､形を整えて､まとまりを付けようとするスタイルである｡､これは､キッドの修辞と同じく､目差すところは一つと言ってよかろう｡それは様式化による安定ということある｡このような古典を志向するフォーマリズムは､固定と落ち着きを志向するという点で､秩序願望の表現と言える｡シェイクスピアの前に立ちはだかっていたのは､このようなフォーマリズムであった｡

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ところで､何らかの文化の｢古典｣の存在がなければ､反古典的なマニエリスムは成立しない｡秩序をもった､支配的で規範的な様式に対する反頬が､マニエリスムの出発点と言える｡ただ､マニエ●リスムは､古典の様式の秩序の枠組や方向を､革命的な手法で破壊

したり､あるいは転覆を謀ったりするものではない｡その反古典性は､完全否定では決してない｡古典や正統と同じ流れの方向に従いながらも､その形式の枠内で､流れからの逸脱を試みるものである｡形式が強要する統一感に､画一性の窮屈さを感じ取り､抵抗を示して､異を唱え､意識的に不協和音をたてて､そこから新しい作品を創ろうとするものである｡結局は形式に敬意を払う結果となるが､その途中で､故意に爽雑物を並べて､主流の流れに樺を差し､これまでになかった新しい表現を狙うのである｡消尽点を複数にして､

線と軸に｢歪み｣や｢ねじれ｣をつくったりする｡その背景には､｢古典｣となった形式主義への懐疑､不安､不満､反感､などがある｡知性と感性の統一が不可能になってしまったという分裂の意識がある｡既成の様式の枠内では収まりきらない表現欲がある｡

ここにおいて､視覚芸術と言語芸術の平行線を考えることが可能になる｡マニエリスムの絵画の表現は､しばしば､軸と角度をずらしたり､複数の視点の導入であったり､主題と関係のない場面の挿入であったり､周辺での遊びであったりする｡画面の空間にこっ以上の視点を入れて視線の撹乱を狙うことは､演劇で言うなら､本筋と関係の薄い副筋が多く､整合性の希薄なェピソードが､お互いに錯綜することである｡絵画における線や軸の歪みは､演劇におけるプロットが直線的に進行しないことである｡それは時間軸の軽視あるいは無視となって､人物たちが主題とは直接関係ない行為を行うことである｡結果として､しばしば受け手が理解に苦しむ全体像の唆昧化が行われる｡ときには､つぎはぎの印象を､観る者に与える｡こういうマニエリスムを､退廃ととるか､洗練ととるかは受け手次第であろう｡

Jean‑PierreMaquerlotによると､シェイクスピアは1599年から1604までのマニエリスト時代に､五つの作品を書いたことになる｡すなわち､『ジュリアス｡シーザー』､『‑ムレット』､『トロイラスとクレシダ』､『終りよければすべてよし』､そして『尺には尺を』の五作

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品である占これらには同時期の他の作品とは異なる共通の特徴がある･と彼は言う. これらは､いわゆる｢問題劇｣と同じことになるが､彼によると､｢問題劇｣というより･､マニエリズムの演劇と見たほうが､別の点に光が当てられる｡つまり､これまでに考えられなかった局面が露わになる.のである｡たとえばマニエリストの絵画は､盛期ルネッサンスの規範ともいうべき透視画法を歪めて､複数の視点を導入することで､新しい効果をねらった｡

同じことがたとえば『ジュリアス･シーザー』についても言える｡この作品で観客は､お互いに相入れない複数のヒーローに共感させられるという複雑な感情を体験する｡これは絵画の場合と同じく､マニエリスム的な不明確で錯綜したものに対する印象と同類である｡

