宋代八景現象考

(1)

一、はじめに二、宋五、四、八景圖と八景詩三、北宋後期の士大夫と繪畫の「瀟湘八景圖」

章組詩による名

七、西湖十景六、宋代八景現象詠世

八景現象の

型

一、はじめに

本稿でいう・八景現象・とは、ある一地域の景

地を八カ乃至數カ

切り取り、各景を

として標題し、詩歌や繪畫によって字四字によって體に

寫する、一

の文

現象のことを指す。いわゆる・八景現象・は、

い昔の

史記印された死せる文の中に封

現象ではない。香

や澳門の如き、

史の淺い

代

「古八景」と稱し、それとは別に「新八景」をいよう。また今日、中國各地で、從來から存在した八景を（１）市に八景が存在する事實がそれを物語って

も正に活發に行われている。・八景現象・は、今なお生（２）定する動きれ續ける、すぐれて今日さな文

・八景現象・は、ひとり中國國現象である。

においてのみ見られる文現象なのではない。我が國においても、室町時代以

地に八景が、各

定された。

鮮においても高麗

以廣く東アジア現象が各地に存在した、という。いわゆる・八景現象・は、（３）、同樣の域で

められる文

ところで、近世乃至今日における・八景現象・を考えてゆ現象でもある。

宋代八景現象考（

山）

宋代八景現象考

山

也

(2)

く際、最も缺くべからざる

件は、この現象が・

う文游・とい江營爲と深く關わり合っている、という事實であろう。

時代後期（一九世紀

時は文の實例をげる。）、文政、天保の頃、

巧な寫實

色版畫世繪が大量に制作され、江

の巷その代表に流布していた。

作家、葛

日本各地の景は、（一七九七～一八五八）北齋（一七六○～一八四九）や歌川廣重

地をシリーズ物の

世繪に仕立てて陸續と世に問い、それぞれが好

をいる。その中には、「して江八景」（

景」（、「金澤八賀縣琵琶湖の南）

奈川縣濱の南）等の八景圖も含まれていた（

江圖參照）。

時代後期は市民文

が開いた時代である。

市の經濟條件が向上し、多くの市民が泊まりがけで外地へと民

光

ける繪行に出かけた。北齋や廣重の版畫は、ちょうど現代にお

書の如き役

は、彼らの八景圖に觸れて、を果たしている。當時の・游客・たち版畫をガイドとしながら、版畫と同じ景游への興趣を掻き立てられ、

に向き合い、

實のと

を來する北齋や廣重のを樂しんだ。

かについては、筆繪畫なりの存在が、中國の八景現象においてもめうるか否世繪の如き明確な役回りを演じた版畫なり

!にはまだ明確な回答はない。しかし、明（４）

"以

#、中國各地ににわかに

$生した

世・

代

・游客・を誘い、・游客・の足を景點へと八景が、

%く役ことは、疑いようのない事實であろう。むしろ、を果たした世・

における八景は、それぞれの土地の美しさを對外代外地の・游客・を誘引することをそもそもの目に宣傳し、

としてされたに相 &定

'ない。この・

は、市民階游・を中心とする・八景現象・ (の )熟という

世・

代て *會條件を背景とし )立している。從って、筆

!がこれから

る、 +り上げようとす 11～形では立ち現れてはいない。しかし、このような 13世紀、宋代の・八景現象・においてはまだ明確な

世現象も、むろん宋代の八景現象を八景本稿では、て發展した一變相に他ならない。提とし、それを基礎とし 15、 16世紀以アジア #、中國を中心として廣く東 ,域に -.に /0していった八景現象の直接

ある宋代の八景現象に焦點を絞り、それがどういう時代淵源で文 1の中で

2み 3とされ、どのようにして

4圍にいったか、について重點 /0してに論士大夫階 5する。宋代の八景現象は、

(を中心とするいわば限定

な上 (の文

り、現象であ

世・

代におけるが如き市民階

(をも卷き

6んだ大規 7な現象ではないが、彼らが定めた文

枠組みは、今日の中國詩文論叢第二十集

84

(3)

