ロダンにおける彫刻の革新　－近代彫刻への移行に関する一考察－

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(1)ロダンにおける彫刻の革新一近代彫刻への移行に関する一考察一. 学校教育研究科教科・領域教育学専攻芸術系コース. MO6258K王明明.

(2) 目次. 1. 序. 第一章：ロダン以前の彫刻第一節：新古典主義の流れ一一一一一一一一一一一一一一一一2 第二節：ロマン主義の出現一一一一一一一一一一一一一一一一一一一10. 第二章：ロダンの生涯と彫刻第一節：早期. 15. 第二節：中期. 22. 第三節：盛期. 26. 第三章＝ロダンの評価第一節：ロダンの彫刻の新しさ一一一一一一一一一一一33 第二節：ロダン以降の彫刻家たち一一一一一一一一一一一40. 結. 44. 注と参考文献：. 45. 図版.

(3) 序. 彫刻家オーギュスト・ロダン（1840−1917、仏）は彫刻史において、極めて重要な存在である。彼の出現によって、彫刻芸術は古くから既存した様式を脱出し、自由な形態に変化した。また、ロダンによるこの彫刻の革新は 20世紀に入ってから、出現した多種多様な近代彫刻芸術の原点となり、大きな研究価値を持っている。本論文は、ロダンが成し遂げたこの革新の本質を究明するため、ロダンの時代より前の時代に存在した新古典主義美術とロマン主義美術の彫刻を対象として、ロダンの彫刻作品と比較する。新古典主義美術とロマン主義美術を比較の対象とした理由の一つは、これらの美術様式. はロダンが生きた19世紀の中期まで併存したことであり、もう一つは新古典主義美術の影響を直接受けた 19 世紀のフランスのアカデミーが、ロダンの芸術と対立したことである。. 1.

(4) 第一章：ロダン以前の彫刻第一節：新古典主義の流れ. 18世紀中期から19世紀の初めにかけて、ヨーロッパ美術は新古典主義の時代に入った。14世紀のルネサンス初. 期からある、人々の古代芸術に対する尊：敬は長い間に渡って存続していた。それ故に、古代美術の遺品（主に古代ギリシャ、ローマ、エトルリア）の発掘は頻繁に行わ. れた。1738年から1748年の間に、紀元前に繁栄し、紀元1年のウェスウィウス火山の噴火によって埋没されたナポリ湾に面したポンペイやヘルクラネウムなどの古代都市の遺跡が相次いで発見された。繁栄した時期の現状がそのまま保存されたような状態で発見されたポンペイの遺跡は、当時、ヨーロッパ各地で発掘されたどの古代遺跡よりも、人々に衝撃を与えた。. ポンペイとその近くにあったヘルクラネウムは前8世. 紀頃より、沿岸のギリシャ諸都市の影響を受け、さらに、. 後の前3世紀から前2世紀までの問にヘレニズム文化の影響も受けた。紀元1世紀、共和政末期の内乱時代にローマの植民地支配を受け、完全にローマ化された。古代ローマとギリシャの文化が含まれていたポンペイの発見は、ヨーロッパの人々の古代への強烈な崇拝を一層高めることとなった。. 地理的に、ポンペイはヨーロッパ大陸の近くにあるため、遠方にあるギリシャより、もっと古代芸術の愛好家たちに好まれた。さらに，18世紀の後半から、交通と旅行の発達と共に、古代ローマ時代の標本であるポンペイは、より多くの人々に知られるようになった。古代ギリシャの本格的な遺物は、当時に至るまで少なく、遺跡も遠方にあるため、人々のそれについての知識は乏しかった。1750年代に、二人のスコットランド出身の建築家、ジェームズ・スチュアートとニコラス・レヴェットが長い時間をかけ，アテネに滞在して、現地の遺跡について研究を行った。1762年に、二人はパルテノンやテセイオンの実測図も含む『アテネの古代遺物』を刊行し、古代ギリシャ研究の道を開いた。1この様な古典時期についての考査は18世紀後半、飛躍的に発展した。それと共に新古典主義美術の基盤が形成された。新古典主義の理論的裏付けを与えたのはドイツの美術史理論家であるヨーハン・ヨアヒム・ヴィンケルマン 2.

(5) （1717−1768）であった。彼は1755年に、著作の『ギリシャ美術模倣論』を刊行し始めた。その後、『ギリシャ美術模倣論』は彼のもう一つの著作の『古代美術史』とともに、ヨーロッパの美術界に強い影響を与えつつあった。『ギリシャ美術模倣論』の中における、ヴィンケルマンの古代ギリシャ美術に対しての定義である「高貴な単純と静かな偉大」は、後に新古典主義時代の標語となった。『ギリシャ美術模倣論』の理論によって、彫刻や絵画は自然、主に人体を再現する時、自然をそのまま写すのではなく、自然を理想化し、表現しなければならない。しかし自然を理想化することはいかにも困難であるため、すでに自然の理想化を達成した古代ギリシャ芸術を手本として、模倣すべきである。ヴィンケルマンは『ギリシャ美術模倣論』が刊行された後、ローマに移住した。1750年代のローマには、ヨーロッパ各地からやって来た芸術家や、古代芸術の愛好家たちが集まっていた。彼らは遺跡の溢れる芸術の聖地であるローマで長い時間をかけて、古典時期の芸術の勉強や古代遺品についての研究を行った。ヴィンケルマンはすぐこの様なコロニーの、理論的な面での指導者的存在になった。ヴィンケルマンの影響を受けた人は数多くいた。その影響を受けた芸術家たちは、このローマを発祥. 地とする新古典主義様式を自分たちの祖国へ伝達する. 役割を果たした。. 「新古典主義様式の原動力とは何か」と言う問題については、それぞれの国が異なった答えを見せていた。当時のフランスにおいては、旧体制と強く結びつきすぎた美術に対して、人々が倦怠感を抱き始めていた。それ以外に、ロココ風芸術に対する反感も次第に増えたのであった。イタリアにおいて、前時代の芸術となったバロック様式への反発は多少あったが、実際、新古典主義様式への脱皮の原動力となったのはローマに集まった若い世代の芸術家たちであろう。これ以外にも、ポンペイの発掘からの刺激もかなりあったと思われる。イギリスとドイツの場合は、フランスからの影響を受けすぎたことに関しての反省が、新古典主義へ移行する原動力の中心となり、さらに、イギリスの場合は、ヨーロッパ本土と比べて、中世以来、遥かに遅れてきた自国の美術の現状を、改善し向上させたいと望む姿勢も、新しい芸術へ向かう動力となった。. 3.

(6) ヴィンケルマンが『ギリシャ美術模倣論』で主張した理論の論拠になる大部分の芸術作品は彫刻であった。その理由は、古代ギリシャと古代ローマの遺品には、彫刻作品が絶対的分量を占めていたのに対して、絵画は全くなかったと言っていい状況であったことにある。しかしそれに限らず、ルネサンス以来、彫刻は長い間、絵画より下位にある芸術と見られていた。この様な絵画上位論の源として辿られるのは、すなわちレオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画論』であろう。レオナルドによれば、彫刻とは腕力のいる肉体労働であり、「奴隷の仕事」とさえ指摘した。また、レオナルドは、絵画とは知的労働の産物であり、彫刻は人体を自然のまま再現することしか出来ず、絵画は自然のあらゆる様相、つまり空間、明暗、質感、色彩などの方面から対象を表現することが出来ると主張した。この理論に対して、同じルネサンス時期のミケランジェロは強く反論した、彼は彫刻が絵画より上. 位であると考えた。その根拠とは、彫刻は実在の立体であり、あらゆる角度から鑑賞することが可能な芸術であり、絵画は平面に過ぎないことにあった。ミケランジェロのこの理論は絵画の優位を覆すまで至らなかった。その理由をあげると、実はヨーロッパ人が古代ギリシャとローマの彫刻芸術を、もう決して越えられない高度に至った芸術、または規範と認め、そして同時代の彫刻家たちはそれと同列に論じないことにあった。 18世紀に入って、絵画が先行し、ある程度の美術市場が顕著に形成された。注文を受けたものでなくても、芸術家たちが自由に制作した作品を売ることが可能になった。この革新的な制作の道は、18世紀前の彫刻家たちには決して当てはまらなかった。その理由は、遥か昔から、彫刻の材料として使われた大理石とブロンズは、いずれも高価であり、注文主がない状況で作品を作ることは、彫刻家たちにとって極めて困難であったからだ。しかしこの状況は美術市場の形成によって，大きな変化を生じた。. 芸術家たちは特定のパトロン、つまり注文主から離れて，自分の意識の通りに制作する自由を得た、彼らは個性と天才を重視し始めた。彫刻家にとって、石膏やテラコッタという材料は、以前は、習作のときに用いたものであった。しかし、それらの材料を用いて作品を制作しても、充分に自分の個性と思想を表現できると考えたた 4.