しかしここでは上にあげた五つの作品群の中から､復讐悲劇としての『‑ ムレット』のみを対象にして述べてみよう.『‑.L レット

』

を書くに当たって作者が古典として意識したのは､明らかに､キッドの『スペインの悲劇

』

であった｡キッドの『スペインの悲劇』こそ､復讐悲劇の典型であり､｢古典｣であった｡したがって､新しい製作を試みるシェイクスピアは､この古典の持っフォーマリズムからどれだけ逸脱するかで､劇作家としての力量を試したことになる｡おそらくこれ以外に､『原‑ムレット』の問題もあるが､ここでは考慮しないことにする｡Jean‑PierreMaquerlotによれば､『‑ ムレット』は伝統的な復讐劇の改革をという様相を帯びている｡英国では『ゴーボダック』以来､復讐劇には注目すべき作品を生んできた｡その一つ､マーストンの『アントニオの悲劇』は完成度の高い作品ではあるが､伝統的な復讐劇のパロディーの様相を呈している｡シェイクスピアはここまで逸脱はしない｡古典としての規範から逸れるものの､マニエリストとして､.規範の完全破壊を狙うものではないのである｡それどころか､座付き脚本家として､観客を喜ばす点でも､芸術作品としても､彼はさらに優れた成果を目差すのである｡どれほど古典に対する反捲とは言っても､シェイクスピアは､先行作品の『原ハムレット』を前にして､復讐劇の伝統までも壊す気はなかったであろう｡

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伝統的な復讐劇の常道は､三層の復讐パタンからなる｡まず､殺人という犯罪の発覚である｡これが残された遺族にショックと苦しみを与える｡その次に､被害家族に復讐者となる決意をさせ､真実の犯人探しとその特定を促がす｡そしてついに､犯罪の首謀者に対して復讐が遂行されるが､.最後には､犯人も復讐者も同時に倒れるのである｡言うまでもなく､『ハムレット』も､復讐劇のこの伝統的な筋の流れに､おおむね添っている｡

『スペインの悲劇』と『‑ ムレット』の違いは､前者においては後に復讐を引き起こす残酷な殺人が観客の目の前で行われるが､後者においては､主人公の父 ‑ ムレット王の殺害は､劇が始まる前にすでに行われていることである｡このことが『ハムレット

』

に特有なある雰囲気を与える｡主人公は父の亡霊から凶行の犯人を教えられ､さらに復讐を命じ

られる｡しかしハムレットは亡霊の言葉をそのまま信じてしまうのではなく､悪魔が亡霊となって自分を試しているのではないか､とも怖れる｡後に父王殺害の状況証拠を得て､

復讐を誓うものの､あだ討ちは悪魔の誘惑ではないか､という疑問は完全に払拭されたわけではない｡このようにハムレットの行為には､その決意の動機が明確に提示されるので

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はなく､唆味な状況から始まるのである｡この唆昧さが劇全体に影響を与えている｡

のちにハムレットは復讐の意志を探られないためと称して､狂気を装うが､どこからどこまでが伴狂であり､またどれが本物の狂気なのか判然としないところがある｡これは

『スペインの悲劇』の主人公ヒエロニモの場合と著しい対照をなす｡ヒエロニモは息子殺しの犯人を突き止め､驚くほど撤密､周到なあだ討ちの計画をたてて､かっ冷徹に実行する｡

被害者が加害者を亡き者にする方法論の､異常な撤密さと洗練度がキッドの復讐悲劇の眼目なのである｡『スペインの悲劇』ではすべて行動の因果律がはっきりしている｡特に両者の悲劇は前半は主人公が犯人探しという行動をとる点で類似している. しかし後半になると､大きな違いを見せる｡

『‑ムレット』は人物のある行動と､次の行動との間には密接な因果関係が感じられない場合がある｡たとえば旅役者が訪れたとき､ハムレットは大いに喜ぶ｡むかし芝居を見た懐かしい経験と､彼ら旅役者を利用して､復讐の手がかりを得ようとする意図と両方があって嬉しいのである｡しかしこの場面に､一度退場したポロニアスがふたたび登場して､

