著者阿部範之

(1)

韓寒の監督作品と2010年代の中国映画産業 : ジャンル映画、ノスタルジー映画を巡って

著者阿部範之

雑誌名 GR‑同志社大学グローバル地域文化学会紀要

号 12

ページ 27‑63

発行年 2019‑03‑25

権利同志社大学グローバル地域文化学会

URL http://doi.org/10.14988/pa.2019.0000000098

(2)

─

ジャンル映画、ノスタルジー映画を巡って

^─

阿部範之

はじめに

本論は、拙論「九把刀、郭敬明の監督作品と2010年代の中国映画産業」

（以下「九把刀、郭敬明」と略す）¹に引き続き、中国語圏で人気を集める作家たちが映画監督としてヒット作を生み出した現象に注目しながら、2010年代の中国映画についてさらに検討を進めるものである。

「九把刀、郭敬明」では、主に台湾の九把刀と中国の郭敬明という作家兼映画監督のフィルムについてその背景や特徴を論じるとともに、彼らの映画界への進出および興行上の成功が、海峡を越えた人や資本の移動や、他業種との連携などが飛躍的に進む映画産業の構造的変化に即したものであることを明らかにした。ただ紙幅の関係で、もう一人の重要な作家兼映画監督である韓寒については、彼の「フィルムの世界観には小説のイメージに通じる部分が見られ」るとした上で、「映画と文学という二つの分野の接点に位置する新たな作家像を示す事例として、九把刀、郭敬明と併せて論じることができるだろう」という見解を示すにとどまった²。本論ではこうした観点を引き継いだ上で、韓寒監督による二本の監督作品、すなわち『いつか、また』

（原題『後会無期』、2014年）と『乗風破浪〜あの頃のあなたを今想う』（原題『乗風破浪』、2017年；以下では『乗風破浪』と略す）を取り上げ、そのジャンル映画としての性格に注目し、同時代の関連するフィルムと比較しながら作品分析を行う。そして、現在の肥大化した中国映画産業を動かす商業主義が抱える陥穽についても論じる。

『ＧＲ^―同志社大学グローバル地域文化学会紀要^―』12, 2019, 27−63頁.

同志社大学グローバル地域文化学会 ©阿部範之

(3)

阿部範之

１．2010年代の中国におけるジャンル映画

九把刀、郭敬明、韓寒という三人の作家の監督作品を概観した時、気づかされるのは、それらがみなジャンル映画としての性質を保持しているという点である。「九把刀、郭敬明」でも触れたように、九把刀の最初の長編監督作品『あの頃、君を追いかけた』（原題『那些年、我們一起追的女孩』、九把刀監督、2011年）は学園もので、回想形式という枠組のもとノスタルジーを喚起する青春映画として受け入れられている。対照的に第二作の『怪怪怪怪物！』（原題『報告老師！怪怪怪怪物！』、九把刀監督、2017年）は、学園ものではあるが、青春の暗部を描いたホラー映画の様式をとっている。郭敬明の『小時代』四部作（郭敬明監督、2013-2015年）は、若い女性たちを中心とする群像劇で、後述するようにチックフリック（Chick Flick）という比較的新しいジャンルに属するフィルムと見なすことができる。一方、『爵迹』

（郭敬明監督、2016年）は、CGを駆使した3Dファンタジー映画である。ここでは、作家として「若者、特に若い女性から絶大な人気を得て」³いるとされる郭敬明の『小時代』シリーズを例に挙げて、彼らの作品と同時代のジャンル映画との関係について検討を始めたい。

梁頤によれば、未婚の働く女性たちが大都市で夢を追うとともに、華やかなパーティーや、綺麗な服やアクセサリーなどのモチーフが映像を彩る『小時代』は、若い女性を主なターゲットとする映画ジャンルであるチックフリックに分類可能であるという⁴。チックフリックは、しばしば『ティファニーで朝食を』（ブレイク・エドワーズ監督、1961年）がその先駆とされ、

用語としては1980年代から徐々に使用されてきたが、特に『ブリジット・

ジョーンズの日記』（シャロン・マグワイア監督、2001年）、『プリティ・プリンセス』（ギャリー・マーシャル監督、2001年）、『キューティ・ブロンド』

（ロバート・ルケティック監督、2001年）などが登場した2000年前後からアメリカで新たな展開を見せ、定着した映画ジャンルである。鮮佳によれば、

かつての女性映画、特にメロドラマとは異なり、「恋愛映画と喜劇映画とい

(4)

う二つの大きなジャンルの中間に位置する亜種のジャンルで、特に若い女性を主役とし、諧謔的で、流行を追ったロマンティックな恋愛を扱う軽喜劇」

であり、「中国では、『ソフィーの復讐』が『中国最初のチックフリック』となり、『杜拉拉昇職記』が独身女性の職場をスクリーンに登場させてから、

中国版の『チックフリック』も勢いよく増える傾向にある」という⁵。「『小時代』以前には、これほど広範に15歳から25歳の中国の若者たちを引きつけて映画館に足を運ばせることができる作品はなかった」⁶という見解もあるように、『小時代』シリーズは、中国の他のチックフリック作品よりも比較的若い世代をターゲットにすることで、興行的成功を果たしたとも言えるだろう。

さらに別の例として、2014年のベルリン国際映画祭で金熊賞を受賞した

『薄氷の殺人』（原題『白日焔火』、刁亦男監督、2014年）についても言及したい。この作品は文芸映画と称されることもあり、その内容が高く評価されているが、スタイルとしてフィルムノワールを意識していることは一目瞭然である。監督自身、「脚本に直しを入れているとき、商業的な要素を備えながらも、しっかり強い作家性も秘めているフィルムノワールのことを考えていました」⁷と述べているが、こうしたスタイルは、現代中国の暗部を描き出す上で確かに効果をあげている。ただし加藤幹郎が言うように、もともとフィルムノワールは、「映画会社が自社製品にはりつけたラベルではなく、

映画批評家が独自に命名したもの」で、「特定の歴史設定にもとづいたジャンル映画というよりも、光と闇が交錯する独特なスタイルとペシミズムによって規定される一連の映画サイクル」⁸である以上、作り手の目指す世界観や芸術スタイルを表すものではあっても、少なくとも中国の映画市場においてはそれだけで観客を引きつけられるものではない。そのため、中国での公開に際しては、桂綸䷛や廖凡といったスターの出演や、「計画殺人、捨てられた死体、禁じられた愛」といったサスペンス映画風の売り文句を宣伝で重視するなど、娯楽性を強調することで市場の開拓が行われた⁹。こうして製作費に相当する2000万元を広告宣伝費にも投じたこともあってか¹⁰、興行収入は１億元¹¹を超える望外の結果となった。監督はベルリンでの受賞が興行的成功の唯一の理由と語っているが¹²、特にアート系の作品の場合、中国

(5)

