伝統芸能の特殊な上演に関する調査研究：芸能部プ ロジェクト報告書
著者 文化財研究所東京文化財研究所芸能部
出版年月日 2006‑03‑30
URL http://doi.org/10.18953/00008445
芸能部プ ロ ジ ェ ク ト 報告書
伝統芸能の特殊な上演に関す る 調査研究
独立行政法人文化財研究所 東京文化財研究所芸能部
目次
はじめに
1
三番叟・三番三の調査報告
3
１三番叟・三番三の技法高桑いづみ
4
２﹁三番叟問答﹂の考察と翻刻小田幸子
57
３近世邦楽の三番叟物蒲生郷昭
81
︹聞書き︺人形浄瑠璃文楽
︱︱
その上演演目演出首など
︱︱
吉田玉男師と吉田文雀師に聞く 鎌倉惠子
129
能﹁卒都婆小町﹂の旋律復元高桑いづみ
149
﹃系統別歌舞伎戯曲解題﹄索引飯島満
169
はじめに
本冊は芸能部プロジェクト﹁伝統芸能の特殊な上演に関する調査研究﹂の
報告書である︒本プロジェクトでは能楽︑文楽及び歌舞伎を対象に︑伝承上
の問題や社会的な趨勢によって上演が稀少となった演目︑秘伝とされて外部
には伝承の詳細が明らかにされずにきた特殊な技法の調査・研究をおこなっ
た︒能楽・文楽・歌舞伎が﹁人類の口承及び無形遺産の傑作﹂に宣言され︑
世間の関心を呼び起こしたことは事実であるが︑その一方で伝統芸能全般に
わたって伝承情況に大きな変化が起こり︑人気のあるわかりやすい演目だけ
がくり返し上演され︑一部については伝承があやぶまれていることは否定し
ようのない事実である︒
ただ︑伝統芸能はジャンルによって伝承情況が異なり︑上演稀少演目や秘
伝に関する問題意識も異なっている︒たとえば︑能では所作を記した型付ケ︑
音楽情報を記した謡本や付ケの類は非公開であっても豊かに残されている︒
その上︑現行曲に含まれていれば︑上演はまれであっても一通りの稽古は受
けているので︑多少の稽古をすれば上演がいつでも可能であるのに対し︑文
楽では︑明治以降︑舞台での上演が遠のいてしまった結果︑素浄瑠璃の演奏
は可能でも︑具体的な舞台の様子や演出上の資料が残されていない作品は少
なくない︒歌舞伎については︑これまで上演されてきた上演台本の全貌を提
示すること自体︑容易ではないのである︒ こうした温度差のある芸能を同じ土俵で論じても︑伝承の実態にそぐわな
いことは目に見えている︒そこで︑それぞれのジャンルごとにプロジェクト
の目的に沿った調査を行い︑別々に報告することとした︒
本編は四部で構成されている︒なお︑第二部と第四部は︑報告内容の都合
上︑横書きで作成した︒そのため︑本編での掲載順は︑第一部︑第三部︑第
二部︑第四部となっている︒
まず第一部は﹁三番叟・三番三の調査報告﹂である︒三番叟は儀式性が強
いため以前に比べると上演回数が少なくなってはいるが︑年頭や能楽堂の舞
台開きなどで上演される機会がないわけではない︒しかし︑祝言という性格
上技法が公にしにくく︑三番叟と千歳の問答に至っては︑今日﹁四日の式
とされる詞章以外はほとんど上演されなくなっている︒そこで︑技法の解明
のため部専用の舞台で装束をつけずに舞っていただき︑技法を映像に収める
とともに︑各機関に残る三番叟の問答について調査をおこなった︒三番叟が
近世芸能に与えた多大な影響については︑元芸能部長である蒲生郷昭氏の講
義録を掲載させていただくこととした︒技法記録︑問答については遺漏や誤
記が懸念されるが︑これまで類似の調査記録がなかったので︑少なからぬ価
値はあるのではないかと思っている︒
第二部は︑平成十四年十一月に横浜能楽堂で上演した﹁卒都婆小町﹂の上
演資料である︒﹁卒都婆小町﹂は︑現在老女物の一曲として秘曲扱いされて
いるが︑重く扱われるようになったのは江戸時代以降のことである︒横浜能
