〈原著論文〉芸術か、貨幣か？　―ドイツの金融機関における現代写真コレクションの美学―

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近畿大学文芸学部〒 577-8502 大阪府東大阪市小若江 3-4-1 Faculty of Literature, Arts and Cultural Studies, Kindai University, 3-4-1 Kowakae, Higashiosaka, Osaka, 577-8502, Japan

連絡先：鮎川真由美 ✉[email protected]

芸術か、貨幣か？

― ドイツの金融機関における現代写真コレクションの美学 ―

鮎川真由美

Kunst oder Geld?: Ästhetik der gegenwärtigen Fotosammlung

in deutschen Banken

Mayumi Ayukawa

Abstract

In der modernen Wirtschaftsgesellschaft steht in der Mitte des sozusagen Hauses （οΐκος） der Welt, nicht wie im Mittelalter die Kirche, sondern das Finanzinstitut, das heute in Deutschland nicht nur Geld handelt sondern auch Kunstwerke aktiv sammelt. Diese Kunstsammlung, die in den Firmenhochhäusern Frankfurt am Mains ausgestellt wurde, wird von der einstigen „musealen Konvention freigesetzt und besteht nun als „Kunst am Arbeitsplatz neben rege arbeitenden Menschen. Im vorliegenden Aufsatz sind diese Beobachtungen Gegenstand der ästhetischen Untersuchung. Im ersten Kapitel wird das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft unter vier Aspekten, 1） der „Ächtung der Ökonomie（Grasskamp）, 2） Geschmack und Markt, 3） das Schöne und Preis （Kant） sowie 4） der Frage, ob Fotografie Geld ist （Sekula, Marx）, begrifflich und historisch untersucht. Besonders Sekulas Diskurs zufolge ist Fotografie ein transzendentales und ästhetisches Normmaß um alle Bilder der Welt in einem Form einheitlich zu sammeln, wie Geld als allgemeines Äquivalent aller Waren. Im zweiten Kapitel wird die grundlegende Idee Beltings, „die Welt im Bild zu besitzen , behandelt und das letzte Kapitel untersucht die Titelfrage „Kunst oder Geld? praktisch am Beispiel der .

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序

経済とは何か？この問いは、とりわけ近代社会においては、きわめて本質的な問いである［Vgl. Zur Lippe,S.61ff.］1)_{。経済（Ökonomie）の}

語は、古代ギリシア語の、家を意味するオイコス（οΐκος）に法を意味するノモス（νόμος）の合体したオイコノミア（οΐκονομία）に由来する。それゆえこの語は、法に基づく家の管理、すなわち家政を表すが、一方、キリスト教神学においては、いわば世界という装置の管理のありようを指す、救済史の思想上の重要な概念でもある［Vgl. Ritter,S.1149ﬀ .］。資本主義経済社会の現在、世界という家（オイコス）の中心を占め、それを支配するのは、たとえば、中世ヨーロッパにおけるような天に聳えるゴシックの教会ではなく、いちだんと高い高層建築の主である金融機関であるといっても過言ではないだろう2)_。 写真Ⅰ フランクフルト・アム・マイン 神と人間とを媒介する場である教会に代わり、貨幣と人間とを媒介する場である金融機関の台頭という事実は、聖と俗との、あるいはキリスト教とユダヤ教との対立関係をめぐる言説へと、端的に回収して済むものでもない。本稿では、第１章において芸術と経済との関係性について歴史的、概念的に確認、第２章では近代の複製技術と収集をめぐって写真と貨幣に焦点をあてて考察する。第３章では、それまでの論点を踏まえたうえで、写真を中心としたドイツ銀行のアート・コレクションの実践的問題について具体的な検討を行う。 1 芸術と経済の関係性 「芸術家とは、神との戦いにたずさわるもののことである」［Fenkart,S.7］3)_{とは、ロック世代の}

詩人パティ・スミス（Patricia Lee Smith, 1946-）の言葉であるが、それは、はたして神とだけであろうか。それは、芸術を担う反骨者として、あたかも合理的なシステムである経済との戦いでもあるのではないだろうか。だがそもそも芸術と経済とは、反発するのか、あるいは交わるのか。両者の交わる領域として思い浮かぶのは、美術市場、美学やアート・マネジメントの関わる創造産業などであろう。すでに社会学者ルーマン（Niklas Luhmann, 1927-1998）は、その社会システム理論の一端として、『社会の経済』（1988）とともに『社会の芸術』（1995）を著している。いずれにせよ、芸術と経済とは古来、相互の影響関係のなかでともに発展してきた一方で、両者の関係性に明白な変化のあった 18 世紀を経て、今日の議論に至っている点は重要であろう。本章ではまず、芸術と経済との錯綜した関係性をめぐり、芸術批評家ヴァルター・グラスカンプ（Walter Grasskamp, 1950-）の論考「経済の破門（Die Ächtung der Ökonomie）」［Grasskamp,S.15-22］をもとに宗教的視点を踏ま

