絵画 における構図についての一考察
美術教室 上1.は
じめ に 絵画 を画学生 の頃か ら30年余 り描 いて きた者 としての観点 を中心 にこの一考察 をしたい。 また現 在大学で研究制作 と,実
技指導 している者 としての立場で考察 したい。 この15年間 は,150号
か ら200号 の油彩作品 を中心 に制作 して きたが,ま
ずその時の自分 に最 も合 った,表
現 したい,ま
た全力が発揮で きるテーマが必要であつた (これ を探求 し,
これに出合 うこ とはオーバーな言い方 をすれば凡才な私 とすれば命懸 けであつた ともいえる)。 自分 にあったテーマ は画家 とい う専門家であれ,学
生であれ,趣
味で描 く人であれ,基
本的に必 要であるとい うことはいつの時代であつて も変わ らぬ命題であろう。 次 にその内容 に適 した画面 の大 きさの決定が重要である。それが決 るとその大 きさを最大限生か し,内
容 を表現す る造形 (これ は具象であれ,抽
象の場合であれ)を
どの ように配置するか,自
分 の気持 ち と一番 ピタッ と合 つた配置がで きるか どうかによつて完成 した時の作品のア ピール度,充
実度 は随分 と違 って くる。いわゆる構図の問題 である。 次 に色彩・ 形 。マチエール等 を工夫 しつつ最適 の判断を積 み重ねて制作が進み,そ
の過程で新た な発見 もし,今までの経験 と現在 の感性 のすべてを駆使 し切 ることによつて一応 これ以上で もない, これ以下で もない といえる作品がで きる。 その作品の価値判断 は他者 に委ね るとして も今 のすべて を出 し切 ることによって成就感 とそのよろこぴが体験で きるのである。 その時点で 自分 としての精 一杯 の作品がで きた といえる。 そのようにささやかで はあるが私 は制作 して きた。 この ことは先達や一般 に絵 を描 く人々の場合 も基本的には変わ らぬ精神構造 の体験であろう。 絵画 とい うものは画面 の大 きさ 。構 図・ フォルム・ 色彩・ マチエール・ 空間解釈等々の諸要素が 複雑 に絡 み合 い,総
合的に作用 し合 つて成 り立つ ものである。 しか し古来名作 といわれている作品の場合や まだ評価 の定 まっていない作品の場合で も,一
望で 瞬時に全体が見切れ るのに,い
つ まで見ていて も飽 きが こない魅力 を感 じさせ る作品が多 くあるの はその諸要素が うま く噛み合 つてい るか らであろう。その中の動 くこともないフォルム とフォルム が響 き合 う絶妙 なバ ランスの魅力が大 きな要素 の一つであるとい うことはいえるであろう。逆 にそ のバ ランスに魅力がなければす ぐ飽 きが きて もおか し くない はずである。 絵画制作 とい う造形活動の うち,表
現 しようとす る内容 のフォルムをどのように配置す るか とい 不日 敏 田上田敏和 :絵 画における構図についての一考察 う過程 は重要な造形上の一要素 といえるだろう。 この小論 において構図に焦点 をあて次のように一考察 したい。
(1)
制作者 としての経験か らの観点 を生か したい。(2)
一つの構 図上 の仮設 を立ててそれ をで きるだけ広範囲の歴史的名作 に照 らしてみたい。(3)
それによ り絵画 とい う平面上 の表現 において作者が無意識的にして も意識的 にして も, 求 めた造形上 の骨格が もしあるな らばそれを探 りたい。2.絵
画・ 平 面 に つ い て そ もそ も絵画 とはなんであろうか。人間がある平面上 に造形 の言葉である色 と形 を用いてある意 思 を記録 した もの と一応 いえるか。 ともか く平面 の上 に色 と形で表現 された ものである。 平面上 に描かれた もの とい うことが大前提であるが,で
は平面 とい うものはどうい うものであろ うか。絵画制作がで きる程 の大 きさの純粋 の平面 は自然界 にはまずない といえないか。洞窟の壁面 も凹凸があ り旧石器時代 の人々 はその上 に結 いている。 H。 ジャンソンが『美術 の歴史」。)で「で は,穴
居人②はどのようにして絵 を描 くことを覚 えたの であろうか。確かな ことは分か らない。 しか し,洞
窟 の粗 い凹凸の岩壁 に絵が描かれていることか ら,岩
壁 の凹凸 を見て,絵
を描 くことを思い付 いたので はないか と考 えられ る。ち ょうどインクの しみが我々 に種々の ものを連想 させ るように。 おそ らく腹 をすかせた穴居人が洞窟の壁 の凹凸 をじっと見つめているうちに,そ
れが獣 のように 見 えて きたので,た
き木の燃 えかすで輪郭 をなぞってみたのだ ろう。 ついで,欠
けている部分 を描 き足 してその獣 の絵 を完成 させたので はないだ ろうか。 そして遂 に は洞窟の壁 に凹凸がな くて も,同
種 の獣 の絵 を自ら描 くようになったのだ ろう。」と述べ, 2万
年前 の人々が 自然の洞窟の壁 に絵 を描 きはじめたようす とそして遂 に凹凸がな くて も獣の絵 を自ら描 く ようになったであろうい きさつを推定 している。私が この小論で考察 しようとしているのは真平 ら な平面上での絵画活動 に絞 ろうと思 う。で は真平 らな平面 とい うのはや はり人類が創 り出 した もの といえるだろう。すなわちある種 の岩石で平 らに割れ るもの もあるだ ろうが純粋 な平面 とい うのは 人工物 といえるだ ろう。それ は岩 を平 らに磨 いて重ねた物であつた り,柱
と柱 の間 に塗 った壁であ った り,衣
類 のために織 られた布 をピンと張 った ものであった り,紙
であった りであろう。 それ らを初 めて創 り出 した人々 は種々の工夫 と大変 な労力がいったであろう。 そのように創 り出 された平面 は当時の人々 にはどのように見 えたであろうか。 今 日我々 は紙 にして も,巨
大 な壁 にして も,ガ
ラスにして も,有
り余 る平面 に満 ちた文明社会で 生活 している。 このように平面 に慣れている我々か らは想像 もで きない程 の もので はなかったか。 平面が創 り出された当初 の頃 はその一つ一つが大変な努力で しか造 り出す ことがで きない もの と すれば貴重 な ものであったであろうとい うことは間違いないだろう。 一歩進 めて想像す ると自然界 にはない平面 というものに対 して畏敬 の念 を持 ったので はないだ ろ うか。宗教的な ものの表現 には立体的な彫像 もさることなが ら,平
面上 に過密な程 に描かれている 多 くの例 は偶然だ ろうか。人工の直平 らな平面 は限 られた大 きさの もので貴重 な ものであった こと は間違いないだろう。 人間 によって創 られた直線 に囲 まれた四辺形である矩形 の平面の創造。必要 に応 じてそれぞれの 大 きさに造 られた美 しい矩形。 この大事 な限 られた平面 を最大限に用い,こ
なす ことは大 いなる必甲
︱
︱
︱
︱
鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第 42巻 第
2号 (1991)
■5 然で はなかったか。 その平面上 に表現 しようとす る幾何学文様などの抽象形であれ具体的な動物や人間の表現であれ, それをその限 られた矩形 の平面上 に最大限生かす知恵 は古今東西,民
族 の違 いを越 えて求 め続 けら れて きたので はないか。 表現 しようとす る内容 を,い
いかえれば他の者 に伝 えようとする内容 をその限定 された矩形など の中で最 も有効 に強 くインパ ク トし,時
には安定 していて変化があ り,い
つ まで見ていて も飽 きが こない配置 をす る (宗教的な表現 にはこの事 は重要な ことといえるだろう)と
いうことは意識的に しろ無意識的にしろ真剣 に模索 された といえるので はないか。 とすれば,矩
形 とい う限定 された この平面 は人間が創造 した ものであ り,人
間が見 る物であるの でその表面 の配置 の工夫 に何か共通 の要素,い
いか えれば造形上の要素 とい うような ものが時代 と 地域 の枠 を越 えてあるので はないだろうか。3.構
図 に つ い て 人 は両 日で自然 な どの外界 を見 る時,自
分 の顔面の前方約180度が視野 にはいる。一応視野 にはい った空間及びその中の物 をすべて見 ている,
