万葉歌における歌詞の流用

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(1)万葉歌における歌詞の流用. 真下. 厚. はじめに『万葉集』には類歌関係にある歌の多いことはあらためていうまでもないことであるが、これを歌を生み出すことにおいていうなら意識的または無意識的な歌詞の流用ということになろう。たとえば、かにかくに人は言ふとも若狭道の後瀬の山の後も逢はむ君. (四. ・七三七 ). 後瀬山後も逢はむと思へこそ死ぬべきものを今日までも生けれ (四・七三九). は前歌が大伴坂上大嬢の歌、後の歌が大伴家持の歌という贈答歌である。家持は大嬢の歌の四・五句目をほとんど踏まえ、それを一・二句目に据えている。これは意識的な歌詞の流用というべきものである。これに対して、人言を繁み言痛み逢はざりき心あるごとな思ひ我が背子 (四・五三八 ) 人言を繁み言痛み我妹子に去にし月よりいまだ逢はぬかも (十二・二八九五 ) 人言を繁み言痛み我が背子を目には見れども逢ふよしもなし (十二・二九三八 ). のような例は直接的に関連するものとはみられないから、しばしば耳にしたり、かつて記憶したりしていた歌の表現が歌を生み出す際にふと意識に浮かび上がり、それが選び取られたものであろう。こうしたものは先のような意識的・意図的な歌詞の流用というものとは異なって、無意識的な流用というべきものである。こうした古代の歌における歌詞の流用について、奄美・沖縄のオーラルな歌における諸相を把握し、本シンポジウムのテーマである歌の比喩表現についての問題に繋げたい。. 歌を生み出す際の歌詞の流用は奄美・沖縄に伝承されてきた歌の世界にも見出すことができる。万葉歌における歌詞の流用 123.

(2) ここでは、宮古・八重山地方に広がる次のような表現に注目したい。なお、以下の引用本文は外間守善氏・新里幸昭氏編『南島歌謡大成宮古篇』 (角川書店、一九七八年)、外間守善氏・宮良安彦氏編『南島歌謡大成八重山篇』 (角川書店、一九七九年) による。オきてぃよ― (早朝に. シとぅむてぃん. あきしゃ口ん. みジとうりゃり. さしとうりゃりみドモよ― (水を持ってきなさい. さい. 明け方に. 起きて ) 柄杓を取つてきな. 女よ). みジオなオ. さしオいきゃ. さまでぃが (水を何に. 柄杓を如何に. なされますか ). てぃシみうでぃいなでぃうでいみどうむよ. (手. を洗おう腕を洗おう女よ). てぃシみうでぃいなでぃうでいがらやよ―. (手. を洗って腕を洗ってからは). ならみゃイば. とうぬみゃイばんきゃぎよ. んきゃぎオでいあぎシギでぃがらやよ. (自. (召. 分の御飯を殿の御飯を召し上がれ). し上がって上がり過ぎてからは)(1). これは宮古島北端の狩俣集落で行われる祖神祭において女性神役たちによって詠誦される神歌フサの一節である。フサは、この祭りで祖神と化した女性神役たちの籠もる神山や里のムトゥ (祖神たちが住んだとされる聖なる建物)な. どで神役のなかのフサヌヌシニ名が主に先導して. 他の神役たちが繰り返して詠誦する、祖神たちに関する叙事的詞章で、上記の歌詞は「磯殿のフサ」の一節である。このフサは祖神祭第二回イダスウプナの三日日夜に行われる行事ユナーンのときにウプグフムトゥ. (大城元)の庭で詠誦されたり、第五回トウリャーギの四日目深夜. から五日日早朝まで続く行事アサーンのときにウプグフムトゥのなかで詠誦されたりするものである②。その内容は、狩俣の磯殿が妾を求めて伊良部島佐良浜に赴き、そこから連れ帰った妾が男の子を産んで本妻が追放されるというものである。そのなかで上記の一節は、磯殿が早朝に起きて下女に命じて水を持ってこさせ、手洗いをして食事をするという一連の叙述として用いられ「みジとうりゃりさしとうりゃり」 (水を持ってきなさい柄杓を取ってきなさい) ている。の「さし」 (ひしゃく)は水を汲むためのものであるから、この五音の二句は同じ内容の事柄を繰り返していることになる。下女に呼びかけるかたちをとり、またこの部分の前には「ゆかイむぬいんすむぬやりばよ. (吉かる者. 富貴な者であるから)」とあることから、この、. 朝早く起きて水を持ってくるように命じるという叙述は磯殿の富貴者ぶりを表す表現と考えられよう。下女との問答のかたちを取る一連の叙述は「ならみゃイば. 分の御飯を殿の御飯を召し上がれ)/んきゃぎオでぃあぎシギでいがらやよし上がって上がりすぎてからは)」まで続く。なお、この一節にみられるように、この. ぎよ (召. とうぬみゃイばんきゃ. (自. フサは五・五・四音という音数律を基調とする。さて、この一節に類似するものが狩俣の他のフサ「兼久大按司成り按司のフサ」「兼久大按司のフサ」にも見出される。これらのフサは第五回トウリヤーギのアサーンに「磯殿のフサ」 124.