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1 − 1 「破門」された経済

資本主義経済の原動力とは、基本的には、人間における利益獲得欲求（あるいは「衝動的物欲（triebhafte Habgier）」［Weber,S.155］）である。

この現代の問題の根源をたどってゆきつくのは、まず、西洋の中世キリスト教における、利益獲得を排斥した思想であろう。だが、じつは教会は、この「汚れた貨幣」［Grasskamp,S.18］との関わりに、アンビヴァレントな感情をもっていた。「利益（Profit）」を教会は否定していたが、それは、ひとつには、キリスト教におけるいわゆる〈七つの大罪〉（高慢・激情・羨望・堕落・貪欲・大食・肉欲の七つの欲望や感情）の一つである「貪欲（Habsucht）」のモチーフとそれが関連づけられるからである。しかしその一方で、教会活動の維持のためには、何らかの財政的援助に頼らざるをえず、それらの受領に対して教会は「過度に潔癖であることもできなかった」［Grasskamp,S.18］のである。中世末からルネサンス期には、キリスト教会の世界進出とともに、その経済的運営も逼迫し、こうした中世的な教会の経営ぶりの矛盾がますます顕著になるなか、ルター（Martin Luther, 1483-1546）やカルヴァン（Jean Calvin, 1509-1564）らの宗教改革者によって、信仰の根本的動機の再考が促されるようになる。ここで「逆説的にも重要なのは、教会によって、経済的成功の罪深さというテーゼが廃棄されたことが、宗教改革の重要な成果に属するものである」［Grasskamp,S.18］という点である。それはつまり、「天職労働（Berufsarbeit）の結果としての富は、神の恵み」［Weber,S.155］とみなされた、ということなのである。そのように、資本主義の成功に対するプロテスタントの倫理の逆説的な意義を際立たせたのは、マックス・ヴェーバー（Max Weber, 1864-1920）であった。こうしてキリスト教において「貪欲」として否定的に評価されてきた人間の欲望4)_{は、近代においては、利益獲得への原} 動力となる感情［Vgl.Manstetten,S.263ff.］として、新たに認識されることとなる。このように、キリスト教内部での〈経済〉の解放は、宗教改革を機に一気に進むが、経済の「破門」は、また、別の宗教との対立関係においてなお存続する。西洋のユダヤ・キリスト教社会において、反ユダヤ主義的伝統の痕跡が、〈経済〉の排斥の姿となってあらわれるのは、そうした社会に生きる人々の、むしろ無意識の内において、知られることであるのかもしれない。この、〈経済〉と〈ユダヤ性〉とを、排斥の対象として、重ねあわせて捉える悪しき伝統は、初期キリスト教における、利子を膨らませることの禁止［Vgl. Piketty,pp.865-866］を通じて助長され、キリスト教はユダヤ人を、他の市民的職業から締めだし、金融業という周辺域の職業へ押しやったという［Vgl.Grasskamp,S.19］。とりわけドイツ文化の境界域でこうした反ユダヤ主義がみられるとき、そこでは、いわば、偽りの貴族的自負心でもって、芸術・文化の領域から、経済すなわちユダヤ性を締めだすという、「経済の破門」［Grasskamp,S.20］がはじまる。グラスカンプにしたがえば、啓蒙と世俗化の時代とは、言い換えるならば、ユダヤ性ひいては経済性を排し、キリスト教と芸術との結託した思想を、広くゆき渡らせた時代とも解することができる。この芸術的かつ宗教的な表象の中心にあるのは、「芸術とは市場から遠いものとの幻想であり、芸術を、市場から逃れた自由な領域とする」［Grasskamp,S.20］思想である。 19 世紀になると、すでに、芸術作品は値上がりを見込んで収集するものとの考えもみられる一方で、しかしながら、芸術家とは、「創造者（Schöpfer）」として、そうした実利の観点からではなく、高次の創造的衝動でもって作品を生みだす者との考えは根強く、この「美的症候群（das ästhetische Syndrom）」［Grasskamp,S.20］

ともよばれる幻想は、経済的影響を世間知らずにも否定するというかたちで、芸術の内に留まる。このパラドクシカルな認識のもと、純粋で自律した芸術を夢みた市民社会は、しかし、ようやく芸術作品を、より大きな尺度において、流通する〈商品〉ともみなしうるようになる。芸術のこの新たな「商品特性（Warencharakter）」に早

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くから目を向けたのは、芸術社会学者アルノルト・ハウザー（Arnold Hauser, 1892-1978）や、唯物論的先駆者の一人、ヴァルター・ベンヤミン（Walter Benjamin, 1892-1940）であった。 1 − 2 趣味と市場 近代の芸術は、それまでの時代と比べると、明らかに、作品を媒介する諸条件とはるかに密接に関わり、また、その関係性も変遷のなかにある。元来、〈私的〉なものとして生み出された作品が、〈公的〉なものになるということ、それは、たとえば、ベンヤミンによって「礼拝価値（Kultwert）」から「展示価値（Ausstellungswert）」［Benjamin,KR,S.31 usw.］5)