とい うか網膜 に映 っている。 その中で 自分が見 たい ものをほ とん どの場合真 ん中になるように顔 を向けて焦点を合わせて見て いる。 この場合顔 を動かせ ば視野 は自由自在である。 ということは視野の中にはいっているものは 連続 しているといえる。 それ は限定 されていない といえよう。矩形 は直線 の四辺で直角に囲 まれた,限
られた大 きさの平 面である。 もしそ こに何かが表現 されているな らば,そ
れ は目にはいる森羅万象や作者 の自在 な思考の中か ら抽出された とい うか,選
び抜かれた ものがそ こに乗 つているわけである。 逆 にそれ を見 る者 はその限 られた四辺形 の中の物 は一応すべて一望 の もとに眺め られ る。だか ら 自分 の回 りの360度の中か ら選ぶので はな くて,そ
の矩形 の中の ものはすべて目にはいって くる。言 い方 を変 えれば,記
憶 に残 るか否か は別 にして,そ
れ を見 た限 りで は否応 な しに矩形内の物 はすべ て押 し付 けられ るといって よい。 この事 は ミニアチールの ような小 さな絵であれ ミケランジェロの「最後の審判」の大壁面の場合 であれ同 じである。 矩形 の中で伝 えたい ことや表現 しようとす る内容 を最大限に生か し効果的 にまたイ ンパ ク トがあ るようにす る方法 を人々 は時 に天才的な閃 きで配置 した り,そ
の得 た物 を師か ら弟子 に秘伝 として 教 えた り,過
去の先達 の作品を研究す るな どして配置 を工夫 したので はないか。 日本 の粉本 も興味 ある方法である。 構図 を考 える上での分割線 は直観で配置す る場合 は必要ないが,目
安 のために用いる場合 は,各
人流 のその組 み合わせが必要であろう。 その線 は描 き初 めの時 は重要で も仕上がった時点では消減 す るものである。 ルーベ ンスの「 アン トヴェルペ ンを去 るメルクリウス」(下絵)(87図
)に
は分割線が残 っている が,仕
上がった作品には分割線 は完全 に残 らないのが普通である。で は,実
際 には分割上の種々の 工夫 の要素があったのであろうか,そ
れ とも常 に (天才的な)直
観的なその都度 の思い付 きによる 配置 のみで作画がなされていたのであろうか。興味ある問題点である。上田敏和:絵画 における構 図についての一考察 矩形 の中の構 図について
,私
が基本的 に重要 と考 える分割 をまず示 し,そ
れ らを総合的 に組 み合 わせた もので構 図を分析す ることを試論 としたい。 それ を歴史的に名作 といわれてい る作品に照 ら してみ よう。 名作 といわれている作品 は時代 を越 えて多 くの人々の鑑賞 を経て きているわけであ り,そ
れぞれ の美 しさの充実度 を持 ち,人
々 に納得 を与 えて きているものである。何 らかの共通 の要素 と何か新 たな ものが見 えて くるか もしれない。4.私
の基本的 に重要 と考 える分割
(1)対
角線
対角線 は矩形 の中の中心点 を通 り4隅
に伸 びる線 であるので,
この位置 にポイン トを 置 くことは矩形 を暗示す る重要な位置 とい える。人物画 における顔 とか 目によ く用い られている。 図14辺
の2等
分割線(2の
略号 で表 す) 2 矩形 の中心線であるので当然多 く用い られ る。 自ず と見 る者 の目がそ こに注がれ るで あろう。縦 の中心線 は宗教画の神や仏 の顔 が よ く描かれ る。横 の中心線 は2分
され る ので安定 はしているが変化 に乏 しい ともい える。 図24辺
の3等
分割線(3の
略記 号 で表 す) 3 3 明解 な分割であ り次の(4X働も共 によ く用い られ る。 ｌ ｌ ｌ ｌ ｒ Ｉ Ｂ Ｉ Ｂ 山 ″ 対角線︱ ︲ 鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第 42巻 第
2号
(4)4辺
の4等
分割線(4の
略記号で表す)… …・左図(5)周
辺の6分
割線(6の
略記号で表す)…
……・右図 (1991) 矩形の中での菱形であるので変化が あ り, 画面の中でのまとめあるいは くくりの働 き があると思われ る。 柳 亮の『黄金分割 ピラ ミッドか らル・ コル ビユジェまで』 の中で「黄金分割 は, 自然や美術作品の形態美 を規定 している各 種 の比例 の中で,古
来 もっ とも理想的 とさ れ,そ
の意味で特 に黄金の名 を冠 されて き た比例法であ る。……」13jと 述べている。 また「黄金分割,な
い しその配分 による量 の比率 を黄金比 あるいは黄金率 と呼び,英
語で はゴールデン・ プロポー シ ョン,仏
語 で はプロポルション・ ドール,あ
るいはノ 馬 皆皇彗疋態,雛
鶏 転 祈 淘 ) 図5(6)4辺
の2等
分点 を結ぶ菱形(7)黄
金比率による分割線
(φの略記号で表す
)φ
図 4 図 7鳥取大学教育学部研究報告 人文・ 社会科学 第 42巻 第
2号
(1991)(10) 試論①
(1)から
(9)までの組み合わせ
6 4R3φ
Rφ
3 R4
６ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ ゅ ３ Ｒ ４ φ分割 と0分
割 を中心 として私の基本的 に重要 と思 う分割線 を縦横 に組 み合わせた もので分割線が 重 なっている位置 はよ り意味 を増すので はないか と予想す る。(11)試
論②
10が基本であるが
4辺
の周辺に近い部分も重要な意味を持つ場合も応々にしてあり,そ れを解決
するために脩
)の菱形と交わった く
ア〉黄金比線
(gの
略記号で表す
)と
く
イ〉せ
啄比線
(rの
略記号
で表す
)を垂直,水平に伸ばす分割線を加えて試論②とする。
2とφの距離と
gと周囲の辺の距離が
等しい。
2とR, rと 周囲の関係でも同様のことがいえる。
〈/〉 〈イ〉 φ ２ φ ｒ ｒ ６ κ Ｐ Ａ と ， 卜 ︵ Ｒ Ｐ上田敏和 :絵画における構図についての一考察
試論①に く
ア〉と く
イ〉をプラス
「86r4R3φ
RRφ
3R4 r6gr
(12)
矩形 の分割 の方法 はこの他 に5等
分, 8等
分,10等
分や円を用いた り,三
角形やその他の ルー ト比等々無数 といって良いほどの方法が考 えられてい る。この試論は私の選んだ
,黄金比率 と寸
啄 比率を中心 とする基本分割線を組み合わせることによって
それを応用 しようとするものである。その応用はこの分割線 をすべて用いるという意味ではな く
,この基本分割線の中から取捨選択 してその作品のテーマに叶 うよう
,造
形上の主役や脇役のフォル
ムを当てはめて計画 しようとするものである。絵 は主役だけでは成 り立たず背景や小物の位置 は単
なる偶然の場所ではない。さりげな く
,し
か も日立たないけれ ども画面構成上大事な要素の一つで
ある。
すなわち
,そ
の分割線上 もしくはその近 くに作品のポイン トの造形要素
,例
えば地平線
,水
平線
,群像の主要人物や脇役
,人
物や動物などの顔
,日
,手
などを配置する。
この分割線の重なる部分が平面上のより魅力ある部分になり得ないか。
この分割線 は完成 した作品では絵具の下層になって見えな くなる。 しかし目には見えないがフォ
ルム とフォルムの響 き合いの暗示をするという働 きは予想 される。意識下の働 きのようなもの とい
えるか。
この試論は比率による分割であるので
,ど
のような矩形の場合 も当然応用で きる。
円や半円
+矩
形の場合 は
,そ
れぞれ外接する短形で分割 した。
(13)
試論①② による名画への照 らし合わせ
試論①か② を日本の浮世絵版画か ら歴史を逆のぼって
,い
くつかの国を経て
,中
世
,ル
ネサンス
のヨーロッパか ら近代あた りまでの
,多
くの人々によって見 られたであろう名作 と呼ばれている絵
画作品の若千に照 らしてみることにする。
(平面的な浮彫や工芸作品 も参考 として取 り上げた。
) ｒ ｇ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第 42巻 第
2号
(1991) 121
5。名画 への照 ら し合 わせ
試論①
,②