・八景現象・にもなお、

年に垂んとするこの現象の固に息づいている。本稿は、一千生のり立ちしてゆくまでの初期に立ち會い、それが獨を明らかにすることを

目とし、さらにはたる世・

代へと

をそこから探し出したいと思う。續する發展形態の兆候

二、宋

の「瀟湘八景圖」

八景現象の淵源を求めると、北宋後期、宋

がう「瀟湘八景圖」にまで辿りいたといく。八景現象は、繪畫藝の中から

宋生した。

か、もはやの畫はすでに失傳し、それが如何なる繪畫であったの體に知る

はない。しかし、當時の複數の記が、「瀟湘八景圖」の最初期の作

として、宋

の名を

げている。その最も早期のものは、沈括（一○二九～一○九三）『

溪筆談』卷一七の、以下のような記載であろう。

度支員外

宋工畫、尤得意

有「

沙雁

」「

帆歸」「山市浦嵐」「江天

」「洞庭秋

「」「瀟湘夜雨」

寺鍾」「漁村

照」、謂之「八景」。好事

（中多傳之。

書局香分局本）

!山）

歌川（安"）廣重版畫「金澤八景・#$秋」圖（天保七年［1836］%後）

(4)

宋、字は復古、洛陽の人。

士に

第し、湖南轉

司

官（嘉

八年）、宣撫司勾當公事（熙

四年）、度支中（熙

五年）、知

州提永興・秦鳳路交子（熙

等を七年）

した。その他の經（５）任は未詳の部分が多いが、兄の

四～一○八三、字叔（一○一、甥の子）

（長兄・

の子、字は

に和畫譜』（卷一二、「山水三」）ともに、畫家として知られている。また兄弟そろって、『宣と）五代のされている。

筌（九○三～九六五）や李

の、宋（九一九～九六七）等に先行する「瀟湘八景圖」の存在を示唆する

二、三現存するが、料が年の先行

究によれば、それらの

はそれぞれ信憑性に某かの問題を含んでいる。また、たとえ（６）料・李二氏が確かに「瀟湘八景圖」を

ければならない。從って、現象の宋代における「瀟湘八景圖」の流行は北宋の末期まで待たないていたとしても、

い淵源を

めることは或いは可能かもしれないが、流行の直接・李二氏に求一五○年機を、

に乏しい。なぜなら、北宋の後も遡って彼らに求めるというのは、些か得力

!一五○年

"、とりわけ後

七、八十年の #の

"に、士大夫と繪畫、特に水

係性が $の山水畫との關

%&に接

したという顯

な變

'がある（後 (められるからで

)）。宋

よりも世代はやや下になるが、北宋末期の詩

*・

（一○七一～一一二八／「惠洪」とも書く。また、 +洪ことを考慮に入れれば、宋代八景現象のが下記の如き詩題をもつ「瀟湘八景詩」を詠じているいう） ,洪とも覺範ともが示唆する -點は、沈括の記載

.り、やはり宋

ろう。（７）の繪畫にあると見なすべきであ

宋

作八境 /妙、人謂之無聲句。演上人戲余曰、

『禪』八、能作有聲畫乎。因爲之各賦一首。（四部叢刊本『石門文字人 0宋詩』［以下、『

0』と略稱］一三三四・23・15162） +洪は、現存する「瀟湘八景詩」の中で最も早期の作

あるが、彼も「瀟湘八景圖」＝宋 1でという宋詩を詠んでいる。（８） (識を基盤としてが「瀟湘八景圖」を

いた

2體現在その手掛かりは殆ど存在しないが、仁宗の嘉な時期については、

年に彼が湖南轉 "の末司經驗が、一つの重官として瀟湘の地を實際に訪れたという 3な機となったことはほぼ

"

彼は洛陽出身の北人士大夫である。湖南轉 4いない。

司彼の官官赴任は、

5における最初期に位置する經

であるから、瀟湘＝中國詩文論叢第二十集

86

(5)

