後撰和歌集と屏風歌

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徳

　原

　茂

　実

後撰和歌集と屏風歌

「武庫川国文」第八十九号　抜刷令和二年十一月一日　発行

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後撰和歌集と屏風歌

徳

原

茂

実

　　 はじめに 　『後撰和歌集』（以下『後撰集』と呼称）には、唯一の例外を除いて、屏風歌は収められていない。これは『後撰集』の顕著な特徴のひとつで、すでに繰り返し指摘され、論じられてもいる。本稿は従来とは異なった観点から、この事実の意味について考えてみようとするものである。　なおこの事実は、『後撰集』に歌合の歌が多くないこと、物名の部立が存在しないこと、撰者たちの歌が採られていないこと、いわゆる「褻の歌」が多く収められていることなど、『後撰集』の特徴とされているいくつもの事実と、多かれ少なかれかかわりがあると思うのである。本稿では屏風歌を中心に論じ、それ以外の諸問題については、別稿にて論じることとしたい。　　一　『古今集』の奏覧は延喜五年（九〇五）であるが（その後、増補された）、それから『後撰集』の撰集が開始されたとされている天暦五年（九五一）までの約半世紀間は、和歌文学史上、屏風歌制作の隆盛期と言っても過言ではないと思うのである。それを田島智子氏の『屏風歌の研究　資料編』（注１）に依拠しつつ裏付けてみたい。　同書において田島氏は、九世紀半ばの大和絵誕生期から寛喜元年（一二二九）の女御入内屏風に至る屏風歌（障子絵歌等をも含む）を取り上げ、それらを「古今集時代」「後撰集時代」「拾遺集時代」「後拾遺集時代以降」に時代区分している。「古今集時代」は天慶八年（九四五）二月の内裏屏風歌まで、「後撰集時代」は天暦八年（九五四）の村上天皇名所屏風歌から長徳四年（九九八）前後まで、「拾遺集時代」は長保元年（九九九）の彰子入内屏風歌から十一世紀の半ばまで、「後拾遺集時代」はそれ以後である。　私はさらに「古今集時代」を、延喜五年（九〇五）四月の『古今集』奏覧を境に前後に分けてみたい。すると「古今集時代」前期は延喜五年二月の藤原定国四十賀屏風歌までとなり（この時代の屏風歌の多くは『古今集』入集歌）、後期は『貫之集』に見える延喜六年内裏屏風歌から後となる。「古今集時代」前期の作例は四九首である。ただしその中には、屏風の色紙形に書かれなかった初期の作例が数首含まれる。「古今集時代」後期の作例は七〇三首である（菊合の歌とおぼしい一首を除いた）。　続く「後撰集時代」における作例は九二二首であり、『後撰集』の成立から『拾遺集』の成立に至るこの時代、「古今集時代」を凌駕する大量の屏風歌が制作されていることが明らかとなる。まさに屏風歌にとっての最盛期であり、一方、「古今集時代」後期は最盛期を前にした隆盛期と見なすことができよう。「拾遺集時代」につ