の下記の略号で構図のポイントを列挙する。
φ
=黄
金比率。
g=菱
形 とφとの交点の垂直。
水平線。
R=2種
の17比 率。
r=2種
の形 線 と菱形
との交点の垂直
,水
平線。
2=1/203=%。
4三
%。6=周辺の
%。及び対角線と菱形とで現わす。
(A)日
本 (1)歌川広重4R3φ
RRφ
3 R4
1.水
平線 と波頭が正 にR。 岬の先端が R。 上か ら画面中央に向かっている松の 葉が主にφとR。右の松の頂が 2,下 中央 に向かう枝が菱形上。大,中
の船の帆は Rと 4。岩盤の水平が6。 岩屋の端が3。2.橋
上の行列の 4人 の頭が2と縦,横
のφ。右か ら2人 目の頭 はφとRの交点。 屋根の水平がφ。欄干の頭が横φと縦R。 手前の欄干が3と 6。 橋 の板の始 まりが R。 櫓が左か ら6,φ ,φ ,R。 毛槍の先 が菱形上。雲形がRと 4と6。 犬の足が 対角線。すべての中央が行列先頭の人の 手。 歌川広重 本朝名所 。相州江ノ嶋岩屋之図 25.2×38.lcm 19C 歌川広重 東海道五拾三次之内 。日本橋 22.7×35.Ocm 19C φ上田敏和 :絵画における構図についての一考察
,:ぁ
R取
fあ'III
4.下
る人物の蓑笠 と傘が右下の菱形 と,し
か も傘 の中心が縦,横
Rで対角線 を通 る。籠の人物群 と手 前の竹の枝が左下の菱形 を暗示。籠を担 ぐ右の人物 の笠,肩 ,手 が垂直水平のφとRと 対角線の交点。左 の二人の人の笠 を 2が 水平 に通 り,縦
に6, 4,R
(これは担 ぐ人の杖,手 ,足)。 2本 の杖の先が3と R。 風に靡 く竹群が対角線 に平行。左端の竹の先が φとR。右から2,3,4軒
目の屋根が上か らR,φ, R。5.正
に左の柱が6,大
提灯の底が3,手
前の地面 の区切 りがg。本堂の 2階 右の部分がR,φ の垂直水 平 と対角線が交わる。塔の先端がR。 塔の軒下の最 下段 と本堂の欄千の下がφ。3.歌
川広重 東海道五拾三次之内・蒲原 25.6×37.9cm4.歌
川広重 東海道五拾三次之内・庄野 25.4×38.lcln ４ る ． 一3.左
の人物,杖
,傘
の 先がφ,R,対
角線。右の 二人の人物位置,縦
R,4,横
6,4,R,3,
φと菱形上。中央の家の 中心がRと φ。軒下がR。 右の本の出だしと山の端 が上か ら4,R, 3。
手 前 の崖 の端 が菱形 を暗 示。その凹んだ所に左の 人物,右
端が右の二人 に つながる。 2 Rφ 3 R4峯砲
.gr 4 6r4に 3φR 19C 19C Ｒ φ ３ Ｒ ４6 4R3φ R 2 Rφ 3 R4 6。
9
鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第 42巻 第2号
(1991) 123
6.左
傾の幹 と右へ伸びる三本の枝で下の菱形を暗示。左傾の幹の底 は縦4と横6。 右傾の下の校の底 は3で スター トし対角線で切れ,4と
6で 上に伸びRで切れ,Rと
φで画面の右 に出る。中央の右傾の枝の底 は横 6で スター トし2 で右画面外 に出る。この大枝から上に伸びるメインの右枝 は縦のRと φと対角線 と横のφとRと も交わっている。重要 な位置 といえる。またこの枝のRで
L型の小枝が出ている。それにこの右傾の大枝から2と 左のRφ で小枝が上に伸び ている。観梅の人達 と垣の位置が正にφとRで
ある。手前に大 きく描かれた白梅 はRφ 3と 菱形 と横 6に 接 し,下
の二 つはR。 この絵 も計算 し尽 くされた絵であるといえるだろう。7.正
に垂直水平のRと 対角線の交点が大鷹の嘴の先。爪が対角線。翼の左右の元がRと φで横の4。 翼の先がR。 2, 3番 目の羽先が菱形上。山の頂上が 2で φ,次
ぎのが3。 松林の横の流れがR,φ
,3,R。
洲の手前 は6。 鷹が狙っ ているであろう漁労具様の物 は4と Rと g。6.歌
川広重 名所江戸百景・ 亀戸梅屋舗361×
25.5cln 19C7.歌
川広重 名所江戸百景・ 深川洲崎十万坪364×
25.Ocm 19C ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ｇ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ る 〓 Ｆrg 6 r4R3φ
R 2 Rφ
3R4 r6 gr
歌川広重 名所江戸百景 。大 はしあたけの夕立 葛飾北斎 富嶽三十六景・ 凱風快晴 25.5×38 上田敏和 :絵画における構図についての一考察 2 R φ 3 R 4 8.先ず橋上の人物の位置,左二人 は菱形 と縦のrと 4と横の3,
R,4の
足元。二人 目は縦のφとRの両足,横 のφと対角線の笠 と Rの足元。四,五 人 目は正に縦のRと φと横のRと φの対角線の交 点,足元 は3。 六人 目はRと 4の 両足,足元 はφ。筏の先が2,竿
さす人の頭が2。垂れる雨雲がrとg。 雨の中を早足でゆ く人々, 先頭の二人 を菱形上 にもってきて勢いを出している考 え方は向 き こそ逆であるが庄野 と同じ構想。庄野 は横 の絵であ り菱形の角度 が急な分,駆
け足になっている。9.右
上 りの対角線上に富士のフォルム。山の画面右のスター ト が約2,頂
上が約6と中央が な。約 6の 左の裾野。錫雲の右上底 は約φ。頂上の回 りは空いていて横Rで左雲につなが り,対角線 に 沿つて下 ってφで少 しとぎれ,2の
画面中央で多 くとぎれ,下のR
とφの巾でまた少しとぎれその下あたりから錫雲から白雲になって いる。そのRφ の垂直水平 と対角線の交点を頂点 として樹林が末広 が りに描かれている。 この位置 はこの絵で山の頂上 と画面中央 と 共 に重要な位置 といえる。これ とは別に画面中央 とこのφ点から右 横 に頂上の下 まである模様 を中心 とした板 目は細やかな錫雲 と樹 林 に対応 した脇役である。]
●R Z
r―
F-4
―
365× 24.7cln 19C Ocn1 19C と ， ｌ ｌ ｌ ｌ Ｌ ロ ６ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ６鳥取大学教育学部研究報告
r8 6r4R
人文・社会科学3φ
R 2
第42巻 第2号
Rφ
3R4 r
(1991) 6 g r ｒ ｇ ６ Ｆ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ Ｆ ６ ｇ ｒ ｒ ζ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ 10。右上 りの富士のフォルム と雷の左下のφあた りか ら右上がって画面 2か ら頂上左 を結ぶ菱形の くくり。形のない白 雲の上がr。 水平のφ線 を境 にして山の右 と左でモコモコとした雲形上下の対称。雷の光 り出しがR,第
1の 光の枝がr,次
の折れ曲が りが菱形 との交点,次
の光 りの枝が横 Rと の交点。その枝 の折れが縦6,元
に戻 つて本光の大 き く折れ曲がるのが縦,横
Rと 対角線 との交点。次に少 し曲がるのがφとgと 菱形の交わるあたり,稲
光の左端がφR。 このようにすると図版典拠通 りである画面右端の版のずれ巾の意味がでて くる。 ■.大きく左右の大波 と舟 による菱形の くくり。富士の頂上が対角線上。そして縦,横φあた り。大波のしぶ きの先が 縦,横
Rを 端 として,横
φ,3,4, r,6と
一致。中の波頭 も横φ,R,2,下
の横R。 左端にかかったしぶ きもR, φを中心にして縦6。 右大波の出だしがφとRの間,画 面左の波の元が 3,こ の高 さの微妙な差が動 きを感 じさせる働 きの一つ。大波の垂直部分 と手前の舟の先がφとRあ た り,これは重要な位置。富士のバ ックの暗部か ら上に明るくな る境が横φ,R。 この絵で も大波の背景にある先が対角線にかかっている雲形 は重要な脇役。そのあた りの空 は大いな る必然。大波のしぶ きが正 に右上の縦,横 φRと 対角線の交点を経て富士に向かおうとしている大 きな力。正 に縦,横 φRと 対角線の交点部分 4つ を回る動 き。 10.葛飾北斎 富嶽三十六景・ 山下白雨 25.6×38.6cm 19C ■.葛