湖南の風土に觸れたのも、おそらくこの時が最初のことではないかと推測される。宋ではないが、彼の「瀟湘とほぼ同世代の蘇軾が、八景圖（一○三六～一一○一）

古畫瀟湘景圖」に詩を寄せている（「宋復。景圖三首」）

代の蘇軾

年詩集

年譜』（び孔凡禮『蘇軾 98・２、中

の作としている。蘇軾の題畫詩の（一○七八）書局）は何れも、この題畫詩を元豐元年

ば、宋（９）容を踏まえれが「瀟湘

年六（一○七四）景圖」を制作したのは、おそらく熙七、て以州へ知事として赴任し（陝西省彬縣）

の二、三年の

宋ということになる。

は湖南轉

司

官赴任の嘉

末から死去するまでの

に、右二種の畫を含め、おそらく數種の瀟湘もしくは八景關

に列の畫を制作していたものと想像される。それは『宣和畫譜』

された彼の畫題によっても十分

『宣和畫譜』に推することができる。

された彼の繪畫

31種の中、「瀟湘秋

「江山圖」

圖」「

また、これまで餘りさせよう。浦征帆圖」「八景圖」等は、それを彷彿と意されて來なかった

の、以下の如き宋人料に、蘇軾詩

がある。蘇軾「

呂昌對する、趙知嘉州」詩に公（北宋末～南宋初の人）

に、昌

得宋復古畫「八景圖」、來嘉州。其目曰、「洞庭

靄」「廬阜秋雲」「

田雁

「」「闊浦帆歸」「雨暗江村」

藏山麓」「泉

（四部叢刊本『王元集古柏」「石岸孤松」。分東坡先生詩』二一、「

別下」）

という記

!があり、これによれば、宋

は「瀟湘八景圖」と

"く

#なる別の「八景圖」も

$いていた。沈括が指摘した

%

り、「瀟湘八景圖」を始めとして、山水畫の組作は、宋

生卒年を含め宋最も得意とする畫題であったのだろう。のの經

「瀟湘八景圖」の制作時期は特定しに不明の部分が多いので、肝腎の

&いが、上限は

'!の

%

り嘉

の末年（一○六三）、下限は元

年の後

はない。その根據は、宋 (を下ること「瀟湘八景圖」のことを最初に記する沈括『

)溪筆談』が、元

三年（一○八八）の後數年實に指摘できるのは、北宋後期、以上の如く、「瀟湘八景圖」の制作時期について、現在確に執筆されたものだからである。

を中心とする四 *宗の時代（熙、元豐） (世紀の

、ということのみである。

山）

(6)

三、北宋後期の士大夫と繪畫

北宋の後期、

現の手段として活用し始めた時代である。むろん宗の時代は、士大夫が繪畫を確實に自己表

ても、繪畫は士大夫と關係性の深い藝代にあっ王維等の僅かな例外を除けば、領域であった。但し、

代の代表、、

士大夫自らが恆 ^、、

常、

に繪畫制作に ^、

手したという記

彼らにとっての繪畫はあくまでも鑑賞の對象であって、は殆ど殘っていない。

體である。以後、士大夫と繪畫の離は時代が下るにに自らが創作に加わるべき領域とは考えていなかったよう

實に一れて確

一狹まったものの、北宋中期に至るまで、基本

況に大きな變

はない。從って、繪畫の制作は基本

に宮て畫院を中心とする職業畫家たちの獨占領域であった、といっ

言ではない（

に顯。しかし、北宋も後期に入ると、そこに確實 10）

な變文同（一○一八～一○七九）、王が生じてくる。

して宋蘇軾、晁補之、そ（一○三六～一一○一）（一○五三～一一一○）（一○三六～一○八九以後）、兄弟等、實際に繪畫創作に

畫創作の離を伺い知る興味深い史實を一つ紹介する。かに多數出現し始めたのである。ここに、當時の士大夫と繪手する士大夫が、にわ

宗の熙七年四（一○七四）

。京師開封の外

門の監督官であった驅け出しの士大夫、鄭・戴樓は新法の停止を訴えるべく、民衆の慘一一九）（一○四一～一圖」）にを繪（「流民いて上した。その繪圖を見るや

法黨の

が幾度となく々

硬に得しても

く耳を

さなかった

宗は、一夜にして新法の停止を決意するに至ったのである。（

11）

この事件の根底には繪畫の存在がある。鄭

創作を思いつかなかったならば、この事件はがもし繪畫のたはずである。繪畫の持つメディアとしての效力を彼が日常立しえなかっいつき、それを實行できた。そしてこの行爲はに自覺していたからこそ、彼は繪畫の制作をごく自然に思

り動かすという、最も理想宗の心を搖はこの事件の中に、當時の士大夫における繪畫な效果をかちえたのだった。筆

!識の

"

#

を看て取りたい。では、北宋後期のこの時期に、何故

繪畫創作に對する意識に顯 $如として、士大夫のな變變が生じたのであろうか。

の

%因を、繪畫技法、繪畫理論、そして士大夫の生活空第一に繪畫技法についていえば、水 &、の三つの側面から、探ってみたい。

'畫法の發

(と普

この變 )が、

に大きく寄與していると考えられる。少なくとも

中國詩文論叢第二十集

88

(7)