(3) 「兼久大按司のフサ」は兼久大按司という女按司が早朝などとともに詠誦される。このうち、に起きて手を洗い、自分の食事を取ってから朝御飯を準備し、神酒をたくさん仕込んで家の繁栄を祈り、夜の七日間お酒を飲んで柱にぶつかり中座から落ちた、という内容のものである。兼久大按司が早朝に起きて童に命じて水を持ってこさせて手洗いをするという叙述のなかで、シトモてぃんうきてぃあぎさろんオきてぃ. (早朝に. 起きて). (明け方に. 起きて). みジとうりゃりやらびさしむちくあてぃな. (水. を汲んで来い童よ). (柄杓を持って来い. 幼子よ). とあり、、やはりこの部分の前に「ゆかイむぬやりばいんシむぬやりば. (吉かる者. であ. るから富貴な者であるから)」とあるように、兼久大按司の富貴者ぶりを表している。ところで、このフサは「磯殿のフサ」と異なり、五・三音. (ま. たは五・四音)という音数律. のものであることが注意せられる。したがって、こうした音数律のフサが生み出された際、この一節は五・五・四. (ま. たは三)音のものが五・三. (ま. たは四)、五・三. うに二つの二句ずつに分けられて流用されて作られたか、または五・三たは四)音のものが五・五・四音. (ま. (ま. (ま. たは四)音のよ. たは四)、五・三. (ま. たは三)音のものとしてまとめられて作られたか、ある. いはまったく別の音数律の詞章から五・五・四. (ま. たは三)音のもの、五・三. (ま. たは四)、五・. たは四)音のものそれぞれとして作られたかのいずれかであろう。また、ここで取り上げた「磯殿のフサ」と「兼久大按司のフサ」は互いにメロデイが異なっている③。すると、こ. 三. (ま. うした詞章が他の歌の歌詞の一部を流用して作り出される際には、歌の作り手の意識のなかではもとの歌の音数律やメロディは一旦無化されることになるということであろう。作り手の心のうちには核となることばを中心に、メロディの響きのないことばだけが漂つているのであろう。これはオーラルな歌のうち、歌詞創作の時間をある程度確保できる場合における歌詞流用の問題として押さえるべき重要なポイントの一つである。さて、狩俣ではこうしたフサ以外にも、踊り歌クイチャーに多くこうした叙述がみられ、これらにもやはり五・四音基調のものと五・五・四音基調のものとの両方の音数律形式のものがみられる。たとえば、崎原真玉という富貴者を歌う「崎原真玉」では、その富貴ぶりを表す叙述として、シトもてぃんぴゃ― しオきあぎさ口んぴゃ― しオきみジとぅりゃりやらびさしむちくあてぃな. (早朝に. とび起き). (明け方に. とび起き). (水. を取りなさい童). (柄杓を持って来い. 幼子). のように五・四音基調で歌われ、食事を取ることへと続いている。一方、ユナウンという家の娘のことを歌った「ユナウンの姉がま」では、シとぅむてぃんあぎさ口んぴゃ― しオき. (早朝に. 明け方に飛び起き) 万葉歌における歌詞の流用 125.

(4) みずとうりゃりさしむちくあてぃな. (水. を取りなさい柄杓を取って来なさい. 幼子) のように五・五・四音基調で歌われている。ところで、この一節は良家の娘の暮らしぶりを表しているのであるが、この後に続く部分は「みジう―なオさしう―いきゃさまでぃが. (水. を何柄杓をいかが. なされますか)/てぃ. シみシでぃいきゃらシでぃあてぃな (手を洗います腕を洗います幼子)/ていシみでゃ―んいきゃらでゃ―んあてぃなら「ばがてぃイばいしてぃイば. (手洗いさえ. とういむち. 腕洗いさえ. (わたしの竹籠を. (し. てからは)幼子)」か. 磯籠を取り持って)」に. 直接続き、友だちとともに潮干狩りに出かけることへと展開してゆく。この続き方は先のフサやクイチャー「崎原真玉」にみられる、食事を取ることへと続くかたちとは異なっている。これは食事部分を除いたかたちで流用して歌詞を作り出した可能性がなくはないが、それでは何のための手洗いかが明確でないこととなる。この歌の長きにわたる伝承過程のなかで食事を取る部分が脱落したということなのであろうか。狩俣集落と海を隔てる池間島のクイチヤー「姉がま家」では、ヨナクミャという家の娘の豊かな暮らしぶりを表す叙述として、しぃとぅむとぅんあきちあるんはしうきならみやい. うんさぐやみゃらまい. (自. (早朝に. 明け方に早く起き). 分のご飯御神酒を召し上がられて). んみゃいでいしてぃんきゃぎしていあとうんな. (も. う召し上がられて召し上がられ. て後には) みじぃむてぃく― さしとうらりやらび. (水. を持って来い柄杓を取りなさい童よ). とあって、水を持ってくることを命じて手洗いするという部分の前にご飯を食べ、御神酒を飲むという句が入り込み、不自然なものになっている。これは他の歌の歌詞を流用して新たな歌を作り出すという創作段階での問題ではなく、この歌の伝承過程において前後の詞章の入れ替わりが生じたのであろう。「狩俣の伊佐メガ」冒頭の、また、池間島のクイチヤーには、かイまたぬいしゃみがいシはらぬみやるびいしゃみががみやらびぬ. (磯倶1の. んまりやなさいや. シとぅむてぃんあぎちゃ口ん. (狩俣の. うきてい. 乙女). (伊佐メガの. (乙女の. うき―. 伊佐メガ). 生まれは). 生されは). (早朝に. 起きて). (明け方に. 起きて). さトノかジあいき―. (里. ごとを歩き). むらぬかジあいき―. (村. ごとを歩き). のように、下女や童に水を持ってくるように命じて手洗いし、食事をするという部分を欠いて 126.