阿部範之

では国際映画祭での受賞が興行につながらないケースの方がむしろ多いため、彼の発言を額面通りに受け取ることはできない。

上記の例は、映画のジャンル性が、中国ではいかに商業的

4 4 4

な面から重視されているかを示していよう。『小時代』が、新たな市場につながるジャンルが掘り起こされたケースだとすれば、『薄氷の殺人』は、観客を呼び込むために、作品の本質とは若干齟齬をきたすようなラベルづけが行われたケースとなる。このようにジャンルとは、映画館を訪れようとする観客に対し、作品を効率よく陳列し、商品化するためのラベルでもあるのだが、多くの監督たちが、自らの作品がジャンル映画として見られるのを嫌うのも、芸術家としての意識が強ければ自然なことかもしれない¹³。しかし「21世紀以降、中国映画は全面的な商業化、市場化の時代に突入したが、ジャンル映画は商業映画の主体として、その発展の趨勢と策略が、わが国の産業化の過程の中で必然的に直面しなければならない核心的な問題となっている」¹⁴といった言説が行き交う現在の中国映画界のあり方から考えても、作家出身の新人監督たちが、映画界ですでに定着している既存の枠組に則ったスタイルを選ぶことは、ある種やむを得ない選択だったのではないか。むしろそうした趨勢の中で、何らかの差異を産み出すことこそが、彼らの活路であったと私は考える。

ただし、映画界の側も、九把刀の『あの頃、君を追いかけた』が予想外のヒットを飛ばして以降、流行作家たちの「IP」としての価値を認識したがゆえに、彼らの参画を歓迎したと言える。「九把刀、郭敬明」でも述べたように、「IP（Intellectual Property）」とは本来、著作権などの知的財産を意味するが、現在、中国映画界では拡大解釈され、原作（小説、ゲーム、漫画など）だけでなく、ネームバリューのある監督、題材など、フィルムを特徴づける、より率直に言えばフィルムの「売り」となる要素を幅広く含むものになっている。「IP」が重視されるのは、公開前に広く作品への興味を抱かせるための話題性が期待されているからではあるが、製作準備の段階においても、投資家たちに向けてフィルムの商業的価値を訴える際に不可欠の要素となりつつある。こうした観点に立った時、若者の人気を集める小説を次々に発表するとともに、普段から他のメディアにも積極的に参与している有名作

(6)

家は、その存在自体が大きな波及力を持つ「IP」に他ならない。

饒曙光と李国聡は、現在の中国映画界は「国産の大作、若い観衆をターゲットにした中小規模のコストの作品、および中国と外国の合作映画という三つの勢力が並び立ち、ジャンルは豊富かつ多様で、異なる層の観客の要求を満足させている」と論じた上で、低コスト作品がヒットするためには、

「ファン」、「業界を超えたIP（跨界IP）」の二つがキーワードであると指摘する¹⁵。小説の世界ですでに一定のファンを有している人気作家が監督として映画界に進出した背景には、中国映画界のこうしたトレンドが大きく関わっている。

実際、彼らの作品は、伝統的な映画批評の見識では批判的に捉えられるのが常だが、多くの観客たちが、それに背を向けるようにして、映画館に詰めかけたのは事実である。このことは、観客にとってフィルムが持つ価値自体が大きく変化、あるいは多様化していることを示唆するものである。それは、作家たちのフィルムの多くが、何らかの形で観客たちと作り手との間に、共犯関係のような密接なつながりを見出せる仕掛けを用意していることにも表れていよう。例えば、『あの頃、君を追いかけた』は、自伝小説を原作にするとともに、作品の主人公が最後に、これまでの物語をもとに小説を執筆するエピソードがあるし、『小時代』でも登場人物に作家がいるほか、

エンディングロールで次々に出演者たちがいろいろな組み合わせで登場し、

フィルムの最後に華を添える中に、監督である郭敬明本人も加わり、主演女優たちに混じって歌に合わせてダンスをしている。これは、作品の質を上げるための試みというよりも、フィクションの中に、作品の外の世界またはメタ的な要素を入れることで、作り手と、彼らをよく知る観客との一体感を高める演出とも言えるだろう。

そして、こうした自己言及性は、韓寒の監督作品の特徴の一つとしても指摘できるものである。このような点を踏まえた上で、次節以降、彼のフィルムについて検討を進めていく。

(7)

阿部範之

２．韓寒と『いつか、また』

韓寒は1982年９月23日上海市郊外の金山区生まれの作家で、新概念作文大会という青少年向けのコンクールで1999年に優秀賞を取り、翌年発表した小説『三重門』¹⁶がベストセラーになったことで一躍脚光を浴びた。その後も、

武侠小説『長安乱』（2004年）や、「天安門事件［1989］の影が色濃い小説」

である『1988〜僕はこの世界と話したい』¹⁷（2010年）といった作品を次々刊行、ブログなども人気を集めるほか、ラリーレーサーとしても活躍するなど、多彩な活動で知られる。2002年には「自ら脚本・監督を手がけるカーレース映画『五〇キロ』を撮影中」¹⁸と報じられているが、その後続報はなく、未完成に終わったと見られる。ただし、2018年までに公開された二本の監督作の中で、自動車は重要な役割を演じており、彼の作品傾向を見る上でも注目に値する。映画そのものに対する関心も以前から高く、この点に注目し、彼の小説に対する映画の影響を論じた研究もある¹⁹。

韓寒の初監督作品は、馮紹峰や陳柏霖など有名映画スターが出演した劇映画『いつか、また』である。作品では、中国最東端の寂れた島（東極島）に住む馮演じる馬浩漢と陳演じる江河を主人公に、教師である江の赴任先である数千キロ西の学校へと、馬の車で二人が（時に同乗者はいるが）国土を横断する過程が描かれている。その中には様々なエピソードが含まれるが、主人公たちが車で西へ向かい、モーテルで娼婦と知り合い、彼女を車に乗せて移動する、という設定は、『1988〜僕はこの世界と話したい』と共通する²⁰。ただし、それぞれのエピソードに強い連関が存在しないこのフィルムにおいては、この女性も、彼らと同じ島出身で映画のエキストラとして働く幼なじみの女性、馬の文通相手の女性、ヒッチハイクの男といったその他の登場人物と同様に、余韻は残すものの主にそのシークエンスのみを彩る存在に過ぎない。全てのシークエンスを貫くのは、主人公二人と車、そして道路である。こうした特徴から、すでに指摘されているように²¹、この作品はロード・ムーヴィーの一種と捉えることができよう。韓寒としては、「国内の観

(8)

客には経験がない形態」²²とも言われる、ロード・ムーヴィーというジャンル映画の枠組を通して、中国映画界の中で、自らの新人監督（およびカーレーサー）としてのオリジナリティや存在意義（あるいは「IP」）を示そうとしたものと思われる。

遠山純生が述べているように、ロード・ムーヴィーを定義することは難しいが、おおまかな内容としては、「旅や放浪を扱った映画」で「車やバイク

（時には徒歩）による道路上の移動が中心を占めている」²³ものとすることはできよう。さらに、一般的には次のような傾向も指摘できる。

映画の中の旅（逃走）する二人にとって、「家」に辿りつくことはそのゴールを意味しない。実際、そうやって終わりを迎えるフィルムは稀なのだ。なぜか？ロード・ムーヴィーは本質的に反＝ホームドラマという方向性を内包しているからだ。「家」

ではなく「路上」でのドラマを捉えるためにカメラが外へと飛び出した。むしろ「家」に安住せず（できず）、そこから遠ざかっていく所作こそがドラマを生成していくのである²⁴。

