BakeKo e il padre nel cinema giapponese

Nella storia del cinema giapponese la figura del padre è stata portata su schermo innumerevoli volte, riflettendo sempre il periodo storico del Giappone e i suoi cambiamenti.

Dopo il collasso dei legami familiari di sangue avvenuto nel dopoguerra, venuti meno gli intermediari morti in guerra, si vengono a creare delle simil-famiglie, non costruite nella maniera tradizionale.

Ad esempio Ozu Yasujirō con Banshun (晩春, 1949, "Tarda primavera") racconta del rapporto, con risvolti ai limiti dell'incesto, tra un padre e una figlia che, invece di sposarsi e crescere, preferisce prendersi cura di lui. Il genere preferito dal regista è l' home drama, e le famiglie sono al centro delle sue opere, spesso narrano rapporti genitor-figlio complessi, scossi da personalità particolari esterne o morti improvvise, dove l'apparenza

resta immutata agli occhi altrui, mentre all'interno la natura delle relazioni cambia profondamente.

Nei film di Mizoguchi Kenji, in particolare in Yoru no onnatachi (夜の女たち, 1948, "Le donne della notte") e Akasen chitai (赤線地帯 , 1956, "La strada della vergogna"), vediamo figure di donne ormai separate dalle madri, che con spirito e fisico forte affrontano le difficoltà quotidiane.

In queste pellicole la famiglia stabile tradizionale viene destabilizzata da eventi esterni, innaturali, e queste situazioni vengono messe maggiormente in mostra non solo dagli autori sopracitati, ma dal cinema giapponese in generale.

Negli anni ottanta viene presa la figura del padre e demonizzata, in maniera chiara e diretta, come ad esempio nella black comedy Kazoku gēmu (家族ゲーム, 1983, “Giochi di famiglia”) del regista Yoshimitsu Morita, che narra le vicende di una famiglia, costretta chiamare un tutor privato per far sì che il secondogenito, Shigeyuki, possa aspirare a una scuola di livello superiore. Il tutor riesce a far superare con successo il test d'ammissione al ragazzo e, una volta invitato a celebrare insieme alla famiglia, inizia a comportarsi in maniera strana, urlando e creando scompiglio. La reazione della famiglia è singolare, silenziosa, ignora il tutto, che desidera solamente celebrare il momento.

La figura del padre è assente, assegna a uno sconosciuto un compito che dovrebbe essere suo, non partecipa attivamente alla vita familiare, trascura i propri figli e non sembra interessato ai loro problemi. Figlio del periodo economico che sta attraversando il Giappone, vede la realtà in puri termini materialistici, l'educazione del figlio è uno step naturale per l'ascesa sociale e il benessere economico, ritiene che con il denaro si possa risolvere tutto.

Il “gioco” del titolo è quello a cui si prestano tutti i personaggi, in una falsità che permea le loro vite e le loro azioni, anche nella scena finale, quando collaboreranno per riordinare la tavola.

Questi film degli anni ottanta mostrano la decostruzione della famiglia classica, l'assenza di forti figure paterne o la loro deriva nella pazzia, nell'impossibilità di costruire nuclei familiari basati su principi tradizionali e sui valori pre-guerra. La ricerca forzata e costante di ricreare una famiglia simile al passato porta l'uomo giapponese alla follia, vittime di black humor e gag continue, svalutati del loro ruolo paterno.

Con l'avvento degli anni novanta, anche la famiglia subisce cambiamenti, giungendo a una

disgregazione che sembra non avere via d'uscita. Ad esempio, nel film di Kurosawa Kiyoshi CURE (1997), si narra la storia di un poliziotto e di una serie di omicidi, con sullo sfondo la relazione tra lui e la sua moglie, mentalmente instabile, e di come il rapporto con il serial killer porterà l'agente a scendere nella follia, ad avere pensieri omicidi verso di lei e finire con il rinchiuderla in un istituto di salute mentale. Qui il marito viene messa in discussione, in contrapposizione con la figura della moglie, e non sembra avere il controllo della relazione e della famiglia in sé, finendo per sfasciarla lui stesso. Vicenda simile a quanto raccontato in Hana-bi (はなび , 1997, “Fiori di fuoco”) di Kitano Takeshi, dove un poliziotto si riavvicinerà alla moglie malata di leucemia, concludendo poi la loro storia con un doppio suicidio d'amore, passando da violento poliziotto a marito premuroso, prendendosi cura di lei in maniera silenziosa, opposta al proprio personaggio.