への変化として概念提示された近代芸術の問題とも重なるが、このことと関連して重要なのは、芸術品とは〈公的〉な場に出てくることによって、逆に、〈私的〉な価値や特権を高めるという循環構造であろう。教会や宮廷から解放された芸術品を、公的な市場で、個人コレクターや愛好家らが私的に獲得可能となった 18 世紀の市民社会では、「趣味」や「適意（Wohlgefallen）」への関心も高まる。このような時代、バウムガルテン（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762）の『形而上学』（ ,1739）ではその「第三部心理学」において、「趣味」と「批判」の概念が導入されている［Baumgarten, § 451-453］。そして、これが、後のカント（Immanuel Kant, 1724-1804）の『判断力批判』（ ,1790. 以下 KdU と略記する）に影響を及ぼしていることはよく知られている［Vgl.Scheer,S.74］。こうした美学（感性学）の体系的な始まりが動機づけられたのは、奇しくも、ルネサンス以来の〈美しい技術（芸術）〉が、美術館の鑑賞品とされ、同時にまた、〈商品〉としても入手可能となった時代のことであった。18 世紀も後半になると、サザビーズやクリスティーズのような先駆者が、最初期のオークションを施行して価格が公けとなり、美術品は、貨幣に類した、他のものと交換可能な〈通貨〉としても認識されるようになったという［Vgl.Harten,S.22］。しかし、市場経済の進展により、インフレーション的な価値下落の危険性も生じるようになると、美や醜という趣味のカテゴリーも、芸術の領域から離れ、しだいに商品の領域へと移行してゆく。もはや〈美しい技術（芸術）〉に対してではなく、その〈価値〉を切り下げられた〈技術〉、つまり商品に対して、「趣味」判断がなされるようになる。それゆえ、20 世紀のアヴァンギャルドの時代には、「無趣味」［Harten,S.168］、すなわち感性的なものからの乖離が、逆説的に、芸術の商品化に抗う戦略ともなるのである。戦後、とりわけ 1980 年代に現代美術が謳歌した美術市場ブームは、市場経済のきわめて高い社会的ステイタスでもって現代美術を高らかに持ち上げ、以後、芸術の領域で、マルクス主義的な文化理論の固定観念（上部構造としての芸術と下部構造としての経済というような）はもはや通用しない［Vgl.Grasskamp,S.22］。また当時、コレクターへの厳しい批判も生じたが、それは、いわゆる「目利き（Connaisseur）」、あるいは保守的な趣味をもつコレクターに対してというより、むしろ、市場での−趣味にも基づかぬ−性急な投資ひいては投機の動機をもった買い手に対するところが大きい［Vgl.Hollein,S.121］。 1 − 3 美と価格 すでに古代ギリシア時代、プラトンの『ヒッピアス（大）』のなかで、美が「有用」であるかについて問われ、論じられているが、そこでは、「美しいものは有用ではない」［296D］と定式化される。言い換えると、美や芸術は、有用性から理解されるべきものではなく、利害関心から逃れた、いわば「利害関心なき適意」［Vgl. Kant,KdU, § 2.Luhmann,S.245］のようなものとして語られている。さて、近代美学において、「価値」という概念が術語化されたのは、おそらく、先に触れたバウムガルテンの『形而上学』の「第一部存在論」においてであろう［Vgl. 小田部 p.112］。バウムガルテンにおいて、「価値（valor,Wert）」