ただし『いつか、また』の場合、「家」が完全に無視されているわけではない。例えば、馬の文通相手は、実は彼の父の隠し子で、父は彼女とその母の元で長年暮らしていたこと、文通の目的も、馬の様子を父に伝えるためであったことが分かる。しかしそのエピソードも、事実を知ることで、馬が文通相手に感じていた仄かな感情の行き場が失われることもあり、いわゆる

「ホームドラマ」的な感動とは別の、アイロニックな空気が漂う。また、流行作家となった江が一人で島に戻る場面がフィルムのラストを飾るが、かつての寂れた島は、彼が旅の過程を小説に描き、そのドラマが人気になったことで観光地として賑わいを見せており、自分たちが捨てた故郷は、もはや彼らの知る場所ではなくなっている。そしてフィルムは、江が馬との旅の一場面を回想したところで幕を下ろす。

こうしてエンディングに至るまでに、登場人物はみなそれぞれ別々の道を歩むことになり、中国語で言うところの「悲歓離合」、すなわち別れの悲し

(9)

阿部範之

みやめぐり逢いの喜びなどのドラマは、十分に展開されることはない。むしろ時折劇的な展開を期待させながらも、それをあえて外し、予定調和を避けることで、その意外性を観客に味わわせようとしているとも言える。こうした特徴もあって『いつか、また』は、楊冠穹が述べているように、しばしば

「全体的な繋がりが弱く、ストーリー性が希薄であると批判された」。ただし楊は、韓寒の小説にも「ストーリー性の欠如や前後の不一致などが存在している」が、それは意図的なものであり、「ストーリーの不合理なところを切り口にして、本当の物語を発見していくように観客・読者を（……）引っ張り込んでいる」とする。そして「プロットの崩壊」は必要なもので、「この点はむしろ韓寒作品の特徴であり、高度な技法なのである」と主張する²⁵。その当否は別として、ストーリー全体を通じて強いカタルシスや感動を与えるわけではないこのフィルムに、彼の小説と共通する特徴が感じられるのは確かである。そしてそれは、フィルムの中に散りばめられている警句めいた数々の言葉や、冷笑を招く小ネタ²⁶などとともに、作家韓寒の個性を感じさせるものとなっている。例えば、フィルムの終盤、車を盗まれた後に入った廃屋で、主人公たち二人は、水を張った鍋に蛙を入れて火を点ける「実験」

をする。初めは反応がなかったが徐々に暴れ始める蛙を見て、江は、動物も環境の変化に対応し、逃げ出すこともある、それが現実なのだ、といった趣旨のセリフを、諭すように馬に語る。すると素早い動作で馬は、鍋の蓋を勢いよく閉め、「これこそが現実だ」とつぶやく。この場面は、シニカルな笑いを呼ぶとともに、中国の現実を思い起こさせるような響きも含んでいる。

余韜と陳朝彦はフィルムにおけるそうした特徴を「韓式烙印」、「韓式風格」などと呼び、「崇高さとは真逆の自嘲、機知にとんだ比喩やレトリックおよび言葉の巧みな言いかえ」によって、韓寒らしい特色が強く形作られていると指摘する²⁷。

韓寒のフィルムは、彼の小説を明確な原作とはしないものの、語り口の上で小説とのつながりを持つことで、郭敬明とはまた違った形で、彼の作家兼映画監督としての存在価値を示したものと言える。例えば、中国映画の興行成績などのデータを公開しているサイト『CBO中国票房』では、大まかなジャンル分けのためのラベルづけを個々の作品に行っているが、『いつか、

(10)

また』に対しては「愛情、公路、文芸」というラベルを付している²⁸。「公路」とは自動車道路の意でロード・ムーヴィーを指すが、ここで注目したいのは「文芸」というラベルである。九把刀の『あの頃、君を追いかけた』では「愛情、青春」が、郭敬明の『小時代』では「愛情、青春」を基本に、シリーズが進むたびに「友情」、「職場」、「喜劇」というラベルが増えているものの、「文芸」の文字はない。ただ『いつか、また』が製作された2014年は、

他にも『薄氷の殺人』、そして中国映画界を代表する監督の一人である張芸謀の『妻への家路』（原題『帰来』、張芸謀監督、2014年）が話題を呼ぶとともに興行的にも満足のいく結果となったことで、「国産映画の文芸熱の高まり」²⁹が生じた年とも言われる。「文芸映画」という概念は、譚以諾が述べているように、中国では1920年代から存在し、時代によって文芸作品の映像化を指したり、写実主義のフィルムを指したりするなど意味合いを微妙に変えながらも、現在に至っている。譚によれば、今日ではいわゆる「芸術映画」

と近いニュアンスを持ち、ハリウッドの商業大作がファンタジックな世界を作り出すものだとすれば、逆に劇的な事件が起きない日常の緩慢さに立ち戻るもの、という見立てができるという³⁰。

確かに、ドラマティックな要素を含みながらも派手な展開を避けようとする『いつか、また』は、上記の「文芸映画／芸術映画」のイメージを踏襲するものかもしれない。ただし、それによって作品の芸術性が高まっているかは、また別の問題である。韓寒の監督作品の「烙印」や「風格」を論じた余韜と陳朝彦も、作品を手放しで評価しているわけではない。彼らは、「『いつか、また』は韓寒の監督処女作として、スタイルをどう打ち立てるかで非常に苦心した跡が見えるとともに、未熟さも表れている。さらに言えば、彼は映画の完成度（当然ながら、その頃彼の心の中に映画の完成度という概念がなかったかもしれないが）を犠牲にした代わりに、自らの映画のスタイルを作り上げることを強行したとも言えるだろう」³¹と述べている。また、映画雑誌の編集などを手がけてきた賽人はより率直に、脚本の出来が悪く、映像構成における「（映画）言語の誤りも少なくない」などと酷評している³²。その賽人の文章でも紹介されているが、映画プロデューサーなどとして活躍する台湾の著名な映画人焦雄屏は、韓寒との対談の中で、『いつか、また』

(11)

阿部範之

を見た時に驚いたのは、脚本が映画の規範に背いているところであると述べ、その例として作品における語り手の問題を挙げている。韓寒自身の説明によれば、フィルムは初め、偽の主人公によって語られるが、その視角は主人公たちがモーテルから出た時に消えてしまい、そのあとは神の視点に変わり、それがまた江河の視点に変わる³³。ここで「偽の主人公」と呼ばれているのは、主人公二人と一緒に出発するが、モーテルに置き去りにされ、その後一度も登場しない弟分の胡生のことを指す。彼はフィルムの冒頭に、時間にして約２分ものモノローグで物語の展開を説明し、これから彼が旅から脱落することや、これが実際の旅の経験ではなく、江が書いた『旅行者』というタイトルの小説を読み上げていること、さらには自分が「知的障害者」

で、「叙述の事実性が疑われる」³⁴ことが示される。しかし「叙述の事実性が疑われる」としても、フィルム内の物語上において、このモノローグの内容を裏切る展開は用意されてはいない。その意味でこのモノローグは、ただ観客の気を削ぐ役割を演じるばかりで、存在意義はないに等しい。韓寒によれば、本来はモノローグではなく、セリフで表現するはずだったのだが、ロケ地が霧で撮影できなくなったため、やむなく前年のカメラテストの際に撮った映像を使い、そこにモノローグを重ねたのだという³⁵。しかしその結果生まれたのは、焦が言うように通常の劇映画にはない破格のもので、大胆な試みではあるものの、見方を変えれば、「映画の完成度」を下げ、監督としての未熟さをさらけ出したものに映る。