昔の芝居談義に口を挟むのは何故なのか｡ここらあたりが不可解である｡またたとえば､

‑ムレットが母親の寝室に行ったとき､どうして国王が決めたイギリス行きをすでに知っていたのか.『‑ ムレット』にはしばしばスト‑ リ‑の時間軸や因果律が希薄になるときがある｡人物の行動と､次の行動に密接な因果の連続性が感じられないのである｡これは原作の版によっても印象が違うが2)､プロットにおける非連続性が作者側の故意の結果であるなら､これはちょうど絵画の遠近法に意識的に軸の乱れをつくって効果を出すマニエリスム的な手法と言える.本筋と一見して無関係としか思えない場面があまり多く挿入されると､観客(読者)は､うっかりするとこれがもともと復讐劇であることを忘れてしまうのである

｡

『‑ムレット』の筋の因果律は間接的であり､逸脱が多いことが特徴であろう｡主人公以外の登場人物が多く出てきて､主人公の周辺で多くのサイド｡エピソードを形成していく｡大きな流れとしては､劇の本流は確実にゆっくりと大団円に向かっていくのであるが､一見したところ､本筋から逸れていく副筋が多すぎて､観客は方向を見失いがちである｡マニエリスムの絵画でいうなら､ブロンジーノの図4に類似している. あちこちに意味不明な寓話的な部分があって理解に苦しむのである｡あるいはまた､図5のボントルモの表現法にも共通性が感じられる｡複数の視点が導入されて､観る者は視線の焦点をどこにおけばいいか戸惑う｡

本筋から外れてしまう逸脱は､『‑ムレット』の作者が特定の登場人物にこだわるプライベ‑ トな場面でしばしば見られることであるが､これを本筋へ戻す効果をもつのが､ほぼ等間隔におかれた集団シーンであろう｡しかもその場ではハムレットと国王クローディアスがかならず舞台上にいなければならない｡この集団シーンは､拡散しかねない観客の注意を､本来のテーマに引き戻すのである｡集団シーンは三つあって､いずれもここでハムレットは､宮廷全体の動向と対決していると言える｡まず第‑ は､一幕2場である. ここで彼は､叔父､母､息子という複雑な三角関係に投げ込まれていることが解る｡しかも彼が叔父を王に戴いたデンマークの新しいシステムに馴染めない事が解る. 次は､三幕2場の‑ムレットがクローディアス王に策略をしかける､｢ねずみ取り｣の劇中劇の場である｡

しかしこれは復讐の第一歩というより､真犯人を突きとめるための確認の場面である｡探索と証拠確認は復讐悲劇には付きものであるが､『ハムレット』ではたとえば『スペインの

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悲劇』とは異なって､直接的に証拠が手に入るのではなく､あくまでも状況証拠にしかすぎない｡

第三の集団シーンは､もちろん最後の大詰めの五幕2場の決闘と､それに続く復讐 (ハムレットだけが復讐者ではない)の場である｡この三っの集団シーンは､儀式的な色調を帯びている｡これと対照的なものが､プライベート･シーンである｡これは宮殿の閉ざされた狭い空間で行われるさまざまな個人的な会話から成る｡三つの集団シーンは､プライベート･シーンのために拡散したり､消滅したりした主筋のテーマを､再び観客の意識に喚起する機能を持っている｡いずれも国王と王妃､宮廷人たちがそろって登場している場であり､その中で‑ ムレットの立場が鮮明にきわ立っように仕向けられている｡プライベート･