飾北斎 富嶽三十六景・ 神奈川沖浪裏 25.0×37.Ocm 19Cφ 上田敏和 :絵 画における構図についての一考察 g 6 4 R 3 φ R 2 12.漁師の手首が これまた縦,横 φRと 対角 線の重なる部分。漁師のお尻 と岩の頂 きが 縦 2で頂 きが画面中央。左端の岩の頂 きも 横2。 もう一人の人物の頭がR。 富士は3 あた りを頂 にして菱形に約平行。富士に重 なる霞か雲 は正に横6。 13.富 士の頂 きはR。 船頭の位置が縦
,横
φR対角線の重なり部分。櫓 と左の女性のゆ す ぐ布 と軒が対角線。竿 はRと φの間でその 先 は空の暗部 との境の6。舟の喫水線が6。 舶先の方向 と左の女性の頭が菱形線上。舟 か ら手 を伸ばしているのが縦Rで,流
して いる布がg。 14.空の明るい部分が横rとφの巾。富士の 頂 きが3と gの 交点。左上の人の頭 と鋸で 切 っている木 と手前の板束が対角線。左下 の受けている人物の頭が対角線上で上半身 の傾 きと板束の上 と林立する材木の全体の 傾斜 と放 り投げている本が菱形線上。左の 積んである材木の巾がrと 6で 上辺 と角は 4とR。 鋸引 く人のお尻 と乗 つている木 は 2。中央の 2軒 の屋根がφ,水辺の舟付場が 縦横φRと 対角線の交点部。手前の二本の棒 がそれを差 している。林立する主な材木 は 3, R, r, g, r。 お12.葛 飾北斎 富嶽三十六景・ 甲州石班沢 R25。 4×37.8cm 19C113.葛
飾北斎 富嶽二十六景・御厩川岸か 6ら 両国橋夕陽見254×
37.6cm 19C 単14.葛 飾北斎 富嶽三十六景 。本所立川 25.1×37.6cm 19C ６ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ 黒 ０ ３ Ｒ ４ ６ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ ｒ ｇ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ φ鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第 42巻 第
2号
(1991) 127 13)東洲斎写楽
6 4R3φ
R 2 Rφ
3 R4 ｒ ｇ る ｒ ４ 爬 ３ φ 黒 ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 15,顔 の類の線が縦φ。両目玉が縦R,2。
日の高さが横3。 扇子 と手 と 紋 と肩 と箸の形で菱形 を暗示。鼻が縦,横φRと 対角線の交点部。襟がR。 右肩が対角線。袖口が2。 画面の左端の扇子 と肩先がR。 指先部分が対 角線 と菱形 と縦,横
4。 16.先 ず右肩が横φ,R。 左肩が縦,横
R。 日の底φ。目玉 4と6。 右 目 尻の隈取 りがR。 左 目尻 と髯の端が菱形線上。日と紋が2。 左右の襟元 が上下の縦,横 のφ,Rと
対角線の交点部。頬 と鼻がg。 この作品では手 が重要で,従
来か らよくデッサンの狂いが指摘されているが試論②をあ てて主なものを挙げてみる。右手の親指 はRと 対角線 と菱形。人差 し指 はφRと 横4。 中指 は6。 薬指 はφRと 横 gと 菱形。小指 はφとr tt。 左 手の出回は2。親指 はR,φ と横r。人差 し指 は4と rの 交点で菱形に平 行。中指 は対角線。薬指 は横 rで右手の小指 と同じ等。私は絵画的必然 か らのデフォルメの可能性 もあるのではないか と考 える。 17。 この絵 は口上書を読み上げている所であり,裏
か らその文字が透 け るように工夫 してある。その部分が縦,横 φRと 対角線 の交点部 を中心に して描かれている。左手の握 りしめている部分 ももう一方のその位置で ある。眉間 と左膝下が2。 右襟元が対角線 と菱形。右手の人差 し指 と中 指 は4とR。 東洲斎写楽 三代佐野川市松のlTA園町の白人おなよ 35.9×24.8cm 18C末 東洲斎写楽 二代大谷鬼次の奴江戸兵衛 38,1×25。lcll1 18C末 東洲斎写楽 都座 口上図 37.3×24.4cm 18C末 rg 6F4 R3￠R 2 Rφ
3R4「6gr
6 4R3φ R 2 Rφ 3 R4 6128
上田敏和 :絵画における構図についての一考察6 4R3φ
R 2 Rφ
3 R4 6 6 4R3φ
R 2 Rφ
3 R4 18.誰もが気づ く左上 り対角線 を中心にした構図。かつ らぎの 目がφと2。 頭が良。手先が 2と φ,R。 紋がRφ と2の 交点。 立て膝がφで菱形 を暗示。左膝が対角線 と6。警 と大刀柄先がφ と対角線。小刀の柄がφ,Rと
4。 山三の目が縦Rで帯が横R。 画面左 右下の,爪
先 と帯先が対角線。 19.不破の右 目がすべての中心。大刀がRと φで握 る手が 2で柄 頭がR。爪先が対角線。観音坊の顔がφとRと 菱形。太帯の結び の上 と人差 し指の先がR。 20。 手首がすべての中心。その人の横顔,手
首,右
足が左上 り 対角線。左足膝 と鞘が横 Rφ 。左爪先が縦,横 の6と対角線。日 が Rと 4。 後向 き人物の両足が菱形 と対角線。天幕の紐が6, 裾がR。 東洲斎写楽 三代沢村宗十郎の名護屋山三 と三代瀬川菊之丞の傾域かつらぎ 38.0×24.7cm 18C末 東洲斎写楽 三代市川八百蔵の不破の伴左衛門 と二代坂田半五郎の子育て観音坊 36.3×23.9cm 18C未 東洲斎写楽 曽我五郎 と御所五郎丸 32.2× 22.2cn1 18C末 Ｒ φ ３ Ｒ ４ ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ Ｒ φ ３ Ｒ ４鳥取大学教育学部研究報告 人文 。社会科学 第42巻 第
2号
(1991) (4)喜多川歌麿6 4R3φ R 2
代φ3R4
４ Ｒ ３ φ Ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 6 4黒 3 φR 喜多川歌麿 婦人相学十鉢・面白き相 37.2×24.Ocm 喜多川歌麿 婦人相学十然・浮気の相 37.9×24.4cm 喜多川歌麿 高名三美人354×
25.lcln 18C末 21.縦,横φRと 対角線の交点部が眉間。口が2。 鏡が菱形線上。髯が 約4。 髪の結び紐の上が縦φと横R。 髪の左右が共にR。 特に左 は縦, 横 のR。 右 目がRで左 目と耳が対角線。鏡 を持つ手が菱形,対
角線 と 縦,横
Rtt。 左肩か ら腕の線 はφ線上。 22.左 手 と髪 と斜めにさした櫛が菱形線上。目がφ,警 の下のほつれ髪 の先が縦,横 φと対角線の交点で この雰囲気を作 る要素の一つ。眉 と警 が3。後 ろ髪が2。 肩か ら湯上 り手拭が正 に縦,横 φRと 対角線 にかか る。顎が2。 左肩の襟先が6。 両手がRと 4。 垂れた手拭が6。 23.三美人の髪型,襟
等で先ず菱形の くくり。二人の目,鼻
,国
がす べてφ,Rに
かか り,対角線が頼,目 ,口 を通っている。一番上の横警 は菱形 と両φにかかるので試論②のg。右の人の髪の上がR。左の人の 髪の上がお。左右の人の後 ろ髯 と警が菱形の頂点をなし2を 通っている。 左の人の警がすべての中央。他にも多 くの一致があ り,よ く計画され た絵であることが伺 える。 末 未 Ｃ Ｃ6 4R3φ R 2 Rφ 3 R4 6
(<ζ
世
藍
偏
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亀
Ⅷ
)卜 田 蝉 営 中 酷 目 再 前 専 が 離 図 再 も づ へ ⑤ ｌ 蝶 漕
０
尾
形
光
琳
ｒ ｇ ６ Ｐ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ Ｆ ６ ｇ ｒ 27 26.28。 この研究を光琳 まで進めてきたとき,偶
然 この図が天地逆 に机上に置いていたのを見て,こ れは宗達の風神雷神図の裏返 しだ と気付 き,『原色 日本の美術 14宗達 と光琳』で山根有三が「紅梅 と白梅 は,ま さに宗達の風神 と雷神の変身である」「光琳 はこの経梅 と白梅 を右 と左 に遠 く離 したが,宗
達のように,そ
の二対 象が広い金の空間をはさんでゆった り照応するだけでは満足で きず,そ の空間に,異 様なかたちの水流を描 き出した。宗達の明るい天空を,暗 い深淵 に変 えたので ある。」16jと してぃるのを確認 したが私が裏返 しだと感 じたのはその宗達の中央の余白部分を埋める形の水流にプラスして,雷