(5) 朝早く起きて行動するという叙述を取るものがある。狩俣のクイチャーにも「伊佐メガ」という同内容の歌があり、それには、伊佐メガが富貴な人であるから水を持ってくるよう童に命じ、手洗いして食事をする、という部分が存している。また、この池間島の歌でも「いしゃみががんまりや. (伊佐メガの. 生まれは)みやらびぬなさいや. (乙女の. 生されは)」とあるので、. それに続く詞章として富貴な娘のふるまいを表す叙述が存していたことが考えられる。こうした点から、このような部分が伝承の過程で脱落した可能性が高い。しかし、八重山の歌においてはこうした、朝早く起きて行動するという叙述を取る多様な例を見出すことができる。この歌にあっては伝承における詞章の忘却に関わるものだったと思われるが、その一方で歌が伝「シとぅむてぃん承・生成されるなか、 (明け方に. うき―. (早朝に. 起きて)あぎちゃ口ん. うきてぃ. 起きて)」のみで新たなイメージが喚起されるようになり、歌詞が新たに作り出さ. れる際に好まれて積極的にこの一節が流用されてゆくこととなったのであろう。さらに、同じ池間島のクイチャー「自分の亀のアーグ」には、亀が西表島古見の前泊浜に産卵のため上陸すると、くんぬしゅ―がいんぐな― まないしゅ―が. (古見の主の. さうとぅりゃが. いんままりゃ― いばよ. (海. あきちゃるん. うきてぃよ― うきてぃよ―. ない主の竿取る者. (砂州を回って. (朝早くに. (明け方に. とぅいむてぃ. (自. かにとうぎゃや. とぅいむてぃ. (鉄の錯を. 起きて). 分の錯を取り持って). (海回りを. さシうばまりゃやいばよ. みれば). 起きて). ならとぅぎゃや. いんままりゃやいばよ. (漁夫〉が). を回ってみれば). さ―すうぐわま― りゃいばよ― すとぅむてぃん. (ま. 海の係りが). 取り持って). すれば). (砂州回りを. すれば). というように、朝早く起きて行動するという叙述が、歌の冒頭部分でなく、歌の新たな展開がなされる部分においてみられる。この歌では亀が主人公として歌い出されるのであるが、この部分では漁夫の行動を叙述することに転じている。そのなかで「、いんままりゃ― いばよを回つてみれば)/さ ―すうぐわま― りゃいばよ―. (海. (砂州を回ってみれば)」と「いん. ままりゃやいばよ (海回りをすれば)/さシうばまりゃやいばよ (砂州回りをすれば)」というように、漁夫の行動について同様の叙述が三度繰り返されており、不自然な叙述のようにみえる。しかし、これは漁夫が海に行くことをまず歌ってこの部分での主体の交代を印象づけ、次いでその人物が朝早く起きて鈷を取り持ってというように重ねているのである。朝早く起きてという叙述は歌の新たな展開を印象づける一節になっているのである。八重山諸島の石垣島との間にある多良間島ではクイチャー「かんなたな殿」に、すとむてん起き. (朝早く. 起きて) 万葉歌における歌詞の流用 127.

(6) あきしゃるん. しゃしとらでめが水とらで. (明け方に. 目ざめ). (柄杓をくれ. メガよ). じゅり. しゅめ. (水. をくれ女). とあるが、これに先立つ部分は「かんなたなどぬんたど― まいふが. (かんな田の. んたど―. 田の働き者)」とあるのみで、この部分が宮古島狩俣のフサのような富貴者ぶりを表す叙述であるのかどうか判然としない。また、この部分の後は「しゃしゆぬ―すでか水ゆけ―すでか (柄杓をどうするのですか水を何に使われるのか)/手をすみでめがいなでしゅしゅめ (手を洗うのだ. で. でし―ぬそでゃ. メガ腕を洗うのだ染め (女〉)/手をすみぬ. あとや (手を洗った. ぬ― し. (自. あとや. 後には)/なら着物や. 後には腕を洗つた. いな. びしゆきぬ. 分の着物をとり出し袖を貫き)」のように続き、先のクイチヤー「ユナ. ウンの姉がま」と同様、食事を取ることへは展開しない。着物の袖に手を通して身支度をするという展開は後に取り上げる八重山の歌にもみられるものであるが、手洗いと着物を着けることとは直接的な繋がりを持たない。狩俣のクイチヤー「宇堅の按司は」には、「シトモてぃんぴゃ― しオき (早朝に飛び起き)あぎさ口んジとうりゃりやらび (水を取りなさいさい. 幼子 )/みジオなオ. さまでぃが (水を何. あてぃな (腕を洗います. なされましたら)いきゃらでゃ― んイば. んきゃぎ. 童 )さしむちく―. とび起き)/み. あていな (柄杓を持って来な. なされますか)さしオいきや. なされますか)/ていシみシでぃやらび (手を洗います. が (柄杓をいかがらシでぃ. ぴゃ― しうき (明け方に. (自. 幼子 )/ていシみでゃ― んさまでぃが (腕洗い. さまでぃ. 童 )いきゃ. さまでぃが (手洗いさえ. なされましたら)/ならみゃ―. 分の朝飯を召し上がってください)オんさごば. みゃ― イでい (御神酒. を召し上がってください)/んきゃぎわ― しがらや (召し上がられてからは)みゃ― イでいわ― しがらやオいしゃオば. (召. し上がられてからは)/ならキんば. とうりかき. (自. 分の着物を. とりかけ). かたかき (お衣装を肩にかけ)」とあり、このように手洗いの後の食事から. 着物を着ることへと展開する歌のあることを考えると、この多良間島のクイチヤーはこうした叙述の食事部分を除いたかたちで流用して歌詞の作り出された可能性がなくはないが、やはり伝承過程において脱落した可能性が高いように思われるのである。. 次に、八重山諸島における様相をみることとしよう。当該の叙述は八重山の古謡ジラバやユンタにもみられる。石垣島白保のジラバ「やくじやまじらば」には、朝花にすりんちより (早朝の朝まだきに起き生気づきなさり) 水むちく― さちむちく― わるべま (水を持って来い柄杓を持って来い童よ) とあって、ほぼ同内容の叙述を見出すことができる。これに先立つ部分は「大石垣きたむれ朝むでぬ. 128.