シーンはややもすると､人物個人の情緒が自由に開放されていたので､筋がばらばらになって､観客から見て､統一感あるいは整合感が薄れていたのである｡

今度は逆のことを考えてみる｡人物の個人的な感情を描き､どのように本筋から変化をつけて観客の注目を逸らしているかである｡シェイクスピアのそういう作劇の技巧の例を見てみよう｡この手法で『‑ ムレット』がマニエリスト的な作劇法であるだけでなく､主人公までマニエリストとして人物造型していることが解る^｡それはハムレットの伴狂という脇筋である｡復讐劇には狂気や伴狂はつきものである｡一幕 5場で‑ ムレットは亡霊の話を聞くと､信頼でさる者たちに､口止めをして､ときおり｢奇妙な真似｣を装うことを宣言する｡二幕に入ると､その演技が最初に明かされるのは､オフェリアの口を通してである｡王子狂乱の次第を語る､心乱れた娘の話を聞いて､父親のポロ二･アスも王子の狂気を信じる｡しかも､失恋ゆえの錯乱だと.二幕2場になると､クローディアスとガートル‑

ドは､ハムレットの奇行を話題にして､わざわざ王子の昔の友人二人を呼び寄せて､王子の錯乱の原因を探らせる｡王は狩疑心から､王妃は息子に対する愛情からである｡すでにハムレットの狂気の噂が宮廷内に広がっているが､観客はまだ一度も舞台の上に‑ ムレッ

トの精神錯乱の姿を見ていない｡

次に登場するハムレットは､王と王妃が隠れて見ているところを､ポロニアスが恋ゆえの狂乱だと証明する対話をして見せるところである｡しかしポロニアスに対しては､ ‑ ムレットは失恋からの精神異常者ではなくて､宮廷道化師のふりで相手を小ばかにしてあしらうのみである｡そしてその次に現れた二人の旧友､つまりクローディアスのスパイに対しては､しばらくすると狂気という偽装をすてて､さりげなく探りを入れる｡そして二人の旧友の来訪が真の友情からではない､ことを感知する｡ロ｢ゼンクランツとギルデンスター

ンはハムレットと面会した結果と､‑ ムレットの狂気の原因を突きとめることが不可能だったことを国王に報告する. L

ローゼンクランツご自身が気が変になったように思うとおっしゃっていますが､

どんな原因からかどうしてもお話なさいません0

ギルデンスターンそれをさぐられるのがお嫌やのようにお見うけいたしました｡

そして御本心をお打明けなさいますように仕向けますと､

狂気を装うて､そらしておしまいに成ります｡ (三幕1場 )

‑ ムレットは今の立場の弱さから1 自己を明白にあらわすことは出来ない｡こちらの本

心

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が明らかになると､復讐どころか､身に危険が及ぶことは明らかである｡半ば不安から彼は唆味な自分にしておかねばならない｡自己表現としては､彼は､相手に焦点を絞らせないマニエリストと同じ手法を取っている｡彼のオフイリアに対する態度にも､どこからどこまが伴狂なのであろうか｡あさらかなことは､彼は狂人に扮することで､普通であれば人前で口に出来ないようなことをはっきりと言える自由を獲得することである｡その後 ‑ ムレットの言動を見ていると､たとえば私室の場で母親.を難詰しながら､母親には見えない父の亡霊を見る､といった風に､ここでも真の狂気か偽りの狂気なのかが区別がしにくいほどである｡

同じ復讐劇の『タイタス･アンドロニカス』では､本当の狂気と伴狂ははっきり区別されていた｡それが『ハムレット』ではその境界が謎となる｡もともと最初は､明らかに本心を他人に見抜かれまいとしての戦術であった｡ただ後になっていくほどに､狂気を装っていたその理論的な根拠が奪われていくのである｡‑ ムレットはイギリスから帰国すると､

もう偽りの狂気はそれほど必要としない｡オフィーリアの墓穴のなかでレアティーズと取っ組み合う場面では､クロ‑ディアスやガ‑ トルードには‑ ムレットの錯乱の発作と見えたであろう｡しかし､観客にはむしろ真剣そのものであると映る｡旅役者たちに｢ゴンサーゴ殺し｣を国王の前で演じさせたとき､国王は王子のしかけた民について何も知らないことを､観客は知っていた｡しかし最後の幕では､この関係は逆転する｡二人の若者の剣の試合では､国王がしかけた民を‑ ムレットが知らないことを､観客は知っている｡今度は実状を知らないわが主人公が受身となって､窮地に立たされているのである｡

