今村昌平を問い直す：空間とジェンダーの政治学に 見る女性たち
著者 ファン ギュンミン
発行年 2018‑05‑14
その他のタイトル Reexamining Gender Politics and Spatial
Representations of Women in Films of Imamura Shohei
学位授与機関 明治学院大学
学位授与番号 32683甲第43号
URL http://hdl.handle.net/10723/00003346
論文要旨
今村昌平を問い直す：空間とジェンダーの政治学に見る女性たち
今村昌平は、前世代を代表する小津安二郎や溝口健二、成瀬巳喜男の継承者ではなく、
一方で同世代である大島渚、吉田喜重、篠田正浩とも同列に並べられない監督として位置 付けられてきた。独特なスタイルと映画世界、とりわけ女性に対する執拗な探求と人類学 的なアプローチは、他の監督の作品には見られない今村ならではの特徴である。民俗学の 影響の中で、日本的なものの根源を探り続け、下層階級の女性とそのセクシュアリティを 生々しく描いたゆえに、今村にはリアリストとフェミニストのレッテルが貼られている。
今村が興味をもった田舎に出自をもつ下層階級の女性は、いかなる苦労にも挫折せず、
黙々と生きていくがゆえに、「サバイバー」とも呼ばれているが、この「今村的な」逞し い女たちの性質、すなわちプリミティブな生命力、旺盛な性的本能は、今村にとって最も 肯定的な価値である。だが、「今村的な女」になるための資格は、もっぱら田舎出身者で あることに限られており、それによって女性＝自然という図式が強化されてしまった。
より重要なのは、これらの様相が方法論の問題にも深く関わっていることである。今村 は対象に感情移入せず、距離をもって観察する「人類学的なアプローチ」を導入している。
そうすることで、今村は昆虫学者または科学者のような立場を占め、対象への客観的で、
批評的な視点を保つことができた。だが、この方法論によって、観察対象である女は受動 的な立場に置かれ、観察者の監督が優位に立つことは明らかであり、このジェンダー的な 構図によって、今村のアプローチに内在するジェンダー対立と男性中心的なイデオロギー が浮かび上がってくる。
そこで本研究は、今村映画において女性が最も重要な題材かつテーマであるにもかかわ らず、女性表象の議論の多くは物語とテーマの分析に限られ、女性にまつわるジェンダー とイデオロギーの問題が見落とされていることに注目し、既存研究とは異なる方向から、
新しい方法論で今村の女性表象と彼のアプローチを考察する。
具体的には今村と対象（女性）の関係、人類学的なアプローチにおける視線の権力の問 題を明らかにしたところで、物語の空間がどのように表象されているのか、特定の場所と ヒロインがどのように関わっているのかを検討し、最終的に今村映画における女性表象の 様相とその意味を解明したい。この作業を行う際、勿論物語やテーマも取り上げるのだが、
本研究がより重点を置くのは特定のショットやシークエンスの映像的な要素と形式である。
とりわけ、空間が主な分析対象になる。物語がどのような場所で起こるのか、主人公はど
のような家で暮らしているのかなど、空間は映画の雰囲気や物語の展開、キャラクターの 設定に密接に関わっており、映画のテーマや形式が物理的に示されている重要な映画的要 素であるからだ。
今村映画の女性表象を論じるため、本研究は今村の中期作に当たる『にっぽん昆虫記』
（一九六三年）、『赤い殺意』（一九六四年）、『エロ事師たちより 人類学入門』（以 下『人類学入門』、一九六六年）を分析テクストとして取り上げる。貧しい農民出身の女 の波乱に満ちた半生をクロニクルに描いた『にっぽん昆虫記』は、「今村的女性の完成形」
が初めて主人公として登場したため、女性表象を論じるにあたって欠かせない作品である。
また、タイトルが示しているように、今村はまるで昆虫を観察するかのように、ヒロイン のとめと一定の距離を隔てて彼女の物語を追っていくのだが、ここから浮かび上がる対象 に対する今村の態度は人類学的アプローチの核心である。したがって『にっぽん昆虫記』
は、視線のジェンダー的観点から今村の方法論や女性表象を考察する本研究に最も符合す る映画であろう。
