はじめに（pdf）

(1)

はじめに

美術家の村上慧氏の自著，『家をせおって歩いた』（2017）には， 369日にわたる「移動を生活する」日々が記されている。この本を読むと，美術家がどのようにしてものを見て考え，制作を行っているのかに触れることができる。村上氏は，本物の屋根瓦を載せた重さ15 kgほどもある家を担ぎ，徒歩で一般道を移動する。運送トラックがばんばん走る道路の路肩を歩きながら，車の暴力的なスピードに腹を立てたり，車にひかれた蛇が思いの外たくさんいることに驚いたり，歩く速さがもたらす時間の価値についてあらためて気づかされたりする。道の駅では，見知らぬ子どもに夏休みの自由研究で家を作りたいからと請われ，作り方をレクチャーする。夜は許可をもらって神社や民家の駐車場などに家を置き，そこで寝る。重たい家から解放されてホッとすると同時に，家があることに安心する。このように移動を生活しなければ，絶対に感じないこと，考えないことが丁寧に記されている。移動を生活することは，肉体的にも精神的にもかなりしんどい行為であったに違いない。自らを鼓舞したり，移動生活の意味を繰り返し確認しようとしたりする様子が日記の随所に記されている。個人的な感覚や思考の過程が克明に書かれており，移動を生活する中で村上氏が大切な何かに気づいた瞬間の切実さや驚きの感覚が，読者である筆者にもありありと伝わってくる。移動中，目に留まった家をスケッチしたりもするが，作品は移動を生活することそのものである。その生活で感じ考えたことを記

(2)

vi はじめに録し，振り返り，解釈し続けることが作品であり，それは決して自分探しやアイデンティティの模索ではない。定住することに対する疑問と，じっとしていられなかった自分の特性や指向性を見つめつつ，人との出会いや会話から得たものを手掛かりに，制作（移動）の意味に留まらず，人間の営み，暮らし，社会について考えを深めていく。そうした活動の全てが，作品になっている。ちなみに，村上氏の家は，彼のウェブページ1）_や_Twitter_のハッシュタグ（

#

村上慧）で見ることができる。筆者も写真でしか見てはいないが，何とも滋味のある姿をしている。ぜひ本物を見てみたいという気持ちにさせる，いい佇まいの家である。移動を生活することそのものは，誰にも真似できるものではない。また，移動生活の中で感じることは，全ての人に共通するものでもないだろう。そもそも，なぜそのような行為を選んだのか，なぜそうせざるを得なかったのか。たとえ村上氏と類似の活動をしている別の美術家がいたとしても，作品を思いついたきっかけや経緯にはその人ならではのものが関わっているだろう。発想の原点でもある視点や着眼点は，芸術家ならではのものなのか，それとも芸術家自身も制作経験を通じてものを見る目を徐々に育てていくものなのか。発想の原点がどうやって育っていくのかということは，今まであまり研究の俎上には乗っていなかったようだ。 1970年代，ゲッツェルスとチクセントミハイは，芸術家を対象

とした研究を実施し，その成果をまとめた書籍『The Creative Vi-sion』（Getzels & Csikszentmihalyi, 1976）を出版している。チク

1） http://satoshimurakami.net/

(3)

セントミハイは，フロー理論（第5章4.3節参照）の提唱者としてよく知られているが，創造性研究の第一人者でもあり，創造性は個人とフィールド（学会などの専門分野の人々の集まり）とドメイン（領域に蓄積された文化）の三つが相互に関与し合って初めて成立するとのシステムズ・モデルの提唱者としても知られている。もう一つ，ゲッツェルスと共にチクセントミハイが提唱した重要な観点がある。それは，芸術的創造は“問題解決（ problem-solving）”（Simon, 1973）ではなく，“問題発見（problem-finding）” であると主張したことである。芸術的創造を問題の発見であるとする考えは，パトリック（Patrick, 1937）が行った芸術家の創作活動についての先駆的な心理学実験に端を発している。芸術家が作品制作のための芸術的なテーマを見つけること，すなわち芸術表現においてふさわしい問いや問題を発見することが芸術的創造には不可欠であり，その問題発見は芸術家の“creative vision”，つまり「芸術家のものを見る目・創造的なビジョン」であると，書籍の最後で触れている（Getzels & Csikszentmihalyi, 1976, p.251）。