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いて見ると、田島氏は二四六首を掲出している。ただしその中には紙絵や扇絵の歌など約四〇首が含まれているから、屏風歌や障子絵歌の実数は二〇〇首程度である。「古今集時代」や「後撰集時代」にくらべて大幅に減少しており、退潮期とでも言うことができよう。　以上、勅撰集の成立期を区切りとする大雑把な時代区分ではあるが、『古今集』成立以前が屏風歌の揺籃期、『古今集』から『後撰集』に至る時代が隆盛期、『後撰集』から『拾遺集』に至る時代が最盛期、そしてそれを過ぎると退潮期に入ることが見て取れた。『古今集』の成立から『後撰集』の撰集開始までの約五十年間に詠まれた歌が『後撰集』の主要な撰集資料であることは明らかだが、その時代はまさに屏風歌の隆盛期であったのだ。にもかかわらず、『後撰集』に屏風歌が（一首の例外を除いて）収められていないのはなぜであろうか。　これを、『後撰集』が撰者の歌を収めていない事実と関連づけて説明することはできない。撰者たちのうち、清原元輔、大中臣能宣、源順は、確かに多くの屏風歌を詠作しているが、それらは『後撰集』成立以後、先ほどの区分によれば「後撰集時代」の作なのである。田島氏前掲書によれば、「古今集時代」に『後撰集』撰者たちの屏風歌は存在せず、「後撰集時代」の劈頭をなす天暦八年（九五四）の「村上天皇名所屏風歌」には壬生忠見や中務など、当代の主要歌人の作が見られるが撰者の作はなく、ようやく天暦十一年の「藤原師輔五十賀屏風歌」に至って、撰者の一人清原元輔が作者となっているのである。つまり、現存資料に拠る限り、『後撰集』撰集当時、撰者たちの屏風歌は存在しなかったのであって（注２）、採ろうにも採れなかったのだ。彼らの歌を採らないという方針のもと、必然的に彼らの屏風歌も採られなかった、という話ではないのである。　では前代の主要歌人、紀貫之、伊勢、凡河内躬恒についてはどうであろうか。彼らは『後撰集』に、七四首、七〇首、二三首と、多くの歌を採られており、高い評価を受けていることは明らかである。また、彼らが「古今集時代」に多くの屏風歌を詠作していることは、それぞれの家集によって明らかである。にもかかわらず、彼らの屏風歌がただの一首も採られていないのは不可解といえよう。『後撰集』に最大の入集歌をもつ貫之について、少し詳しく見てみよう。　紀貫之は、最も多くの屏風歌を今に残す歌人であり、その家集『貫之集』全九巻のうち前半の四巻に、五三二首もの屏風歌が収められている。それは家集の全歌数八八九首の過半数に及ぶ（歌仙家集本による）。その冒頭の二首は延喜五年（九〇五）二月の藤原定国四十賀屏風の歌であるから（うち一首は『古今集』賀に入集）、「古今集時代」前期の作例として一応除外するとして、残る五三〇首は、延喜六年から天慶八年（九四五）に至る約四十年間にわたって制作されたものである。天慶九年が貫之の没年であるから（注３）、貫之は『古今集』成立後、死の前年に至るまで、つまりその長い後半生を通じて、大量の屏風歌を制作し続けたということになる。この期間は、『古今集』以後、『後撰集』以前の約半世紀間、先の区分によれば「古今集時代」後期にすっぽり収まる。『古今集』と『後撰集』に、いずれも最高歌数が入集するほど同時代における評価が高かったにもかかわらず、『後撰集』撰集の直前に至るまで、孜々として詠み続けたおびただしい数の屏風歌の中から、ただの一首も『後撰集』に採られていないのは、まことに不可解な事実と言わざるをえない。

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　なお、早くに指摘されているように（注４）、『貫之集』の屏風歌の中に見える二首が、『後撰集』に次のような形で収められている（歌番号四三、四四）。『後撰集』の本文引用は天福二年本により、読みやすくするため適宜仮名表記を漢字表記に改めた。　　　（松のもとにこれかれ侍て、花を見やりて）　　藤原雅正　花の色はちらぬまばかりふるさとにつねには松の緑なりけり　　　紅梅の花を見て　　　　　　躬恒　紅に色をばかへて梅花かぞことごとににほはざりける『貫之集』によれば、いずれも「天慶三年四月、右大将殿御屏風の歌、廿首」の中に見える屏風歌で（本文に小異がある）、前者には「故郷にいたれり」、後者には「人の家に紅梅あり」と詞書（画面説明）がある。これらが『後撰集』に、右のような形で収められた理由については、いささかの推測も可能であるが、今は問わない。重要なのは、これらが本来は屏風歌であったという事実よりも、これらが『後撰集』において屏風歌とはされていない事実である。あくまでも前者は雅正が「花を見やりて」詠んだ歌、後者は躬恒が「紅梅の花を見て」詠んだ歌なのである。いずれも作者が実際に花を見て詠んだとされているのであり、その意味については、後で改めて考えたい。　　二　前節において、『古今集』の成立から『後撰集』の撰集開始までの約半世紀間が、屏風歌制作の隆盛期であったことを跡付けた。ところが驚くべきことに、それらの屏風歌が『後撰集』に収められることは（一首の例外を除いて）なかったのである。この問題について片桐洋一氏は、「『後撰集』の表現」（注５）において、次のように論じている。「『後撰集』に屏風歌が一首も採られていないと言っても、『後撰集』時代に屏風歌が作られなかったということではない。前述したように『後撰集』の後五十年にして成立した『拾遺集』には、『後撰集』の撰者である大中臣能宣・清原元輔・源順などの屏風歌が数多く採られているし、家永三郎氏の労作『上代倭絵年表』によっても、『後撰集』成立の時期、すなわち村上天皇天暦の頃が屏風絵・屏風歌の最盛期であったことが知られるのである。それにもかかわらず『後撰集』が屏風歌を採らなかったということは、かなり意識的な撰集の方針があったことを物語っているのである。」　「屏風歌が一首も採られていない」とあるが、実は先にも述べたように、一首採られている（後述）。また「天暦の頃が屏風絵・屏風歌の最盛期」とあるが、十年間にすぎない天暦期を屏風歌の最盛期とするのは適切ではない。なお、撰者たちの屏風歌は撰集当時ほぼ存在せず、採ろうにも採れなかったであろうことについては前述した。このあと氏は歌合に言及しているが省略し、それに続く記述を引用しよう。「撰者五人の歌に限らず、当代の専門歌人が活躍する屏風や歌合の歌、すなわち褻の歌に対する晴の歌は、このようにして採らないの