(7) ぬやくんじやま. (大石垣島. とあるので、宮古島狩俣慶田盛家のヤクンジャマ〈女名〉 )」. のフサやクイチャーなどと同様、富貴な家の娘であることを表しているのであろう。しかし、その後の展開は手を洗って食事をするというものではなく、「水むちきさちむちきなゆしゆでよ―. (水. るべよま―. を持って来て柄杓を持って来て何をする)/うむてしめ手しめるんてわ. (顔. (身撫でをして (内の床に. を洗い手を洗おうと童よ)/身なでして手しめてからなゆしゆでよ― 手を洗ってから何をしなさる)/うちぬゆか. うらざゆかぺりおりよ―. 裏座の床に入っていらっしゃり)/さばちばくあんだじよばいだしより (櫛. 箱を油壺を出しなさり)/ならからじゆむからじゆいびせよ. (自. 分の髪をその髪を. 結い置き)」というように、身撫でをし手を洗って裏座の床に入り、身支度をするというものであって、多良間島のクイチャーなどと通じるものである。なお、八重山諸島の歌には、手を洗って食事を取るという宮古諸島の歌のような展開は現在のところ見出せない。黒島のユンタ「いんしが ―ぬゅんた」は多良間島で横死した宮古島の英雄金志川金盛 0の与那国島平定を歌った歌であるが、その冒頭部分に、朝にうきてぃ. (早朝に. 起きて). あさばなにすりてぃ. (朝早く. ふしぃむちくゃらび. (櫛. 水むちくいびさ. (水. 生気づき). を持って来い童). を持って来い幼い子). というように、当該の一節と類似する内容の叙述がみられる。もっとも、ここでは「水むちく」 (水. を持って来い)と同じ内容の「さちむちく」 (柄杓を持って来い)を繰り返し的に連ねるの. でなく、別内容の「ふしぃむちく」 (櫛を持って来い)という語句を連ねている。これは金盛の豪族としての暮らしぶりを表している。そうして身撫でをし手洗いをして島を統治しようとすることへと展開してゆく。これは五・四 (または三)音基調の音数律をもつものであるが、石垣島新川・石垣・登野城・大浜集落や竹富島に伝承されている五 0五・四音基調の「慶田盛ぬくんちぇ―まゆんた」でも、しぃとぅむでぃに朝ばなに起きすり水むちく櫛取りくやらベーま. (水. (早朝に. 朝まだきに起き生気づき). を持って来い櫛を取って来い童よ). というように、水と櫛とを求めるという同内容の叙述がみられる。八重山諸島では、当該の叙述が流用を重ねられるなかで、このような一節が生み出されてきたもののようである。さらに、宮古諸島の歌にもみられた、朝早く起きて行動するというのみの叙述というかたちのものについてみておくこととしたい。小浜島のジラバ「作方じらま」では、うるじぃ. (ん )ぬ. 若夏ぬ立つだら. (初夏が. しぃとぅむでぃにあさぱなにうきやぶり東かいひんがしかい. うがみば. (東に. 若夏が立ったら). (早朝に. 朝まだきに起きており). 東方に拝む〈望む〉と) 万葉歌における歌詞の流用. 129.

(8) ずりぬ花. あかるかいしゃさきゆりば. 明るく美しく咲いており). (梯梧の花. というように歌われる。ここでは当該部分の朝早く起きてという個所のみが朝の美しい光景を見出す文脈に流用されている。この、朝早く起きてという内容の句は八重山諸島では好まれたものとみえ、各地のさまざまな歌の詞章のなかに流用されている。黒島のユンタ「ぱなりちいちいや―みゆんた」では、下地島の乙女が、しぃとぅむでぃに起きてぃ朝ぱなにすりてい. (朝. (早朝に. 起きて). まだきに生気づき). いびらぐばびじいなぎ. (穴. を肱にぬき). うなてぃりぃば取りゃ持ち. (自. 分の穴を取り持ち). として、その穴を持つて前の嶺に登り、赤土を掘り出して土鍋を作って船で各地を売り歩くことが歌われている。竹富島のユンタ「はとうままり」では、鳩間島生まれのブナシトウが誕生して、ひとぅむてぃに起きすり (早朝に起き生気づき) 朝ぱなにににすり. (朝はやく. 眠りからさめ). 七つ鐘. ざらんがし. (七つ鐘を. ザランと鳴らし). 鳴る鐘. どうみんがし. (鳴る鐘を. 打ち鳴らして). とし、浜に出てみると漂木が寄ってき、儒艮 0亀の夫婦が寄るので料理しようと歌われる。石垣島平得集落のユンタ「いらふねゆんた」では、平得村の若者が、すとぅむでぃぬあ― さぱなにうけすうり (早朝の朝まだきに起き生気づき) つかいば―ばてぬまさりとうりむち (使い刃 (農具)を手勝り (農具)を取り持ち) しぐとうふつい. しかまふついでたち. 仕事口へ. (仕事ロヘ. 出で立ち). というように歌われる。これらの歌には、宮古諸島・八重山諸島の多くの歌と同様、歌の冒頭部分において朝早く起きてという内容の句が歌われているが、次の例では宮古諸島池間島のクイチヤー「自分の亀のアーグ」と同様、歌のなかで新たな展開をする部分において歌われる。みや殿の「ゆ「じるく武士」と呼ばれる、黒島のユンタ「んざとうらじるくぶしゆんた」では、らり子」 (私生児)は親に逆らう生まれをして筆も取らず箆も持たず、弓の手を練習し、しぃとぅむでぃにあしばなにうきすりうぷゆかんさしいゆかん. とうん入り. はいぬふたはくぬふたあきていよ. (早朝に. (大床に. (櫃の蓋を. 朝まだきに起き生気づき) さしい床 (未詳〉に飛び入り). 箱の蓋を開けて). とあり、その底にあつた着物を着て弓を射、集まった乙女たちのなかから一人の娘を見初めて求婚することへと展開している。この一節は、主人公がある日身支度をして弓を射、観衆の乙 130.