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作者はこの劇で数多くの偶発的エピソードを挿入して､ストーリーが直線的に復讐の成功という目的地の方向に進むことを妨げるのである｡『スペインの悲劇』では作者が観客に提供する視点は一つであった｡最後の大団円に至る筋道がはっきりしていて､出口は一つしかないのである｡それに比べると､『‑ ムレット』はしたたかに多くの視点を導入して､

くねくねと進行する｡まわりくどい蛇行型のプロットも､マニエリスムの絵画と共通するところがある｡図6のエル･グレコの描く､くねらせた人体を思い出せばよいであろう｡

読者あるいは観客は､脇筋の多さでプロットの統一感､方向感を鈍らせるのである｡爽雑物が多すぎて視界が悪く､時には解読不可能と思える場面や台詞もある｡細部にこだわった挿話が､大筋のプロットを見失わせる｡我われの視界がぼやけてくるのである｡キッドの復讐劇のように､不要なものを消し去って､消尽点を辿って正しい方向へ観客の視線を導くことをしない｡シェイクスピアにおいては消尽点が複数あって､そこが多様な作品解釈が生れてくる所以である｡復讐劇の復讐という主筋に対して､シェイクスピアは反樽して､異を唱えているように見える｡ただ､それは復讐の主筋という秩序の枠組を破壊してしまうのではない｡主筋の流れに身を任せながら､同時に流れから逸脱を試みている｡プロットもマニエリスム的なら,主人公もマニエリストである｡

しかし『‑ ムレット』では､マニエリストは他にもいる｡この作品の脇筋に､父親が息子の動向を探るために､スパイを放っ､というテーマがある｡疑い深い親は子供でさえ信

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用していないのである｡クローディアスは二人のスパイをつかってハムレットの真意を探る｡同様にポロニアスは､フランスへ向かった息子レアティ･‑ ズの行状を密かに知ろうとする｡そのポロニアスがスパイ役に言う台詞に､息子について真実を知る.ために､嘘の噂を流してみることを勧めるところがある｡

いいかね｡

おまえのうその餌が真物の鯉を釣り挙げる｡

こうして､わたしたち知恵者は､

遠回しと間接の方法で､

直接の徴候を嘆ぎ出すものだよ｡ (ⅠⅠ,Ⅰ,62‑6)

ここにも明らかにマニエリズムの画家たちの戦略と同じものがある｡彼らマニエリス･トのなかには､画布の上を､恐らく｢遠回しと間接の方法｣で真実に迫ろうとしキ者も数多

くいたはずである｡彼らマニエリスムの画家たちの中には､意味が錯綜して我われが首をかしげるを得ない作品もある｡一幅の絵を前にして理解不能に陥った我われは､仕方なく窓意的な解釈を下す｡正確な意味をとることが出来ない我われは､ハムレ.ットの丁狂気｣

の原因を失恋と断じたポロニアスい似ているのかもしれない｡

マニエリズムは､鳥轍図で語るよりも､細部で語ろうとする｡そこで起こることは流れの中断であり､非連続である^｡五幕 1場の墓掘りと‑ ムレットの会話は､人生についての深遠な哲学に触れてはいるものの､新しい墓はオフィーリアのものであってみれば､サブ･プロットであったものがこの場では悲劇の中心になっている. 復讐は確かに話題の中JLILになっているが､･今度は父を殺されたレアティーズに､ハムレットは復讐者の役割を引き渡している｡観客の興味は中心テーマから距離をおくことを余儀なくされ､それは次々にテーマの周辺部に移るのである｡

伝統的な復讐劇では､復讐の方法論に作者は力を軽いだ｡ヒエロ,チモのように､精轍をきわめた手法で相手を倒すと.ころに､劇の眼目があった｡当時復讐劇が人気を呼んだ理由は､流血の惨劇といったどぎっさもあったであろう｡しかし復讐の方法にも観客は興味を持ったのである^｡そして事が成就したあかつきには､ヒエロニモやバラバスは､心で快哉を叫ぶのである｡ところが､『ハムレット

』.