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が『後撰集』の撰集方針であった。事実、これを前提として『後撰集』を見ると、前述したように平兼盛や壬生忠見などの歌人らしい歌人の歌もまったくと言ってよいほどに採歌されていないことに気づくのである。」氏はこのあと、兼盛、忠見、元輔といった当代専門歌人の歌が『後撰集』に表立っては採られていないことに注意を向けている。彼らの歌を表立っては採らないという方針であれば、仮に彼らが早くから現存資料に残らない屏風歌を詠んでいたとしても、それらは採られない結果となろう。ところが、貫之をはじめ、伊勢、躬恒など、前代の歌人たちの屏風歌も採られていない理由については述べられていない。先の引用に「『後撰集』が屏風歌を採らなかったということには、かなり意識的な撰集の方針があった」とされていたが、ではその「撰集の方針」とは何なのか、屏風歌を中心テーマとしないこの論考では、明言されていないのである。　ただし、この問題に関する片桐氏の考え方をおしはかる手掛かりはある。それは『後撰集』を「褻の歌の集成」ととらえる氏の持論である。それは前掲論文の第２節の表題に「褻の歌の集成としての『後撰集』」とあることにも端的にあらわされているが、早く昭和三十一年発表の「『後撰集』の本性」（注６）に、すでにそれは説かれている。近年刊行の『和歌文学大辞典』（注７）の「後撰和歌集」の項においても、氏は「春や秋にも恋や雑に近い人事的な和歌が多く見られる」と指摘したあと、次のように述べている。「このような人事的詠草の増加ぶりは、恋や雑の部のみならず、四季部を含めて、贈答歌、特に男女の贈答が他集に比して圧倒的に多いこと、また詞書がはなはだしく長大であるというような特徴とともに、褻の歌の集成としての『後撰集』のあり方を明示するものといえる。これを歌の作者の面から言えば、貫之・躬恒など前代の有名歌人を別とすれば、撰者を含めた専門歌人の作が皆無に近く、特に、この村上朝に最も盛行した屏風歌がまったく存在しないという実態と通じるものである。」このように『後撰集』は「褻の歌の集成」という持論を展開しておられるのであるが、前掲「『後撰集』の表現」でもそうであったように、「村上朝に最も盛行した屏風歌がまったく存在しない」ことには言及されても、「貫之・躬恒など前代の有名歌人」の屏風歌が採られていない理由については明言されてはいない。前代の有名歌人の屏風歌も、それが「晴の歌」である限りは、「褻の歌の集成」たる『後撰集』には採られなかったというのが片桐氏のお考えであろうと類推するしかないのである。　　三　前節において紹介した、『後撰集』は「褻の歌の集成」という片桐洋一氏の説は、現在広く受け入れられている卓説であることに異論はなかろう。しかし、当然のことながら、『後撰集』には「晴の歌」も採られている。「春上」巻頭の歌からして、まさしく「晴の歌」にほかならない。