代まで、繪畫の

流をなしていたのは、

色繪畫であった（）

。 12

專門色繪畫の制作は、當然のことながら、顏料に關する樣々な知識やそれを使いこなす高度な技

と經驗を

とは想像にこの點が士大夫による繪畫創作を阻む大きな障壁となったこ求する。

明くない。

の文人たちが普

に理想と

げた・詩書畫三

いう枠組みがある。この中、・詩・は、・とて最も身宋の士大夫にとっな自己表現手段であった。というよりも、科

度を考慮に入れれば、士大夫という地位を制

得するために必

不可缺な

件の一つでさえあった。・書・も、個人

拙の差は存在するであろうが、意思傳な巧缺かせない手段であるから、彼らにとってはやはり極めてや相互交流のために

しいものと意識されていたはずである。從って、この二種については、どの士大夫にとっても、實作可能な

る然に用意されていたといってよい。しかし、・畫・を制作す境がごく自

境については、

同じくたわけではない。宋士大夫の誰にも等しく用意されてい形に屬する・書・と・畫・の兩

みる。・書・は、言語による意思傳を比較してられない特質を本來という實用性から離れに持っている。・書・は

形

ではあるが、符號としての

字の形に常に制

されており、

るべき形

がある束の範圍を超えて

されることを

一方、・畫・にそのような特質を持つ。む形制はない。森羅

象

てをダイレクトに表現することができる。しかし、・書・の如き

形制がないということは、制作

と鑑賞

の

共に

の固な識基盤（

を意味する。從って、制作 !が原則として存在しないこと）り、鑑賞が對象を巧みに寫し取らない限に

"畫意圖を理解されない危險性が常に

三ていることになろう。 #たわっ

$元の對象を二

$元の空に寫し取るためには、熟

た技 %し

が求されるが、士大夫の日常生活にそれを

&

機會は本來 'するに用意されていないのが普

顏料に關するである。その上、

(知識を求されるということになると、

)均しかし、水領域ではなかったはずである。士大夫たちにとっては、とうてい氣輕にアプローチできる

域であった。使用すべき *繪畫は、彼らにとっても十分に想像可能な領

+,は、彼らが日常

いる毛筆とに使い慣れて

*と紙だけである。（布）

"畫の基本

技を -

得しさえすれば、理念

にどの士大夫にとっても實作可能な

.山）

(8)

繪畫技法であった、といえよう。水

技法の普

は、技

側面において、士大夫と繪畫制作の

離を一氣に縮める役

を果たした、といってよい。第二に、繪畫理念についていえば、北宋中後期を境として士大夫文

繪畫の世界に一つのの最たる典型が蘇軾である。しかも、彼が展開した理論が、質について、多くを語り始めたという現象を指摘できる。その中心に位置する重人物が、繪畫そのものの本

彼の理念が最も凝縮して表現された詩と文を以下に引用する。く新しい境地を切り開いた。ここで、

論畫以形似、見與兒童鄰。賦詩必此詩、定非知詩人。詩畫本一律、天工與

新。邊鸞雀寫生、趙昌

傳如此兩幅、疎淡含。何

（中。誰言一點紅、解寄無邊春。

書局『蘇軾詩集』二九、「書

陵王

觀士人畫、如畫折枝二首」其一）

天下馬、取其意氣

到。乃畫工、

只取鞭策皮毛槽櫪芻秣、無一點俊發、看數尺許便卷。

（中眞士人畫也。

書局『蘇軾文集』七○、「又跋

畫山二首」其二）

いわゆる・寫意・・傳

・論の展開である。職業畫家による

確に打ち出し、・形似・よりも・寫意・・傳密な寫實畫に對して、蘇軾は・士人畫・という枠組みを明

・を重

＝に職業畫家＝工畫、はここ。たし開を展論プロフェッショナルする持理論自體の繪畫史て取ることができる。と、士大夫＝業餘畫家＝粗放な寫意畫という對立の圖式を見アマチュア密な寫實畫

、美學に先行意義についての檢討は、すで究において行われている（

て、どのような實際ここでは、この理論が當時の、あるいは後世の士大夫にとっので、ここでは論じない。 13）

蘇軾の論を、畫工たい。意味を持ったかについて指摘しておきると、畫工が士大夫に對して持っている技巧面における vs士大夫という枠組みの中で再解釋す

對優位性を、この論が無力

いうを論と・寫意・ない。そこにねすることになりか拜塵工の後な繪畫理論に立つと、士大夫は繪畫創作の領域では、常に畫だという極めてもっともこそが最も重・形似・がつこう。する效力をもっていることに氣く別の價尺度を持ち