(7) め、石膏とテラコッタのような手軽な材料もこの時期から大量に彫刻の制作に用いられることとなった。さらに 1737年以降、定期的に開催されたサロンやコンクールの増加も彫刻家に刺激を与え、彫刻家にとって作品を発表する機会も増えた。一方、彫刻家が注文主から解放されたこの時期でも、決して彫刻の注文は少なくなることはなかった。18世紀初期から、肖像彫刻は流行／って／しており、それ以外にも、従来、貴族のために制作されてきた記念碑彫刻は、この時期には、軍人や優れた思想家のために制作されることも多くなった。従って、新古典主義時期の彫刻芸術は、この様に，作品の量も多く、自由な自己表現によって彫刻家よる個々の個性の開花と多様性の溢れた状態であるといえよう。確かにこの多様性は新古典主義時代の彫刻に一貫していた一つの特徴である。しかしこの多様性を持つ新古典主義の彫刻芸術はヴィンケルマンの影響を受け、内面に向かう真摯さを持つ性質を共有している。. この時代の彫刻家の中で、代表的な存在は、フランスのジャン＝アンドワーヌ・ウードン（1741−1828）とイタリアのアンドニオ・カノーヴァ（1757−1822）、そしてカノーヴァから受けた強い影響を19世紀までに推し進. めたデンマーク出身のベルテル・トルヴァルセン（1770−1844）の三人である。. ジャン＝アンドワーヌ・ウードンはミケランジュ・スロッツ（1705−1764）の弟子であった。彼は1761年にローマ賞を得て1764年から68年にかけてローマに留学した。そこで彼は当時学生としての義務であった古代美術の模写をする傍ら解剖学を学び、エコルシェ、すなわち筋肉や靭帯などを現した人体内部の模型を造った。これは従来のエコルシェに比べて格段に精巧なものであったため、各美術アカデミーの必須の教材として用いられるようになり、ウードンは多くのレプリカ（複製品）の販売によって、長期に渡って安定した収入を得た。この留学中に得た解剖学による人体の構造の正確さと、当時流行っていた古代風の簡素さに、ロココ風の生き生きとした生気を加えたウードンの作風の基本が完成された。ウードンの作風は年を追って変化すると言うよりは、この三つの傾向が交互に現れる形になる。ウードンの全作の中で、肖像彫刻は大きな割合を占めていた。1771年に発表された《ドニ・ディドロ像》（図1）はウードンの肖 5.

(8) 像彫刻の最高傑作とされる。この作品の短い髪の毛と端正な頭部の点からいえば、古代肖像彫刻の形式の模倣をしていたが、顔が脇の方向に向くことと、生き生きした表情の描写からは、明らかに作者がロココ風の要素を加えたことが判明できる。1779年から1781年にかけて制作された《ヴォルテール座像》（図2）はウードンの最も良く知られた作品である。1778年のヴォルテールの死後、ウードンはそのデスマスクも制作した。これらのウードンのヴォルテール像は、どれも皆モデルの個性的な容貌を迫真的に表現している、《ヴォルテール座像》は特に両手を椅子の肘掛に置き、上半身を屈めて微笑みながら今にも話し出しそうな印象を与える。衣装は古代風のトーガではあるが、それを痩せた身体にまとった様子はゆったりとした部屋着を着ているようである。この作品はウードンの有名な代表作であるが、ウードンの新古典主義の形式性からは遠ざかっていた一点の作品でもあった。彼の芸術活動は18世紀末まで続いたが、それ以降は目立った芸術活動は行っていなかった。2 アントニオ・カノーヴァ（1757−1822）はヴェネツィアに近い小さな町で生まれた。最初の作品は。理想化を. 施さない写実的な技法の《イカロスとダイダロス》（1779）がある。彼は、1779年ローマに滞在して、ここ. で古代美術や当時ローマに溢れていた古典志向の雰囲気に強烈な印象を受け、改めて1781年にローマで活動を始める。最初の依頼は故郷ヴェネツィアの教皇庁駐在大使からの《テセウスとミノタウロス》（1783）で少しの動きもない理想化された人物像が評判を呼び、カノーヴァは新しい傾向の旗手となった。ほどなく教皇14世と 13世の墓碑彫刻と言う大規模な依頼を相次いで受け. た彼は、精力的に働いて1787年に14世、92年に13世の墓碑を完成させる。この間1790年に画家ティツィア. ーノの記念碑を構想するが、実現に至らず、その案をもとに1798年から1805年にかけてオーストリアの《マリア・クリスティー大公妃の墓碑》（1804−08）（図3）を制. 作する。これらの三点の墓碑に共通するのは、比較的浅い空間に端正な古典古代風の彫像を整然と配しながら、人物の表情や身振りにロマンティックと呼び得る様な甘美な哀愁が感じられる点である。その甘美さは1793 年の『クピトとプシュケ』（図4）においていっそう目立った特徴となる。この他に、カノーヴァは、ナポレオン 6.

(9) に関わる作品も制作しており、その作品には、《ナポレオン裸体の立像》（1806）（図5）や《パオリーナ・ボルゲー二二》（1804−08）や《皇帝の母の座像》（1808）などがある。これらはいずれも肖像彫刻でありながら古典主義の理想化を施した作品である。1812年完成の《ウェヌス・イタリカ》（図6）は，17世紀以来ヘレニズム彫刻の最高峰とされてきた《メディチのウェヌス》を原形としたもので、カノーヴァの自信のほどを物語ると同時に、同時代のイタリアの誇りともなった作品である。この後もカノーヴァは《ラオコーン》の現代版とも称せられた《ヘラクレスとリカス》（1815）や、イギリス政府の注文の《スチュアート家記念碑》（1819）や南カロライナ州からの注文である、《ローマ時代の将軍の服装をしたワシントン像》などを次々に完成させるが、長年の重労働が重なり、故郷のヴェネツィアで没した。彼の残した多数の彫刻は、古典古代やルネサンスの美術と並ぶ. 現代の古典として19世紀のヨーロッパ美術界に大きな. 影響を与えた。3. カノーヴァの新古典主義をさらに推し進めて19世紀に伝えたのはデンマークのベルテル・トルヴァルセン. （1770−1844）であった。カノーヴァは、大理石による作品で、柔らかな肌や、布地の質感に対する優れた質感の表現、また、人物に古典的な形態と同時に、柔らかな哀愁の漂う表情を与えていたのに対し、トルヴァルセンは、より厳格に、古典的な形態を目指していて、彼にとっては、整然たる形態が最重要課題であった。これを一言でいうならば、彼の方はカノーヴァよりも、一層「プリミティブ」であったということになろう。コペンハーゲンに生まれた彼は、1797年にローマに到着した日を自分の誕生日と呼ぶほど古典美術に心酔した。最初の本格. 的作品はイギリスの収集家に依頼された《イアソン》（1803−28）（図7）で、従来の新古典主義彫刻が基本的. にヘレニズム彫刻を手本にしていたのに対し、紀元前5 世紀の古代ギリシャ彫刻を思わせる厳格な形態感覚を示しており、ほとんど抽象的な印象さえ与える。それに. 対し1813年から16年にかけての《ウェヌス》. （1813−1816）には、若い生身の女性の肉体の温かみが感じられる。この頃には、カノーヴァに次ぐ名声を獲得していたトルヴァルセンは、1812年にバイエルンの皇太. 子が購入したアイギナのアファイア神殿の古代彫刻の 7.