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　　　正月一日、二条のきさいの宮にて、白き大袿をたまはりて　　　　　　　藤原敏行朝臣　ふる雪のみのしろ衣うちきつつ春きにけりとおどろかれぬる正月一日、年賀に参上した敏行に、二条后高子（あるいは春宮貞明親王）から引き出物として大袿を賜わり、敏行は和歌をもってお礼を言上したのであって、これはまさしく「晴の歌」にほかならないだろう。祝賀の気分をたたえた下句も「晴の歌」にふさわしい。次に「雑一」巻頭の一〇七五番歌を見よう。　　　仁和の帝、嵯峨の御時の例にて、芹河に行幸したまひける日　　　　　　　在原行平朝臣　嵯峨の山みゆきたえにし芹河の千世の古道あとは有けり光孝天皇の仁和朝を代表する盛儀として特筆すべき芹河野行幸の折に、行平が賀歌を奉ったのであって、これもまさしく「晴の歌」である。先例の復活を寿ぐ内容も、晴れの時と場にふさわしい。もう一例、今度は巻二十「慶賀」から一三八〇・一三八一番歌を引用しよう。　　　今上、梅壺におはしましし時、たき木こらせて奉り給ける　山人のこれるたき木は君がため多くの年をつまんとぞ思　　　御返し　　　　　　御製　年の数つまんとすなる重荷にはいとど小付けをこりもそへなん今上帝、すなわち村上天皇が春宮であった頃、薪を兄・朱雀天皇に献上した折の贈答歌である。服属儀礼になぞらえた春宮の薪献上の歌と、それを嘉する天皇の返歌は、「晴の歌」の最たるものと言えよう。なお、これを太政大臣藤原忠平と村上天皇の贈答とする通説が誤りであろうことは別稿にて述べた（注８）。　以上、三例のみ取り上げたが、これらは『後撰集』の勅撰性にもかかわる重要な「晴の歌」にほかならない。作者はいずれも貴顕である。一方、前掲論文で片桐氏が「晴の歌」として取り上げているのはこれらとは異なり、専門歌人が貴顕の注文によって詠作した屏風歌や歌合歌の類であり、それらが集中に極端に少ないことを問題としておられるのである。確かに『古今集』成立後の歌合の歌として詞書に明記されているのは、延喜十三年（九一三）三月十三日の「亭子院歌合」の歌ただ一首（一一八番歌）であるし、屏風歌は後で取り上げる壬生忠岑の一首のみである。　では、屏風歌や歌合歌以外に、専門歌人によって詠まれた「晴の歌」の扱いはどうかというと、当代歌人の作は見出せないが、前代の歌人の作の中には、それは少なからず存在するのである。たとえば春上（一八）に次のような例を見出すことができる。　　　延喜御時、歌めしけるに奉りける　　　　紀貫之　春霞たなびきにけり久方の月の桂も花や咲くらんこのたぐいの詞書を持つ歌は、秋中の巻頭に「延喜御時に、秋歌めしければたてまつりける」として貫之の二首（二七一、二七二）が、同じ巻に「延喜御時、歌めしければ」として貫之の二首