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とは、「有用性（vtilitas,Nützlichkeit）の度合い（Grad）」［Baumgarten, § 238］のことであるが、ここで「有用性」とは、他のものとの関係性において成り立つ「善きもの（Güte）」［§ 238］のことなのである。したがって、「有用性」とは、「相対的善性」［小田部 p.112.Vgl.Baumgarten,§238-241］と規定される。すでに述べた通り、18 世紀に、このバウムガルテンの影響を受けたカントの美学において、「有用性」と「美」とは峻別される。このことは、『判断力批判』第四節で、明らかである。つまりカントは、「我々は、単に手段として気に入られるようなものを、あるもののために善い（wozu gut）もの（有用なもの（das Nützliche））とよぶ」［Kant,KdU,B10］と述べ、また、その「有用なもの」を見出そうとすれば、「私はつねに、この対象が、どのような物（Ding）であるべきかを知らなくてはならない、言い換えると、その対象についての概念をもっていなければならないが、その物において美（Schönheit）を見出すためには、私はそうしたことを必要としない」［Kant,KdU,B10］という。カントの美学は、「美」と「有用性」とを分けることにより、概念に依存しない美の自律性を保持している。次にカントが「価値」をどのように規定しているのか、『道徳形而上学の基礎づけ』（ ,1785. 以下 GMS と略記する）をみるならば、「その代わりに他のものをその等価物として置き換えることができる」ものと、「いかなる等価物をも許さない」「目的それ自体」とを対比し、前者に「相対的価値すなわち価格（einen relativen Wert, d.i. einen Preis）」を、後者には「内的価値すなわち尊厳（einen inneren Wert, d.i. Würde）」［Kant,GMS,B77］を帰していることがわかる。目的の国では、あらゆるものは価格（Preis）をもつか、尊厳（Würde）をもつか、二つのうちのいずれかである。価格をもつものは、何かほかの等価物（Äquivalent）で置き換えられ得るが、これに反しあらゆる価格を超えているもの、したがってまた、等価物を絶対に許さないものは尊厳を有する。［Kant,GMS,B77］また、カントは、人間の傾向性や欲望に関するところのものは「市場価格（Marktpreis）」をもち、「ある種の趣味に適うところのもの」は「感情価（Aﬀ ektionspreis）」［Kant,GMS,B77］をもつとし、「趣味」を「市場価格」とは切り離している。このように 18 世紀の美学を、21 世紀の現在ともつながる、芸術と経済の関係性という観点からふり返るならば、当時、趣味と市場が、互いに手を結び、ともに活発化するなか、カントの場合は逆に、市場価格や有用性、利害関心を超えた、高次のものとして、「尊厳」もしくは「美」は分けて定位されていることが解る。そして、物の価値や人の趣味についての判断が、社会的経済的状況から要求されるようになった時代に、カントは「趣味」に対して、どっちつかずの「感情価」という「価格（Preis）」を与えている。しかし、どうやら、（最）下位に位置づけられた「価値」、すなわち、それをもって他の等価物との交換が可能となる「（市場）価格」こそ、現在に至る、芸術と経済の関係性を考察する際の、ひとつのキーワードなのではないだろうか。 1 − 4 写真と貨幣 本節では、まず、「写真は貨幣であるのか？」という問いを提起し、これについて考察したい。しかし、これはもちろん、一万円札（紙幣）に描かれた福沢諭吉の肖像画（写真）などを指すのではない。偉大なる創造者が、芸術家というよりもむしろ企業家へと、その比重の移りゆく 1 9 世紀、カントを悩ませたかもしれぬ、物の「価格」や「価値」を、マルクス（Karl Marx, 1818-1883）は、唯物論の立場から、『資本論』（ ,1867）冒頭の「商品（Die Ware）」の章で、商品の「交換価値（Tauschwert）」（量的価値、すなわち市場価格のこと）と「使用価値

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（Gebrauchswert）」（質的価値）として規定している［Vgl.Marx,S.52 usw.］。この『資本論』公刊に先立ち、19 世紀前半には、複製技術（芸術）の領域において、写真が誕生している。商品のなかの絶対的商品、あらゆる商品の尺度とは〈貨幣〉であるが、この〈貨幣〉と〈写真〉とを並べてみると、まず、ともに複製技術品である点においても、また、あらゆる物を媒介しうる媒介物（メディウム）であるという点においても、互いに無関係であるとは考え難い。本節では両者の関係性を検討するにあたり、まず、カントがその『道徳の形而上学』（ ,1797. 以下 MS と略記する）のなかで「貨幣とは何か」［Kant,MS, § 31］と題し、論じた節を手がかりに、考察する。貨幣とは、手放す（veräußern）ことによってしか、それを使用（Gebrauch）することができない物（Sache）である。これは貨幣についての（アッヒェンヴァルにしたがった）、ひとつの、よい、名目的な説明である …中略…貨幣は、（一つの人民の間で）普遍的に好まれている、単なる、取引の手段にすぎず、商品（Ware）となる物とは逆に（つまり商品は価値をもち、人民のなかのだれかれの特別な欲求に関わる）、それ自体では価値をもたないと考えられるのだから、貨幣はすべての商品を代表する（repräsentiert）。［Kant,MS,B122f.］カントがここで強調的に示しているのは、「貨幣」とは、まず、その「手放す」という「使用」において意味をなす物であり、それ自体に価値をもつ他の物とは逆に、貨幣は、「それ自体では価値をもたず」、「すべての商品を代表する」という点である。さらに、「学問も無償で人に教えられるものでもないから商品（Waren）に含まれる」とし、「価格（Preis,pretium）」とはそのような「物（Sache）の価値（Wert,valor）の公的な判断」とカントは述べる。また、その場合の「価値」とは、「労働（Fleiß）」とその流通や交換によって決まるのであるから、「貨幣とは、したがって（アダム・スミスによれば［とカント自身によって記され、『国富論』からカントの言葉で引用されている］）、労働の尺度（der Maßstab des Fleißes）」であり、その取引手段としての「物体（Körper）」であるとみなす［Kant,MS,B126f.］。ここでさらに、注目したいのは、そうした人間の労働価値や尊厳を高める、人間中心主義的思想にではなく、カントがこのあと、続けて、「貨幣の経験的概念から知性的概念へ」［Kant,MS,B127］と目を向けてゆく点である。カントはむしろ、貨幣およびその交換の有する「ア・プリオリ」な「形式（Form）」［Kant,MS,B127］を、つまり貨幣の、その実質を抜かれた「物体」の、いわば超越論的形式性を洞察しているとは言えないだろうか。このカントの洞察を踏まえてみても、ここで、本章の最後に取りあげる、写真（理論）家アラン・セクラ（Allan Sekula, 1951-2013）の、貨幣と写真の連関が指摘された論文「写真の取引（）」は、示唆に富む。そこからの次の引用は、米国の作家ホームズ（Oliver Wendell Holmes, 1809-1894）のエッセイ「ステレオスコープとステレオグラフ」（ ,1859. とくに第三章第二節）をセクラが、マルクスの『資本論』（第一巻）を手がかりに、読み解いている。そして、そのことを通じて、いかに「〈写真〉が〈貨幣〉であるのか」ということが、言い換えると、世界のあらゆるイメージを−あらゆる財を一つの取引システムのなかに統一するように−一つに集めることを可能にする、超越論的、美学的尺度としての写真（＝貨幣）のありようが、明白に述べられている箇所である。ホームズにとって写真とはある一般的等価物（allgemeines Äquivalent）を表すものであり、それは、あらゆる眺めの量的な交換を可能にする。まさしく貨幣のように、交換価