この点に関しては、『いつか、また』から二か月遅れの９月に公開され、

同じくロード・ムーヴィーとして扱われることもある³⁶『心花路放』（寧浩監督、2014年）と比較させると、その「未熟さ」が明白になるかもしれない。この作品の物語は、離婚して落ち込む耿浩が、悪友の郝義に誘われ、郝の車に乗り、二人で「女色をあさる」旅に出かけ、様々な騒動に巻き込まれる、といった一見下世話なものから始まる。監督は、『クレイジー・ストーン〜翡翠狂騒曲〜』（原題『瘋狂的石頭』、寧浩監督、2006年）などのコメディ映画で多くのヒットをとばしてきた寧浩であり、彼の監督作品の常連である人気俳優の黄渤が耿浩役、徐崢が郝義役を務めるという豪華な布陣である。このキャスティングは、観客に『帰省男、辛いよ』（原題『人在卄途』、

(12)

葉偉民監督、2010年）や『ロスト・イン・タイランド』（原題『人再卄途泰之卄』、徐崢監督、2012年）とのつながりを想起させるだろう。「旅の途中で知り合った二人の主人公が、旅の途中に起こる物語の中で対立的な関係が親密なものへと変わり、それによって互いを救い、癒し、ハッピーエンドを迎える」³⁷という内容の喜劇である『帰省男、辛いよ』は、王宝強と徐崢が主演し、低予算ながら3763万元の興行成績を挙げるヒット作となった。それに続き、徐が監督と主演を務め、王のほか黄渤も共演した『ロスト・イン・タイランド』は、2012年度中国国内最高の10億303万元もの興行収入を挙げた。

『心花路放』の製作時に、この二本のヒット作のことは当然念頭にあったはずである。

『心花路放』では、袁泉、周冬雨などの人気女優の共演も作品のヒットの要因の一つだが、特に『いつか、また』でも馬の文通相手として出演していた袁泉は、『心花路放』では、耿と郝による道行と並行して描かれる、もう一つの道行を描く一連のシークエンスで、彼らと同じく雲南省の大理へと向かう旅人という重要な役柄を演じている。寧浩はインタビューの中で、「『心花路放』は「ロード・ムーヴィーを模倣したものではあるが、私は、ロード・ムーヴィーはあまりにばかげたものだと思っているので、私はそれに手を加え、もう一本のラインを加え、二本立てのロード・ムーヴィーにした。

（……）入れたのはラブ・ストーリーを模したもので、みなはきっと、これは運命的な出会いの物語と思い、彼らは最後に一緒になるに違いないと思うだろう。しかし最後に、初めから私によってからかわれていたのだということが分かるのだ」³⁸と述べている。男たちと異なる旅をする袁泉演じる女性は、実は耿浩のかつての妻で、彼女のプロットは、二人の出会いに至る三年前の旅路であったことが後に明らかになる。このように『心花路放』は、作品として優れた内容を持つかは別として、娯楽映画監督としてすでに豊富な実績を持つ寧浩が、ロード・ムーヴィーというジャンルを批判的に捉え、その一種のパロディーを大ヒット作に仕立てることで、その確かな腕を見せた作品と解釈することができる。

一方、例えば李彬は、余白の多いストーリーと結末を持つ点などを、『イージーライダー』や『パリ、テキサス』といったロード・ムーヴィーの代表的

(13)

阿部範之

作品と『いつか、また』の共通項に挙げているが³⁹、それが模倣の域を出ているかどうかは疑問である。むしろそれは、脚本や演出上の瑕疵を許容させる隠れ蓑として使われたと言う方が適当かもしれない。実際のところ、『いつか、また』には、入念に準備された作品とは言い難い面がある。例えば、

韓寒から映画を作りたいという考えを聞いてプロデューサーとなったという方励は、「このフィルムを作った動機は、非常に純粋なもので、まったく商業的なことは考えなかった」と述べているものの、「クランクインの前の準備が不十分」であったことを認めているし、また作品のスタイルが若者向きのため公開時期は夏がよい、ということで、５月30日のクランクアップ後、

「ポストプロダクションの時間がわずか一か月と七日」に限られたことも明らかにしている。音楽監督の人選では、韓寒が名前を挙げた日本人ミュージシャンの梅林茂、久石譲、小林武史の中で、小林に声をかけて全体のラッシュを見てもらった上で快諾を得られることになり、作品の一つの「売り」

とはなった⁴⁰。ただそれを含め、公開に至るまでの時間は非常に短く、こうした状況が作品の質に影響した可能性は否定できない。

韓寒は、中国版Twitterとも称されるソーシャルメディアの「微博（weibo）」

を通じて、２月14日に『いつか、また』のクランクインを伝え、２月17日から５月20日までは、主演の陳柏霖から映画監督でカメオ出演の賈樟柯まで断続的に出演者の陣容は伝えたが、その他の情報は当時秘密にされた。これはハングリー・マーケティング、すなわち情報を抑えることで逆に飢餓感をかき立て、さらに関心を高めさせようとする広告戦略と捉えられたりもしたが⁴¹、完成前に十分公開できるほど確かな内容がなかった疑いも拭い切れない。その反動からか、撮影終了後は一転し、韓寒は様々なメディアの取材を受けたり、雑誌の表紙を飾ったり、テレビ番組にも出演したりするなど、自らの小説に対してはこれまでほとんど行ってこなかったような宣伝活動に奔走する⁴²。さらには微博に投稿された彼の娘（韓小野）の写真が話題になり、

韓寒は「国民岳父」（岳父はしゅうとの意）という呼び名を与えられ、結果的にプライベートのことが作品への注目度を高めることにつながった⁴³。そうした努力の甲斐あってか、驚くべきことに『いつか、また』は、最終的に６億2881万元という興行成績を挙げることになる。11億6934万元という興行

(14)

成績を挙げ、2014年度の国産映画最大のヒット作となった『心花路放』には及ばなかったものの、それでもこれは、同年度の国産映画中第４位という高い数字である。

この商業的成功は、作家韓寒の監督としての力というよりも、その「IP」

の価値の高さを改めて認識させるものであった。それがなければ、監督としてのキャリアはここで潰えていたかもしれない。ただ次回作は、「識別可能な『韓式風格』を形成している」⁴⁴とはされるものの、前作から方向性が大きく変化し、より物語性の強いフィルムとなった。次節ではその作品『乗風破浪』について検討していく。