楽堂では﹁秀吉が見た卒都婆小町﹂という企画を立て︑桃山時代には現在の
ほぼ半分の時間で上演が可能であったことを実証しようと試みた︒上演時間
が短かったのは︑ひとつには謡のリズムが現行とは異なり︑リズミカルだっ
たためである︒桃山時代の演出を復元する中で︑当時のリズム︑メロディも
再現することになった︒近年︑廃曲のテキストを現行の演出で上演する復曲
はさかんに行われているが︑現行曲を過去のメロディやリズムに戻して演奏
する方法はこれまでにない斬新な試みである︒そこで横浜能楽堂︑及び早稲
田大学演劇博物館長竹本幹夫氏︑玉川大学助教授兼築清恵氏のご許可をいた
だいてその際使用した五線譜を掲載することとした︒復元の研究過程は放送
大学の特別講義で放映したが︑その要旨も前説として掲げることとした︒
第三部は︑重要無形文化財保持者である文楽人形遣いの吉田玉男師と吉田
文雀師への聞取り調査の一部をまとめたものである︒吉田玉男師は戦前昭和
期の文楽を知る数少ない技芸員であり︑吉田文雀師は戦後一貫して首割を担
当されてきた︒現在︑文楽の実際に最も通暁されているお二方からは︑舞台
演出や上演稀少演目といった技芸に関わるものだけではなく︑いわゆる裏方
事情にまでわたる広範で貴重な内容のお話をうかがうことができた︒
第四部として︑渥美清太郎﹃系統別歌舞伎戯曲解題﹄の系統名索引と戯曲
名索引を作成︑収録することとした︒一個人の著作である以上少なからぬ不
備はあるが︑いまなお歌舞伎戯曲名総覧としては最大規模であり︑歌舞伎戯
曲の全体像を把握する上で最も重要な文献の一つである︒およそ四半世紀を
かけて雑誌に分割掲載︵通算で二六八回︶されたこともあって︑豊かな情報 量を備えた名著でありながら︑これまで極めて利用しにくい文献であった︒
本索引によって︑近世演劇研究の基礎文献として十全の活用が可能となった
といえる︒
このように各ジャンルで調査対象は異なるが︑いずれもこれまで未公開の
資料や調査であり︑今後の伝統芸能の伝承及びその研究に資するところが少
なくなかろう︑と自負している︒最後になったが︑調査に協力して下さった
個人︑機関各位に対して深謝申し上げる︒
三番叟 ・ 三番三の調査報告
本編は︑第一﹁技法調査報告﹂︑第二﹁問答編﹂︑第三﹁近世の三番叟物﹂
の三部分で構成されている︒
高桑は︑﹃芸能の科学﹄二七号︵一九九九年三月発行︶に﹁翁の技法﹂と
題して各流の﹁翁﹂の技法記録を掲載したが︑第一部はその続編に当たる︒
前編に引き続き高桑いづみが担当した︒
第二部は小田幸子が担当した︒小田はかつて﹃芸能﹄一九九〇年一月号
︵芸能学会編︶に﹁三番叟の問答の変遷﹂と題して論考を掲載したが︑紙面
の都合上︑資料の掲載がかなわなかった︒今回︑プロジェクトとして新たに
翻刻を試み︑三番叟の問答に関わる主要な資料を掲載することとし︑あわせ
て考察を加えた︒﹃芸能の科学﹄三〇号︵二〇〇三年三月発行︶に高桑が大
蔵虎明筆﹁式三番﹂の翻刻を行っているが︑そこにも﹁問答﹂が含まれてい
る︒あわせて参照していただければ幸いである︒
第三部は一九九七年七月九日︑芸能部夏期学術講座﹁翁︵式三番︶の種々
相﹂において当時の蒲生郷昭部長が二コマにわたっておこなった講義の記録
である︒本プロジェクトとも関連の深い内容だったので︑蒲生氏のご許可を
いただき︑掲載することとした︒ご快諾いただいた蒲生氏に感謝申し上げる︒
なお︑第二部︑第三部の資料作成に当たっては中司由起子の協力を得た︒
︵高桑いづみ︶
三番叟 ・ 三番三の技法
高桑いづみ凡
例
一︑本稿は︑現行の﹁三番叟・三番三﹂にかかわる所作︑笛の地について立
ち方・笛方全流儀を対象として作成した比較図である︒狂言は︑同一流