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（三〇六、三〇七）、文屋朝康の一首（三〇八）、壬生忠岑の一首（三〇九）が、また「延喜御時、秋歌めしければたてまつりける」として貫之の一首（三三七）が見える（注９）。さらに秋下には「延喜御時、秋歌めしありければたてまつりける」として貫之の一首（四三四）が見出される。ちなみに、詞書の文言が少しずつ異なるのは、別時の下命であるゆえか、それとも単なる杜撰か、容易には知り難い。　このように、醍醐天皇の時代に、天皇の下命によって詠まれた献上歌として、貫之の六首、朝康の一首、忠岑の一首が『後撰集』には見出されるのであるが、これらが「晴の歌」に分類されることに疑いはなかろうと思う。なお、このたぐいの献上歌は『古今集』にもあって、「歌奉れと仰せられし時、よみて奉りける」という詞書をもつ歌が春上に四首（二二、二五、二六、五九）、冬に一首（三四二）見出される。作者はいずれも貫之である（注　10）_{。これらが} 『古今集』に採られているのは、公的な場への和歌の復権という同集の編集理念よりして当然のことであるが、それを上回る数の醍醐天皇への四季の献上歌が、「褻の歌の集成」と評される『後撰集』に見出されるのは注目に値しよう。　私が問題にしたいのは、これらと同様に、天皇や貴顕の下命によって詠まれ、献上された屏風歌が、『後撰集』に忠岑の一首しか採られなかったという事実である。貫之があれほど多くの屏風歌を、『後撰集』の撰集が開始されるほんの数年前まで詠み続けており、その資料は貫之の息子であり撰者の一人でもあった時文を通じて容易に入手できるにもかかわらず、貫之の屏風歌は一首も採られなかった。貫之に続き、集中二番目の入集歌数を誇る伊勢の屏風歌も採られなかった。躬恒の屏風歌も採られなかった。採らないという方針が貫かれているようである。これは一体何なのか。　　四　屏風歌について、私は「歌合と屏風歌」という論考のなかで、次のように定義したことがある（注　11）_{。引用にあたっては、} 二、三の字句を改めた。「屏風歌とは、大和絵屏風の絵と共に鑑賞されるべく詠まれ、屏風絵の中に設けられた色紙形に書かれた歌である。すなわち、屏風歌は大和絵屏風の一部たるべく制作されたものであり、それは色紙形に書かれることによって、和歌として、書芸として、大和絵屏風という総合芸術の中に位置を占めるのである。一方、屏風絵を機縁として詠まれた歌であっても、すでに作品として存在する屏風絵を題として詠まれた歌は、その屏風絵とは別個の作品であり、これを屏風歌には含めない。そのような歌は屏風絵の中に書かれないことが多かったであろうが、仮に書かれたとしても、それは屏風歌ではなく、画賛というべきものである。屏風歌はしばしば画賛にたとえられるが、画賛はすでに存在する絵画作品に触発されて後から制作される詩歌文章であり、絵画とは本来別個の作品であるから、屏風歌とは本質的に異なるのである。」「画賛とはすでに一個の作品として存在する絵画に書き加えられる詩歌文章である。屏風歌にしたところで、屏風が絵師の手を離れた後で画中の色紙形に揮毫されるのが通常であろうが、それは作業の手順というものであって、絵画と和歌と書芸とがあいまって一個の

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芸術世界を構成すべくあらかじめ設計されている点で、画賛とは決定的に異なるのである。かつて、屏風歌は絵が先か歌が先かという議論がなされたことがあったが、理念的に言えば、絵と歌はどちらかが先行するわけではない。しかし、作業の手順としては、いずれかが先行せざるをえないであろうし、常識的には、絵が先行することとなろう。絵画と和歌と書芸の総合芸術とはいっても、やはり絵画の持つビジュアルな印象が重要視されることは否めず、その絵画の世界に寄り添いつつ歌が詠まれざるをえないからである。しかし、歌人の権威が絵師のそれを圧倒する平安後期以後になれば、歌が先行することも少なくない（注ー大嘗会屏風歌も歌が先行）。なお、絵が先行する大多数の屏風歌においては、その作者が卑官の専門歌人である限り、絵を見て屏風歌が詠まれるのは当然で、絵を実見するために内裏や注文主の屋敷を訪れることができない貴顕や家庭婦人に限り、絵柄を説明した文や模写絵に拠って屏風歌を詠んだのである。」屏風歌についての私の基本的な理解を示すために、長い引用になったことをお許しいただきたい。なお、屏風歌は「屏風絵の中に設けられた色紙形に書かれた」としているが、貫之たちの活躍期にはそのような例が多かったようだ（右の拙稿参照）。後世においては、歌が色紙に書かれて色紙形に貼付されるケースが多くなるようで、著名なものとしては、藤原定家が嵯峨中院山荘の障子のために書いた色紙はまさにそれである。　では、屏風絵と屏風歌とのかかわりは、具体的にはどのようなものであったのだろうか。早くに玉上琢彌は著名論文「屏風絵と歌と物語と」（注　12）において、次のように述べている。「歌人は、屏風絵中に描かれている人物の心になって、作歌するということである。屏風絵を見ている者としてよむのではない。歌人は仮に画中の人物となり、画中の景色を眺めながら作歌するのである。フィクションである。題詠である。」　玉上は直接には三条天皇代の大嘗会屏風歌を例として右のように述べているのであるが、同論文において、これを全ての屏風歌に及ぼして考えていることは明らかである。、屏風歌は画中の人物の立場に立って詠まれるというこの玉上説は、屏風歌に関する基本的な考え方として受け入れられ、定説化している。実際、個々の屏風歌について検討を加えてみると、おおむねこの玉上説によって説明がつくのである。　「フィクション」はもちろん、「題詠」も、屏風歌の隆盛期・全盛期における文言ではないが、その性格をよくあらわしていると言えよう。屏風歌はまさに虚構の産物なのである。それは人の心を伝える社交の具という、当時流行の和歌のありようとは大きく異なる。私は、屏風歌が『後撰集』において忌避された理由は、まさにこの点にあるのではないかと考えるものである。　先に第一節において『後撰集』四三、四四番歌を取り上げた。それらは、本来は貫之作の屏風歌であったにもかかわらず、前者は「花を見やりて」、後者は「紅梅の花を見て」と、実体験に基づく詠歌として採られている。もしこれらが屏風歌の資料の中にのみ存在していたならば、すなわち虚構の歌であることが明らかであったなら