３．『乗風破浪』とノスタルジー映画

すでに述べたように、『いつか、また』は興行的には成功を収めたものの、

作品としてのクオリティには問題が多く指摘された。その反省からか、韓寒の監督第二作『乗風破浪』は、様々な点でより練られたものとなっている。

前作でも重要な役割を演じた自動車は、本作では特に、視覚に訴える映像表現の中で効果的に用いられている。作品の冒頭では、ラリーカーレースで主人公がテクニックを駆使する様がリアルに再現されているし、中盤においては、誘拐された主人公が手を縛られたまま、走行する車内から敵を蹴落とし、さらに運転してみせるというアクションが手際よく描かれている。また物語の終盤でも、水郷の狭い通りを車が猛スピードで走り抜ける小気味良い場面もある。これらのシーンは、ラリーカードライバーでもある監督の特性が十分に生かされており、その点では他の中国映画作品にはない独自性も発揮していると言える。その一方、機知にとんだレトリックや言葉遣い、アイロニーなどは前作同様で、より一般的な劇映画に近い形式や規模を備えながら、同時に韓寒ならではの特色をも感じさせる作品に仕上がっている。さらに何亮は、「フィルムの中に散りばめられているユーモアあふれるセリフや爆笑を呼ぶプロットは、観客の娯楽心理を充分満足させた」⁴⁵とも指摘する。

このフィルムの大まかな内容は以下の通りである。鄧超演じる主人公の徐

(15)

阿部範之

太浪は、ラリーカーレースを制し、2022年の年間総合優勝を果たす。そのインタビューで、彭于晏演じる父親への不満を口にした主人公は、その後レースカーを疾走させ、同乗させた父を苦しめる。しかし車は、線路を飛び越えようとした際、列車と衝突する。そのショックからか主人公は、これまでの記憶を走馬燈のように浮かび上がらせた後、なぜか自分が生まれる前の年

（1998年）にタイムスリップしてしまう。そこは彼の故郷の町で、若い頃の父やその仲間、太浪を産んだ後自殺してしまい、顔も知らずにいた母と親しくなり、両親の結婚式にも立ち会う。しかし父たちが管理するカラオケ店の縄張り争いの果てに、仲間の一人が殺され、その復讐を遂げるため父は相手を殺し、投獄されることになる。主人公は母の出産に立ち会い、赤ん坊の自分と触れ合った時、現代に戻り、病室の中で老いた父と仲間同士だけが知る合図をしあう。

こうしたストーリーを見れば、前作とは対照的に、ドラマティックな要素が多く詰め込まれていることは明らかであろう。ただしそれは、どこか既視感のある要素が折り重なったものでもある。作品の中で主人公たちが映画館で見るフィルムは、『男たちの挽歌』（原題『英雄本色』、呉宇森〔ジョン・

ウー〕監督、1986年）であり、父が経営するビデオ店には香港映画スターのポスターが貼ってあり、セリフの中でも香港映画のことが話題になっているが、さらに徒党を組み、自分たちの「シマ」を守ろうとする父たちの姿、そしてフィルムのクライマックス、復讐に燃える主人公と父が二人だけで大勢に立ち向かうプロットも、香港ノワール、あるいは『欲望の街古惑仔Ⅰ／

銅鑼湾の疾風』（原題『古惑仔之人在江湖』、劉偉強〔アンドリュー・ラウ〕

監督、1996年）に始まる「古惑仔」シリーズへのオマージュと見ることができる。しかしより明白なのは、過去のタイムスリップものの影響である。というのも、『乗風破浪』の最後のスタッフロールの中で、啓発を与えてくれた作品として、『ターミネーター２』（ジェームズ・キャメロン監督、1991 年）、『ある日どこかで』（ヤノット・シュワルツ〔ジュノー・シュウォーク〕

監督、1980年）、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』（ロバート・ゼメキス監督、1985年）、『月夜の願い』（原題『新難兄難弟』、陳可辛〔ピーター・

チャン〕監督、1993年）という過去のタイムスリップ映画への賛辞が記され

(16)

ているのだ。特に後者二作品は、家族の再生という主題が含まれるという点で、『乗風破浪』との関連性が強い。

実は公開前後から、「物語の構造がともに、父子関係が良くないという前提の下で、何かの縁で偶然父親の若い頃にタイムスリップして親友になり、

最終的に和解する」というものであるため、『乗風破浪』は『月夜の願い』

の「拙劣な模倣だ」という批判が挙がっていた⁴⁶。『月夜の願い』のストーリーは、情に厚く、金を気前よく人に貸す父親を疎んじる主人公が、タイムスリップして若い頃の両親に会い、親交を深める中で父への見方を変化させ、現代に戻る、というものである。上記の他にも、プロットの組み立てや人物の配置においてかなり似通っているなど同様の指摘は多いが⁴⁷、「模倣」

と断じるには違いも大きい。例えば『月夜の願い』では、中秋の名月の夜、

木星と月が出会う瞬間に願い事をして物を投げると叶うという穴に主人公自身が飛び込むと、40年前の香港にタイムスリップすることになるのだが、

『乗風破浪』のタイムスリップの仕掛けは、自動車がカギを握るという点ではむしろ、車型タイムマシンのデロリアンを用いる『バック・トゥ・ザ・

フューチャー』の方に似ている⁴⁸。

ただ『乗風破浪』の場合、時代が現代に戻るきっかけに自動車は使われない。主人公はそもそも、元の時代に戻ろうという試みをしないまま、生まれたばかりの自分と触れ合った瞬間、事故後の世界に舞い戻るのだ。そのことは、フィルム内の時空でタイムスリップなど本当は起こっていないのではないか、という疑念につながる。例えば、妊娠前の自分の母親に関して、彼女の名前が主人公の知る「張素貞」ではなく「牛愛花」であったことから、自分が生まれるよう、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』の主人公とは逆に、

二人の仲を裂いて歴史を正そうとするプロットがあるが、その試みの最中に、彼女が改名をしたことが分かり、事なきを得ている。物語において、主人公が過去を訪れたことのかすかな痕跡は、最後病室に横たわる主人公が、

向こうのベッドに座る父と、仲間同士の合図として考えた手の動きをしあうことのみである。また、「男性主人公は、明らかに彼女が自分の母親だと分かっているのに、彼女が近い将来に死んでしまうという運命を変えるための努力を何ら行わなかった」⁴⁹のも、通常のタイムスリップものと異なる点で

(17)

阿部範之

ある。そのため、全ては夢の中の出来事だった、という解釈も大いに成り立つ。その傍証となるのは、物語上の現在が、2022年という、公開時より未来の年に設定されている点であろう。いわばこのフィルムは、一見ハートウォーミングな要素を含む、一般的な物語映画の装いをしながら、その枠組には容易に収まろうとはしない、作り手による一歩引いた視線を忍ばせているのだ⁵⁰。

こうした一種の批評性は、近年多く製作されている懐古的な色彩を持つ青春映画やタイムスリップものとの違いを示すものではある。前者は、近年の中華圏のフィルムでは、九把刀の『あの頃、君を追いかけた』を初め、『So

Young 過ぎ去りし青春に捧ぐ』（原題『致我們終将逝去的青春』、趙薇監督、

2013年）、『私の少女時代 Our Times』（陳玉珊監督、2015年）など枚挙に暇がないし、そのほか韓国の『サニー永遠の仲間たち』（カン・ヒョンチョル監督、2011年）など、少なくとも東アジアでは最近すっかりおなじみのものである。後者には、例えば『大稲䭛』（葉天倫監督、2014年）、『私を月に連れてって』（原題『帯我去月球』、謝駿毅監督、2017年）などがある。しかしこれらには、物語の設定や枠組そのものに対するメタ的な視点は基本的に見られない。