儀内でも家によって型が異なるので︑各流とも二名の能楽師におこしい
ただき︑流儀別に型の比較を行うことにした︒
一︑三番叟・三番三は︑正式の型を省略した奏演も多く行われている︒正式
の型を中心に記述を行ったが︑家によっては︑省略形で記したところも
ある︒地の回数が家によって異なる場合は︑型の対応を優先させた︒地
の開始位置は▼印を付けた︒空欄は︑その箇所で唱歌の演奏が一巡ない
ことを表している︒
一︑舞台の進行に従い︑唱歌の横に型やカケ声を併記した︒笛の流儀によっ
て唱歌は微妙に異なるが︑あえて流儀を揃えず︑日頃相手をすることの
多い流儀の唱歌を用いることとした︒唱歌と所作が細かく対応する場合
は唱歌の右肩に数字を付し︑所作を注記として示した︒カケ声は行書体
で表したが︑同一パタンが継続する場合は特に記さず︑変化する箇所の
み記している︒
一︑足拍子に関しては︑唱歌の左に左足の拍子︑右に右足の拍子を記した︒
白丸は大きな音を立てて踏む拍子︑黒丸は音を立てずに踏む拍子であ る︒その他︑烏飛び︑ヌキ足など特殊なものについてはアステリスク等
異なる記号を用いて唱歌の横に明記することとした︒
一︑写真の掲載は︑特徴のある型に限った︒同一流儀内で同じ動きをする場
合︑和泉流は野村萬氏︑大蔵流は茂山千五郎氏の写真を掲載している︒
写真は︑比較図のあとに一括して掲載した︒写真に付した番号によって
本文中の説明と対応させている
一︑笛は流儀によって地の句数が異なるが︑縦のラインで対応するよう配置
した︒該当する句がない場合は空欄とし︑くり返す場合は︑＋や＊など
の記号で示した︒
調査に際して次の方々のご協力をいただいた︒この場を借りて深謝申し上
げたい︒
狂言方野村萬︵和泉流三宅派︶
野村又三郎︵和泉流又三郎家︶
山本則直︵大蔵流︶
茂山千五郎︵大蔵流︶
笛
方一噌庸二︵一噌流︶
杉市和︵森田流︶
藤田六郎兵衛︵藤田流︶
又三郎
4
又三郎3
又三郎2
又三郎1
又三郎
7
又三郎6
又三郎5
千五郎
4
千五郎3
千五郎2
千五郎1
千五郎
8
千五郎7
千五郎6
千五郎5
千五郎
12
千五郎11
千五郎10
千五郎9
千五郎
16
千五郎15
千五郎14
千五郎13
則直
4
則直3
則直2
則直1
則直
8
則直7
則直6
則直5
千五郎
20
千五郎19
千五郎18
千五郎17
千五郎
24
千五郎23
千五郎22
千五郎21
則直
10
則直9
千五郎26
千五郎25
三番叟笛譜・比較︵揉ノ段︶
一噌森田藤田
揉出シ
オヒャーロルラー
ラーウラーウラーウラウラーリヤー
オヒャーリヤー フーヒヤロルリー
オヒャーロルラー
ラーウラーウラーウラー リヤーラリ
オヒャーロルラー
ラーウラーウラリヤ
オヒャーリヤ フヒャロルリ
︻揉出シはヒシギのみ 立頭を聞いて﹁高音﹂を吹き出す︼
吹出
1
2
3
4
5
6
7
8
ヒ ー ヒ ウ
ーリウ
ヒ
ー
ヒ
ヒ ョ ウ ラ ア ラ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
ヒ ー リ ウ
ーリウ
ヒ
ー
ヒ
ヒ ョ ウ ラ リ ヤ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
ヒ ー ピ ウ
ーリウ
ヒ
ー
ヒ ョ ル ラ ラ リ ヤ
リ
干ノ手地︵他流より１句短い︶
1
2
3
4
5
6
7
8
オ
ヒ ャ オヒ ャ
ーウヒ
ヤ
リ
ヒ ヤ リ ー ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ リ ウ リ
ー
リ ウ リ
ーヒ