神の右足下の三角形の余白に合わせ て白梅の左下の幹のフォルムがつ くってあ り,風神の余白と対応する水流の形 も納得で き,風神の足下の余白は紅梅の幹 を下にず らして埋めているからだと考えた。 以下その両図を比べてみる。私の試論②を重ねてみると白梅 と雷神 は全 く同じであることが見 えて くる。すなわちV字
形に対角線 を用いた構図であ り,自梅の枝が 雷神の体そのものである。顔 と枝が下 りてきた太い部分の対角線 と菱形の 4の 交点,曲 げた右腕 と中枝が共 にgか ら6の 位置でRで曲がってお り,雷 神の右手の握 っている部分である。その枝が右に伸びたのが雷神の左手。雷神の右の膝がφとR。 白梅 もその部分で折れ曲がつて下 に向けてある。雷神のぶんばっている左星首26.27.尾
形光琳 紅 白梅屏風 156.6× 172 7cm 18C初r86r4R3φ
R Rφ3 R4「 6gr
rg 6r4R3φ
R Rφ3R4「
6gr
が縦横φRと 対角線の交点部。そのかかとの曲がっている部分が共に下の横R。雷の音 を出す輪に沿って枝が上が り,音を出す道具の部分で枝が曲がつた り,密集 している。それが共に縦横φRと 対角線付近。布のはためいている部分,白 梅 もそのあた りに枝が最 も密集 させてある。そして対角線 に沿って布が右上隅 までたな びいている。白梅の枝 もピッタリとその位置にある。画面左上の雷神の輪にあたるのが幹か ら上 に伸びている 3本 の小枝。 27.29.紅梅 と風神の対比では先に述べた風神の下の余白を埋めるために紅梅の幹 と根元を少し下げてある。風神の左腕にあたるのが画面右端 まで大 きく曲がって いる幹。風神の顔の両目は縦のRと φ。そして鼻は横R。 組悔で顔のその位置,すなわち縦のRと φそして横のRあ た りに花が配 してある。上に伸びる 2本 の太い 枝 は髪 とはため く布。風神の右手 と風袋 は紅梅の左 に伸びた枝 と上部か ら右にかけての梅花群1右足のかか ととリングが縦横φRと 対角線の交点で目の真下の重要 な位置で経梅の幹か ら水辺に向いた折れた枝 と同じ位置。 光琳が この風神雷神 を模写 もし,その上で見事 に光琳風 にアレンジした作品。28.29.俵
屋宗達 風神雷神図屏風 154.5× 169.8cln 17C 瓢 聟 ＞ 報 蝉 瑚 報 襲 章 灘 難 眸 ＞ 滸 ・ 詳 妙 摯 鵜 韻 卜 ∞ 鰈 韻 い一 中 ︵‘ 潔 ︶ μ営rg 6 r4 R 3φ
R 2 Rφ
3R4 r6B r 上田敏和 :絵画における構図についての一考察 24。 これ も菱形の くくり。物思恋を暗示する手が正に縦,横φRと 対角線そのもののフォルム。腕 と襟元 も共に縦のφ とR。 両 目が縦,横
φ,Rに
かか り,鼻
と耳が2。 右肩の襟がRと φ。左肩の襟が菱形。前髪の上が4。 妾がすべての 中央。等々 これ も正 に工大 し尽 くしているのが読み取れる。 25。 鏡に映つている両 目が正 に対角線 とφとRに かかる。指がφとRと 2。 映っている櫛がφ。前髪がR。 襟 と左肩が R。 左右の垂れ髪が菱形 と対角線。右下の着物が対角線。鏡の縁下がR。 映っている襟先がrと r。 ◎浮世絵版画の名作のい くつかにこの試論 をあてはめてみたが随分 と多 くの部分が一致する。 しか もその絵の重要な ポイン トで。浮世絵版画 は絵師が版下を描 く。日本では古 くから紛本 という先達の作品を模 して練習するやり方が行 なわれている。「原本が透 けて見 え,かつ原本を汚さないように,紛本 にはよく磐水 を引いた薄手の美濃紙 を用いるの である。」⑪という。 もしこのような方法を用いるならば,私
の試論 に示 したような分割線のい くつかを引いたものを あらかじめ作ってお き,その上に碁水 を引いた薄手の美濃紙 をあて版下絵 を描いたな らば,充
分意図的にそのテーマ のフォルムの配置が可能 と想像で きる。書道の手習いの和紙で試みたがそれで も充分細かい線が透けて見 えた。浮世 絵版画では一つのテーマが当たれば,例 えば,百景 というように50とか100種類 も描 き分 けねばならず粗方のスケッチ を元にこのような自分流の分割線 を下敷 きにして配置 したのではないか。版元 はベス トセラーになれば少 しずつ違っ ていて,し
か もで きるだけ多 くの作品を要求 したであろう。い くらでも応用可能な下敷 きが必然であったかもしれな い。 喜多川歌麿 歌撰恋之部・物思恋 38.6× 26.lcln 18C末 喜多川歌麿 姿見七人化粧 38.3×26 4cm 18C末 ﹁ ︱ ︱ ︱ ︱ ︱ re6 r4 R3φR 2 R
φ3R4け6gr
鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会科学 第42巻 第
2号
(1991)rg6r4R3φ
R Rφ 3 R4「68r
ｒ ｇ ｂ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ 30,二曲の一双。舞楽の飾具の左肩 と左の二人の布 と か手足で菱形の大 きな くくり。翁の顔 と右足 と舞楽の 飾具の左端がφ。翁の手 と持っている鳥の止まり木はR
と2の 交点。舞楽の大 きな飾具の頂点 とそこから垂直 に伸ばした飾具の竿 は rの 線 と全 く重な り,先
端の楕 円の飾 りは2との交点。小 さな飾具の頂点 と翁の腰の 飾 り物 もR。 内側 に向かってス トライプのある布の右 上がr。 下の人物の頭頂がR。 大胆 な構図の中に細心 な計算が読み取れる。楕円の飾 りの竿の位置 とデュー ラーの「1500年の自画像」の指先が何か意味があるの ではと考えた結果,試
諭②の gと rが発見で きた。 31.上の雲間 2を 頂点 とした菱形の くくり(左の獅子 の右足 と右の獅子の右足,そして 2頭 の立派な尻尾 と 画面左の雲の端)。左の獅子の右 目はRと φと対角線の 交点。右の獅子の目もRと 2とφあた り。2頭 の頭の頂 上 は左か らφとRと 4に 接 し,背 はR。右のは縦 Rと φ と対角線あた りで背は2。 2頭 の足先は左から順に3 は4。 右端の足 はgと r。 この足 もgと rの 位置であると私 手前の岩の右端がR。 と菱形とg,次
は2と接し,右獅子の両前足はRと φ。次 なりに意味付られた時は喜びであった。崖の底がφとR。 17)狩野 永徳rg6r4 R3φ
R 2
俵屋宗達 舞楽図屏風 (二曲一双の右) 155,2×170.Ocm 狩野永徳 唐獅子図屏風 225.0× 459 5cm 16C ｒ ＆ ６ ｒ ４ Ｒ 目 ￠ Ｒ ２ Ｒ め ３ Ｒ ４ デ ６ ｇ ｒ 17C181伊藤若 沖
rg6r4R3φ R 2 Rφ 3R4 r6gr
19)雪舟等楊r g 6
上田敏和 :絵画における構図についての一考察 32.群鶏の頭や羽根模様で大 きな菱形の くくり。一番上の頭 と目 とくちばしと首 はR,菱
形,φ,r,gの
位置。上か ら5羽 目の目 はφ。6羽 目の目が菱形,くちばしはR。 7羽 目の目は対角線。一 番下の頭が 2で くちばしは菱形。 33.天橋立の半島の先の途切れた部分が まさにφとR。橋立の上の 部分 は下のφ。半島の左右の底の位置は下のR。遠景の陸地 は上の φ。手前中央付近の左の山の頂点 は菱形 とφとgの 交点。この試論 を重ねると大 きく菱形や対角線の暗示が見えて くる (手前の山のV字
形広が りや右遠景の高山との雲の部分や橋立の向 こうの海岸 線等)。 大学時代 に京都国立博物館でこの作品を鑑賞 し,そ の素晴 らしさに感動 した思い出がよみがえり,この天橋立の途切れた部 分のφとRを 発見 したときは大 きな喜びであつた。 Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ｂ ｇ ｒ Ｆ ｇ ６ Ｆ ４ Ｒ 冨 め Ｒ ２ Ｒ ０ ３ Ｒ ４ ど ｇ ｒ 伊藤若沖 雪舟等楊 群鶏図1420×
78.Ocm 18C 天橋立図 89.4× 168.8cm 室町時代後期6 4R3φ
R 2 Rφ 3R4 6
鳥取大学教育学部研究報告 人文・ 社会学科 第 42巻 第2号
6 4R3φ
R 2 R
φ3烹4 6 (1991) 135 34。 まず構図の特徴は手 前の岩や岩壁の槙様で菱 形の くくりと,慧