(10) 修復と復元の仕事を委ねられ、1817年には再びギリシャのアルカイック後期風の厳格な様式に戻って《希望》を制作した。だが同じ年に原型の作られた《ガニュメデスとユピテルの鷲》をはじめ、彼の作品の全体としての基調は、ギリシャ風の端正な形態に、ロマンティックな哀愁を加味したものと言えるであろう。この後の代表作としては，《三美神》（1819）や《ショードワール男爵夫人墓碑》（1818）や《バイロン卿》（1831）や《ピウス7世墓碑》（1824−25）などがある。トルヴァルセンは故郷で. 最晩年を過ごしていた。デンマーク史上最大のこの芸術家のために、生前から計画された彼個人のための美術館は彼の没後に完成した。中庭に彫刻家の墓所を擁iしたこの新古典主義建築は、展示された作品群と完壁な調和を示している。. トルヴァルセンは新古典主義美術時代の後期に活動した彫刻家として、新古典主義彫刻芸術の影響を19世紀に推し進めたと同時に、新古典主義と並存しながらも新古典主義に対して反抗的体勢を示していた新たな芸術潮流であるロマン主義美術の興起も確かめた。4. 8.

(11) ㈱ウ摂. k 塗. 奪. 承ンベイの発掘留38−4＄）. ㈱. ヴィンケルマンよサ. ギギリシャ模倣論孫蹄く騰. ク. ジェームズと期ラスよ蓼ジアテネの欝代選物剃行く描の. みノし. 蓄. ヴ. 愚. ル. k 零薯. ㈱. 新古典主義年代図5 9.

(12) 第二節：ロマン主義の出現. 広義的と狭義的な定義によって、ロマン主義の出現と展開に関する解釈は複数ある。しかし、この思潮が 18 世紀末から 19世紀初頭にかけて、ヨーロッパ社会に大きな影響をもたらし、政治と文化を激しく変貌させたことは否定できない。啓蒙思想あるいは合理主義の影響を受け、産業革命とフランス革命が18世紀後期に相次いで起こった。この二つの革命の後に生み出されたのは、すなわちロマン主義であろう。つまり、ロマン主義は産業革命とフランス革命とともに、啓蒙思想、あるいは合理主義という親が生んだ兄弟である。「ロマン主義」と言う言葉はもともと、英語の中の「ロマンティック」から生まれた。現在ではフランス語でも「ロマンティック」、ドイツ語では「ロマンティッシュ」と言うが、いずれも英語から入ってきたものである。そ. の「ロマンティック」のもとの意味とは「ロマンスにでもあるような」と言うことである。「ロマンス」とはつまり「物語」のことに他にならない。6現在、知られている限り、英語の「ロマンティック」が登場する最も早い例は、1650年までさかのぼると言う。やや遅れて、フランス語の「ロマネスク」（初出は1661年）、ドイツ語の「ロマンシュ」「ロマニッシュ」（ともに初出は1663 年）が生まれた。すなわち、17世紀中葉のことである。ただこの当時の「ロマンティック」（あるいは「ロマネスク」「ロマンシュ」）は「物語のような」と言う意味の中に、「架空の」「誇張された」、さらに「馬鹿馬鹿しい」. といったような否定的なニュアンスも強く込められていたという。718世紀後半になってから、啓蒙主義によるヨーロッパ社会の価値観の変化が行った。そのため、. 「ロマンティック」という言葉の意味も大きく変化した。「物語のような」という基本的ニュアンスは変わってなかったが、その背後に込められた意味はもともとの「馬鹿馬鹿しい」のような悪い意味ではなく、「物珍しい」「心を捉えるような」そしてさらには「魅力的な」「優れた」という肯定的で、積極的な意味に変わったのである。この「ロマン」という命名から、ロマン主義のおおよその特徴がわかってくる。つまり現実から離れたことである。ロマン主義美術が示す三つの趣味があった。それは中世に対する趣味と、物語に対する趣味（文学趣味） 10.

(13) そして異国趣味といったものである。この三つの趣味はいずれも18世紀末から19世紀にかけて、西ヨーロッパ諸国で大流行したものであった。一見関係のないようなこの三つの趣味は、実に密接な関係を持っていた。それは、いずれもロマン主義の、現実から逸脱するという特徴を反映していた。従って、3つの趣味についてそれぞれ述べると、中世への趣味とは、当時代より時間的に遥か昔への憧憬であり、物語趣味とは、現実より想像の世界への憧憬であり、異国趣味は空間的に遠方への憧憬であると解釈することができるだろう。この三つの趣味以外に、ロマン主義芸術が示す特徴は幾つかある。たとえばフランス革命とナポレオン革命の影響によって出現した愛国主義を表現すること、さらにロマン主義時代の彫刻芸術において、以上の特徴を有する以外に、動物彫刻というジャンルの確立も一つの例として挙げられる。. 新古典主義と同じく、ロマン主義も19世紀という彫刻があふれた時代に恵まれた。しかし、例え、このような時代であっても、人々の彫刻に対する見方は変わらなかった。彫刻はすでに古典時期に頂点まで至って、のちの時代において、決してそれを超越することができないという古くからの観念が、人々の意識の中に強く存在し. ていた。. 同時代の新古典主義彫刻と比較し、その結果からロマン主義の特徴がより明確に捉えることが出来るだろう。厳密に言えば、ロマン主義彫刻とは、1831年パリのサロンで論議を呼び、その後、1833年のサロンではロマン主義彫刻があふれ、その翌年からロマン主義彫刻家たちの追放が始められるという、1830年代に限定された現象であり、その代表的な彫刻家も、リュード、パリー、プレオーで、さらに広げても、カルポーといったフランス彫刻家たちに限られるといった見取り図である。しかも、同時代には、トルヴァルセン（1770−1844）、ダンネッカー（1758−1841）、シャドウ（1764−1850）、バルトリー二（1777−1850）といった新古典主義の彫刻家も健在であるという事実があった。8 新古典主義彫刻はヴィンケルマンの『ギリシャ美術模倣論』を理論的支えとして、古典時期の遺品を手本として制作し、静かな平面的構成を持つ理想化された作品に対して、ロマン主義彫刻は当時代の要請を担っていた。 11.

(14) つまりフランス革命時期に新たな社会勢力として台頭. したブルジョワ階級の思想を基づくものである。従って、ロマン主義彫刻は19世紀初期に流行した、その「中世、物語、異国」に対しての趣味を示し、運動性を持つ激情のある構成を採用した。なお、19世紀中期にかけて、フ. ランスアカデミーは新古典主義の影響を全般的に受け入れるようになり、サロンで、このようなアカデミーと対立し戦うのも、ロマン主義彫刻の一つの特徴となる。ロマン主義彫刻の代表者として挙げられるのはりュード、パリーであり、そしてロマン主義彫刻家を拡大し. た範囲で捉えるとカルポーが挙げられる。フランソア・リュード（1784−1855）はディジョン市出身の彫刻家である。忠実なナポレオンの崇拝者であった彼は、ナポレオンの失脚後に王政復興主義者として、. ベルギーに亡命した。彼が、パリに戻ったのは1830年であった。彼の最初の成功は《ナポリの漁夫》（1833）（図. 8）で南り、ここで表現された新鮮な若い漁夫の生命感は、新古典主義との対立を示していた。一方、実際に行ったことのないイタリアナポリ地方の題材を表現することも、ロマン主義彫刻の異国趣味を表す一つの例である。彼の代表作には、パリ凱旋門の浮彫《1792年の義勇. 軍の出発》（1832−1836）（図9）、ボンにある《モンジュ像》（1849）パリにある《ネイ将軍》（1853）がある。中. でも、凱旋門の群像は新古典主義の理想主義を反して、彼が勝利を収めた作品である。9 パリ出身のアンドワーヌ＝ルイ・パリー（1795−1875）は動物彫刻というジャンルを確立させた第一人者である。彼は彫刻を始めたのが遅くにもかかわらず、優れた観察力で動物の動きや筋肉の構造を緻密に捉えた。代表作として挙げられるのは彼が三十七歳のころに制作した《蛇と戦うライオン》と《鰐をむさぼる虎》（図10）（両点とも1832）である。パリーは若い時期に動植物館で務めた経験があり、それは彼がのちに動物彫刻を制作するにあたって、いい基礎となった。動物彫刻以外に、パリーは人が動物と戦う題材の作品も数多く制作した。このような作品はいずれも運動性のあふれた激しい場面を表現し、新古典主義の静かな高貴さと対立したロマン主義独特の特徴を表したのである。10. リュードとパリーよりあとの世代であるパティス. ト・カルポー（1827−1875）はフランス彫刻史において 12.