同じく「今村的な女性の完成形」が登場する『赤い殺意』も、女性表象の議論において 必ず言及される作品である。ヒロインの貞子は強姦事件に巻き込まれた後、徐々に変わっ ていき、最後には自分をないがしろにした夫と姑に妻と嫁の地位を認めさせる。この結末 ゆえに、『赤い殺意』は例外なく女性が勝利する映画として解釈されてきた。しかし実際 は、貞子は家から解放されることなく、むしろ家父長制の助力者としてその抑圧的なシス テムの維持に貢献していくのである。さらに、貞子の変化が男性による身体的、精神的暴 力に起因する問題については、これまで指摘されることなく、貞子の変化とそれがもたら す表面的な勝利に、肯定的な評価が与えられてきたのみであった。女性表象を考察する本 研究では、『赤い殺意』を巡る議論や評価を再検討し、貞子の勝利とされてきた結末の意 味をもう一度考え直す必要があるだろう。
『にっぽん昆虫記』と『赤い殺意』に注目したもう一つの理由は、この二作だけが東北 地方を舞台にしているからである。今村の映画は様々な地方都市や田舎を舞台にしている が、特に今村が注目したのが東北地方である。戦後の日本が経済的な復興を図り、国全体 が西洋化と現代化に進んでいく中で、東北地方は相変わらず前近代的な伝統と思想が残っ ている保守的な地方であった。民俗学の影響を強く受けた今村にとって、東北地方は田舎 の典型性を保っている場所であるが、その空間性に注目した研究は今のところ見当たらな い。そこで本研究は東北という地方がどのような様相に表象されるのかを女性表象との関 係から考察し、単に地域性や民俗学的な影響だけで語られてきた東北の空間性をより詳し く解明するつもりである。
本論で分析するもう一つの作品は『人類学入門』である。この映画は『にっぽん昆虫記』
や『赤い殺意』に比べると、やや異質である。その最も大きな違いは映画の主人公が女性 ではなく、ブルーフィルム業者のスブやんという男である点だ。当然ながら物語はスブや んを中心に進んでいき、頻繁に挿入されるフラッシュバックも全てスブやんに関わってい る。だが、物語の重要な部分を示しているスブやんの記憶とトラウマ、幻想は全て女から 始まり、彼の過去と現在をも支配している。
『にっぽん昆虫記』、『赤い殺意』と異なり、『人類学入門』では女性の存在が全面に 打ち出されてはいないが、だからといって女性表象を考察する必要がないことを必ずしも 意味しない。むしろ、男の物語の中で女性がどのように表象されているのかを見ることで、
女性に対する男の視線とジェンダー的なヒエラルキーの問題を確認することができるだろ う 。
さらに注目しなければならないのは、『人類学入門』における空間の様相が、物語の構 造的な形式と相まって、女性に対して抑圧的に表象されることである。『人類学入門』は 入れ子構造を導入しているが、この形式には映画における視線、空間、女性の問題が複雑 に絡まっている。とりわけオープニングは、映画における視線のヒエラルキーを、入れ子 構造を通じて視覚化しているが、そうやって示された監督／男の視線は、終始『人類学入 門』における空間と女性表象の関係にも繋がっている。
最後に三作の時期的な連続性は分析テクストを決める際、重要な基準の一つであった。
勿論、製作時期の連続性は必ずしも映画の相互関係を保障するわけではない。だが、今村 の場合、活動期間が五〇年代後半から二〇〇〇年代にまで及んでおり、また『神々の深き 欲望』の失敗後、約一〇年間劇映画の現場から離れて、テレビドキュメンタリーの製作に 専念していた。したがって、女性表象という特定のテーマを考察するためには、特定の時 期に集中する必要があると判断した。
本稿の構成は以下のとおりである。序章では研究の背景及び目的を明らかにし、本論で 取り上げる分析テクストと論文の構成を紹介する。第一章では今村映画に一貫するテーマ や形式的な要素と特徴、思想的な背景などを具体的な映画を取り上げながら概観する。ま た、今村の女性表象に関する先行研究を概略し、今まで議論されてきた言説とその問題を 確認する。
第二章では『にっぽん昆虫記』のオープニングとエンディング・シークエンスを中心に、
女性表象と空間の関係を詳細に分析する。タイトルの昆虫は主人公のとめを象徴している が、この比喩関係とともに観察者としての今村の立場が、オープニングとエンディングで どのように表象されているのかを検討する。また、人類学的なアプローチがいかに具現化
され、女性をいかに描いているのかを見ることで、女性表象の問題を明らかにする。
さらに本章では、この映画で多用されているフリーズ・フレームとヴォイス・オーヴァ ーの関係に注目し、オープニングとエンディングで確認した今村の視線が、これらの技法 を用いることで女性身体をどのように抑圧するのかを考察したうえで、これが都市／田舎 という空間の二分法と女性表象の関係にいかに繋がっていくのかを検討する。分析のため にミシェル・シオンとカジャ・シルヴァマンの研究を一部導入する。