むことによって、技巧

る士大夫がにわかに畫工との立場をに劣

轉して、中心

な創作

る。體となりうる境を用意したのだ、と解釋することができ中國詩文論叢第二十集

90

(9)

何れにせよ、蘇軾の・寫意・論は、結果

制作に向かう際の心理に士大夫が繪畫バリアーを取り拂う重

な役たしたはずである。このを果張のおかげで、同時代

士大夫たちは、形似の呪び後世のから一定

ものの言いをすれば、いた繪畫が對象に度解放された。極端なも、・寫意・の繪畫だと嘯いていればいい、というく似ていなくて第三の生活空この時に出來上がったのである。況が、

における變

ず北宋中期に開についていえば、この點はま

した士大夫文

の士大夫文と大いに關係がある。北宋は、

烈な彼らの

して、彼らが中心となっている。つまり、自らが國家を支えているという自負を基盤と體意識によって支えられて會、文

みに新しい價値基準を打ち立て、それを先のありとあらゆる枠組る明確な傾向がしてゆこうとすめられる（

（ 14）

の・寫意・論も、その

。そして、この上にあると考えると極めて理解しやすい）長線

彼らの私勢が

生活空

果たして、彼らは、において發揮されないはずはない。

、硯、筆、紙等の文

を始め、

、等の度品（

供）や奇石や枯木等屋

をる裝琴や骨董品等々を蒐集し、品、

これらの物品を、彼らは自らの審美意識に沿って蒐集し、そ答しあい、また相互に品した。れらを身邊に置くことによって、私

空を文學

!"生場として相應しい空 #のに代名詞ともいうべき・文 $っていったのである。文人趣味の

%四寶・という

&念も、北宋中期以 '、普 (したものであったことを想

いう中で、書や畫も重 )すべきである。こうな蒐集對象となっている。

兩日

*有秋氣、伏想

)居佳 +。蜀人蒲永昇臨孫知

,

「水圖」、四面頗雄爽。杜子美

-謂「白波吹素壁」

掛公齋中、眞可以一洗殘 .。願 /也。

01、上

（中 23。

4書局『蘇軾文集』五九、「與鞠持正二首」其一）

右文は、蘇軾の尺牘である。この尺牘から、繪畫が彼らの私

な日常生活空

にあってどの樣な役

ば殘かを窺い知ることができよう。蘇軾は「水圖」を壁に掛けれを果たしていたの

/の嚴しさを

5れ去ることができる、と

文中に引用された杜甫の詩句は「奉觀嚴鄭公廳事岷山 6いている。

畫圖十韻」（『杜詩詳 7江

」にが廳事の「武嚴官たのは上見甫て明らかなように、杜 8によっ題詩であるが、句中の一』一四）

られた山水畫であり、官廳という公

空を裝あった。その點、蘇軾の尺牘があくまで私する繪畫でな生活空

にお

山）

(10)

ける繪畫の效用を語るのと、明らかに

一例のみを根據としてなっていよう。この

と北宋後期の差

かを云々するのは些少なくとも北宋中後期以引な論法であるが、蘇軾の尺牘に見られるこの現象は、

の士大夫には普

にまた、・臥・という考え方がある。居室に山水畫をものである。められることによって、艱る辛をう大自然の景に出ることなく寢轉がって想自體は、山水畫の發生と密接な關の中に心をばせるという發想である。この發

があり、つとに六

頃からすでに存在している（の

。しかし、この發想が廣く士大夫 15）

會體に

し、それが私

生活空

で普るようになるのは、やはり北宋の中期以に實踐される。しかも、この發想はのことと考えられ烈な文

彼ら士大夫たちにとっても、體意識に支えられたた。大景に理にかなったスタンスであっ自らがの中に己が出かけていって客するのではなく、

人として居

する私生活空

させるという大膽な發想は、北宋士大夫のに大自然の方を移動端烈な自我意識を

如き意味を持つ。改めて整理し直すと、本稿で指摘した三つの點は、以下のに表現しているといえないでもない。第一點は、繪畫技巧における新技

の普もいうべき士大夫の繪畫創作を容易にし、それを技が、業餘畫家と

障した、ということである。第二點は、「形似」の呪面で保解放されたことにより、士大夫の繪畫創作に對する心理からリアーが取り拂われ、かつまた文バの自心を滿足させる新しいとしての士大夫