(15) 独特な存在になる彫刻家である。ヴァランシェンヌ出身の彼は十五歳のころにパリにある「プティ・エコール」に入学し（のちにロダンもこの学校に通った）、ロダンと同じ時代に活動した彫刻家のカリエ・ベルースとのちの建築家のシャルル・カルニエと知り合う。さらに1844 年に彼はグランド・エコールに進学することができた。そこで、彼は厳格的フランスアカデミーの教育を受け、 1846年からリュードの下での修業も行った。1852年から、三年間連続サロンに出品し、入選された。1854年のサロンに出品した《神にわが子の守護を祈るヘクトル》によってローマ賞を獲得し、ローマへの留学を果たした。ローマに滞在した間に、彼はミケランジェロの影響を受け、代表作の《ウゴリーノ》（図11）を制作した。この作品によって、カルポーは名声を得て、帰国後もナポレオン三世に招かれて、テユイルリ宮のオレンジ園のひと隅にアトリエを持ち、貴族たちの肖像彫刻を制作した。その後、彼は代表作であるテユイルリ宮のパピヨンの浮彫《フローラ（花神）》（1865）とパリオペラ座の正面の浮彫《ダンス》を制作した。カルポーの最後の代表作になる噴水彫刻の《地球を支える世界の四つの部分》は 1872年に制作された。その後、彼は神経痛のため手術を受けたが、病状はさらに悪化し、1875年にパリの近郊で世を去った。カルポーはアカデミー教育を受け、さらにローマ賞の獲得まで至ったが、作品からアカデミーの新古典主義風を一切に感じなく、むしろ貴族の偏愛を受け、生き生きしたロココ風の装飾性を捨てされなかった。この角度から、カルポーは拡大されたロマン主義の彫刻家と言えるだろう。l1. 13.

(16) 毒7椥. 髪. 雲蓼ノ. 愛選. バ. Y. 墓. 《. 響. ㈱. 懲. 畢日マン露翻彫糞嫁たちがサ綴ンで活. 讐. 蜘した時期（30醸代）. 多. 鋤. 茎. §. ロマン主義年代図12 14.

(17) 第二章＝ロダンの生涯と彫刻第一節：早期 1840年11．月12日、フランソワ・オーギュスト・ルオ・ロダンは、パリのアルバレート3番街で生まれた。彼が生まれたこの街には多くの貧しい家族が住んでいたが、フランスの普通の貧民街とは違っていた。この一帯はパリで最も古く、そして生気がある地域の一つだった。中世以来、この地区は職人と労働者の街であり、パリ大学のソルボンヌ学寮もここに設置された。この地区には、数多くの中世ゴシック風の建築と、ルネサンス時代の建築、そして当時、18世紀中期のフランスの記念碑的な建築物がある。歴史文化の雰囲気が強く感じられるこの生活環境はロダンに無数の思想をもたらしたのである。ロダンの両親はパリに出てきたばかりだった地方出身者で、彼らは労働階級よりは上だったが、ブルジョア階級ではない地位であった。綿商人の息子だった父のジャン＝パティストは出世しようとノルマンディーの小さな町から出てきて、パリ監獄の下級官吏、続いてパリ警視庁の書記になった。母のマリー・シェフエール・ロダンは一人制忠実なカトリック教の信徒であった。幼いころ、オーギュストが受けた最初の教育は、カトリック教の学校においてであった。三年間の初期教育で、彼は難しいフランス語の文法などの知識をほとんど覚えず、いつもデッサンばかりやっていた。10歳のとき、オーギュストは父の兄弟がボーヴェ町で経営している小さな中級学校に送られ、三年間の中級教育を受けることとなった。この三年間においても、彼の意識は変わらず、勉強ではなく、デッサンにしか興味を持っていなかった。彼が勉強を嫌いな理由は、彼自身も自覚のない原因がひとつある。それは、オーギュストがひどい近視の持ち主であったからである。三年間の中級教育が終了して以降、ロダンは二度と正式な教育を受けなかった。当時のロダン家の貧しさから言えば、オーギュストが高等教育を受けるのは不可能なことであった。将来のため、彼は図案を描く職人という夢を抱いていたが、父に反対された。しかし姉マリアの口添えによって、結局認められることとなった。ロダンが入学した応用美術及び装飾のための官立職業学校、プティ・エコールは、主に商業的な画工および彫刻の下彫 15.

(18) り（言付け）工の養成所であった。彫刻の下彫り工とは、. 石の裁断と仕上げをする職人である。この学校で、14歳から17歳まで、ロダンは「自分の生涯で唯一の」とも言える教育を受けた。. プティ・エコールでは、学生たちは18世紀の装飾芸術家たちの作品を模写することを通して、職人としての腕をみがいた。その中にはフランソワ・ブーシェ（1703− 1770）のような有名な作家の作品も幾つかあった。そこでの教育は一見アカデミックではあるが、教授陣に、当時の独創的で進歩的な美術教育者であるオラース・ルコック・ド・ボワボードランが加盟していたおかげで、生徒たちは単なる模写より、それ以上の可能性を持った。ボワボードランの教育法は、対象を根本的に研究することで、機械的な模写を避けようとした。その例とは、まず、生徒たちに石膏像や古い版画をよく観察させ、次にその記憶だけに頼って制作させる方法や，また、対象を見せて、一日おいてから制作させる方法などが行われた。そして、ボワボードランの授業には、生徒たちに、戸外の自然から感受したイメージをアトリエの中で制作させる機会も与えた。ボワボードランの教育方法はロダンの芸術思想の成長に欠くことの出来ない影響を与えた。すなわち自然と記憶に基づいて制作すること、そして伝統をしっかり味わいつつも、それを模倣するのではなく、自らの創作の欲望を満足するため、自発的に芸術制作を行うようになった。. 一方、プティ・エコールで美術の勉強を進めたオーギュスト・ロダンは、ボワボードランの教育によって、職人になる以上の野心も芽生えた。しかし、当時の状況では、それは完全に不可能なことであった。家族の経済状況を考えれば、自立して食べていかなければならなかった。ロダンはその自覚を持っていたが、彼自身は諦めようとはしなかった。. 三年間のプティ・エコールでの勉強はロダンにとって、生涯初めてのまともな美術教育であり、重要な意義を持っている。それから何年かの間は、ロダンの芸術制作意欲が満ち溢れていた時期であり、自由で、装飾性の強い基調もその時期に授けられたと考えられる。1857年に、ロダンは優秀な成績を持って、プティ・エコールを卒業した。粘土彫像で一等賞をとり、素描で二等賞を取った。ロダンは再び自分の芸術家としての野心を燃やした。彼 16.