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値に対する普遍的な規範であり、世界のあらゆる財は、ただ一つの取引システムのなかに統一される、そのようなものとして、写真がここでは考えられている。そして、それは、あらゆる眺めを形式的な等価関係へ還元するのである。ここにあるのは、私の考えによれば、拡張された形式主義にとっての、根源の本質的な様相である。その形式主義とは、市民の時代の造形芸術を貫いている形式主義である。それは、世界のあらゆるイメージ（Bilder）を、ただ一つの美的な（ästhetisch）百貨店に集める。そして、そこにおいて、それらのイメージは、その由来、意味、慣わしのあらゆる偶発性から切り離されている。ホームズは、この超越論的（transzendental）美学的（ästhetisch）帰結を夢見るのである。しかし、同時にまた、現実の透明な規範尺度（Normmaß）としての写真への、プラグマティックな信仰を保持してもいる。［Sekula,S.288］ 2 近代の複製技術と収集 先の引用でセクラの言う、「世界のあらゆるイメージを一つに」、〈写真〉として集める実践は、現代の〈貨幣〉経済に類比的な、〈形式化〉された収集実践とみられるが、ここで、その収集、すなわち、コレクションそのものの歴史的起源を、すこしばかり遡ってみることにしよう。それは、古くは、おそらく、古代エジプトにみられるような死者崇拝の、すなわち、生存中に使用していたあらゆる事物をあの世へ持参し、さらに生が続くという思想に基づいて構築された、「墓室（Grabkammer）」の装備にあるのであろうと言われる［Vgl.Harten,S.244.Semmel,S.32］。また、美術館や銀行における美術品の収集や貨幣の蓄積という事象は、18 世紀に各々そのように独立はしたものの、もともとは、古代ローマの神殿建築様式の特徴をもつ建物（例えばロンドンのイングランド銀行）に、共通の根をもつものではないかとみられ、このように、構築的なコレクションによる知性的な世界秩序を作りあげること、いわば「精神の劇場」を創造する［Vgl.Harten,S.245. Schlosser］人類の試みの起源は、意外に古い。 写真Ⅱ イングランド銀行（ロンドン） 美術史家ブルクハルト（Jacob Burckhardt, 1818-1897）は、その著『コレクターたち（）』において、「フィレンツェ人には、早くから、経済的上昇志向があった」［Burckhardt,S.42］とみており、さらに、「イタリアの近代世界をその名声でもって満たしうるメディチ家について語ることは、ルネサンス時代全体の最も偉大なコレクターたちについて語ることでもある」［Burckhardt,S.328］と述べている。また、このとき、「このメディチ家の特別な努力を、政治や経済への、また人文主義的な文学や詩への、自由な精神や輝かしい社会貢献の普遍的意義と切り離すことは困難」［Burckhardt,S.328］とし、フィレンツェの、「中央集権国家無き」［Vgl. Luhmann,S.258］貨幣経済の先進的発展と、美術品コレクターとの明らかな関係性を、ルネサンス期のメディチ家にみているのである。