第三章では『赤い殺意』における二つの家を中心に空間と女性表象の関係を考察する。
本章でもはじめに空っぽの家を映しているオープニング・シークエンスを取り上げるが、
家の位置や家具の配置、特定の小道具など、ヒロインの家を隅々まで映している九つのシ ョットを個別に分析することで、そこから読み取れる隠喩や象徴が、ヒロインの貞子に対 する過去と現在の抑圧に深く関わっていることを明らかにする。
もう一つの空間は姑が暮らしている高橋本家だが、この空間が映されるシークエンスと ショットを見ることで、貞子の家とはどのように違うのか、貞子に対する抑圧と支配が、
空間の中でどのように具現化されているのかを詳細に検討する。二つの家を表象する方式 はそれぞれ異なるが、いずれにせよ貞子にとっては抑圧の空間として表象される。このよ うな空間的属性を解明することで、女性が勝利するという『赤い殺意』の物語を再検討す るのが本章の目的である。
第四章では『人類学入門』を取り上げて、映画の構造的な形式と視線の問題が、女性表 象と空間との関係にどのように働きかけるのかを考察する。前章と同じく、本章でも最初 に入れ子構造を導入したオープニング、エンディングを分析する。この作業に基づいて、
女性に対する視線の二重構造を確認し、その抑圧的な視線が物語の空間にいかに施されて いるのか、空間との関係によって、女性がどのように表象されているのか、この過程で浮 かびあがる女性への抑圧と男性の欲望の問題が、最終的に示しているのは何なのかを検討 していく。
第五章は終章である。本論で述べた議論をまとめ、さらに本研究では触れなかったが、
今後継続して検討すべき課題を提示する。
Abstract
Reexamining Gender Politics and Spatial Representations of Women in Films of Imamura Shohei
Imamura Shohei is recognised as a true original – neither as a successor to the famous directors who preceded him (Ozu Yasujiro, Mizoguchi Kenji, Naruse Mikio), nor as a director who can be lumped in with his contemporaries (Oshima Nagisa, Yoshida Kiju, Shinoda Masahiro). His unique style and cinematic vision – in particular his tenacious exploration of women and his anthropological approach to filmmaking – are wholly Imamura's own, and distinct to his films. Influenced heavily by folklore and ethnology, Imamura's tireless search for a Japanese quintessence, together with his vivid depictions of lower-class women and their sexuality, have earned him the labels of realist and feminist.
The lower-class, country-reared women Imamura was fascinated by are often called “survivors” on account of their tenacity in the face of hardship, and their dogged, resilient approach to life. Indeed, for Imamura, the primitive vitality and healthy sexuality displayed by these strong “Imamura women”
represented ultimate virtues. At the same time, his somewhat limited focus exclusively on rustic
“women of the soil” arguably reinforces the retrogressive idea of woman as being synonymous with nature.