(19) は当時の芸術家の養成校となるグランド・エコール（エコール・デ・ボザール）への進学を希望した。最初に父のジャンは強く反対していたが、当時の代表的な彫刻家であるイポリット・メンドロンの推薦があると聞き、承諾した。また、家族の中で、ロダンの唯一の理解者である姉のマリアはロダンの学資を準備するためにも、外で働くことにした。しかし、ロダン本人の自覚があるなしにせよ、このグランド・エコールの受験は彼にとって大きな打撃であり，ロダンの行方を決定づけるものであった。. 1857年の受験の失敗を初めとして、1858年と1859年／. の三年間にわたりグランド・エコールはロダンを拒んだ。この受験の失敗はロダンが才能のない受験生だと意味したのではなく、グランド・エコールの生徒に対しての好みを示したものである。新古典主義の荘重さを好んだ当時のグランド・エコールの試験官がロダンのプティ・エコールで身に付けた軽快で、18世紀風の芸術手法を強く軽蔑していたため、ロダンは連続三年間も落第したのである。1859年以降、ロダンは受験することを諦めて、自活しなければならなかった。グランド・エコールを受ける以前、ロダンはマンドルピースに飾る小さな小像を作って、銀細工家や装飾家の所へ売りに行ったこともあったが、1959年以降、正式に装飾の仕事を受けるようになった。彼は安い給与をもらって、装飾家たちに古代遺品の模写を作ったり、宝石職人のために耳飾りやベルトの装飾部分を作ったりした。プティ・エコールで勉強した18世紀風の軽快な装飾の能力はこのころに活かされたが、知らないうちに、ロダンは中産階級と市民階級に好まれる艶かしい芸術にも手を染めた。ロダンの生まれつきの芸術に対しての執着心と逞しさはまもなく彼を一人前のまじめな装飾職人に成長させたのである。作品の完成度は装飾品の要求によって、次第に高まっていた。その時期、彼は自分の職人としての腕を十分に磨いたが、そのまま装飾職人であるだけに終るつもりはなかった。もっと広い空間で芸術を探求したいという意欲は、装飾職人としての腕前を鍛えることと同じく高まっていた。しかし、それは結局不可能なことであった。. この様な自立生活は二年間ほど続いたが、ロダンが22 歳の時に途切れる事となった。ロダンの芸術制作と学校 17.

(20) 生活を長い間支えてくれた唯一の人物であった、姉のマリア・ロダンは1862年に人生の終焉を迎えた。最初に、マリアはロダンの学校の友人と恋に落ちて、別の女の出現により、その男に捨てられた。その後、厳格に育てられ、厳しい性格を持っていたマリアは、女子修道院に入り、その後、腹膜炎で死んでしまった。自分の姉に不実な男を紹介したことがすべての原因だと思い込んだロダンは、深い自責の念にかられた。深く愛した人を失って、彼は芸術を捨てると決意をし、装飾の仕事をやめて、「ペール・デュ・トレ＝サン＝サタルマン」修道院に入った。. しかし、一時の衝動で決めたこの決断は、全くロダンが進みたい方向ではなかった。当時の「ペール・デュ・トレ＝サン＝サタルマン」修道院の院長であるエイマル神父は最初からロダンのこの様な心境を理解していた。眼識があるこの神父はロダンを励まし、彫刻を続けるように促した。感謝する気持ちを伝えるため、エイマル神父の肖像彫刻を作った。それはすなわち現在の資料に記録されているロダンの最初の代表作と見られる《エイマル神父像》である。. 《エイマル神父》像はロダンのすべての作品の中で、完成度の高い一点である、服装や髪の毛までも忠実に再現したこの作品は、ロダンの装飾職人としての腕前を表していたが、顔面の部分からも当時のアカデミーが主張している新古典主義風の理想様式と相対的であったロダンの独特さが見える。光に横から射された場合、作品の顔の部分には、激しい凹凸が溢れている。この平な繊細な描写はロダンが対象を徹底的に観察することを示している。このことだけを捉えると、《エイマル神父》はロダンのアカデミーとの対立する運命を示しているだろう。ロダンの生涯の早期での芸術との接触の仕方や、受けた教育などが、彼のこの様なアカデミーとの対立を決めたのである。装飾の仕事を務めたのはひとつの例といえよう。もうひとつ、より大きな原因は、すなわちプティ・エコールでの美術教育、そしてこの学習によってのグランド・エコールへの進学の失敗である。プティ・エコールで芽生えたロダンの独特な才能は、アカデミーに操縦されたグランド・エコールに抹殺されるに間違いないだろう。. 1863年に、ロダンは再び仕事場に戻った。彼はこの時にこそすべてを整えて、まじめに彫刻と向き合うように 18.

(21) なった。いくらかの余裕が出来たロダンは，この年に初めて、自分のアトリエを借りた。年額120フランで借りたアトリエはカルチェ・ラタンのはずれのループラン通りにある馬屋だった。暖房のないこの場所で、寒さと暑さから、制作途中の作品を守るため、たくさんの無駄な時間をつぶしたとロダン本人は回想している。石膏で型をとるお金がなく、いつも湿布でまだ粘土状態の作品を包んでいた。それでも作品があまりの寒さに耐えられなく、崩れてしまう事故が絶えなかった。ロダンはその時について、こう述べていた「私がどれほどのものを失ったかは、とても信じられない。」13このことから推測すると、彼はこの時期に、商売上の品物だけではなく、自分のための作品にも取り組んでいたと思われている。アトリエで仕事をしない時、ロダンはロマン主義彫刻家の一人の代表人物であるパリー（アンドワーヌ＝ルイ・パリー1769−1875）が指導する自然史博物館の教室にも通った。この教室に通うことをきっかけとして、ロダンの芸術界においての交際もさらに広がるようになった。彼は応用美術の向上に関心を持った著名人の集まりである装飾美術中央組合に加盟するように招請を受けたことである。この団体の集会で、ロダンはアングル、ドラクロワ、大アレクサンドル・デュマ、テオフィル・ゴーディエ、彫刻家のカルポーなどの芸術家と出会った。一年間を過ごして、1864年に入って、ロダンは当時のフランスにおいて芸術品の大量生産を務めている装飾彫刻家のアルベール＝エルネスト・カリエ＝ベルースと出会った。ロダンはこのフランス芸術界の売れっ子である人物のもとで、意匠師として15年間働いた。そして、1864年にロダンの初期の芸術において最も重要な作品である《鼻のつぶれた男》（図12）が制作された。《鼻のつぶれた男》はロダンの人生の初期において、まじめに彫刻芸術と向き合う、ひとつの起点であると言えよう。起点といえる大きな理由は、この作品の完成は、. ロダンが初めて自分の芸術の独特さ、または自分の個性を凝縮した様式を世の中に見せた点にある。作品のモデルを務めたビビと言う老人について、ロダンはこう言った「彼の頭は美しかった。どんなに獣のようになっていようとも、かたちと言う点では、かれは美しい種族の人間だった。」14新古典主義の影響を受けついだ当時の時代においては、かたちという点で対象を繊細に観察するロ 19.