は､このような古典的な伝統から逸脱する｡この王子は結果的に父親の仇を討ったことになさるが､それは長いあいだ殺意を研ぎ澄まして考え抜いた手法によるものではない｡｢偶然｣や｢事の成り行きで｣最後に敵を殺す､といった風である｡ここにもこの作品が復讐劇の正統に反旗を翻していることが解る｡

焦点がぼやけたり､進行が逸れることで蛇行した･りすることがマニエリスム.の特徴だとすれば､ハムレット自身も復讐甲決意と蹄曙が交互に現れたりすると･ころがマ ÷ エリスト的であると言える.･この主人公は復讐に関するかぎり､玲じれた身体でジグザグの軌跡杏残し.て歩く｡〜さらに作者は復讐という主題さえも､複雑に錯綜させ考｡イギリス行き.を命じられたハムレットは､クローディアスの悪殊な計略‑を巧みに逃れてデンマーク.に戻ってくる｡.そして危うく琴されそうに.なった次第をホレーEシオに語りながら､自分の感情を披渥する｡

(14)

あ奴を一一一父の王を殺し､母を寝取り､

僕の即位と､即位の望みとの間に突然割って入り､

好悪な手段で僕の命まで釣ろうとして､

釣針を投げてよこしたあ奴を‑‑

この腕で片づけるのは､僕の義務だとは思わないかい ? それは全く良心的ではないかい ? (五幕2場 )

ここまで喋って､では‑ ムレットは蹟曙することなく復讐に走れるかというと､そうではない｡彼の復讐の意図はいっの間にか立ち消えになってしまうのである｡彼は剣のご前試合をしなければならない｡観客の目から見れば､このとき彼は受身になっている｡彼には, 復讐にしろ何にしろ､積極的にこちらからの意志で行動に出ることは出来ないのである｡

『‑ ムレット』の半ば過ぎまでは主人公が復讐のプロットを引っ張っていくが､ここ五幕になると､父を殺され妹を死に追いやられたレアティーズの復讐が､前面に出てくる｡剣の試合により､‑ムレットの行動はいったんお預けをくらって､彼の復讐のテーマはしばら

く棚上げにされるのである｡さらに､終局でハムレットを含めた主要人物がすべて殺されたあと､最終的にはフォーティンブラスがデンマークの国を引き継ぐ｡かつて‑ ムレットの父親に殺されたノルウェー王の屈辱を､息子のフォーティンブラスは忘れなかったo そ

して今､フォーティンプラスは自ら何もせずしてデンマ‑ クの王族に復讐を果たしたことになる｡

ふたたび狂人に話を戻す｡狂人の才能は何であろうか｡彼は常識的な世界を超えたものを見る｡狂人は､｢何ら共通点のない別々の事物に､密かな類縁関係を見出すことができるので､特にメタファ､言葉遊び､逆説を駆使する才能に恵まれている｣ (3)のである｡ハムレットは狂人であろうとなかろうと､その奔放な言語表現はいっそう冴えを見せる｡言語の才能を駆使して多彩な人物になり得て､彼はいろいろに解釈可能な､いっそう謎の人物になる｡そこに複眼的な唆昧さを狙う作者の､洗練された人物造型の手法である｡ここには明らかにシェイクスピアの知的な処理がある｡