ただし、『乗風破浪』が「ノスタルジックな青春映画」⁵¹として扱われることがあるのも、故なきことではない。物語の中心的な舞台は、韓寒の出身地である上海市郊外の金山区亭林鎮に設定されているし、1998年は、彼が新概念作文大会で優秀賞を取る1999年（これは映画の主人公の誕生の年でもある）の前年で、彼が多感であろう青春時代を送った時期でもある。また主人公と韓寒本人の間のラリーカーレーサーという身分の共通性もあり、『乗風破浪』には、韓寒のフィルターを通したノスタルジー映画、といった趣があるのは確かだ。それについて何亮は、「『乗風破浪』の主題は、父子の間の感情を再び築くことや、また少年時代の心理的な傷を癒すことというよりはむしろ、すでに過ぎ去った美しい時代に対して韓寒が深い思いを込めて回顧すること、またその時代について野心的な代弁を行うことにあったと言うべきだ」とし、「『乗風破浪』の『タイムスリップ』は、単なる面白いトリックにすぎず、『ノスタルジー』こそが強く求めたものなのではないか」と述べて

(18)

いる。何はまた、「太浪がタイムトリップをまもなく終えようとするときに、

父親が収監され、摯愛（店名；引用者注）カラオケ店は取り壊され、亭林鎮というノスタルジーのユートピアは、急速に衰退、瓦解の道をたどる」と分析するが、主人公の帰還／誕生を境に、その前後の時代が対照的に描かれているのは指摘の通りである⁵²。

確かに、フィルムの中で主人公は、時に「（この）社会はとてもいい。携帯電話を持っている人はいないから、微信で友達からの情報を見たり、微博をチェックしたりする必要がない」、「この時代はなんていいんだ」などと語っており、過去の時代は肯定的に描かれている。ただし同時に注目すべきなのは、それが当時のリアルな再現とは言い切れない、という点である。例えば、実際のロケ地には亭林鎮以外の上海周辺の五つの町が含まれている⁵³。また町の雰囲気や部屋のしつらえ、カラオケ店の外観などは、それなりに古びた感じが出ているものの、あまりにも整然としていて、町や人々の暮らしぶりは、猥雑さや混沌とは無縁のように見える。これは、山東省の汾陽という小さな町に住む若者たちをドキュメンタリータッチで捉えた『一瞬の夢』（原題『小武』、賈樟柯監督、1998年）の騒音溢れる薄汚れた風景と比較すれば、その差は歴然としている。これに関して『乗風破浪』の撮影監督の程馬志遠は、1990年代末の時代を描く映像スタイルを構想していた時に参考にしたのが、日本人カメラマンである秋山亮二が中国各地の子どもたちを

1980年代初めに撮影した写真⁵⁴、および上田義彦が1990年代前半にサント

リーの烏龍茶の広告のために撮った写真であったことを明らかにしている⁵⁵。このことからも、フィルムでは過去を忠実に再現することよりも、他者の視点も借りながら、理想的なイメージを創造することに力が注がれたと見ることができよう。

さらに言えば、フィルムでは、さだまさしの「関白宣言」（1979年）⁵⁶、ピーター・ポール&マリーの「500マイル」（1962年）、さらに日本国内でもあまり有名とは言えない、ファッションデザイナーである山本耀司による

「心のそばの胃あたり」（1991年）のカバー曲が、韓寒による訳詞をつけて挿入されているが、これらはあくまで韓寒など製作者側の感覚に従って選ばれたものであって、同時代の中国で実際に広く受容されていたわけではない。

(19)

阿部範之

ただ、おそらく韓寒は、そうした意味でのリアリズムに拘泥しない姿勢をあえて取ろうとしたのだろう。それによってフィルムは、時代性をある程度無視して過去を魅力的に描く、つまり「美化」することを正当化しているのだ。すでに触れたようなメタ的な視線も、過去に関する描写の非現実的な側面を考慮してのものなのかもしれない。

しかし、ここでフレデリック・ジェイムソンの議論を援用すれば、そもそも「ノスタルジー（ノスタルジア）映画」⁵⁷には、歴史を忠実に描くリアリズムとは別の性格が存在する。ジェイムソンは、「ポストモダニズムが消費者資本主義の論理を模写し再生産し^─補強する^─こと」⁵⁸について論じる中で、パスティーシュを「今日のポストモダニズムにおけるもっとも重要な特徴あるいは実践の一つ」⁵⁹に挙げている。このパスティーシュとは、

「様式的な発明がもはや不可能となった世界」において、「死んだスタイルを模倣する」、あるいは「イメージの博物館に保存された仮面や様式の声によって話す」⁶⁰ようなものであるが、その典型として挙げられているのが、

ノスタルジー映画なのだ⁶¹。彼は変則的な例だと断った上で、『スターウォーズ』（ジョージ・ルーカス監督、1977年）をノスタルジー映画と想定し、それが「一九三〇年代から五〇年代にかけて育った世代にとって」は、かつてテレビで放送されたSFドラマの文化経験を味わいたいという欲望を満たすものであったと分析する。「青少年はまずは冒険をストレートに受け入れる一方で、大人たちは古き時代へと帰るとともに、この奇妙な古びた美学的作品を再び生きたいという深層のさらにはノスタルジックな欲望を満たすことができる」という⁶²。彼はまた、別の箇所で次のようにも述べている。

ポストモダンのノスタルジア映画とはまさにそのような消費可能な一連のイメージなのであり、おおくの場合音楽、ファッション、

ヘアスタイルそして乗り物や自動車によって特徴づけられているのだ（というのも、形式を現代そのものよりも過去に適合させることは困難だからである）。そのような映画では所与の時代の様式そのものがその内容となるのであり、時代の出来事は、問題となっている時代の新型服装図にとってかわられ、それによってステレ

(20)

オタイプな種類の、世代による時代区分のようなものを産み出す⁶³。

こうした観点から言えば、『乗風破浪』も、他のノスタルジー映画同様に、

あるいはそれ以上に、作り手の主観的なイメージを観客に投げかけて消費させる商品に他ならないだろう。韓寒自身、「私はもともととても商業的なんだ。見るフィルムはみな商業映画で、ただ私は商業的なものをいくらか質感をもったものに作りうるだけのことだ」⁶⁴という発言もしているが、それによって彼が、自らのフィルムが「商品」であることを自認していることが分かると同時に、「既成の芸術上の手段・手法から一定の距離をおくというスタンスではパロディーと似ているが、その目的は、名作の複製や贋作をつくるのと同じで、対象がいかにあほらしい作品かをあばくことではなく、制作者の名人芸を披露することにある」⁶⁵という、ジェイムソンが別の文章で述べたパスティーシュの特徴と、その作品が合致することもあらわになる。

ジェイムソンの議論に従えば、こうした文脈において可能なのは、既成のものの再生産でしかなく、新しいスタイルが生み出されることも、何かが新しく掘り起こされることもないことになる。