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ヴァルター・ベンヤミンは、近代経済社会にとって、ひいてはその唯物論者（Materialist）にとって要の物質（Material）である〈貨幣〉について、その〈複製〉問題と絡めて触れている。このことは、少なくとも、ほぼ同時期の「複製技術時代の芸術作品」（ca.1936）、「エドゥアルト・フックス−収集家と歴史家−」（1937）6)_{の二論文にて} 確かめることができる。前者の論文では、「古代ギリシア人が知っていた芸術作品の技術的複製の方法は二つだけであった。鋳造（Guß）と刻印（Prägung）である。ギリシア人が大量に生産しえた芸術作品とは、ブロンズ像、テラコッタ、そして硬貨（Münzen）だけであった」［Benjamin,KR,S.9］と述べられ、技術的〈複製〉と鋳造〈貨幣〉の連関が示唆され、後者のフックス論では、この両者にさらに、〈収集〉の論点が加わり、論じられているのは興味深い。というのも、先取りして述べるならば、写真家ジゼル・フロイント（Gisèle（Gisela） Freund, 1908-2000）も指摘するように、近代において写真という〈複製〉品は、その発生初期より、既存の美術品の、言わばドキュメント・サポートとして〈収集〉されたという重要な事実［Vgl. Freund（1979）,S.109-115.「芸術作品の複製手段としての写真」の章］が存在するからである。先駆者として、フックスは収集家となった。つまり、唯物論的な芸術観察のパイオニアとしてである。しかし、この唯物論者を収集家としたものとは、多かれ少なかれ、歴史状況への明白な感情である。そこへと彼は己れを位置づけたのである。それは、史的唯物論の状況そのものであった。［Benjamin,GSII-2,S.466］さて、ベンヤミンは、フックス（Eduard Fuchs, 1870-1940）が収集の対象としていた、カリカチュアのような「大衆芸術の研究は、必然的に、芸術作品の技術的複製の問題へと通ずる」［Benjamin,GSII-2,S.503］とみていた。そして、古代にはなぜ、カリカチュアが存在しなかったのかを、フックスの言葉も借り、次のように説明している。「カリカチュアは大衆芸術である …中略…大衆的な普及は安価（billig）を意味する。ところが、『古代には…貨幣以外に安価な複製形態はなかった』7)_{。貨幣の表面はカリカチュ} アに場を与えるには、あまりにも小さい。したがって、古代には、カリカチュアはなかった」［Benjamin,GSII-2,S.504］。ここで、確認しておきたいのは、流通する鋳造貨幣にもその原型のうかがえる「複製」技術（芸術）は、価格が「安価」であることにより、「所有願望」［Benjamin,GSII-2,S.505］を生じさせる大衆芸術として、近代に、新たに生まれ変わったという論点である。ところで、ウィーンのアルベルティーナ版画素描コレクション（）が、複製品の美術館として始まったことはよく知られている。というのも、設立者のアルベルト・フォン・ザクセン＝テシェン公（Albert von Sachsen-Teschen, 1738-1822）が、「素描」と「版画−“マルティプルズ”−」（つまり量産された美術品）［Gröning,S.3］でもってコレクションの構築に取りかかったからである。同コレクションはまた、1776 年に、美術に見識の高いジェノヴァの貴族ジャコモ・デュラッツォ（Giacomo Durazzo）から、約千点の版画寄贈の折り、あわせて、明文化された選択・収集のコンセプトを得ていたが、それは、「今日に至るまでの絵画の、また、芸術の修復の版画の、実践的歴史」［Gröning,S.3］というものであった。「実践的歴史」という点から「素描」、そして「版画」という媒体が、選ばれたとみられる。同時にまた、デュラッツォにおいてすでに−今では自明のことに思われるだろうが−複製版画は版画部門から分けられていた［Vgl.Gröning,S.3f.］。さらに、すなわちアルベルティーナでは、のちにアンドレ・マルロー（André Malraux, 1901-1976）が、「想像の美術館（le musée imaginaire）」として、写真による複製に認めたような事柄8)_{が、すでに実践されていたという［Vgl.}

Schröder,S.6.Gröning,S.3］。

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をイメージのなかで理解可能なものにし、イメージのなかに所有する」という「古きよりの希求にも似た人類学的原型」［Belting,S.214］において捉えるのは、美術史家ハンス・ベルティング（Hans Belting, 1935-）である。ただ、ベルティングは、「写真は、かつて、近代の Vera Icon（真の像）であった」［Belting,S.215］と、また、「写真は、かつて、現実性のひとつの商品であった」［Belting,S.215］と述べ、その過去性を強調しているのである。しかしながら、写真あるいはコレクションを、過去性、死、「博物館的（museal）な因襲」として捉え［Vgl.Groys,S.28.Adorno,S.181］、それに対し、かつてのアヴァンギャルドのように文化的に敵対した姿勢をとるのではなく、現在、積極的に収集された写真が、そうした、言わば、死者の「墓室」から解放され、生き生きと働く人々の職場に−かの「展示価値（Ausstellungswert）」（Benjamin）からも解放されて−展示され、人々と〈ともに〉コレクションとして成長している実例を、ドイツの金融機関において観ることができる。次章では、この現状をもとに考察を進めることにしよう。 3 フランクフルトの銀行コレクション −「職場のアート」− フランクフルト・アム・マインは−金融財閥ロートシルト家がよく知られるが−ユダヤ系の人々が数多く居住する、その起源を遡れば中世に至る古い街［Vgl.Freund（1977）,S.30］である。ここでは現在、世界中から優れた現代写真が収集され、豊かな企業コレクション（ドイツ銀行、ＤＺ銀行、ドイツ証券取引所などで）が形成されている。ドイツにおける企業コレクションは金融機関に限らないが、金融機関の現代アートへの取り組みは、昨今、傑出しているように見える。以下、《ドイツ銀行コレクション（）》を取りあげて考察する。 写真Ⅲ ドイツ銀行本社（フランクフルト）