More importantly, these features of Imamura's work are deeply connected to the question of his methodology. Imamura pioneered an anthropological approach, choosing to observe his subjects from a distance rather than empathise with them directly; by adopting the position of an entomologist or scientist, he was able to retain an objective, critical eye on his subjects. With the director in the position of dominant observer, however, this methodology also meant that the women being observed were made passive objects. Seen through this gender framework, the gender opposition and male-centric ideology contained within Imamura's approach becomes apparent.
In this thesis I highlight how, though women are the most important subject and theme in Imamura's work, much of the debate surrounding their representation in his films has been limited to a thematic, narrative-based analysis, overlooking many of the questions of gender and ideology surrounding women. My aim is therefore to examine Imamura's approach to and portrayal of women using a new methodology, one that approaches the topic from a different perspective to the existing scholarship on his work.
Specifically, I make clear the problems inherent in the authoritative gaze of Imamura's anthropological approach as applied to his female subjects. Next, I examine the presentation of space in his stories, looking at the specific connections linking his heroines to particular places; finally, I hope to elucidate the main features of Imamura's portrayal of women, and their wider significance. In so doing, while naturally I look at the films' narratives and themes themselves, my main emphasis is instead on the visual elements and form of particular shots and sequences. In particular, the main bulk of my analysis will focus on space. Questions of space – where the story happens, what kind of house the protagonist inhabits, etc. – are intimately connected to a film's atmosphere, the establishment of its characters, story development, and more. Space therefore represents a crucial element in which a film's themes and form are represented physically.
In order to examine the representation of women in Imamura's films, in this thesis I have chosen to analyse works from the director's mid-career: The Insect Woman (1963), Intentions of Murder (1964), and The Pornographers (1966). The Insect Woman, which chronicles the turbulent ups and downs of forty-five years in a poor farm woman's life, was the first of Imamura's films to feature a “complete version” of the Imamura woman as protagonist, and is therefore a vital part of any discussion of Imamura women. As shown by the film's title, Imamura traces the heroine Tome's story from a distance – as though he were observing an insect – an attitude towards his subjects that lies at the core of Imamura's anthropological approach. As such, the film is singularly suited to the task of examining Imamura's methodology and portrayal of women from the gendered angle of gaze.
Another film to feature a “complete version” of the Imamura woman is Intentions of Murder (referenced without fail in any discussion of the director's portrayal of women). It tells the story of Sadako who, after being raped by a burglar, undergoes a gradual transformation, culminating in her successfully making her neglectful husband and mother-in-law acknowledge her in her capacity as wife and daughter-in-law. On account of its ending, Intentions of Murder has been interpreted without exception as a film in which the female protagonist emerges victorious. On the contrary, though, Sadako is never freed from her position within the household; rather, as an aide to the patriarchy, she effectively ends up contributing to the maintenance of an oppressive system. Moreover, in all the positive critiques focusing on the superficial victory of Sadako's transformation, little has been made of the fact that this change is initially triggered by the physical and mental violence she incurs at the hands of a man. I therefore argue for the necessity of reframing the discussion around Intentions of Murder, and for the significance of its ending to be reconsidered.
Another reason for choosing these two films is that they are the only of Imamura's works to be set
in the Tohoku region. While various provincial cities and rural areas form the backdrop to his films, Tohoku was the region the director felt most drawn towards. While the rest of Japan westernised and modernised in pursuit of economic restoration after the war, Tohoku remained a conservative region in which pre-modern traditions and ways of thinking prevailed. For Imamura, who was strongly influenced by folklore, the Tohoku region represented a time capsule of the prototypical Japanese countryside. In spite of all this, little scholarship has yet focused on this spatial aspect of his work.
This thesis therefore aims to examine how the Tohoku region is represented through its relationship to Imamura's portrayal of women, and to consider in more detail Tohoku's spatial character in his films (which until now has been discussed only in terms of its locality and folkloric influence on the director).
The final film I analyse, The Pornographers, differs slightly to The Insect Woman and Intentions of Murder, the biggest departure being that the protagonist is not a woman, but a man by the name of Subuyan, who is a pornography filmmaker. The story naturally proceeds with Subuyan at its centre, and every one of the frequent flashback scenes is also connected to the male protagonist. Nevertheless, his memories, trauma and illusions, which account for the most important parts of the story and rule over both his past and present, are all rooted in women.