(9) 女の一人を見初めることになるという、その「ある日」に相当する。特別なできごとが生起する晴れがましい発端をこの一節は表していると考えられる。また、同じ黒島のユンタ「新村ゆんた」では、新村の港にミジュンやパダラの群れが寄ってきたので役人が家の妻・乙女に苧麻を紡がせて大目網を作り、しぃとぅむでぃに起きてぃよ (早朝に起きて) あさばなにすりていよ (朝まだきに生気づき) 大目網や腕にかけ (大目網を腕に掛け) 八爪網や. ぴじぃにぬき (八つ目網を肘にぬき). 前泊に走りや行き (前泊に走り行き) うな泊に飛びや行き. (自. 分泊に飛んで行き). 浦ば廻り行きばどぅ (浦を廻って行くと) 崎に巡り行きばどう (崎を巡って行くと) とあり、網を巻いたら小魚は捕れず、乙女が巻かれてきて、というように展開する。ここでは、港に小魚の群れが寄ってきたことが特別なできごとの発端になるのであるが、海で網を巻くという直接的な行為の発端を表すものとして、この一節は歌われるのであろう。最後に、とりわけ注目されるものとして、黒島のジラバ「まべらちじらば」を取り上げよう。このジラバでは、しとむてにヨ朝花に. うきすリヨ (早朝に朝まだきに起き生気づき). 鍋しきリヨ釜しきりまべらちヨ (鍋を据えよ釜を据えよマベラチよ) みじふみく―. ちるあやくまべらちヨ (水を汲んで来い釣瓶を揚げて来い. マベラチ. よ) とあって、水や柄杓または櫛を持ってこいと命じる部分が「鍋しきリヨ釜しきり」 (鍋を据えよ釜を据えよ)「みじふみく―. ちるあやく」 (水を汲んで来い釣瓶を揚げて来い)と重. ねられる。しかし、大きく異なる点として注目されるのは、これがその富貴者ぶりや支配者としての暮らしぶりを表しているのではなく、乙女マベラチの苦難の様子を表すものとなっていることである。これに先立つ部分として「なら叔母のヨ従叔母の. 言葉ヨ. (自. 分の叔母の. 従叔母の言葉が)とあり、この部分が従叔母のマベラチに命じる言葉だということが知られよう。これまで取り上げてきた事例とは性格を異にする文脈にこうした歌詞が流用されているのであり、歌詞流用の諸相の一つとして注目され特筆されるべきことである⑤。このように、八重山諸島においても、宮古島狩俣のフサにみられるような、富貴な人物が朝早く起きて童に水を持ってくるように命じるという一節が流用されて、さまざまな様相をみせるのである。以上、綾々述べてきたことを整理しておきたい。まず、宮古・八重山の歌は長年にわたって伝承されてきたものであるから、これまでみてき万葉歌における歌詞の流用 131.

(10) たように、そこには伝承的側面と生成的側面との両方の要素があって複雑な様相を呈しているが、ここでは新たな詞章を作る上での歌詞の流用の問題を論じてゆくのであるから、その生成的側面において知られるところを引き取ることとしたい。まず、ここに取り上げたように、五・五・四音基調の歌と五・四音基調の歌の双方に同内容の叙述の句が存することから、一方の形式の歌から他方の形式の歌に、あるいはまったく別の形式の歌からそれぞれの形式の歌に歌詞が流用されて新たな詞章が生み出される際、作り手の意識のなかではもとの歌のメロデイは響くことなく、新たな歌の音数律やメロデイに合わせて作られたと考えられる。したがつて、音数律やメロデイを超えて歌詞を流用することができるのである。こうした歌は、歌いながら即座に、即興的に歌詞を生み出すのではなく、必要な時間を費やしながら頭のなかで詞章が作られるからであろう。次に、朝早く起きてというような、叙述の一部のみが新たなイメージをもって異なる文脈のなかに流用され、新たな詞章を生み出してゆくことがある。また、その場合、伝承過程において人々の意識が働き、次第に一部分の詞章のみが好まれて他の部分を脱落させるようなことも起こったであろう。八重山の歌における豊かな展開はこうしたことを思わせるものである。なお、このようなこととは別に、八重山を含む奄美・沖縄地域の歌には、本土地域の田遊び「北風が吹詞章との関連が深い稲の成長過程を叙述する呪詞やさまざまな形式の歌があって、くと南のアブシ (畦 )を枕にし、南の風が吹くと北のアブシを枕にする」という内容の、稲の豊かな稔りを表す叙述の一部をもとにした「あぶし枕」ということばが単独で短詩型の歌に用いられている。これは新たなイメージをもって異なる文脈のなかに流用されたものではなく、こうした叙述の流用が繰り返されて凝縮され、豊かな稔りを象徴する鍵語として生み出されものなのである。こうした現象も注目されるところである“. )。. さらに、黒島の「まべらちじらば」にみられるように、朝早く起きて水を汲むよう命じて手洗いをして食事を取るという主人公の富貴者ぶりを表す叙述を流用しながら、その主客を逆にして命じられる立場の主人公の苦難ぶりを表現するような作り方もみられる。歌詞流用の優れた方法というべきものであろう。. こうしたところを踏まえて、古代の歌における歌詞流用の問題に向かうこととしよう。まず、歌詞流用とメロデイの問題である。ところで、『万葉集』の類歌関係にある歌では同一表現のものばかりでなく、二人行けど行き過ぎ難き秋山をいかにか君がひとり越ゆらむ (二・一〇六) 朝霧に濡れにし衣干さずしてひとりか君が山道越ゆらむ玉かつま島熊山の夕暮れにひとりか君が山道越ゆらむ. (九・一六六六). (十二・三一九三). の一首目と二・三首目のように類似句であるものも多い。その創作において記憶の海に沈んだ 132.