可の目 と達摩 の背,頭
の対角線 である。達摩の頭頂が正 にφ(太い輪郭線 を含め て)。 額 の被 り布がRと な。肩が2。 腕が4。 腰 がR。 敷布が6。 次に慧 可の断膏 した手がこれ も 正にφとRと 6。額 と鼻先 がR。 目とその下が対角 線 と菱形 と4。 後頭部が 6。 襟が4。 35。 そそ り立つ断壁 と空 との区切 りとその真下の 石段 を登る人物が正に縦 φとR。それと対角線 と交 わるあた りに遠景の山を 切っている。中景の岩山 の右上が2。 左端の山が 2。 手前の小岩 と木の枝 と遠景の山の高さの違い と手前の石 段で菱形暗示。遠景の建物の屋根が φ。その後 ろの山がR。 36。 まず左の竹の先 と鯰 の傾 きが菱 形。中の岸 と竹の傾 きが対角線。遠 景の一番高い山の頂がRと φ。その真 下の鯰 は菱形 とRと φとrの位置。左 端の山の頂点がφと2。その真下の位 置に人物の持つ瓢。山の端 を平均す ると横φ。この名作 は私の試論に正に 重なる作品である。 これ も大変な驚 きであった。 ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ 黒 φ ３ Ｒ ４ ｒ ｇ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ 尺 ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ 雪舟等楊 慧可断臀図 182.7× ■3.6cm 15C末 雪舟等楊 秋冬山水図・冬景 46.3×29 3cm 15C後半 大巧如拙 瓢鮎図 111.5×75,8clnのうち絵の部分(0 15C初 QO大巧如拙
136 QO伝藤原隆信 r16r4R3φ R 上田敏和 :絵画における構図についての一考察
2 Rφ
3 R4「6BF
l131ttS第野済雹 rg6「4R3φR 2 Rφ3R4rる こr 37.まず右肩がφと4の 交点。笏の握つている ところがφ。襟 と肩の境 がφ。笏の中心が全ての 中心。後頭部がR。 刀 の鍔 が対 角線 と 3と R。 柄頭の飾 り紐 は3 とrの 交点か らrと対 角線 まで垂れる。右 目 が2。 東帯の衣服の角 がほとんど一致 (一番 下か らrとR,次
の二 つが左右のrとg,次
が6等)。石帯が 4か ら 下。冠の頂が 2を 通つ て 6の 少 し上 (重盛像 も全 く同 じ位置)。 38。まず右肩がφと3の 交点あた り。笏の上下 がRとRの間。笏の上 下の角が縦横 Rと 対角 線の交点。笏の握 って いる巾はφとR。左 目が 2。 後頭部がR(頼
朝像 と全 く対称)。 刀の鍔がRと φと 4。 柄が横4。 東帯の衣服の角がほとんど一致 (中で も 画面左端 はRと 4,右端 は3と4)。冠の頂が 2を 通って 6の 少 し上。画面の大 きさが頼朝像 と少 し違 うのに,大
きなポイン トの比率等が同じ考 えで制作 されていると考 えらオιる。 41.滝の横巾が広 くなったところ(対角線 に合わせてい る)が
Rで巾もR。 手前の岩の一番上がR。 落ちた水の 右がR。 菱形に沿ってRま で見えか くれし最終 は右下隅 の対角線へ。月の出の右端が対角線。 伝藤原隆信 源頼朝 139.4× 111.8cm 12C 伝藤原隆信 伝平重盛像 143.0× 112.2cm 12C 刃呂智滝 1594×57 9cm 13C末 6 4 R ttφR 2 Rφ
3R4
３７ ３８ ４︲鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会学科 第 42巻 第
2号
(1991) ｒ ｇ ６ Ｆ ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒ 39。 両界曼荼羅の周囲の文様帯でない中身で 矩形取 りして試論 を当てた。共に中央の垂直 水平 と対角線が一致 していることを確認。ま ず縦の2つ のφと外Rが8つ の矩形の縦辺に一 致。次に横の 2つ のφと外Rがこれも横辺に一 致。 この完全な一致をどう考 えればよいので あろうか。金剛界 は縦横 3等 分 して 9つ の矩 形か らつ くられる。その中の矩形取 りはどの 様 な等分の区割 りも可能であるはずであるの に,上記のように各辺の黄金比 と両,ヒによっ て区切 られた矩形をつ くりだしている。 40。 大 日如来 を中心 に八方に垂直水平対角線 での広が り。金剛界では周辺のgと rは ぁま り意味をなさなかったが この胎蔵界では周辺 の gと rが特に縦 に活かされている。縦横の 総ての4も活かされている。 両界曼奈羅図・金剛界 1830× 154 0cm 両界曼荼羅図・胎蔵界 183,0×154,Ocm ・ ハ ︲ ︶ 。 ︵ ︲ ︶ ３９ ９ ４０ ９醐
ｒ ８ ６ ｒ ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ138 QO吉祥天像 上田敏和 :絵画における構図についての一考察 10聖徳 太 子像 Rφ
3R4 rる
gr
ナ 42.両 国が縦のRと φ。顎は3。 右手 は 2の 袖口か ら出て対角線 を通 り,縦のRと い。左手 は横R
で,持
つ玉 もRが真中を通 り巾 が縦のrと 6。 頭光の跡 は上が gで横巾が3と 4。 頭の飾 りが 縦φで菱形に接 し,下2つが横r で柄の先が2。 43.肩巾の最大位置が横2。 太 子の腰 巾がφとφ。冠の頂が約R
と2。 笏の上がRと3,中
心が φとR。胸が全ての中心。太子の 両袖の底がRと い。太子の冠の後 ろが縦,横φと対角線。後 ろ髪の 底がR。 両従者の後 ろ髪の底が Rあた り。左の従者の刀の鞘 と 右の従者の後 ろ髪が菱形線上。 太子の刀の柄頭がφ。鞘先が6。 44.釈迦の顔や体の縦の 2を 中 心に,対
角線,菱
形のか くれた 基本が見えて くる。注目したい のは濃 く描かれた頭光の巾が画面の横巾の約φとφ である(肩巾と約同 じ)。 これは他の壁面にも関連 して くる。 この両脇菩薩の頭部の位置 は対角線上r
と菱形 との山形 におさまり頭光の高さが釈迦の肉g
害の高さと同じR。 両菩薩の右 目と左 目が縦 4に も 一致 し,横は彩迦の顎 と同じφ。他の尊像の釈迦すr
ぐ横の像 は左右の眉が3。 菩薩の外横の像の左右4
の目がg,両
端の像の左右の目がr。 天蓋の巾が:
云
岳
暴
LE晉
恩
屋
】
F負
墨
E聾
名
鳥
詠
杞
肇
昼
ξ
房
R
て い る。 2 42.吉祥天像530×
31.7cn1 8C後半 43.聖徳太子像 1013× 53.5cm 奈良時代初期 44.法隆寺金堂壁画第一号壁 (釈迦浄土図)
天 武―持統期 Ｒ φ ３ Ｒ ４ ｒ ６ ｇ ｒTH
￨鳥取大学教育学部研究報告 人文・ 社会学科 3φ
R 2 Rφ 3R4
第 42巻 第2号
(1991) g6r4R3φ R 2 Rψ 3 45。 阿弥陀の頭光の巾が約φとφ。印の手ぬミ検 φ。蓮弁の 底がφ。結Bm朕座の足が2。 観音・勢至の頭部 は対角線 と菱形の交点の左右。共に目は横Rで白重 は正に縦6。 天蓋の巾がRと R。 46.薬師如来の頭光の巾が約φとφ。印の右手が縦,横φ Rと 対角線の交点,左手がRと φと2。 足の底が横R。 多 くの尊像のうち対角線 と菱形の山形にきつち りおさ まる像の共に縦 4が 宝警の中心の化仏 と目を通 る。天 蓋の巾がRとR。 47.石室の絵であるが底辺の最大 と高さの一番上 とで 矩形を取 つて試論 を当ててみた。左右の本 と上の動物 の耳等で菱形の くくりが見 える。 2本 の木 はRと 4に 当たる。人物の中心が 3で馬の頭が縦φRと 横 Rと 対角 線の交点部である。木の葉の下 と枝の中心が横 Rと φ。 上の動物の背が4,前
足が Rと3,尻
尾が縦Rで後 ろ足がφとR。 両葉の中心カミ横φRと4,Rの
交点部。人物の大 き な腰が横 Rと φ。等々 この矩形の取 り方によつて偶然の一致であると思 うが興味深い。 法隆寺金堂壁画第六号壁 (阿弥陀浄土図)
天武―持統期 法隆寺金堂壁画第十号壁 (薬師浄土図)
天武―持統期 竹原古墳壁画 人 と馬 150×200cm 6C
︱ ｌ ｌ 上 Q⊃竹原古墳壁画上田敏和 :絵 画における構図についての一考察 ◎ 日本への黄金比流入 を柳亮 は『続黄金分割一 日本の比例一法隆寺か ら浮世絵 まで』の中で「ペルシャを経てまず 明代の中国へ流入 し