(22) ダンは、当然、前衛な人物であった。《鼻のつぶれた男》のモデルになる老人ビビのそのしわだらけの顔をロダンは気にいった。忠実な再現を目指したため、完成作品の表面は激しい凸凹ばかりになっている。溶岩の波のような模様は作品に生き生きとした生命感を吹き込んだ。さらにロダンは台座と肩を取り除いた、これは明らかにその時までの伝統を破ったのである。《鼻のつぶれた男》にあたっては、ロダンに影響を与えた理由が幾つかあった。そのひとつは、パリの個人コレ. クションの中に、ミケランジェロの弟子であるダニエル・ダ・ヴォルテルラが作った師ミケランジェロの胸像と思われる。ダニエルが作った胸像がミケランジェロの晩年の時期である。苦労にさいなまれたミケランジェロはある意味、内面的にロダンのモデルの老人ビビと共通. している。ロダンはこの像をサロンに出すことを決めて、石膏で型を取った。しかしアトリエの寒さに耐え切れず、. 石膏の後半部が破損した。そんな状況にあっても 1864 年のサロンに、ロダンは残った前半部分を持って姿を現した。この仮面のような作品を目にした審査員たちは即座にこの作品をしりぞけた。彼らにとって、これはロダンの悪ふざけに見えたのであろうが、ロダン自身にとっては、サロンにビビの像を出品したのはパリ美術界に対しての初めての挑戦であった。. ロダンが彫刻家兼装飾家のカリエ＝ベルーズと出会ったのも1864年であった。そのアトリエに入って、二人の間には共通点が多く、ロダンはすぐ職場に馴染んだ。ロダンと同じように、カリエも当時フランスアカデミーの新古典主義の無感覚さより、18世紀風の軽快な装飾を好んだ。そして多才な彼は彫刻だけではなく、時計やシャンデリアのデザインなど、様々な仕事を請け負った。カリエの第一助手として、ロダンは数多くの楽しい仕事を手がけた。. この様な経済的安定を得た生活が終わりを迎えたのは、 1870年であった。1870年の七月に、普仏戦争が起こった。ロダンはフランスの国防軍に招集されたが、ひどい近視のため、すぐ除隊された。しかしその後、彼は家族を養う職も失った。それはカリエが戦争の勃発と共にパリを離れ、富める中立国のベルギーへ逃げたためである。彼はブリュッセルにある証券取引所の装飾彫刻の仕事のため、ブリュッセルに滞在した。その証券取引所の仕事は 20.

(23) 大規模であったので、カリエはパリでの失業中の助手を改めて雇うようにした。ロダンはその中の一人であった。それからの六年間に、ロダンは国外で過ごした。この時期はロダンにとって激しい転機のあった時期であり、フランスにとっても大きな変化のあった時期であった。. 21.

(24) 第二節：中期. ブリュッセルで様々な仕事をしたあと、ロダンは1875 年の冬に、ようやく念願のイタリア旅行のための資金が出来たため、ブリュッセルから旅立った。ロダンの生涯において、このミケランジェロの作品と出会ったイタリアへの旅は、彼のその後の芸術を決定する出来事であり、重要な意義がある。この年の冬、イタリアへ向かう前に、. ロダンの新たな時期の始まりを代表する作品の制作も行われた、それはすなわち《青銅時代》（図13）である。6 月中に、ロダンはブリュッセル当地の兵士をモデルとして雇い、《青銅時代》の制作に着手した。. ロダンがその際に書いた手紙の内容によると、彼は南へ向かってアルプス山脈を越え、ジェノヴァを通過し、フェレンツェに至った。ロダンはフェレンツェに着いた瞬間からミケランジェロを研究し始めた。彼はミケランジェロの技法を理解するために、昼は作品の前で観察し、夜になるどその記憶によってたくさんのスケッチを描いた。そんな彼が、メディチ家の墓碑の前に立ったとき、かってないほどの強い感銘を受けた。「彼の作品は私がすっかり身に付けていると信じていた真理のすべてと、つねに矛盾していた。…かといって、ミケランジェロが間違うはずがない！」15と言うロダン本人の発言のように、ミケランジェロは作品のすべてを自分の経験と判断に託したのである。激しく胴体を曲げたりしている彼の彫刻は、現実と相違している点が数多くあり、しかしそれらはすべて自然に存在していた。こうして現実の模倣から逸脱したミケランジェロの作品は、より激しい感情が入るようになる。この点はすなわちロダンを過去の世界から解き放した。. フェレンツェを出て、ロダンはナポリとヴェネツィアをまわり、三ヵ月後、ベルギーへ戻った。そして彼はすかさず《青銅時代》の制作に取り組んだ。装飾の仕事の合間に、彼はモデルを務めたオーギュスト・ネイを観察し、無数の粘土模型やスケッチを制作した。彼は人体の動きを最大限に理解し、そしてイタリアで得たものを自分の作品に活かしたいと考えていた。イタリアへ旅立っ前の1875年の6月に、この作品の制作に着手してから、約一年が経った1876年に、完成した。完成した際、ロダンはこの作品に「敗者」と言う題名を付けた。その寓意 22.

(25) とは1871年の二仏戦争でのフランスの敗北を記念するということである。この作品に対して、当時のある伝記作者は「敗れる英雄を賛美したもの」16と書いたが、の. ちにロダンは「自然からあらわれ出た男」と考えて、「青銅時代」という題名を最終的に付けた。題目の通り、人類が原始の時代に歩き出し、やがて、文明に恵まれる姿を現した。. 1877年に《青銅時代》が始めてブリュッセルで展示された。しかしこの作品が世に出されたと同時に、嵐のようなスキャンダルも巻き起こった。それらのスキャンダルの中に、《青銅時代》の表現に対して起こったものもあれば、制作方法に対するものもあった。限定された様式で対象を表現した彫刻に慣れていた当時の人々にとって、《青銅時代》は、下品な角度から対象を解釈した異例のものであった。明らかにこの新たな表現は、当時の人たちには、まだ受け止められなかったのである。最初に、「なぜこの男は自分の頭を掴んでいるのだろう、何で両足がまっすぐに立たないのだろう。」と言う作品のポーズに対して疑問を抱いた人がいた。その後、《青銅時代》の表面はあまりにも本物に記すぎていたため、生きている人間から直接型を取ったのではないかと疑う人もいた。この様な攻撃に、ロダンは何よりも傷ついた。ブリュッセルの次に、《青銅時代》はパリのサロンに出品され、審査員はこの作品をすれすれで入選させたが、偽造のうわさが広まるにつれ、それを展示場所から取り払えと言う意見もあった。怒ったロダンは抗議文を新聞社に送り、これらの疑いを晴らすために、《青銅時代》のモデルをつとめたネイの写真を取らせて、美術局に公式の調査と弁明を要求した。多くの芸術家が彼を擁i護するために集まり、まもなく事実は立証された。. 1877年の秋に、ロダンは、6年も離れていた故郷のパリに戻った。6年間、ブリュッセルで経験を積み重ねたロダンは、イタリア旅行で高まった制作意欲をパリに戻ってからの二年間に、存分に解放させた。パリで、政府が主催した様々な彫刻の競技会に出品した。1878年に、《鼻のつぶれた男》はようやくサロンに入選した。入選しただけで何の賞も貰えなかったが、サロンに認められたことを証明した。. 1877年から79年にかけて、ロダンの二二かの力作も誕生した。1878年に、ロダンの《青銅時代》に継ぐ代表 23.

(26) 作である《歩く人》（図14）と《説教する聖ヨハネ》（図 15）が完成された。《歩く人》はもともと《説教する聖ヨハネ》の習作であり、後の時代に独立した作品となった。この二点の作品は《青銅時代》と同じ、静的彫刻ではなく、動勢に満ちている彫刻である。動勢を言及すれば、彫刻芸術において決して新鮮なことではなかった。ミケランジェロやドナテッロ、ベルニー二などの彫刻の「動勢」について研究を重ねた大家が、ロダンより以前の時代に大勢いた。でも、ロダンはこれらの人より、彫刻の動勢にもう一つの要素を加え、成功した。つまり時間という概念である。《歩く人》と《聖ヨハネ》を観察する人は、これらの作品が表現されている、上半身が左右に揺れ、それを支える両足は大きく前後に開かれ、その筋肉は緊張しているという動作は現実において不可能であることに気付く。ロダン本人の話によれば、彼が表現したかったのは「実際に連続した形でしか見られないものを同時に表す」17ということだった。つまりロダンが考えていた動勢とは動きの瞬間ではなく、動勢の最初から最後までの一つの過程である。《歩く人》は、習作に留まらず、後に、独立の作品となるのは偶然ではなく、ロダンの意図であった。ロダンは人体の全体に限らず、部分に対しての興味も深かった。1877年に、ブリュッセルからパリへ戻ったころ、ロダンはアトリエにある作品の大部. 分をパリへ持って帰った。19世紀70年代のヨーロッパでは、彫刻の運送は、馬車か貨物鉄道に頼るしがなかっ. たので、作品の破損は決して珍しいことではなかった。ロダンは一部の破損した作品を修復したが、幾つかの作品は、破損した状態を気に入り、破損したままで保存していた。そしてイタリア旅行の際には、彼はローマの古代遺品の断片や、ミケランジェロの未完成の作品に対しても愛着を持っていた。数年後、《歩く人》について「なぜ頭がないの」とロダンに問いかけた人がいて、「歩くのに頭はいらない」とロダンが答えた。この解答からも、ロダンは明らかに人体の何れの部分でも、生命感を表すことが、可能であると考えた。しかし彼は「青銅時代」の経験を持って、《歩く人》がいわゆるアカデミーの観点と遥かに外れるのを承知し、この作品を1900年までアトリエに押し込んで、公開しなかった。《聖ヨハネ》の場合は頭も腕もあり、さらに男性器のところに葉も付いていたので、1800年のサロンに出品された。この作品の迫力 24.