(11) 歌詞が喚び起こされて流用されるのではあるが、いうまでもなく表現に無自覚であるわけでは決してない。一首目の歌は二・三首目の「ひとり」のところを「いかに」とするが、これは「二人行けど行き過ぎ難き秋山」を「いかに」「ひとり越」えるのかというのであって、的確なことばが選ばれた歌となっている。二・三首目の歌も一・二・三句目で条件や状況を詠じ、「ひとり」で「山道」を「越」えるのかとする。「いかに」と「ひとり」と、それぞれの歌において重きをなしている。み吉野の山のあらしの寒けくにはたや今夜も我がひとり寝む霰降り板敢風吹き寒き夜や旗野に今夜我がひとり寝む. (一・七四). (十・二三三八). は五句目が同一の表現となっている。また、四句目の「はたや」と「旗野」は、おそらく偶然かと思われるが、類似の音の語句になっており、「今夜も」「今夜」の語句も含め、四句目全体として類似句といえよう。しかし、前歌は「はたや」と「も」とが緊密に呼応して旅宿りの辛さを強調するものとなっており、また後の歌は旗野という土地での思いに焦点が当てられており、それぞれに深い表現となっている。旅宿りについてのこうした句はこの時代、多く詠じられたことであろうが、これらの歌はその歌詞の無自覚で安易な流用というようなものではあり得ない。そのような句を意識の下にいったん沈め、歌が生み出される際に緊密なことばの連なりとなってそこから汲み上げられてきたものであろう。さて、万葉歌の表現はこのようなレベルにあるものであるが、類歌関係にある同一または類似の語句の位置関係について着目すると、これらのものは同一順の句同士である。万葉歌にはこうした例は多いが、このような同じ句順であれば、そのメロディもおおむね同じと考えられる。それでは、これも万葉歌に多く見出せるが、梓弓引きみ緩へみ思ひ見てすでに心は寄りにしものを (十二・二九八六) 今更に何をか思はむ梓弓引きみ緩へみ寄りにしものを (十二・二九八九) や、. 菅の根のねもころ君が結びたる我が紐の緒を解く人はあらじ (十一・二四七三) 浅葉野に立ち神さぶる菅の根のねもころ誰が故我が恋ひなくに (十二・二八六三). のような、一・二句日と三・四句目またはその一部が共通するような場合はどうであろうか。万葉歌が語句の繰り返しやメロディにおいてどのように音声化されたか定かではない0が、多くは詠誦されるものであり、一部に楽器などを伴って歌唱されるものであったと思われる。このうち、詠誦される場合には各句のメロディにおける違いはさほど大きな問題にならないであろうが、歌唱される場合にはその点が問題となろう。やや後代の短歌形式の歌唱についての資料の一つとして、歌いまわしの符号が付された平安時代初期の『琴歌譜』がある。その三番歌「片降」の「ゆふしでのかみがさきなるいなのほの. もろほにしでよこれちふもなし」. という短歌形式の歌は「ゆふしでのかみがさきなるいなのほめやいなのほの. もろほ. 万葉歌における歌詞の流用 133.

(12) にしでよこれちふもなし」と三句目を繰り返し、「めや」という囃子詞を加えて歌うかたちである③。神野富一氏他「琴歌譜注釈稿 (一 )」はこの歌の歌詞に付されている手の数とその位置は前段「ゆふしでの∼」と後段「いなのほの∼」で完全に一致・対応し、歌いまわしの符 ⑨ 号もほぼ一致していることを指摘している。万葉歌がこれと同じように歌唱されたとするならば、一・三句目と三・四句目は同じ歌いまわしとなり、メロデイなどは一致することになる。しかし、次のような歌の場合はこうしたものと異なることになろう。菅の根のねもころ君が結びたる我が紐の緒を解く人はあらじ (十一・二四七三) 菅の根のねもころごろに照る日にも乾めや我が袖妹に逢はずして (十二・二八五七 ) 高山の巌に生ふる菅の根のねもころごろに降り置く白雪 (二十・四四五四) あしひきの山菅の根のねもころに吾はそ恋ふる君が姿は (十二・三〇五一) 二首目の一・二句目と三首目の三・四句目とが同一句であっ二首目と三首日とは、このうち、て、先の場合と同様である。しかし、『琴歌譜』「片降」の歌い方によるならば、四首目の二句目・三句目の一部「 (山 )菅の根のねもころ. (に. )」. と一首目の一句目・二句目の一部「菅の根. のねもころ (君が)」とはメロデイが異なることになる。四首目の「山菅の根のねもころに」という語句は、一首目の「菅の根のねもころ」、二首目・三首目の「菅の根のねもころごろに」という、歌の作者たちが枕詞として耳慣れていた語句を流用して生み出したものかと思われるが、その場合、異なるメロデイの詞章から流用されたことになる。歌の詞章が必要な時間を費やして生み出されるとき、宮古・八重山の歌にみたように、もとの歌のメロデイは響くことなく、新たな歌の音数律やメロデイに合わせて作られることになると考えられる。したがつて、いまの場合も、音数律やメロデイを超えて歌詞を流用することができたのであろう。次のものは短歌形式の歌の二句目・三句目と旋頭歌形式の歌の二句目. 0三句目が類似句にあ. る場合である。味酒を三輪の祝が斎ふ杉手触れし罪か君に逢ひ難き. (四. ・七一二). み幣取り三輪の祝が斎ふ杉原薪伐りほとほとしくに手斧取らえぬ (七・一四〇三) この例では、短歌形式の歌の二句目 0三句目「三輪の祝が斎ふ杉」と旋頭歌形式の歌の二句目・三句目「三輪の祝が斎ふ杉原」とは類似する。先に取り上げた『琴歌譜』には旋頭歌形式の歌として八番歌の「継根扶理」が載せられ、そこでは三句目と六句目とがそれぞれ繰り返されており、全体は八句である。その二句目と三句目の手の数はそれぞれ二つである。これに対して、先の「片降」は全体が六句から成り、また二句目の手の数は四つ、三句句目の「いなのほめや」は四つである。こうした詞章や音楽的な形式の違いから、短歌形式の歌の二句目・三句日と旋頭歌形式の歌の二句目・三句日とが同じメロデイであったとは考えられないであろう。しかし、こうした場合にも歌詞が類似しているのはその流用が行われた結果と思われる。いずれからいずれへの流用かについては定めがたいが、 134.