筆者は共同研究者の岡田猛氏や高木紀久子氏らと共に，現代美術家に協力を得つつ研究を進めてきた。その過程で，芸術家の目は，その人の仕事の経験やそれによって形成された価値観，創作に対する信念，そして何よりも創作の中核となる大きなテーマによって形作られていることにあらためて気づかされた。特にこの，創作の中核となる大きなテーマを，私たちはパトリック，そしてゲッツェルスとチクセントミハイの研究に対する敬意も込めて“創作ビジョン（creative vision）”と呼んでいる。その意味は，芸術家の“ものの見方”や“創造的なビジョン”に留まらない。創作ビジョンは，創作のテーマや目的，指向性，興味関心，感覚，イメージ，信念，自己概念などの複合的な要素から構成されていると考えられるから

(4)

viii はじめにである。本書で扱う問いは，次の二つに集約される。「人はどのように芸術家になるのか？」と「創造的に熟達するとはどういったことなのか？」である。これらの問いを考える上で鍵となるのが，創作の過程で美術家の創作ビジョンがどのように形成されるのかを解明することではないかと考えている。同時にそれが，美術家たちの熟達と創造の秘密を解く手掛かりの一つになるのではないだろうか。本書の中では，創作ビジョンの役割やそれがどのような要素で構成されているのか，また創作ビジョンがどのような段階を経て形成されていくのかを中心に，若手の美術家や熟達した美術家の協力を得て進められた，横断・縦断のフィールド・ワークを通じて見えてきたことを紹介していく。少し話が変わるが，チクセントミハイのシステムズ・モデルに照らすと，芸術家を対象とした私たちの研究は，それを受け入れてくれている認知科学というフィールドの懐の深さに助けられている。認知科学は，欧米では人工知能やシミュレーション，脳科学に重点を置いた研究として急速な発展を見せた一方で，日本では独自の発達を遂げているのではないかと思う。特に，研究の面白さやユニークさを尊重する学際的な雰囲気の中で，芸術家の研究を進めることができたのはとても幸運なことであると感じている。この研究について本を著す機会を与えられたことが，何よりの証拠である。一風変わった研究を面白がってくれる日本認知科学会というフィールドがあったこと，科学的発見の研究から舵を切り，芸術的創造の研究を新しく進めようとした岡田猛研究室の最初の研究（岡田ら， 2004; Yokochi & Okada, 2005）に関わることができたことが，今のこの研究活動を支えてくれている。

(5)

様な芸術ジャンルを対象とした研究を進める仲間を徐々に増やしている。研究仲間が増えるということは，研究に必要な情報や資料が蓄積され，理論的な観点の整理と精緻化が進むということでもある。この先も，それぞれが研究テーマを温めつつ，芸術的創造の心理学を展開していくことを心から望んでいる。また，そうした研究活動を支えるフィールドが，認知科学に限らず他の領域にも広がっていって欲しい。芸術の世界にも同様のシステムズ・モデルが当てはまるが，学術よりも芸術の方が厳しい世界である。美術家の活動が文化（ドメイン）に蓄積されていく過程においては，様々な試練がある。制作した作品をどのような画廊で発表できるかから始まり，定期的な発表の場を確保できるか，展評に書いてもらえるか，少しでも多くの人々の目に触れる機会を得られるかなど，制作活動とはまた別の問題が横たわる。事実，芸術系大学卒業後に美術家として活動を続けられる人は，1学年で1人程度，10年後にはさらに減少するという過酷な現実がある。これまでの私たちの研究に協力してくださった美術家の人たちは，そうしたシステムを生き残ってこられた美術家たちであり，これから生き抜いていこうとする人たちでもある。機会があれば，ぜひ彼らの作品を観ていただきたい。本当は，研究成果を早く発表して美術家のみなさんから得たご恩に報いなくてはいけなかったのにもかかわらず，ゆっくりとした歩みしかできず，なかなか成果を発表できずにいた。最近ようやく形にして示すことができる段階になってきたが，それでもまだまだ不十分であり，この本の中で説明する内容は，実証的・理論的なものというよりも，記述的で未解明な部分が多い。これから紹介する美術家の創造的な熟達の姿は，作品を見れば一目で分かってしまうようなことなのかもしれない。それでも本書が，作品がどのような発