さらに興味深いことに、これはジャンル映画についての議論にもつながってくる。ジェイムソンは、映画は「いわゆるハイ・カルチャーではなく、大衆文化である」とした上で、ジャンルを映画におけるパスティーシュと見なし、「現代の後期資本主義社会、消費社会」の問題として論じていく⁶⁶。彼によれば、映画の揺籃期に大監督たちがこぞって目指したのは、独自のスタイルをそなえた特色ある個性的な作品だったが、業界のシステムに阻まれると、ハリウッドのやっつけ仕事にはけ口を求めていく。このハリウッドの仕事こそが、ジャンル映画なのだが、しかしメディア社会とテレビの到来によって、昔ながらのジャンル映画も存立しえなくなる⁶⁷。その前提のもとでジェイムソンは「メタ・ジャンル映画」について言及し、「これらの映画はみな、昔からのジャンルにもともとあった構造をネタにしているが、その作品はもはや、旧来のモダニズムが言うような個性やスタイルをもっていない」と述べ、さらに「現実の過去を想像上のスタイルで謳いあげ」るノスタ

(21)

阿部範之ルジア映画も、それと通底するものと捉えている⁶⁸。

今の中国でも、ノスタルジー映画に懸念を覚える議論は存在する。例えば、梁君健と尹鴻は、「『あの頃、君を追いかけた』、『アメリカン・ドリーム・イン・チャイナ』、『So Young 過ぎ去りし青春に捧ぐ』の成功を承けて、

ノスタルジーは現在の中国社会の主流文化の症状となった。この症状は国産青春映画の創作に広く影響している」、「こうしたフィルムは、ノスタルジーを通して現実生活の中の抑圧を解き放ってくれるが、しかし構造的な文法を欠き、人を納得させる形で現実へと回帰させることはできないため、最終的には過去に夢中になることで、道を見失ってしまうことになる」と論じている⁶⁹。しかし、消費社会の「症状」と言えるノスタルジー映画の問題は、人を現実から遊離させるだけでなく、そこで描き出される過去が、作り手の持つイメージやステレオタイプに基づいて、半ば恣意的に規定されることで、

実際の歴史そのものからも人を遠ざける点にあるのではないか。

ただし、歴史を直視しない傾向は、実は中国映画において様々な形で見られる現象でもある。次節ではしばし韓寒の作品から離れ、この問題に関する補足的な検討を行いたい。

４．中国映画における歴史の加工／仮構

2014年に『妻への家路』を発表するなど、現在でも活躍する張芸謀は、撮影監督としてのキャリアの後、ベルリン国際映画祭で金熊賞を獲得した『紅いコーリャン』（原題『紅高粱』、1987年）での鮮烈なデビュー以来、国際映画祭で次々に受賞し、映画監督として世界的な名声を得てきた。しかし彼も 1990年代後半、海外向けとも称された作風から、国内市場への参入を主眼とするものへと作品の方向転換を試みていた。彼の監督作『初恋のきた道』

（原題『我的父親母親』、1999年）は、ベルリン国際映画祭銀熊賞受賞作ではあるが、そうした栄冠に違和感を覚えるようなクリシェにあふれ、先鋭的な表現は見られない。フィルムでは、冒頭と結末部分は、父親の死を迎えて故郷に帰った息子と母親のシークエンスがモノクロームで撮られているが、そ

(22)

の間に挟まれるフィルムの根幹は、結婚前の両親、特に若い頃の母を主人公に、カラーフィルムで色彩豊かに描かれている。こうした色彩の使い分けも、『太陽の少年』（原題『陽光燦爛的日子』、姜文監督、1994年）に類似した演出があるように、決して斬新なものではない。その視覚的効果の意味は明白で、現在と過去の二つの時代を扱いながらも、フィルムは、特に過去の物語に比重を置き、農村に暮らす少女の純真無垢な姿を情感込めて描き出すことに力を注いでいるのだ。

注目すべきことに、中華人民共和国建国後の農村を舞台とするそれまでの多くのフィルムとは対照的に、この作品は主人公の主観にひたすら寄り添い、その結果、時代背景は終始曖昧なままに終わる。フィルムの後半、主人公が家のカレンダーをめくる場面があり、未来の夫である教師が村に戻ると約束した日付が「1958年１月27日」であることは、一応確認はできる⁷⁰。しかしそれを見逃したとしたら、この物語がいつの時代のことかを判別するのは意外に難しい⁷¹。中国史についてある程度の知識があれば、この日付に従い、1957年以降の中国社会、特に知識人に対し多大な影響を与えた反右派闘争が扱われていることは理解できるだろう。しかしそれは、物語に起伏をつける程度で、その実態を示す描写は皆無に等しい。藤井省三も指摘するように、新任教師に一目惚れした可憐な少女を追う一連の場面は、土地改革、農業の「社会主義的集団化」、大躍進政策による混乱など、1950年代に生じた中国社会の様々な劇的な展開を想起させることはなく、「農村は、ロマンティックな空想をかきたてる場」として描かれている⁷²。

実際、張芸謀自身もインタビューの中で、この作品について次のように述べている。

この映画の中で私は消去法を取りました。もともとの原作は淡々としているとはいえ、ストーリーとしてはたくさんの要素を持っています。それをとにかく削って削って一番単純なものだけを残し、単純な感情を強調するという方法を取ったわけです。

そう、この映画では懐旧の念、ノスタルジーという要素を強調しています。ノスタルジーというのは、今全世界的な傾向だと思

(23)

阿部範之

います。今世界はあまりにも発展し、どんどん物質化して、文明化と現代化が進んでいます。それが進めば進むほど人間が失うものも大きくなる。人々は発展する社会の中で自分たちは何か多くのものを失ってしまったのではないかと感じています。この映画の中で描こうとしたのは、まさにその失ってしまったものに対するノスタルジーという単純な情感であり、またそれだけに絞っていこうとしました⁷³。

こうした発言からも、『初恋のきた道』は、過去の時代をリアルに再現することではなく、ノスタルジーを喚起することを目的に、理想郷のような空間として「古き良き」農村の姿を、張の言葉によれば「散文詩」⁷⁴のようなスタイルで創造したものと言えるだろう。

歴史を曖昧に描こうとする『初恋のきた道』のいわば「戦略」は、文化大革命を描いた作品群に対する晏䑍および好並晶の分析概念⁷⁵を借りれば、「公的記憶」に対し「私的記憶」を前面に出したものとして議論することもできるだろう。ただ本論では、そうした「記憶」が時に捻じ曲げられたり、歴史がただのファンタジーの素材と化したりするという一つの倒錯した傾向に焦点を当てて検討を行うことにする。

この典型的な例の一つは、1930年代から45年までという限定された歴史時期を対象とする抗日戦争ものである。特にテレビドラマという、映画よりさらにローカルな観客を対象とするメディアコンテンツにおいて、その傾向は顕著である。抗日戦争の題材は、戦争中から多くのフィルムで扱われてはきたが⁷⁶、特に中華人民共和国建国以降、戦争映画が主要な映画ジャンルの一つとなる中で、国共内戦の題材とともに繰り返しスクリーンを飾ってきた。

しかし、抗日戦争において実際の戦闘の主体は国民党軍であったほか、共産党軍でも主力として戦った要人が後に失脚することもあり、それらに関わる題材は避けられた⁷⁷。このように建国後の中国では、政治による影響が強かったため、共産党軍を英雄として描く場合に、事跡が忠実に描かれることはあまり多いとは言えなかった。それが21世紀になり、テレビのチャンネル増加に伴うコンテンツ不足の中で、抗日戦争を題材とするドラマが量産化さ

(24)