(13) 神奈備の三諸の山に斎ふ杉思ひ過ぎめや苔生すまでに (十三・三二二八 ). のように、三句目が同じ歌が他にもあることからすると、短歌形式の歌の「三輪の祝が斎ふ杉」のほうがより広く知られていた可能性が高いように思われる。そうだとすると、この語句を含む短歌が流布するなかで耳に馴染んでいた作者がもとの歌の二句目・三句目の語句のことばのみを想起し、旋頭歌の音数律とメロディに合わせて作り出したということになろう。このように、万葉歌においても歌を作り出す際に歌詞の流用がなされる場合、歌唱された歌を含めて、もとの歌のメロディは響くことなく、その音数律と各句のメロディに合わせながら創作されたであろうことを改めて確認した次第である。. 四次に、比喩表現に関わる歌詞流用について考えてみたい。奥山の菅の葉しのぎ降る雪の消なば′ 1昔しけむ雨な降りそね (三・二九九) 奥山の真木の葉しのぎ降る雪のふりは増すとも地に落ちめやも (六・一〇一〇) 高山の菅の葉しのぎ降る雪の消ぬとか言はも恋の繁けく (八・一六五五 ). これらはいずれも三句目までが類似句からなるが、相互の直接的・意識的な流用関係があるわけではないであろう。耳慣れた語句が浮かんで、それが踏まえられたものかと思われる。一首目は奥山に降った雪が雨に消えないでくれと願うもので、上三句は眼前または想像された景である。「降る雪の」について「降る雪は」とあるべきところと指摘されるが、この歌の下三句も類似句の歌がある(1° ので、ここは流用された歌表現が強く現れたものであろうか(H)。二首目は奥山の真木の葉に覆いかぶさって降る雪がどれほど降りしきろうとも橘が地に落ちるようなことはないと詠じる。この歌の上三句は歌のなかでの実際の景である(1つ。この歌は葛城王が臣籍に降下し、母の県犬養宿祢三千代が賜わった橘宿祢の氏姓を受け継ぐことを願って賜わった際の卑宴において子の奈良麻呂が詔に応えたもので、「地に落ちめやも」はその家が没落しないことを寓して天皇への誓約と謝意をこめている。上三句は耳慣れた表現が流用されてはいるが、吉井巌氏『萬葉集全注巻六』などの指摘するようにこの歌は天皇の勅が踏まえられている。安易な流用というようなレベルではないことはいうまでもない。三首目は上三句を序詞とし、それを比喩として「降る雪」のように命が「消ぬ」 (7肖えてしまう)と言おうか(19、とする。阿蘇瑞枝氏『萬葉集全歌講義』はこの序詞について「消えやすい印象もさほどでなく、適切な比喩とも思えない」と指摘する。この「降る雪の」の類似句「降り来る雪の」を詠み込んだものとして、一日見し人に恋ふらく天霧らし降り来る雪の消ぬべく思ほゆ (十・二三四〇 ). 夢のごと君を相見て天霧らし降り来る雪の消ぬべく思ほゆ (十・二三四二) があり、やはり「天霧らし降り来る雪の」が「消」に比喩的に繋ぐ序詞となっている。空一面を暗くしてにわかに降ってくる雪の消えやすいことは万葉時代の大和の人々が経験していたこ万葉歌における歌詞の流用 135.

(14) とと思われ(И. )、. この序詞はこうしたところを踏まえているのであろう。それに比して、先の. 三首目の序詞「高山の菅の葉しのぎ降る雪の」は『萬葉集全歌講義』の指摘するように消えやすいとも思えない。この表現は経験的な知覚によるものでなく、『万葉集』に採録された歌以外にも当時生み出されていた数多くの歌に含まれていた、こうした類似の語句が記憶の底から浮かび上がり、それを踏まえて生み出されたのではあるまいか。このように、現実には雪にはさまざまな降り方があり、またそれを叙述する表現があつたが、そうした違いを超えて、道に逢ひて笑まししからに降る雪の消なば消ぬがに恋ふといふ我妹. (四. ・六二四). では「降る雪の」が「消」の枕詞となっている。沫雪の消ぬべきものを今までに流らへぬるは妹に逢はむとそ (八・一六六二) 「降る雪の」が「消」の枕詞の「沫雪の」の「沫雪」であれば消えやすいものといえようが、化するのはこうした表現の流用が重ねられ、共通の認識が醸成されていった結果ではなかろうか。「消」に繋ぐ序詞の景物としては他に「露」「霜」「雨霧」などがあり、ここでは「露」を取り上げておこう。秋付けば尾花が上に置く露の消ぬべくも我は思ほゆるかも (八・一五六四) 咲き出照る梅の下枝に置く露の消ぬべく妹に恋ふるこのころ (十・二三三五 ) 朝日さす春日の小野に置く露の消ぬべき我が身惜しけくもなし (十二・三〇四二) これらの歌は「∼ に置く露の消ぬべく. (き. )」. が共通しており、こうした語句の流用が繰り. 返されてきたことが思われる。一首目の尾花の上に結ぶ露、二首目の照り輝くばかりに咲いた梅の下枝の露、朝日さす野に置いた露、いずれもはかなく消えるものとして比喩的に「消」に繋ぐ序詞としてふさわしいものである。「露」は、夕置きて朝は消ぬる白露の消ぬべき恋も我はするかも (十二・三〇三九). と詠じられるように、夕方に結び、次の朝には消えてしまうはかないものとされてきた。この歌ではそのことが叙述されているが、このような叙述をあたかも凝縮したかのような語が「朝露」である。このことばは早くからこうしたイメージを喚起するものだったと思われ、柿本人麻呂の吉備津采女挽歌には「……・時ならず過ぎにし子らが朝露のごと夕霧のごと」(二・二一七)のようにみえている。そして、このことが、父母が成しのまにまに箸向かふ弟の命は朝露の消易き命神のむた争ひかねて葦原の瑞穂の国に家なみやまた帰り来ぬ…… (九・一八〇四) のような「消易し」「7肖ゆ」にかかる枕詞「朝露の」を生み出し、さらにはこうした語句が繰り返し用いられる、換言すれば流用されることによつて、後つひに妹は逢はむと朝露の命は生けり恋は繁けど 136. (十二・三〇四〇).