以上のようなことをふまえると､『‑ ムレット』は捉えがたい性格の主人公を生み出した結果､復讐悲劇らしからぬ一つの顕著な様相に気づかされるのである｡それはマニエリスムの絵画にある独特な傾向､つまり､知的な洗練度がまさって情念の発露が自然さを失うことである｡ ‑ ムレットは狂気を偽装することで､復讐に近づくと思われたが, 実はそうではなくて､ストリーは逆に復讐テーマという中心から離れていくのである｡この主人公は､人の心を激しく揺さぶって､直裁な深い感動を観客に与えることが不可能であるように造型されている｡ヒエロニモと違って形而上的な内容を思索する人間が､直接行動を支える情念の代わりに､狂気という演技をかぶせられると､話の中心部が空ろになって､劇の雰囲気が白けてしまうのである｡マニエリスト的なプロットは､力強く劇の芯を引っ張っていくことが出来なくなる｡知的ソフイスチケーションのために感情のポテンシャルが低

くなてしまう｡これがマニエリスム劇が支払わなければならない代価なのである｡劇全体が､たとえば､プロンジーノの図4の絵のように､謎を含みながらどこか白々しいのであ

る｡

(15)

一方で同時に､これとは一見逆の様相が起きることも考慮に入れたい. この劇の｢復讐｣のテーマは､復讐劇の伝統的なテーマとは違った扱いを受けている｡復讐がまともに正面から取り合ってもらえず､いわば斜めから間接的に扱われている｡『ハムレット』は復讐の劇ではなくて､復讐についての (人の姿勢の) 劇なのである｡劇のテーマの中心部はいわば空虚のままに置かれて､その周縁で人の行動と振舞いが眺められているのである｡その空洞化したうつろな部分は､何かで埋め合せをしなければならない｡ハムレットは復讐という行動を起こしてその劇の中心部に迫りたいが､それは出来ない｡彼の動作は､圧縮された空間の中で抑えつけられて､中心部に復讐の主題を持ち込むことが出来ないでいる｡

せまい空間で身をよじりながらエネルギーを抑圧されている主人公の､空しく耐える姿が見える｡それは我々が図3のミケランジェロの彫像に見るとおりである｡これは自由を得

ようともがき苦しんでいる囚われの奴隷を表わした作品だとされている｡

註

1.若桑みどり著『マニエリスム芸術論』筑摩書房1996､18頁 2.Fl やQ2よりも当然ながら､ Qlの方が話の筋の時間に忠実

3.Jean‑PierreMaquerlot;ShakespeareandtheManneristtradition(CambridgeUniver‑ SityPress,1995)p.100

使用したテクスト､

①〃αmJeと(TheOxfordShakespeare)ed.byG.R.Hibbard,1987

②本多顕彰訳『ハムレット』角川書店平成11年

文中に使用した図版は､図 1. 3. 6が若桑みどり氏の著作 (前掲書)から､図2. 3. 4がJean‑

PierreMaquerlot氏の著作(前掲書)から採ったものである｡

参考文献

ダスタフ･ルネ･ホッケ著種村季弘訳『文学におけるマニエリスム Ⅰ,Ⅱ』現代思潮社 1973 ダスタフ･ルネ･ホッケ著種村季弘､矢川澄子訳『迷宮としての世界』美術出版社 1974 ワイリー･サイファー著川村錠一郎訳『ルネッサンス様式における四段階』河出書房新社 1976 ヴァルター･フリーとレンダー著斎藤稔訳『マニエリスム･とバロックの成立』岩崎美術社 1975 アーノルド･ハウザー著『マニエリスム』上･中･下岩崎美術杜 1970

世界美術大全集第15巻 (マニエリスム)小学館 1996

アンドレ･シャステル著小島久和訳『ルネサンスの危機』平凡社 1999 高階秀爾著『バロックの光と闇』小学館 2001

玉泉八州男編『ェリザベス朝演劇の誕生』水声杜 1997 JacquesBousquet;MANNERISM,Braziller,1964

マニエ リスムの シェイクスピア