Con l'arrivo degli anni duemila e i film di Sono Shion la figura del padre e del marito viene ulteriormente indebolita, messa ancora in cattiva luce da comportamenti folli e violenti. In film come Noriko no shokutaku (紀子の食卓 , 2006, “La tavola da pranzo di Noriko”) e Tsumetai nettaigyo (冷たい熱帯魚 , 2010, “Cold Fish”) viene mostrato un padre incapace di tenere una famiglia unita, violento e inetto, che finisce per essere visto in maniera negativa dalla stessa moglie e figlia, mostrando le differenze generazionali ormai incolmabili.

A differenza dei registi e dei film sopracitati, il mondo dell'animazione ha preferito da sempre mettere al centro dei propri racconti i giovani, senza genitori, orfani simbolo del dopo-guerra. Viene negata l'illusione di una famiglia classica e reale, e si propone la figura del ragazzo-eroe, solitario, spesso accompagnato da una comprimaria femminile da proteggere, accentuandone le caratteristiche sessuali. Questo si risolve con il fallimento del sogno maschile dell'uomo degli anni sessanta, negli anni settanta è la donna ad essere il motore trainante della società dei consumi, e gli uomini giapponesi del periodo post-moderno devono fronteggiare le proprie debolezze.

Secondo il critico Ryōta Fukushima¹³⁰, se nell'opera Uchū senkan Yamato si ha l'intenzione di mettere in mostra l'uomo e la sua virilità, con la metafora della nave e del simbolo fallico maschile, del suo essere mezzo di navigazione e salvezza per l'umanità,

130 FUKUSHIMA Ryōta, “Fusei no sakuran to shūsoku” (“Squili ro e risoluzione della paternità”) Eureka, 666, vol. 47-12, 2015, pp.49-56

nel cinema d'animazione degli anni duemila c'è un netto cambio di registro, sia nell'opera di Miyazaki Kaze tachinu che Sukai Kurora (スカイ・クロラ, 2008, “I cavalieri del cielo”) di Oshii Mamoru, dove le emozioni delle figure maschili sono piatte, poco dettagliate, limitate, e rappresentate spesso solamente attraverso gag.

A differenza di altri registi, Hosoda ha messo spesso al centro delle sue storie un nucleo familiare, come ad esempio in Summer Wars, proponendo l'immagine di una grande famiglia, in gran parte tradizionale; ha osato anche proporre, in AmeKo, una famiglia diversa, fuori dagli schemi, ma non per questo dai legami più deboli. Alla figura emotivamente sfaccettata e dettagliata di Hana, è pero contrapposta quella dell'uomo-lupo, criptico, di cui ci viene detto poco e che viene poco approfondito.

In BakeKo il ragazzo protagonista non cerca l'affetto di una figura paterna in Kumatetsu, ma proverà a emularne comportamenti e movenze, per crescere come guerriero ed raggiungere una propria indipendenza. In questo processo di inseriscono i due amici di Kumatetsu, la scimmia e il maiale, un trio di figure maschili che creano un mini nucleo familiare. Come figura opposta al maestro-orso viene mostrato il maestro Iōzen, presentato non solo come un grande e saggio guerriero, ma anche come un ottimo padre di due ragazzi, a capo di una famiglia che sembra perfetta. Dietro questa perfezione si nasconde però la deriva oscura di Ichirōhiko (il figlio umano) che Iōzen sembra incapace di contenere, il disagio e l'odio smisurato del ragazzo sgretola l'illusione della famiglia perfetta.

Quando Ren fa ritorno nel nostro mondo cerca anche di stabilire un contatto con il suo vero padre, mentre raggiunge casa sua e aspetta sull'uscio di casa, indeciso se bussare o no.

Allo stesso modo, la scena richiama quanto visto nell'episodio 21 di Digimon Adventures, in cui il protagonista Taichi, di ritorno dal mondo virtuale dopo una lunga assenza, si ferma sulla porta di casa, esita a entrare, mostrando una maturità maggior rispetto al suo essere uno studente delle elementari.