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ば、『後撰集』の撰歌の対象とはならなかったであろう。　　五　ここで、『後撰集』に採られた唯一の屏風歌を取り上げて、検討を加えてみたい。巻第十五・雑一から、一一〇五番歌を引く。　　　忠房朝臣つのかみにて、新司はるかたがまうけに屏風調じて、　　　かの国の名ある所々絵にかかせて、さび江といふ所にかけり　　　ける　　　　　　忠岑　年をへてにごりだにせぬさびえには玉も帰りて今ぞすむべき藤原忠房が摂津守であった時、新任の国司、藤原治方をもてなすために屏風を新調して、摂津国の名所を絵に描かせて、「さび江」という名所を描いた所にこの歌を書いたというのである。おそらく新任国司を歓迎する宴席に屏風が立てられたのであって、国内の名所を描いた名所絵屏風は、その席にまことにふさわしい調度であったといえよう。「さび江」の所在は不明だが、神戸市兵庫区佐比江町あたりかとされている（注　13）_。　歌意は「長年、濁りもしないさび江には、玉も帰って来て今こそ住むに違いない」といったところか。『蒙求』に見える「孟嘗還珠」の故事によれば、後漢の時代、合浦郡の役人たちがその海の珠玉を際限なく採らせて私腹を肥やしたため珠玉はなくなり、人民は疲弊したが、孟嘗が太守となって悪政を改めたため、一年とたたないうちに珠玉が戻って来たという（注　14）_{。「玉も帰りて今ぞすむべき」} はこの故事をふまえて、これからの新国守の善政を疑いないものとして称揚している。歌の作者は壬生忠岑であるが、前国守忠房の意向を受けて詠まれていることに疑いはなかろう。上句は「さび江」の海の美しさを述べているが、それはこれまでの代々の国守の善政を暗示してもいるのだろう。忠岑としては、忠房に合浦の悪徳役人のイメージが付与されることは極力避けなければならなかったはずであるから、第二句を「にごりたえせぬ」とする本文（承保本等）には従い難い。なお、忠岑の経歴には摂津権大目があるから（古今和歌集目録）、摂津守忠房のもとで下僚として仕えていたのかもしれない。　さて、この屏風歌について考えてみたい。先に述べたように、画中に描かれた人物の立場に立って画中の風物を詠ずるという虚構性こそが、多くの屏風歌に共通する特徴であった。ところがこの忠岑の屏風歌は、それらとは異なる性格をもっているようである。「さび江」を描いた画面には、「さび江」のほとりに佇む画中人物が描かれていたかもしれない。しかし、その人物の立場に立ってこの歌が詠まれていると考えるには及ばない。なぜなら、この歌には前国守忠房から新国守治方への明確なメッセージが託されており、虚構ではないからである。もちろん、珠玉が戻って来るというのは故事にもとづくフィクションであるし、治方に対する社交辞令が多分に含まれていることも否めないが、現実世界における人間の心を伝達するのがこの歌の機能であることに疑いはなく、その点で一般の屏風歌とは一線を画する作例なのである。この歌が『後撰集』に、屏風歌でありながら採られた理由は、まさしくそこにあったと考えられよう。