,室
町幕府の親明政策の浪に乗 つて, とりわけ三代将軍義満の時代に,明
文化の一環 としてわが 国へ も流れ こんだもの と解 されるのである。わが国では,仏
教の伝来 と同時に,伽
藍建築に不可欠の技術 として1:
寸啄 の比例法が流入 し,伽
藍の平面計画や,寺
地の割 り出しに適用されたのをはじめ,建
築以外の領域にも及んで,絵
画や彫刻等にも同様の比例法が適用され,黄
金比流入以前におけるわが国の比例概念 を基礎づけた」lelと述べている。私のここまでの研究で特に室町時代の雪舟の代表作
3作において黄金比率を最も重要な位置に用いていることがわ
かる。それ以後も多くの場合
,黄金比率と↓
啄比率が用いられていることが見える。室町時代以前は単なる偶然であろ
うか。空海の教王護国寺
(東寺
)の両界曼奈羅の金剛界の黄金比率と↓
啄比率を用いた矩形も興味がある。法隆寺金堂
壁画の中尊の頭光の巾がその壁画の巾の約黄金比率の位置に描かれているのもまた興味がもたれる。
(B)古
代
(1)中国
6 48.壁面の中で この図 としての矩形が線 引 きしてあるので絵の全体 はよく分かる。 仏の頭 と体の中央が画面全体の中央の2 である。仏の頭光の巾が画面巾のφとφの 巾である。対角線 と菱形の大 きな くくり。 対角線 と菱形の山形の中に諸尊が対称の 位置に配 されている。上下 はバランスの 変化のために変 えてあるが縦の中央から 顔などは全 く等距離である。例 えば仏の 左右の像の中心 は3, 2人
目の左右の像 の左 目と右 目が4。 天蓋の横が6,巾
が Rあ た り。仏の印の手が対角線。衣文の 腹の部分が中央。 これは前出の法隆寺の 第1,10号
壁 と同じ。衛像の両膝が縦, 横φ更と対角線 との交点部。足の台の底が 6。 ４ Ｒ ３ φ Ｒ ａ Ｆ ︰ Ｉ Ｉ Ｉ Ｉ Ｉ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 48.敦違壁画 第322窟仏説法図 初唐太宗期末か ら高宗期前半 7世 紀中頃鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会学科 第 42巻 第
2号
(1991) 141
４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 49.頭光(肩巾も)が 画面巾のφとφの巾。天蓋の 巾がRとR。 菩薩の顔が対角線 と菱形の横4。 額 の化仏が対角線 と横6。仏の自亀 は2と 6の 交点。 一番下の台の巾がRとR。 ◎法隆寺金堂壁画が第322窟壁画等,中国初唐の敦 燿壁画か らの影響 を受けていることはよく指摘さ れ知 られている。注 目すべきことは頭光の横巾が この両図共に前出の法隆寺壁画 と同じ頭光巾の約 φとφの位置や脇菩薩の対称的な配置などが壁画面 の横巾の大 きさが異なるのに同じような比率の位 置に描かれているということは壁画面巾に対 して の比率の考え方 も存在 したのではないか。そして それ らを応用 したのではないか。仏の位置がここ にあげた日,中
の5例 で も (下記のインドの例 も であるが)画
面巾の完全に1/2であることか ら,少
な くとも画面巾全体の中での1/2を計算 しているこ とはまちがいない。それに基づいて対称の位置が 決 まる。 ということは当然おおよその感 じで描い ているのではな く,画
面巾全体の中での位置 とい うことが意識的に計算 されて作画 されていること がうかがえる。 50。 塔の頂がすべての中心。天蓋 と塔の台の横巾 がφとφ。台の上 と下辺が2とR。中央の人物の顔 が横Rで手がφ。塔の横のセンターがRと φ。 51.仏の像が まだ表現 されていない時代で円座が 仏 とされているがその台座の上辺が横φ下辺がR。 52.同じく横φの横長の長方形が仏。対角線の右下 のも仏 とされている。上の横 Rと φとRが 舟と人々。 敦連壁画 第444窟仏説法図 龍王護塔 アマ ラーブ ァテ ィ 帰郷説法図 アマ ラー ブァテ 尼連禅河渡渉 の奇蹟 図 (サン 51 盛唐- 2C後
半 ィー2C
チー大塔東門柱)φ 142 (3)イ
ラン
6 4 上田敏和 :絵画における構図についての一考察 B55 53.全体 は円の中の菱形の くくり。馬の腹 と背が横φとφ。弓の弦を引 く手がφとR。 帝王の肩,腰,足
は2。 それに 弓の先が共に2,そ
の二つの曲が り部分が菱形 と対角線。上の獅子の頭上が6。 馬の首上がR。 下の獅子の首上がR。 しか も両獅子の頭部 は対角線 と菱形。 54.下辺の文様でない部分の横巾 と上の半円の文様で区切ってあるのを上辺 とする矩形 を取つてみた。左の 3世 の額 と神の目が横 φ。神の右手 と右下隅の蛇が対角線。3世 の手 と神の腕輪が横2。 中央の絵文字が縦の2。 3世 の持物か ら注いでいる 2つ の器が縦ψとR。 神の持物 と膝か ら下がつている物がRと φ。 55.牛に逆立ちで乗 る人物が縦の2と牛の後の背が横 の2。 牛の前足 と尻尾 と右の女性の手 と頭が対角線。女性の爪 先が gと r。 53.銀製帝王狩猟図盤 経25。lcm 4C
54.ア メン神の前に立つ トトメスニ世 幅150cm 第18王朝 (B C 1567-B C 1320) 55.闘牛士のフレスコ 高さ約62cm B C1500年 頃6 4R3φ R 2 Rφ 3 R4 6
鳥取大学教育学部研究報告(C)ヨ
ー ロ ツパ (1)ジョツ ト
人文・社会学科 第 42巻 第2号
(1991) ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ６ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 56.聖フランチェスコの顔が正 に縦,横φRと 対角線の交 点部。右手がRと Rの交点。飛んでいる鳥が対角線 と横 φと縦,横3,縦
R,4の
フォルム。右の葉の上が6,左
横がたて2,葉
の底が横2。 左端の葉の右が対角線 と菱 形 と4。 下の葉の右がR。 57.正にテーマの通 リキ リス トとユダの接吻が対角線上。 群衆の頭の上が横φ。左の耳 を切 り落 としている人物 とユ ダ と右端の人物の頭の上が検R。 ユダの頭が縦2,肩
が 中央。左の背を向けている人物の左手 と服が菱形。右手 前の人のキリス トヘの指先がφ。キリス トの頭上の棒 2本 がψとR。 58.'中央の人の頭がすべての中心。その右手が対角線。 キリス トの額が6と 4の 交点。両手が縦のφとR。右足の 聖痕が正 に菱形 と3と 6の 交点。キリス トを抱 く女性の目が菱形上。手が対角線。 ジョット 小鳥への説教 (聖フランチェスコ伝) 270× 200cm 13C末 ジョット ユダの接吻 (キリス ト伝) 200×
185cm 14C初 ジョット キリス トの死への悲 しみ (キリス ト伝) 200× 185cm 14C初上田敏和 :絵画における構図についての一考察 (2)ア
ヴィニ ヨン派
6 4R3φ
R 2 R
φ3R4
(31ヤン・ フアン・ アイク
rg 6r4R3￠ R 2 Rφ
3 R4 59.先ずバ ツクの空 との境が横φ。キリス トの目が縦φ。 中央の人が2。 左右の女性で菱形 を暗示。左の男性の 目がφ,手 が2。 キリス トの腰下の布 は対角線,離 れて ある小片 は菱形,φ , 6あ た り。 60.シ ャンデ リヤの中央 と鏡 と氏の左手の袖口と犬の 右足が2。 ロウソクと夫妻の顔が菱形 を暗示。 シャン デ リヤの横巾がφとφ。夫妻で重ねている手が縦,横R
と対角線。婦人の左手 と氏の右手の袖口が横φ。その立 てている手の指先がR。 左下の履物が対角線。 61.幼 いキ リス トの目と左手が縦φ,右手が対角線。聖 母の手 と左の人の袖口が横2。 聖母 と男性の頭が菱形 線上。 2本 の柱が共に縦r。 柱の飾 りが横r。 地平線 が3。 中景の後向きの右の人物がすべての中央。 g 6 4 R 3 φ 庶 2 R φ 3 R 4 6 59.アヴ ィニ ョン派 ブ ィルメー ブ・ レ 。ザヴィニ ョンの ピエ タ 162×218cm 60.ヤン・ ファン・ アイク アル ノル フィーニ夫妻 83.8× 57.2cm 15C 61.ヤン・ フ ァン・ アイク ロラ ンの聖母 66×62cm 15Cr86r4R3φ