(6)

x はじめに想やきっかけで生まれたものなのか，美術家が何を考えて方法や素材，色，形，構成を工夫し，展示方法にどんな仕掛けをしているのかを理解する時の一助になることを願っている。研究を通じて，じっくりと詳しくお話を伺える機会がなければ，美術作品が生まれる舞台裏，そしてどのようにして芸術家になっていくのかを知ることは叶わなかっただろう。この本の中では，今まで教えていただいたことを十分には活かしきれていない。それでも，本書を通じて少しでも美術のこと，芸術家のことが分かり，その活動に秘められた重要な意味に目を向けてもらえれば幸いである。本書の構成本書は全6章で構成している。まず第1章では，美術家の研究がどのような視点から捉えることができるのかを，心理学や認知科学の研究のメインストリームとの関わりの中で捉え直す。次の第2 章では，美術家が何に熟達していくのかを捉える視点を提供するために，美術家の特徴でもある創造性やその活動の変化（すなわち熟達）について，創造性の諸理論と熟達理論とを組み合わせた創造的熟達過程の枠組を紹介する。そして，第2章の枠組を具体的に理解するために，第3章から第4章にかけて，美術家を対象に行っている私たちの研究から分析の結果や実例を紹介しながら，美術家の創造活動についてみていく。第3章では若手の美術家へのインタビューを参考に熟達の初期相の特徴を，第4章では熟達した美術家へのインタビューを参考に，活動を始めて10年ほど経ったあたりを中心に，創作にどのような変化や特徴が表れるのかをみていく。第5章では，美術家としての活動開始から10年を過ぎたあたりに見いだされる“創作ビジョン”について，その役割や関連する諸概念（例えば，心理社会的発達やキャリア発達，動機づけなど）

(7)

との関係をみていく。最後の第6章では，あらためてどのように芸術家になるのかについて現時点での筆者の答えを示すとともに， “作品を介した他者との新たなコミュニケーション活動”（第1章 1.5.2節参照）としての芸術の側面，すなわち美術家にとっての鑑賞者の役割や，鑑賞者と共に美術家が育っていく社会の実現に向けた取り組みの一部についても紹介しようと思う。この本は，創造性の認知について，心理学や認知科学の観点から研究を行おうとしている学生や大学院生に向けて，研究の足がかりとなるような書籍も紹介しつつ執筆することを心がけた。また，美術に馴染みが薄い読者に対しても，その歴史や美術家たちについてできるだけ分かりやすく書くことを心がけたつもりである。もう一つ心がけたことは，美術を学んでいる学生たちにも読んで欲しいと考え，心理学の専門的な用語を少し嚙み砕いて説明することである。こうしたことから，心理学徒にとっては説明が冗長であったり簡略化しすぎであったりする箇所もあるだろう。一方で，美術の専門家からすれば多元的な美術のことを簡便に説明しすぎの箇所もあるだろう。丁寧かつ過不足なくそれぞれの領域を説明できるほどの知識をまだ十分に形成できていないことが悔やまれるが，不十分な点は筆者の現在の力量の限界としてご容赦いただきたい。本書における用語の表記についてここで，この本で用いる芸術，美術に関する言葉の示す範囲を整理しておきたい。芸術という用語は，明治期に西洋のartを翻訳するために当てられたことはよく知られている（佐々木，1995）。その後，芸術は文学，音楽，演劇など様々な表現の領域を包括する概念として利用され，その中で絵画や彫刻などの造形表現が美術（もしくは造形美術）を意味する言葉として使い分けられている。

(8)

xii はじめにさらに，現在日常的によく用いられるアートという言葉は，art の単なる表音文字として芸術や美術と等価な意味を有するものではなくなりつつある。椹木（2015）が指摘するように，英語のart の音韻表記のアートは，和製英語と化して独自の意味を含意するようになり，サブカルチャーやネイルアート，フラワーアートなどの様々なジャンルを包括した言葉として多用されている。最近では，アイドル的な歌手たちもアーティストと呼ばれるようになっている。本書の中で紹介するのは，主に現代の造形表現の領域で，作品を作り発表している人たちであるため，現代の美術家と呼ぶのが妥当であろうと考えた。そこで特に断りのない限りは，美術は造形表現を，芸術はより広い範囲の表現領域を示す言葉として用いる。また，現代の造形表現全般を現代美術と表記し，コンセプチュアル・アート，バイオアート，ポップ・アートなどのように，アートの表記が一般的に定着しているものに関しては通常の表記を用いる。なお，コンセプトやテーマ性を意識した造形やパフォーマンスなどの表現については，現代アートと表記することにした。現代美術と現代アートを厳密に区別することは難しいが，現代美術の中でもコンセプト重視の表現をするものを現代アートと呼んでいる現状を踏まえた書き分けを踏襲することを心がけた。