ウ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
オヒ オヒ ーウリ
ヤ
リ
ヒ ヤ ル リ
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ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ リ
ーウリ ヤ
リ
ーウリ
・ ヒ ヤ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
ヒ
ーウヒ ーウヒ
ヤ
リ
ヒ ヤ ト ー ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ リ
ーウヒ
リ ウ ヒ ー ヨ ル
リ
手呂ノ手︵一ノ手︶呂ノ手︵長イ手・短イ手︶
1
2
3
4
5
6
7
8
オ
ヒ ャ オヒ ャ
ーウヒ
ヤ
リ
ヒ ヤ リ ー ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ リ ウ ラ
ー
フ ー ヒ ュ
ーイタ
ル ラ
ー
ヒ ャ ー ヒ ュ
ーイタ イウリ ー
ー オ ヒ ャ ー ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ リ ウ リ
ー
リ ウ リ
ーヒ
ウ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
オヒ オヒ ーウリ
ヤ
リ
ヒ ヤ ル リ
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ リ
ーウロ ロ
＊ フ ー ヒ ュ
ーイ
ヒ ャ ル
ラ
＋ フ ー ヒ ュ
ーイ
ヒ ャ
リウロ ロ
フ ー ヒ ュ
ーイ
ヒ ャ
リウヒ ー
オ ヒ ャ ー
ヒウイヤロ ー
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ リ
ーウリ ヤ
リ
ーウリ
・ ヒ ヤ
リ
1
2
3
4
5
6
7
8
ヒ
ーウヒ ーウヒ
ヤ
リ
ヒ ヤ ト ー ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ ュ
イヤロ
＋
ヒ ョ ー ル ラ リ
ーウラ ラ
フ ー ヒ ュ
ーイタ
ル ラ
ー
＊ フ ー ヒ ュ
ーイタ リウラ ラ
フ ー ヒ ュ
ーイタ リウヒ ー
オ ヒ ャ ー ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ リ ウ ヒ
ー
リ ウ ヒ ー ヨ ル
リ
＊三ノ手のとき抜く︵
＋二ノ手のとき入れる︵ 9句︶
トメ ＊長ノ手のとき入る︵長・短・長の順︶ 11句︶ ヒーウヒーウの実音は変わる ＋烏飛ビノ地 唱歌は地と同じ
1
2
3
4
5
6
7
8
オ ヒ ャ ー ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ
ーヤロ
オヒ ーヤロ
ー ヒ
ーヤロ
ヒ
ヒ ョ
・ヒ
ヒ ョ ラ ヒ
ーヤロ ー
ヒー
1
2
3
4
5
6
7
8
オ ヒ ャ ー
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ
ヒウイヤロ
ヒ
ヒ ョ ー ウ ラ
ヒウイヤロ
ヒウイヤロ
ー
ヒウイヤロ
ヒ ョ
・ ヒ ョ ヒ ャ
ヒウー
ー
イヤロ・
ヒー
1
2
3
4
5
6
7
8
オ ヒ ャ ー ヒ ュ
イヤロ
ヒ ョ ー ル ラ ヒ ュ
イヤロ
ヒ ュ
イヤロ
ー ヒ ュ
イヤロ ー
ヒ ョ
・ ヒ ョ
ラ リ ツ ー
ララ
ヒ ョ ー ル ラ リ
ーウヒ
ヒー