R 2 Rφ
3鷲4r68r
15C鳥取大学教育学部研究報告 人文・社会学科 第 42巻 第
2号
(1991) 145
ｂ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ 穂 く ４ ６ 62.椅 子の背の巾が正にφとφの巾。その 取っ手が対角線 と縦,横
の3。 キリス ト の左足先 は対角線,右
足先 は 2と φの交 点。右手 は横φ。聖母の手が縦 と横φの交 点。左右の人物の額が縦,横
の6と対角 線の交点。右の膝 を付 く人物の頭がRで 目が縦4。 手の先 は縦,横
Rの交点。左 の人物の持つ十字架 は正に縦4,横
4の 交点。等々計算 し尽 くした構図 といえる。 前出の法隆寺や敦連の仏画 と共通する要 素が多 くある。聖なる表現における時代 と地域 を越 えた人類の知恵であろうか。 63.聖母の左右の手,左
右の女性の手が 菱形 を暗示。幼いキリス トの右手の指が 正 に縦,横φRと 対角線 との交点。左手が Rと φ。左右の女性の頭 とキリス トの頭 と 窓が横R。 聖母の左後の建物の線が正に 右か ら縦φ, 3,R。
窓の線 も4。 64.キ リス トの顎がすべての中央で鳩の 頭 とキリス トの右足 までが縦2。 キリス 卜の両肘 の巾が正 に φとφの巾で縦,横 φ Rと対角線 の交点。 右 の人物 の洗礼の手 と皿が 2とRの交点 で右足がR。 立 ち木 も対称 のR。 左端 の 女性 の右手が菱形で 次 の二人 の右 目と左 目が 6と 4。 半円 と 矩形 の区切 りが正 に 横3で鳩 の翼 も。 こ の作 品 も東西 の聖な る表現 に共通 の要素 が多い。 (4)ピェ ロ 。デルラ 。フラ ンチ ェスカ 6 4R3φ R 2 Rφ 3 R4 る ヤン・ ファン・ アイク ファン・ ピエロ・ デルラ 。フランチ ェスカ ピエロ °デルラ・ フランチェスカ デル・ パー レの聖母 122.1× 157 8cm 15C セニガ ッリアの聖母610×
53.5cn4 15C キ リス ト洗礼 167× 116cn4 15C(5)ボ
ッティチエル リ
6 4 R 3φ
R
ボ ッテ ィチ ェル リ 春 ボ ッテ ィチェル リ ブ ィ 上田敏和 :絵画における構図についての一考察Rφ
3 R4
65.中央のビーナスの 額 と右 足先 が縦 の中 心。その腹部が全画面 の中心。キュー ピツト の中央の羽から3美神 の上の手組みと右端の 風の神の顔が菱形上。 3美 神の上に挙げた手 組みは菱形 と対角線 と 4の 交点。右端の美神 の顔 と目 も対 角線 と 縦,横 φに接する。体の 中心線 は縦のφ。その中 の手組 みは横φとRと 縦 4の 交点。一番下の 手組みは正に縦,横
の φと対角線の交点。中 の美神の体の中心線 は R。 ビーナスの右横の 女神の顔 と目が対角線 で縦の 3の 交点。 66.ビーナスの右から 布 を差 し出す手 と風神 達の体の傾 きが上の菱 形,下
は貝のV字
形に よる菱形の画面の くく り。右の半島 と水平線 が上の横φあたり,下は 貝の頂点が正に縦,横
φと対角線の交点部。 その舞台装置の中で立 つ主役のビーナス。体 の重心 は中央 の左足 に。頭頂 はr,乳
房 は Rと 3,謄はφあた り, 左手 は2と対角線,膝
が3とRそ して右爪先 が縦R。 る ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ６ 「g6F4R3φ
RRφ
3寂 4「
6gF
ｒ 猛 Ｆ 食 畳 φ Ｒ ２ 景 と Ｒ ４ ｒ ６ Ｆ 203×314cn1 15C ―ナスの誕生 172.5×278.5cm 15C鳥取大学教育学部研究報告 人文・ 社会学科 第 42巻 第
2号
(1991) (6)ボッス
ボッス 手品師 53バ65cm ボッス 十字架 を担 うキリス デューラー 1500年 の自画像4R3φ
R R φ3R4
67.手品師の指先を見つめる人物の顔が 正 に縦,横 φRと 対角線の交点部。人物群 の端が2。 机の線が見事に一致する。す なわち上辺が横2,下
辺が 3で 両 コーナ ーが対角線 と縦の 3と の交点。手品師の 玉 を持つ手が縦,横
のRの 交点。籠を持 つ手がRと φ。机上の物が縦,横 のRや φ と2の 位置。空 との境が横6。 68.キ リス トの額がすべての中心。十字 架が対角線。菱形の くくり(右下の人物, 右の中の人物,その上の人の襟,中
の人 物の口と目,十
字架の上の人物の目,左
の女性の帽子)。キ リス トの目が横 2を 始 めとしてほとんどの目がRや φなどの線に かかっている。 69,顔 の中心線が2。顔 の横巾がφ。目尻 がRと 4の 交点。顎が横R。 大 きくは頭 と手を頂点 とする菱形の くくり。胸元の 自が2とRの交点。前にも記 したがこの 人差 し指の先の位置の必然性 を求めてr を見つけた作品である。 (7)デュー ラー ６ ４ Ｒ ３ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ６ 15C 卜 76.5×83.5cm 16C初 67×49cm 16C初6 4R3φ R 2 Rφ
3 R4
る絵画における構図についての一考察 18)ジ
ォルジ ョーネ十ティツィアーノ
6 4R3φ
R 2 Rφ
3R4
70.菱形暗示 (立っている女性の肩か ら左手 と支えている右手 と 膝 と座 っている女性の左足か ら腰)。中央の男性の顔のシルエ ット がすべての中心。笛の国が 2で持つ手がRと φと3の 交点で笛の先 と肘が対角線。男性の楽器 を握 る左手が縦,横 R,φ と対角線の交 点。左の本 と支 えている腕が縦の6。 座 している女性の臀部が横 6。 71.聖母の胸元がすべての中央で右 目が対角線。広げている左手 が横R,縦
R,φ と対角線 と交わる。幼児の頭がそれぞれ横Rで
立 てている指先がR。 またそれぞれの目が縦,横 のφ。合掌の手が3 とRの交点。右の女性の右手が対角線 と縦の3とφとRと 交わり横 3の 位置。上の岩の隙問,左
右の一番上が4と対角線 と菱形の交 点で下の人物の手などで菱形を暗示。聖母の頭上の隙間の岩 はφと Rの巾で横φまで。 73.額 の飾 りと鼻の縦線がR。 右 目がφ,左 目が 2で横R。頭が横 gと 菱形の くくり。両頼が対角線。すべての中央が首飾 り。胸元 が正 に縦,横 φRと 対角線の交点部。手前の横板が gと r。 左肩が 2c 70。 ジォルジョーネ十ティツィアーノ 田園の合奏 110×138cm 16C初 191レオナル ド・ グ・ ヴインチ
6 4R3φ R 2 Rφ
3 R4 6 ４ Ｒ ３ φ Ｒ Ｒ φ ３ Ｒ ４ 71. レオナル ド・ グ・ ブィンチ 末 73.レ オナル ド・ ダ・ ブィンチ 岩窟の聖母 199×122cm 15C 婦人の肖像 62×44cm 15C末 rg 6「4R3φ R 2 Rφ3R4 r6gr
鳥取大学教育学部研究報告 人文・ 社会学科 第42巻 第
2号
(1991) r4 R3φR ? Rgう O R4「 6 g r ６ ４ 段 こ φ Ｒ ２ Ｒ φ ３ Ｒ ４ ６ 72.左右の上隅のコーナーを頂点に上辺を取 り,画
面左下の 白い横線 を下辺に取 つて試論を当ててみる。天丼のセンター:
象写ヲ空夕恋基万酵奨七で生贔写古F子
民を伝咎ほ系筆写真r
卜の右類。天丼 と正面の壁の境が横の6。 正面 と左右の壁の4
境が縦の左右の3。正面のアーチの下の横線がφ。左端の窓の:
争を￨::二
ζ3二
喜ご曽馨壕ζ;争
1争 :を
争三ξ写::
人物群 の顔 はほ とん ど横2を通 るがユグの頭 は少 し落 として2
縦 のR。肘ついてい る右手 はキ リス トの左 目と同 じ対角線上。 R 74.頭部 と右手で菱形 の くくり。胸元 と右手の甲が縦 のφとR。!
左 の手招カミ横 Rφ あた り。73番の婦ノ(像と共通点が見 えて くる。R
頭が菱形 に接 し両 目鼻が縦 のφとRと 2。左肩が2。婦人像 の4
手前 の手招がモナ・ リザで は手 に発展 させている。 6 g r 72. 74. レオナル ド・ グ・ ブィンチ レオナル ド・ グ・ ヴィンチ 最後の晩餐 460×880cm 15C末 モナ リザ (ジョコンダ) 77×
53cm 16C初10ミ