ドイツ銀行（Deutsche Bank AG）会長であったヨゼフ・アッカーマン（Josef Ackermann, 1948-）は、《ドイツ銀行コレクション》のカタログの冒頭［Deutsche Bank （2011）,S.5］で、要約すると、次のように述べている。19∼20 世紀に、経済および芸術の世界地図は大きく変化し、現在、それらが対象とするのは、もはやもっぱら西欧というわけではなく、成長の中心であるアジア、南米、東欧、近東、アフリカでもある。こうした地域が、その狭義の伝統的な表現形式とともに現代のアート・シーンを展開している。ドイツ銀行は、ビジネスの上で関わるすべての世界の、その文化的生活とも関わるのであり、そこでは芸術が重要な役割を果たす。ビジネスの世界戦略と連動するかたちでの、世界の新進気鋭の芸術家との関わりは、馴染みのない生活世界や文化の理解を洗練されたものとし、それらの作品に触れることは、新たな視野を開き、革新的な動機へ向かう力となる、というのである。さて、1979 年に企業コレクションを本格的に

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開始したドイツ銀行は、現在、世界各地の約 900 支店に 61000 点もの作品を有し、その 95 パーセント以上を、社屋に展示している［Vgl.Hütte （2014）,p.11］。その中心は、フランクフルトのタウヌスアンラーゲに位置する、ドイツ銀行本社の高層建築であり、これは東西の二棟から成るツイン・タワーである（両塔の高さは各々約 155 メートル、東塔 38 階、西塔 40 階、地下 4 階）。現在は、基本的に、その内の 60 階分のフロアが、一定のプログラムに従い、アートの展示に用いられている。次に展示構想であるが、フランクフルトの現在の社屋（建築期間 1979-1984）では、1985 年にすでに、「職場のアート（Kunst am Arbeitsplatz）」［Hütte （2011）,S.6］という構想を始動していた。今から 30 年も前に、企業上層部の占める階のみならず、あらゆる階に−すなわちオフィス、会議室、フロアという職場全体に−作品を展示したのである。当時としては、高価でもある芸術作品を、職場全体に展示するというのは、「センセーショナルな考え」［Hütte（2011）,S.6］であったという。ウド・キッテルマン（Udo Kittelmann, 1958-）は、「芸術という大きなテーマの一つとは、実際、歴史を語ることである」［Deutsche Bank（2011）,S.187］と述べているが、当時は、ヨゼフ・ボイス（Joseph Beuys, 1921-1986）から新野獣派に至る、1945 年以後のドイツ語圏の諸作品を、職場の階から階へと時間旅行のごとく見て歩くことができた。そして今や、《ドイツ銀行コレクション》は世界有数の規模となり、なかでも戦後の素描および写真のコレクションは、最も重要なものの一つである。ここ数年、ドイツ銀行は、従来の「職場のアート」の構想を継承し発展させるかたちで、「アート・ワークス（Art works / Kunst wirkt）」［Hütte （2011）,S.7］という新たなプログラムのもと、アート・コレクションを構築している。その中心は、「紙に（auf Papier）」表現された「若いアーティストたちの作品」［Hütte（2011）,S.7］である。このプログラムは、フランクフルト本社タワーの改装（2010 年完成）とともに行われ、現在、44 カ国、100 人のアーティストの、1500 作品ほどが本社社屋に展示されている。そして、旧タワーに掛けられていた作品 600 点以上が、市内を流れるマイン川を越えて、永久貸出され、「シュテーデル美術館のドイツ銀行コレクション」［Hütte（2011）,S.8］として公開されている。改装後の社屋には、現代アートが、アジア／パシフィック、アメリカ、近東／アフリカ、ヨーロッパ、ドイツの五地域に分けられ−各階フロアを一人のアーティストが担当するという従来のコンセプトは変わらず−展示されている［Deutsche Bank（2011）,S.10f.］。その、アジア／パシフィック部門の B36 階に（また地下 E3 階にも）、神戸生まれのやなぎみわ（Miwa Yanagi, 1967-）の写真作品もある。やなぎは、国際的には、2004 年のドイツ・グッゲンハイム美術館における個展で広く知られるようになった。これらの現代アート、いわば「文化資本」を、ドイツ銀行は、職員だけでなく、顧客や訪問者たちにも解放してきた。同銀行の新しいタワーは、もはや、「芸術の世界の唯一の眺めを提供するのではなく、グローバル化の時代の今日、世界の芸術の、ひいては世界そのものへの一回限りの眺めを提供するものなのである」［Deutsche Bank（2011）,S.5］。また、東京の原美術館で開催された《そこにある、時間−ドイツ銀行コレクションの現代写真》展（2015 年 9 月 12 日∼2016 年 1 月 11 日）初日、同銀行のグローバル・ヘッド・オブ・アートとしてフリートヘルム・ヒュッテ（Friedhelm Hütte）はその公開トークにおいて、作品収集に関し、次のことに触れた。①「紙」媒体を中心とした作品収集であること、②若いアーティストの作品を収集していること、③作品選択には、作家の国籍よりもむしろその人間（作家自身）をみるということ、④アート・コレクションは、職場空間の、つまり、その壁に掛けるための作品だということ、 ⑤アート・コレクションのリスクの低さ、⑥《ドイツ銀行コレクション》にとって価値があるとみなせるものの収集、などである。以上の点を、本稿の最後に検討したい。