Ren, a differenza di Taichi, in quel momento non trova il coraggio, ma solo successivamente, passeggiando per strada, deciderà di farsi avanti con il padre. Superata l'emozione iniziale, vengono a galla le differenze, la frustrazione nell'accusa di non conoscere nulla di lui, ammettendo in effetti di non avergli raccontato nulla della sua storia, del proprio percorso di crescita. Il padre chiede al figlio di restare, che farà il

possibile per aiutarlo e che lo lascerà libero di comportarsi come vuole, e nel frattempo nella mente di Ren passano le immagini del litigio avvenuto a Jūtengai, che gli ordina di non andare nel mondo degli umani, che gli impone di comportarsi in un certo modo. Le due figure paterne qui vengono messe a confronto, il padre umano è passivo, lascia libertà totale al figlio, mentre Kumatetsu cerca di imporsi, di impedirgli di decidere cosa fare della propria vita.

La conclusione è l'isolamento del ragazzo, che vede in uno specchio il sé da piccolo completamente avvolto dall'oscurità, con un buco al centro del petto, e in preda all'agitazione cercherà l'amica Kaede. Lo scontro con il padre porta il ragazzo a interrogarsi sulla sua reale identità, chiede insistentemente alla ragazza se secondo lei è umano o mostro, intrappolato tra due vite diverse, cresciuto nel mondo di Jūtengai ma con legami di sangue nel nostro mondo. Kaede cercherà di confortare Ren, parlando di come il dolore sia grande per tutti, anche per lei, ma è che sarà possibile andare oltre e tornare a stare bene. Dopo l'abbraccio, la ragazza gli donerà il suo braccialetto rosso, simbolo del consolidamento del loro rapporto, e che lo aiuterà nel finale a non cedere all'oscurità.

In BakeKo assistiamo alla decostruzione del bildungsroman, il romanzo di formazione, che, nell'accezione classica, vede un ragazzo crescere attraverso un viaggio fisico e spirituale, in mezzo a diverse avversità. Nel caso del protagonista, dopo lo smarrimento iniziale, trova subito un ambiente accogliente, con persone disponibili a farlo crescere, con i comprimari che lo, e non c'è mai contrasto tra lui e il mondo in cui vive (se non al discriminazione da parte di alcuni bambini) e sarà lui stesso a trovarsi in una posizione di forza verso quello che dovrebbe essere il suo maestro e mentore, Kumatetsu.

Nella società moderna assistiamo sempre più ad un'asimmetria nei rapporti, soprattutto nei luoghi di lavoro, dove la struttura gerarchica delle azienda porta a differenze di potere tra un livello e un altro. In BakeKo viene meno questa asimmetria, in quanto quello che dovrebbe essere il maestro, posto su un livello superiore e in una posizione di forza rispetto all'allievo, viene svuotato delle sue caratteristiche onnipotenti, mostrato debole, messo al pari del discepolo. Il desiderio dell'uomo della società moderna, di abbattere le gerarchi e i giochi di forza, si realizza nell'opera di Hosoda.

Il rapporto di pari livello è presente anche con Kaede, in quanto nessuno si trova perennemente in una posizione di forza, anche la ragazza trova conforto in Ren, c'è un

equilibrio tra i vari ruoli.

Mentre AmeKo parla della separazione, irreversibile, del figlio dal padre, in BakeKo la separazione è soltanto momentanea, in quanto si va verso la riconciliazione finale, con Kumatetsu che diventa tutt'uno con Ren che a sua volta torna a vivere con il suo padre reale, e iniziando a condurre una vita da essere umano. Quello proposto è dunque un processo di crescita e formazione che avviene prima nel mondo di Jūtengai, per poi concludersi nella nostra società. E' possibile che Hosoda critichi la situazione attuale e la difficoltà in cui si trovano a crescere i giovani d'oggi, proponendo un mondo alternativo, incontaminato dalla malvagità umana. Il regista crea un mondo fantastico e idealizzato per proiettare le sue paure e speranze per la crescita di suo figlio.

La presenza dell'elemento fantastico permette dunque ad Hosoda, come già accaduto in AmeKo, di porre vicende e problemi reali sotto una diversa luce, distaccandosi parzialmente dalla realtà e permettendo un'analisi più oggettiva. Nel mondo di Jūtengai e nel rapporto con Kumatetsu il regista racconta l'uomo, la sua natura e le sue debolezze.