While the women in The Pornographers are not shown in their totality (as they are in The Insect Woman and Intentions of Murder), this doesn't mean that their portrayal isn't worth examining. On the contrary, paying attention to the way women are depicted within an ostensibly male story provides an opportunity to consider the question of the male gaze towards women, and gender hierarchies.
Also noteworthy is the way that spatial elements in The Pornographers, in conjunction with the narrative's structural form, are presented in such a way as to be oppressive towards women. The Pornographers makes use of a nested narrative, which intricately interweaves questions pertaining to filmic gaze, space, and women. This can be seen particularly in the opening, whose nested structure renders visible the hierarchy of gaze present within the film. This same male/directorial gaze is also connected throughout to the relationship between The Pornographers' space and its portrayal of women.
Lastly, the fact that these three films were released one after the other was another important factor in my selection. Of course, being produced consecutively isn't alone indicative of any interrelationship existing between them. While Imamura was active from the late 1950s right up to the turn of the millennium, following the failure of The Profound Desire of the Gods (1968), he turned his back on theatrical film production for ten years, devoting himself to producing TV documentaries instead. For this reason, when examining the particular theme of Imamura's portrayal of women, I judged it most
instructive to focus on one particular period of his prolific career.
My paper is structured as follows: In my introduction, I make clear the background and aims of my research, and introduce the texts to be analysed and the structure my thesis will take. Next, in Chapter 1, I outline the themes, formal elements, characteristics and ideological background present across Imamura's body of work, with reference to specific films. I then summarise the state of the research already conducted into Imamura's portrayal of women, paying particular attention to the way the discourse has been shaped and the problems within it.
In Chapter 2, I begin with a detailed analysis of the relationship between Imamura's portrayal of women and space, focusing on The Insect Woman's opening and end sequences. The insect in the title symbolises Tome, the protagonist; I discuss how Imamura's position as observer – as well as the metaphorical relationship between director and “insect” – are represented in the beginning and end sequences. Also, by examining how the director's anthropological approach manifests in the film, and the ways it relates to his depiction of women in particular, I delve deeper into the question of Imamura's representation of women.
Also in this chapter, by focusing on the relationship between the numerous freeze frames and voiceovers that appear throughout the film, I examine how the director's gaze and methodology (as already seen in the opening and end sequences) harness these techniques oppressively against women.
With this established, I then discuss how this connects to the relationship between women's portrayal and the dichotomy of city/countryside, drawing on research by Michel Chion and Kaja Silverman for my analysis.
In Chapter 3, I examine space and women's representation by focusing on two houses that appear in Intentions of Murder. The first of these is an empty house, again taken from the film's opening sequence; by analysing individually its nine shots which together paint a detailed picture of the heroine's house (including its position, the furniture layout, specific props etc.), I show how the symbols and metaphors that can be gleaned from these shots are deeply connected to the oppression – past and present – of heroine Sadako.
The other space I consider is that of the Takahashi household: the residence of Sadako's mother-in- law. By looking at the particular shots and sequences revealing this space, I discuss in detail how it differs from Sadako's house, as well as the ways the space makes manifest the oppression and control of which Sadako is a victim. Though the two houses are represented in very different ways, the fact remains that they are both oppressive spaces for Sadako; by shining a light on these particular spatial attributes, my aim with this chapter is to reframe the discussion around Intentions of Murder's narrative,
which has long claimed the film as representing a victory for women.
In Chapter 4, I look at The Pornographers to consider the effect that a film's structural form and gaze have on the relationship between women's representation and space. As in previous chapters, I begin by analysing the film's opening and end sequences, which again adopt a nested structure. Using this as my base, I point out the double-tiered structure of the gaze as applied to women, and discuss the following: the ways this oppressive gaze is employed within the narrative space; how women are portrayed by means of their relationship with space; and what these questions of male desire and oppression against women actually end up showing us.
In my final chapter (Chapter 5), I bring together the various strands of my thesis's argument. I also propose further questions that, while not touched upon in this thesis, would be worthy of continued examination in future projects.