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まず、「紙」媒体が収集の中心であることは、実際上、壁に掛けやすく、管理を行いやすい（つまり低コストである）という利点のほか、すでに本稿第 1 章にてセクラの論考に基づいて考察した、写真の「一般的等価物」としての形式性という考えを、実践的に裏づけてもいると言えるのではないだろうか。この「規範尺度」でもって、世界中の多様なイメージを「ただ一つ」の社屋に、統一的に集めることができるのだろう。またそれは、「世界をイメージのなかに所有する」というベルティングや、マルローの「想像の美術館」の発想とも繋がった実践に見え、優れた写真および芸術の理論の実践が、間接的にせよ、企業体の成長（あるいは利益）に結びついてきたとは考えられないだろうか。 写真Ⅳ 《ArtWall》ドイツ銀行本社（フランクフルト） 次に、「若い」アーティストの、また（絵画に比べて）若い、つまり新しい媒体である「写真」作品の収集には、将来の、より高い成長への期待がうかがえる。逆に言えば、そうした「若い」作品の価格は、購入時はいまだ「安価」であることを意味する。しかしながら、アーティストという人間そのものの成長への期待が、何よりも、作品収集の根底には存在する。他方、一般的にも、若い作家の作品に、価値下落のリスクは、他の金融資産と比べてみても低いとは言えないだろうか。こうした価値問題の根底には、すでにカントを引用して触れたように、「（市場）価格」と「尊厳」の主題も横たわっているだろう。いずれにせよ、以上のようにドイツ銀行は、「紙」の作品、ひいては現代「写真」を「世界のイメージ」として収集することを通じて、企業コレクションの拡大成長を実現してきたという事実が存在する。結語ドイツの銀行コレクションにおいて、〈写真〉という形式性は、このグローバル化の時代、〈貨幣〉の形式性とすんなり結びつく一方、「写真とは、社会において支配的となっている価値判断を超えた倫理に奉仕するもの」［Leibovitz,S.37］とも写真批評家スーザン・ソンタグ（Susan Sontag, 1933-2004）は述べている。つまり、写真は、資本主義社会とスムーズに合体すると同時に、既存の社会の価値判断に異議を唱えるものでもありうることは言うまでもないだろう。「芸術か貨幣か？」ドイツの銀行における現代写真コレクションをめぐる試みは、しかし、こうした新しくて古い人類学的問い、あるいは、かつてマルクス主義美学も容易には解決しえなかったこの敵対的な問いが、解消しているかのようにみえる、現代の、ひとつの幸福な実践例ではないかと考えられる。注 1）文献の引用・参照箇所は、基本的に、本文中に著者名および頁数を記す。既存の邦訳書は適宜参照させて頂いた。以下同様。 2）フランクフルト・アム・マインでは（2015 年 10 月時点）、コメルツ銀行本社（建築期間 1994-1997 ca.300m）が最も高く、大聖堂（ca.95m）は 34 番目に高い高層建築である。 3）同書の Ekkehard Kappler による前書きより引用。 4）「ルカによる福音書」（12:15）のほか、プラトン（『国家』359C,373D-E）やアリストテレス（『ニコマコス倫理学』1129b）においても否定

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的価値づけを与えられていた。 5） K R の略記は、「複製技術時代の芸術作品」（）を指す。 6）からの引用箇所は GSII-2 および頁数で示す。 7）『カリカチュア』（Bd.I,S.19）からのベンヤミンによる引用（原註六四参照）。 8）『東西美術論１空想の美術館』小松清訳、新潮社、1957 年。pp.12-13. 文献

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〈原著論文〉芸術か、貨幣か？ ―ドイツの金融機関における現代写真コレクションの美学―