れると、娯楽性優先のため、史実どころか、戦争映画のリアリティすら無視されることが常套化し、プロパガンダ性を超越した一種のエンターテイメントとして独自の「発展」を遂げることとなる⁷⁸。劉文兵は、いわゆる「抗日ドラマの主な視聴者は、毛沢東時代を経験し、かつ、その時代に強いノスタルジーを抱く中高年層であり、彼らの支持により一定の視聴率が保証される」とした上で、「国共内戦を描く場合は、敵役が同じ中国人であるために一定の配慮が必要であり、リアリティも求められるが、敵役を日本軍という紛れもない加害者にしておけば特別の配慮もいらないし、むしろドラマティックな設定や暴力的な表現がいくらでも可能になる」と指摘している⁷⁹。

しかし、視聴者の多くが中高年に限られる現状を見ても、抗日映画の世界そのものに、過去への憧憬を覚える者は、現在非常に稀だろう。そもそもすでに戦後70年以上が経過し、中高年の視聴者たちも、抗日戦争の時代を直接経験し、記憶しているものは非常に少なくなった。とすれば、彼らの抗日戦争のイメージは、当時を知る者からの伝達、教育、政治宣伝、そして映画やテレビといったメディアによって形作られてきたものと言える。その意味で、彼らが抗日戦争ものの荒唐無稽なドラマを享受するのも、日本において、主に江戸時代を背景とする武士の物語である時代劇映画およびテレビドラマが楽しまれることと似ているかもしれない。抗日戦争ものは、すでに本来の歴史から離れ、独自のフィクション世界を構築させたと見ることもできよう。

こうした状況を踏まえ、ここで問題としたいのは、今日のノスタルジー映画が扱う「過去」の出自である。ノスタルジー映画は一般的には、「公的記憶」を背景に、登場人物たちの「私的記憶」を交えることで観客を刺激し、

「懐かしい」という感情を引き起こす作用を果たすものと言えるが、政治イデオロギーに基づく歴史観に支配された時代が終わりを告げたと言える現在の中国において、「公的記憶」自体が実は以前ほど明確ではなくなってきている。ノスタルジーに関する消費者行動の分野では、自らが経験した過去の事物や出来事を媒介とするものだけでなく、生まれる前など自らが直接経験していない時代の物事、あるいは史実とは関係のない「製造された記憶」を

(25)

阿部範之

媒介とするものもノスタルジーに関わる消費傾向と捉えて論じる見方があるが⁸⁰、現在の中国映画では、「記憶」が曖昧になる中、後者のような形でノスタルジーをかき立てることが目的化し、史実としての正しさがなおざりにされる傾向が強まっているのではないか。そのことを検証するために、ここで『20歳よ、もう一度』（原題『重返20歳』、陳正道［レスト・チャン］監督、2015年）を取り上げたいが、その前に関連作品である韓国映画『怪しい彼女』（ファン・ドンヒョク監督、2014年）について触れておきたい。

韓国のメディア企業CJエンタテインメント製作による『怪しい彼女』は、

大学教授を務める息子を女手一つで育てたことを誇りとする70歳の老女を主人公とし、色々なトラブルが後を絶たない彼女が突然20歳に若返り、素性を隠して孫たちと音楽活動を行い、青春を謳歌する中で家族の思いを再認識していくという、タイムスリップものの亜種と言える若返り⁸¹を題材としたフィルムである。この作品は、年齢のギャップをうまく笑いに結びつけた主演のシム・ウンギョンの魅力も相俟って、韓国国内で大ヒットした。あくまで現代を舞台としながらも、老女が代表する伝統的な価値観も盛り込み、さらにかつてのヒット曲を媒介に、時に過去をオーバーラップさせる手法でノスタルジーをかきたてたことが、幅広い観客層に支持された要因であろう。

しかしこの作品の注目すべきもう一つの特徴は、CJエンタテインメントによって、別バージョンの作品が様々な国で製作されている点である⁸²。中国語版である『20歳よ、もう一度』は、完成は遅れたものの、企画自体は韓国版と同時に進められたものであったという⁸³。当時、中国と韓国の映画界は急速に関係を密にし、韓国人映画監督の中国進出のほか、「2012年８篇、2013年12篇を記録した韓中合作映画は、2014年以後、毎年20篇に達し」

た。その中でも『20歳よ、もう一度』は、「5500のスクリーンで同時公開され、約３億6500万元（約640億ウォン）のチケット売り上げを記録し、歴代の韓中合作映画の興行1位を達成した」⁸⁴。この興行成績は、同じく2015年に公開された中国最大のヒット作である中国・香港合作映画『モンスター・ハント』（原題『捉妖記』、許誠毅監督、2015年）の24億4001万元に比べれば見劣りはするものの、以前の韓中合作のヒット作『最後の晩餐』（中国語題

『分手合約』、オ・ギファン監督、2013年）の約１億9284万元を大きく上回る

(26)

ものであった。

中国映画研究者である石川は、国境を跨いだフィルム製作の難しさを指摘した上で、『怪しい彼女』から『20歳よ、もう一度』への翻案が成功した理由として、「東アジアというコンテクストの中での、両国の共通した文化の経験および歴史の記憶が関係している」とし、具体的には、「家族の生活方式と観念の衝突を基礎とし、そこに嫁姑、祖母と孫、母子および隣人といった多重の人間関係がからみ、さらに世代間のギャップ、養老、結婚できない娘、ノスタルジー、傷ついた記憶などの社会と文化の内容が交互に織りなす暮らしの姿が背景となっている」という共通性を挙げる。ただしその一方で、「韓国の物語を中国の物語として完全に改造しようとするならば、多くの具体的な文化的差異を克服することが余儀なくされる」。例えば韓国版では、主人公の若い頃の憧れのスターはオードリー・ヘプバーンで、日本版でもそれは踏襲されているのだが、社会主義化が進んだ1950年代から60年代の中国で、彼女の存在はほとんど知られていなかった。そのため「中国版では、テレサ・テンをもってそれと置き換える必要があった」。しかし「時代背景を考えると、老女の沈夢君が生まれたのが1940年代である以上、彼女が自分の『若い頃テレサ・テンが好きだった』と話し、『給我一個吻』という香港や台湾で流行した歌を上手に歌えるのは、疑わしいことに思える」と、

石は控えめに指摘する⁸⁵。

ここでテレサ・テン（鄧麗君）について補足すれば、彼女は1953年に台湾で生まれ、14歳でデビューした後、香港や日本、東南アジアでも活動し、人気を博した歌手であるが、結局彼女は一度も中国大陸を訪れることなく1995 年に逝去した。中国で彼女の歌は、長年にわたって公には禁止や排除の対象であったが、実際には、特に改革開放政策が取られた1970年代末以降、カセットテープや台湾からのラジオ放送⁸⁶などの媒体を通じて密かに流通し、

楽しまれていた。だが彼女がプロデビューし、最初の黄金期を迎えたのは、

中国では文化大革命が巻き起こっていた時期である。そのため主人公が若い頃からテレサ・テンが好きだとすれば、かなり特殊な状況を想定しないと辻褄が合わない。ただし石はそれを「叙事のロジック上の小さなミス」とし、

そこから生まれる「年代の記号と中国の具体的な歴史的背景との間の」「微

著者 阿部 範之

韓寒の監督作品と2010年代の中国映画産業 : ジャ ンル映画、ノスタルジー映画を巡って