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　　結び　『後撰集』には一首の例外をのぞき、屏風歌が採られていないことを問題として論じてきた。撰者たちの屏風歌が採られていないのは、もともと彼らの歌を採らない方針であったらしいことからして、屏風歌も採られていないのは当然であろうが、そもそも『後撰集』撰集の頃、彼らは屏風歌の詠作を受注する専門歌人の域に達していなかったようである。　では、『後撰集』に七四首という、最高の入集歌数を誇る紀貫之や、それに次ぐ七〇首が採られている伊勢はどうであろうか。彼らは屏風歌の作者としても著名な存在であるが、その屏風歌が全く採られていないのは、屏風歌を入集しないという、強固な方針が存したからにほかなるまい。それは一体何なのか。　屏風歌はいわゆる「晴の歌」であるから、「褻の歌」の集成である『後撰集』には採られなかったという説明では説得力をもたない。先に見た通り、『後撰集』には、れっきとした「晴の歌」が少なからず採られているからである。貫之や伊勢の屏風歌の中から何首かを選んで入集させさえすれば、宇多、醍醐、朱雀朝に詠まれた秀歌をさらに加えることができて、『後撰集』の価値をより高からしめることができたのではないかと思うのだが、一切採られてはいない。一方、唯一採られた忠岑の屏風歌は、先に見た通り、虚構性の豊かな通常の屏風歌とは異なり、人の心を言葉にして伝えるという、和歌本来の機能を発揮した作であった。　『後撰集』の撰歌方針の一端として、虚構性を極力排除するという志向があったのではないだろうか。屏風歌が採られていないこと、当時流行していた歌合の歌が多くないこと、『古今集』にはあった物名の部立をもたないことなどは、『後撰集』を特徴づける事実であるが、これらも虚構性を極力排除する選歌方針が存在したという仮説のもとに説明できるのではないかと考えるものである。今回は屏風歌に限定してそのことを述べた。　　　注注１　田島智子『屏風歌の研究　資料編』（平成十九年三月　和泉書院）注２　この点については佐藤高明『後撰和歌集の研究』（昭和四十五年二月　日本学術振興会）所収「屏風歌の逸脱についての考察」にも指摘がある（同書三六四ページ）。注３　貫之の没年は天慶八年（九四五）とされることが多いが、『古今和歌集目録』『三十六人歌仙伝』に天慶九年とされているのが正しいことは言うまでもない。注４　佐藤高明前掲書三五五ページ。注５　片桐洋一『古今和歌集以後』（平成十二年十月　笠間書院）所収「『後撰集』の表現」。初出は昭和三十九年『女子大文学　国文編』第十六号。注６　片桐洋一前掲書所収「『後撰集』の本性」注７　『和歌文学大辞典』（平成二十六年十二月　古典ライブラリー）「後撰和歌集」の項。注８　拙稿「『後撰和歌集』巻第二十慶賀における朱雀村上冷泉三代」（『武庫川国文』第八十七号　令和元年十一月）注９　三〇七、三〇八番歌は寛平御時后宮歌合に見える歌であるが、これらが『後撰集』にこのような形で収められている理由については、拙著『古今和歌集の遠景』（平成十七年四月　和泉書院）所収「宇多・醍醐朝の歌召をめぐって」（初出は昭和五十五年『中古文学』第二十六号）にて述べた。

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注 10 　これらについても（注９）の拙稿で取り上げた。注 11 　拙稿「歌合と屏風歌」。『古今和歌集研究集成　第一巻　古今和歌集の生成と本質』（平成十六年一月　風間書房）所収。注 12 　玉上琢彌『源氏物語研究　源氏物語評釈別巻一』（昭和四十一年三月　角川書店）所収。初出は昭和二十八年一月『国語国文』。注 13 　野中春水『歌枕神戸』（昭和六十二年六月　和泉書院）五五ページ以下。注 14 　新釈漢文大系『蒙求　下』（早川光三郎訳注　昭和四十八年十月　明治書院）からの要約。（とくはら・しげみ　本学名誉教授）