(15) かにかくに物は思はじ朝露の我が身一つは君がまにまに (十一・二六九一). のような、消えやすさというイメージを内に含んだ「朝露の」を生むに至ったのではなかろうか. 。. なお、我がやどの草の上自く置く露の身も惜しからず妹に逢はざれば (四・七八五 ) の上三句は序詞となっているが、この「露」は二六九一番歌の「朝露」と同様にこうしたイメージを内に含んで「身」に繋ぐものとなっている。このように、比喩的な序詞・枕詞は歌詞の流用が繰り返されるなかで人々にそのイメージが共有され、安定していったように思われる。. おわりに最後に、先の宮古・八重山の歌における歌詞流用との比較について触れておきたい。本稿で取り上げた事例は叙事的な歌における流用の問題である。その叙述がさまざまな歌に流用されてゆくなかで、その流用部分の最初の語句が新たな文脈のなかで用いられ、新たな詞章を生み出すというものである。一方、万葉歌における序詞の場合、核となる景物にその叙述が凝縮されて豊かなイメージをもつものとなった。これは、本稿で言及した、奄美・沖縄の歌にみられる「あぶし枕」の成立と近いように思われるが、これについては稿を改めることとしたい。. 注 (1)『. 南島歌謡大成宮古篇』によるが、筆者調査の録音テープによって一部を改めている。 ② 拙著『声の神話奄美・沖縄の島じまから』 (瑞木書房、二〇〇三年)参照。 ③ 日本放送協会編『日本民謡大観宮古諸島編』 (日本放送協会、一九九〇年 )の譜面においても、筆者調査の録音テープによっても確認できる。 ④ 拙稿「南島の伝説」 (『国文学. 解釈と鑑賞』第七十巻第十号、二〇〇五年十月)においてそ. の伝説の問題を論じている。 °. なお、そうした点で、これは歌詞の「転用」と呼ぶのが適当かと思われる。. ⑤小野重朗「畔枕考」 (『田唄研究』第十六号、一九七九年七月)は近世、本土地域の歌の「あぜまくら」という表現が伝播し、「あぶしまくら」が生まれたとする。筆者もこうした見解を踏まえて論じたことがある. (『. 声の神話. 奄美・沖縄の島じまから』参照 )が、ここでは. 稲の生育過程を叙述する歌の表現とそれをあたかも凝縮したかのような、豊かな稔りを象徴する歌のことばとの関係について考えたい。. 0短歌体の歌の詠誦・歌唱法として、い. くつかのかたちが想定される。. いで我が駒早く行きこそ真土山待つらむ妹を行きて早見む (十二・三一五四) 万葉歌における歌詞の流用 137.

(16) という万葉歌が、催馬楽「我が駒」ではいで我が駒. 早く行きこせ. 行きてはや. あはれ行きてはや見む. 真土山. あはれ. 真土山. はれ. 真土山待つらむ人を. のように記される。これによれば、三句目・五句目が繰り返され、そこに囃子ことばが加わるかたちとなる。また、催馬楽「河口」は、河回の. 関の荒垣. 出でて我寝ぬ. や. や. 関の荒垣. や. 守れどもはれ. 守れども出でて我寝ぬ. や. 関の荒垣. とあるが、これは河日の関の荒垣守れども出でて我寝ぬ関の荒垣という短歌体の歌が歌唱されたと想定することができる (廣岡義隆『行幸宴歌論』和泉書院、二〇一〇年 )。そうだとすると、これは二句目・四句目が繰り返され、そこに囃子ことばが加わつたかたちになる。また、神楽歌「宮人」は宮人の疎衣. 膝とほし膝とほし着の宜しもよ疎衣. とあって、これも繰り返しの句を除くと、宮人の疎衣膝とほし着の宜しもよ疎衣という短歌体の歌になる。そうだとすると、これは三句目が繰り返されるかたちになる。また、神楽歌の「杖」末は、逢坂を今朝越え来れば. 山人の我にくれたる. 山杖ぞこれ. 山杖ぞこれ. であって、万葉歌のあしひきの山行きしかば山人の朕に得じめし山づとそこれ (二十・四二九三) と類歌関係にある。これは短歌体の五句目が繰り返されるかたちであり、仏足石歌体のかたちである。 ③ 十六番歌「長植安扶理」も三句目を繰り返し、「ゑや」という囃子詞を加えて歌うかたちである。なお、こうした歌唱法と短歌体との関係について、どのように考えればよいか。筆者が調査を進めている中国湖南省鳳凰県苗族の歌の創作方法が手がかりをもたらすように思われる。苗族の歌は一句七音節からなるが、それが歌われるときには「わたし」「あなた」や強調語などが適宜挿入されて音節数が増すことになる。しかし、歌の作り手たちは歌われるメロデイに合わせながら、一句七音節の歌詞を創作するのである。万葉歌が句を繰り返したり、囃子ことばを挿入したりすることなく、そのまま詠誦されたことも考えられるが、句の繰り返しや囃子ことばの付加があったとしても、苗族のこうした歌の創作のようなかたちで作歌することは可能であったのだろう。 138.

(17) ⑨『甲南國文』第四十三号、一九九六年三月。執筆担当は福原佐知子氏。 (l°. l見. 渡せば向かひの野辺のなでしこが散らまく惜しも雨な降りそね (十・一九七〇) ・二一一六白露に争ひかねて咲ける萩散らば′ 階しけむ雨な降りそね (十. ). (H)このの歌作者「大納言大伴卿」について、沢潟久孝氏『萬葉集の作品と時代』 (岩波書店、. 一九四六年)は大伴宿祢安麻呂であることを論じている。この説は広く認められており、この類句表現として早い時期の用例ということになるが、『万葉集』に採録されなかった多くの歌が存在したであろうことを想定して、この例をこの表現の始発とはみない。 (②. 『萬葉集略解』や日本古典全書『萬葉集』、日本古典文学全集『萬葉集』、新編日本古典文学全集『萬葉集』、『萬葉集釈注』などは三句目の「降る」に「古り」を掛けて本旨部分に繋げた序詞とみる。. (13)こ. の歌の第四句の訓には諸説あって、・井手至氏『萬「消ぬと言ふべしも」 (『萬葉集全注釈』. ・『萬葉集全歌講義』など)、「消ぬと言ふべくも」(日本古典文学大系『萬葉集』・葉集全注巻三』『萬葉集注釈』・新潮日本古典集成『萬葉集』・『萬葉集釈注』など)があるが、『萬葉代匠記』が唱えて日本古典文学全集『萬葉集』、『萬葉集全訳注』、新編日本古典文学全集『萬葉集』、『萬葉集全解』などが支持する「消ぬとか言はも」説に従う。 (И )「. 天霧らし降り来る雪の」に類似する、天霧らひ降り来る雪の消なめども君に逢はむと流らへ渡る (十. 二三四五 ). の「天霧らひ降り来る雪の」も「消」に繋ぐ比喩的な序詞である。こうした表現は大和盆地に北からの寒冷な雲がもたらされ、雪がにわかに降ってくることに出会った人々の共通する経験にもとづくものであろう。. 万葉歌における歌詞の流用 139.

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