(27) を認めた審査員は彫刻部門の三等賞を与えた。《聖ヨハネ》という題名を付けたが、これについてロダンは、全く深く考えていなかった。モデルをつとめたのはロダン本人の話によれば、一人のイタリアの農夫だった。《聖ヨハネ》という宗教的題名をつけたのはロダンの文学的興味にすぎなかった。《歩く人》と《聖ヨハネ》においては、. 彫刻の動勢の表現もロダンの本来の意識ではなかった。彼はただモデルを見た瞬間に受けた印象を正しく表したかったのである。つまり、すべての原因は単なるロダンの芸術的衝動である。. 25.

(28) 第三節：盛期. 1880年、アカデミーから公認されたかどうかに関わらず、ロダンはもはや、フランス美術界で無視できない存在になった。彼に関する論議が各地で上がり、その《青銅時代》の作者としての名声によってロダンのもとへ訪ねて来た人は大勢いた。ブリュッセルでロダンと決裂した、前の雇い主であるカリエ・ベルースからも和解の手が伸ばされた。この時、セーヴル国立製陶工場で美術監督に就任していたカリエは、ロダンを再び助手兼デザイナーとして雇った。安定した仕事を得て、ロダンも再び自分の好んだ装飾の仕事に取り組むことが出来た。 1756年、ルイ15世の愛妾ポンパドゥール貸入の示唆によって設置されて以来100年以上の歴史を持つ、セーヴル国立製陶工場は，工場というより、才能のある職人たちの集落であった。ロダンはそこで装飾用の花瓶のデザインに熱中していた。そして彼の才能がこれらの装飾品を通して、さらに広く知られ、ようやく彼は社交界の目を引いた。最初に、ロダンの多才な魅力に興味を持った社交界の婦人と文学者たちは、彼を追い回すようになり、その後、かれは幾つか有力なサロンに迎えられ／。／，. 美術局次官のエドモン・テユルケがロダンに注目したのもこの時期だった。. テユルケは、以前ロダン《青銅時代》の一件で美術局に訴えたとき、その調査を命じ、ロダンの主張を支持してくれた人物である。彼は美術の専門家ではなかったが、美術保護の広範な権限を持った役職であった。彼は新傾向の芸術を愛し、他の官僚と違って極めて公平な心の持ち主だと、ロダンは語っている。テユルケとロダンはすぐ友人になった。その後、間もなく、テユルケはロダンに最初の重要な公の注文を与えた。彼の生涯での大作となるその作品は、計画中のパリ装飾美術館の正門で、その一対の扉は記念碑的な規模で彫刻された。のちに《地獄の門》（図16）と名付けられた、この大構想に、ロダンは自身が没するまでの二十年も懸けて制作した。しかし、ロダンにとって，最初にこの注文を受けたことの狙いは、広いアトリエを無料で使用することだった。テユルケはロダンにセーヌ左岸ユニヴェルシテ通りにある大理石貯蔵所に一部をアトリエとして割り当てた。そこは政府が有能な芸術家に与える大理石の貯蔵所で、すぐ後ろ 26.

(29) には何人かの芸術家の仕事場があった。そこのアトリエを使うことができる芸術家は、石炭の提供を得る以外に、. 多少の名声も得られた。. 1880年に友人テユルケの助けによって、政府から受けたパリ装飾美術館の門扉を制作する注文に，ロダンは 1880年に着手してから、37年間、断続的に取り組んだ。装飾美術館は結局政府の資金不足のため、完成されなかったが、幸い、《門》の制作の資金の投入は切れることはなかった。制作の条件であるユニヴェルシテ通りにあるアトリエを無料で利用することも変更されなかった。もし装飾美術館の計画が政府から中止されなかったら、それは織物、磁器、卓上装飾品、などを展示する華やかな場所になっていただろう。しかし最初の構想にせよ、ロダンが没する直前の未完成品にせよ、ロダンの《門》は、. そのような華やかな場所の入り口には相応しくないものだった。美術局次官のテユルケからは、ただの大きな一対の門扉を制作するという依頼しか受けなかったとしても、ロダンがこの門についての永遠に地獄へ落ちる人々の群像という構想は装飾美術館の門扉という注文の内容に対して、かけ離れていた。. ロダンのこの大作において、一番影響を受けたのはルネサンス時期の詩人ダンテの『神曲』の『地獄篇』だと思われる。テユルケから《門》の依頼を受けた以前から、読書家であったロダンは『神曲』を愛読し、その中の人物をモチーフとして制作していた。ロダンにとって、ダンテの『神曲』は、ミケランジェロのシスティナにある天井画の《最後の審判》と匹敵できる素晴らしい宇宙観を持っていた。しかし『神曲』は《門》の出発点に過ぎなかった。ロダンが《門》で表現した、たくさんの人物像の中には、『神曲』の登場人物は極めて少なかった。カルポーも同じく表現した《ウゴリーノとその息子たち》以外に、禁断の恋に落ちた男女、パオロ・マラテスタと、その義妹であるフランチェスカ・ダ・リミニのイメージをロダンは繰り返し表現した。この他、有名な《考える人》を含め、数多く名もなき苦痛や絶望の人物像をロダンの手によって制作された。後に、その中から、独立した作晶となって、さらに、ロダンの代表作となるものもあった。従って、《門》とはロダンが創造した人間の苦悩に主題を合わせた作品であった。 1880年代はロダンにとって、人生の一番順調な時代と 27.

(30) はいえる。しかし、それにも拘らず、彼は《門》において、極めて悲劇的な題材を表現したのである。ロダンは彼が持つ社会に対しての反発を《門》を通して、表出したのである。《門》に登場した莫大の数の人物は、社会に既定された規則を違反したため、絶望に落ち込んだ状態である。ロダンもこのような人間であった。グランド・エコールの受験失敗があり、生涯の前期の作品も社会に認められなかった。世俗の成功はある程度手に入れることが出来たが、彼の、この社会に対しての反抗の声は抑えられなかった。. ロダンの没までの間に、《門》は彼の創作の試験場としての役割もあった。たとえどんな大きな注文を受けても、彼は最終的にこの試験場に戻るようにした。そしてロダンはこの試験場での試行を通して、彫刻においての運動を研究することができて、《門》からもいろんな霊感を得た。一方，試験を続けたと同時に、ロダンはこの作品の完成という目標を諦めた。それは、おそらく、彼がこの作品は完成できない作品であることが分かっていたからだろう。しかしこの巨大な未完成の断片に、ロダンは完成品と同様の価値を与えた。 1880年代後半に入って、ロダンの因習の規範を打破する意欲は、彼の代表的作品を通して強く表された。彼は既定のことを打破したいと思ってはいたが、社会に衝撃. を与えようとする意識は持っていなかった。しかし1880 年代から1890年代の後半にかけて、彼のその代表作はいずれも急進的であるため、激しい論争の中心となった。 1884年に着手し、1889年に完成した《カレーの市民》（図17）は、その最初の例となる。この作品についての始まりは平和であった。ドーヴァ海峡に向かうカレー市では、まちの14世紀の英雄を記念するため、何十年にも渡って、町中に彼らの記念像を建てる計画を図っていた。その英雄とは14世紀の年代記作者のフロワッサールによって記述された人物である。1347年に行われた百年戦争における英仏の最初の決戦であるクレシーの戦で、フランスがエドワード三世の率いるイギリス軍に敗北したのち、カレー市は一年ほどの包囲を耐えたが、ついに降伏した。エドワード三世は戦闘停止の代価として、町の 6人の重要人物を処刑することを要求した。カレー市の長老エゥスタージュ・ド・サン＝ピエールと市長ジャン・デールを先頭に、六人の男が処刑人に身を委ねた。田そ 28.

(31) の堂々たる態度がエドワード三世と王妃を感動させ、エドワード三世から命を許された。ロダンが好む中世のモチーフで、大規模な注文を、逃したくない気持ちから、ロダンはカレー市にいる友人にこの注文の情報を得るとすぐ当時のカレー市市長のオメール・ドヴァヴランをアトリエに招いて、多くの作品を見せた。感動した市長はその場で注文を与える気になった。《門》の世界観を持ったロダンは、《市民》の作品において、人間性を最も重視したいと考えた。その発想によって、六人は各自の感情を持つ。死を覚悟したうえ、イギリスの軍陣に向かう同じ運命を持つ六人の、絶望、恐. 怖、緊張など、それぞれ、固有の内心を表すべきである。. そしてロダンはこの六人の中で中心人物を設定し、その人物を強調するのではなく、六人を対等にすると主張した。しかし19世紀のカレーの市民が期待していたのは、決してロダンが考えていたような記念像ではなかった。記念像を計画する委員会の意思によれば、六人の中の最年長者であるエゥスタージュ・ド・サン＝ピエールをこの事件の中心人物として表現することを求めていた。この記念像について、六人を対等にし、同じ高さの台に配置するというロダンの考えを、初めて聞いた委員会は極めて不安を感じていた。19世紀における、記念像についての常識とは、一つの台に、一人の像だけを置く、あるいは一人目人物が他に比べ、目立つ位置に配置する構図を持つものである。ロダンの作品は異常なものになるのではないかと委員たちが心配していた。確かに、1885年に、ロダンが作った模型の一つを見た後、委員会は激怒した。自分たちの先祖のイメージと全く違うものを見た委員会はロダンに像の大きさを変え、そしてもっと優美にやり直すことを求めた。しかし、この要求を聞いたロダンこそ、強く怒った。「優美」とは彼がもっとも嫌いな言葉であった。この委員会との衝突は、カレー市市長ドヴァヴランによって、納まった。《市民》は《門》と同じ、ロダンの彫刻の運動について、研究する時間を与えた。そして、この作品が持つもう一つ大切な意義は、やはりロダンの新しい記念像への挑戦である。伝統のピラミッドのような構図と違い、六人の像を同じ高さに配置し、六人の個性を重視したことによって、《市民》は非常に劇的な構成を示した。六人の個性が表現されたと同時に、主題もいきいきと見る人に 29.

(32) 伝えられた。《市民》の制作中に、ロダンは六台の像の個性を表すため、自分の息子のオーギュストを含め、たくさんのモデルを使った。さらに、彼は展示の方法について、人々がより親しみを持って観察できるように、この作品を地面に置くことを提案したが、この当時のカレー市においては想像すらできない提案でありすぐに拒否された。1895年に、《市民》はカレー市で除幕された。しかしロダンが提案した、「地面に設置する」と「人がよく通る市庁二二の広場で展示する」という二つの要求はいずれも果されなかった。作品は大きな台の上に置かれて、人の少ない公園の高い樹木の中に建てられた。 1891年に制作依頼を受けた《バルザック像》（図18）はロダンにとって「私の芸術の要約」であり、ロダンの作品の中で最も論争されたものでもあった。バルザックによって創立されたソシエテ・ジャン・ド・レットル（文芸家協会）が最初にこの制作を依頼したのは、ロダンより年長で、より保守的な彫刻家アンリ・シャピュだった. が、シャピュはこの仕事があまり進まないうちに、1891 年置没した。その後任をロダンに委ねたいと考えたのは当時フランスの最も有名な現役作家であるエミール・ゾラだった。文芸家協会の会長をつとめたゾラは、数多く峻烈なレアリズム小説を創作したと同時に、様々な自由で新しい芸術を擁i護した。. 《バルザック像》の制作に着手する時に、ロダンはすぐ幾つかの問題に直面した。フランス小説の巨人であるバルザックはロダンにとって、自身が10歳の1850年に、この世を去った遠い時代の偉人である。人々にこの文学者に対しての印象がまだ残っているため、彫刻はバルザック本人の実際の様子を尊重しなければならなかった。しかし、残された数少ない写真や劇画の観察によって、バルザック本人はかなり肥満な体型であることが分かった。それに足も短かったので、あまりにもリアルに表現すると、記念像として良い役に立たないのではないかという恐れがあった。. よりバルザックを理解するため、ロダンは多くの手段を尽くした。彼はバルザックを描写した文章を読んで、その外見だけではなく、精神面の特徴も懸命に捉えようとした。さらに、彼はバルザックの生地であるトゥールンまでも訪れ、バルザック本人と体つきが似た人を探した。そしてロダンはバルザックの肥満な体型を隠すよう 30.

(33) に、作品を着衣像にすると決めた。そのため、彼は実際にバルザックの服を仕立てたことがある店に行き、服の寸法を聞き出したりした。これほど大量に情報収集をし、準備を行ったため、この作業にかなりの時間を費やした。 18か月という約束の期限が特に過ぎていたため、パリの街では、文芸家協会に見せられるものを出せなかったロダンに対する非難の声が次第に高まった。その後、1893 年の夏になり、ようやく協会側が派遣した調査員がロダンのアトリエに入り調査することが許された。だが、ロダンの制作した肥満な裸体の習作などを見て調査員は、激怒し帰って行った。それから、文芸家協会の中の保守派がこの件について、ついに忍耐の限度に達したのは 1894年の春であった。改めてロダンのアトリエを訪れた代表団は前よりさらなる侮辱を感じた。彼らが見たのは着衣によって体を覆われたバルザック像であり、彼らが同僚に報告した言葉によると「かたちをなさない塊であり、巨大な胎児」19のような作品だった。協会内部で、怒り出した者たちからは、ロダンを契約不履行で訴え、さらに、ロダンに完成の作品を24時間以内に提出することを求めよというような厳しい声もあったが、これらの命令は協会の進歩的会員の調停によって撤回された。強い衝撃を受けたロダンではあったが、諦めたりしなかった。彼は協会内部にいる彼に反対する者たちの声を治めるように、契約金として受け取った一万フランを返却し、さらに時間をくれるよう懇願した。ゾラの協力を得て、ロダンは二年間の時間を勝ち取った。そして，1898年のサロンに、この作品を出品することについても、協会側の同意を得た。. 1898年のサロンで，ついにロダンのバルザック像が世に出された。ゆったりとした部屋着を着ているバルザックの頭は天を仰ぎ、体は後ろに反らされた。作品の表面や、体の細部についての描写は一切なく、唯一強く感じるのは、その部屋着に包まれた強い存在感を持つ量である。しかし、この作品は一つの爆弾のように、社会に大きな波乱を起こした。観衆はロダンがこの作品を見た人をからかっていただけだと思った。マスコミの反響はより猛烈であった。ロダンが新しい芸術への挑戦と信じた. この作品は、新聞によって「雪男」、「わいせつ物」、「袋. に入ったヒキガエル」と罵られ、19世紀末に「われわれが行き着いた精神異常の程度」を示す証拠とされた。結 31.

ロダンにおける彫刻の革新 －近代彫刻への移行に関する一考察－

ロダンにおける彫刻の革新　－近代彫刻への移行に関する一考察－