!價味している。第三點は、士大夫の私 "境が整備されたことを意日常空

にまで繪畫が

し、繪畫の效用を日常

この三點の中、第一と第三の二點は、條件が創作への意欲をも高めたであろうことを意味している。に體感できるようになり、それ

にはいてすでに一定代にお

#度實現していた。中

から北宋後期に至るに、それがいよいよ

し普したという、あくまで

#

度差の問題である。從って、北宋後期における變

の

三 $因を、

の中であえて一つ

理論の持つ意味がとりわけ大きいと %ぶとすれば、第二の、蘇軾による新

&斷されよう。

四、八景圖と八景詩

「瀟湘八景圖」は、宋

'の後、畫題としてにわかに普

多くの畫家が實作した。し、

南宋初期の畫院畫家といわれる王洪（アメリカ、プリンストン作の組畫として現存するものは、中國詩文論叢第二十集

92

(11)

大學や宋末元初の畫）

牧谿（日本文

廳、根津美

光美、出

等）び玉澗（正木美

奇圖」（北京故宮けだが、同じテーマの作例として、南宋初期の米友仁「瀟湘）等の僅かな作例だ物院

）び南宋中期の李氏「瀟湘臥

圖」（東京國立

物等をも加えれば、同）

としては、殘存數は多い部題の宋代繪畫

『に屬する。

宋詩』七二冊三七八五卷を

宋末期のすると、北宋末期から南に「瀟湘八景詩」が少なからず見出せる。

①釋の

洪の二篇の他、（一○七一～一一二八）

②王之

……「江天（一○九三～一一六九）

雨」「洞庭秋」「瀟湘夜」「漁村

照」「

沙雁」（『

③喩良能（？～？孝宗・32・20179／七言律詩）。』一八一二の人）「韻陳侍圖」（『李察院瀟湘八景』二三五六・43・27052／七言

「瀟湘夜雨」「洞庭秋 ……句）八景の中、

」「

沙雁」「漁村

照」「江天

④趙汝の五景のみ。」（一一七二～一二四六）「八景歌」（『

○」云：序○○○○には八景の一が入る。の九言定型句が入る。 ……55・34210／七言古詩十句）第九句に、「嗟此何景兮○○○ 』・八六五二『長沙志』載、度支宋

工畫、尤善爲

山水、其得意

「 !有

沙鴈」「浦帆歸」「山市

"嵐」「江天

」「洞庭秋

「瀟湘夜雨」「」

#寺

$鐘」「漁村

$鐘」、謂之八景。余昔嘗見圖本。

來湖湘、

目騁懷、盡得眞趣、

⑤劉克莊「詠瀟湘八景各一首」（一一八七～一二六九）（『 %作「八景歌」。

三○五二・58・36400／七言』句）……「浦歸帆」「

沙鴈

「山市」

"嵐」「漁村夕照」「洞庭秋

」「瀟湘夜雨」「

#寺

「江天 $鐘」

⑥ 」

&茵「瀟湘八景圖」（一一九九？～？）（『

38208／七言律詩）……「』三一八五・61・沙鴈」「浦帆歸」「山市

「江天 "嵐」

」「洞庭秋

」「瀟湘夜雨」「烟寺

⑦楊公（一二二七～？）……「浦歸帆」「烟寺 $鐘」「漁村夕照」。

「 $鐘」

沙 '鴈」「江天莫

」「瀟湘夜雨」「洞庭秋

」「山市

"嵐」「漁村夕照」（『

』三五二三・67・42084／七言

⑧ 句）。

(密「瀟湘八景」（一二三二～一二九八）（『

67・42532／七言律詩）……「』三五五九・沙鴈」「浦歸帆」「山市

"

嵐」「江天

」「洞庭秋

」「瀟湘夜雨」「

#寺

$鐘」「漁村

$

照」。

の計八名が「瀟湘八景詩」を詠じている。この中、①③④⑥

)山）

(12)

に繪畫との關

湘八景をめぐる詩と畫の接性がすでに明示されている。このように、瀟

・融合は、詩歌の方から繪畫に

み寄るという形で

行している。兩

の時

「瀟湘八景」では、という枠組は、純粹に繪畫の範疇リードしている。するという順序であった。つまり、繪畫が初期の八景現象をまず繪畫領域において八景現象が生し、續いて詩歌が參入先後關係は、

ゼロから發想されたものなのだろうか。もしで

「瀟湘八景圖」が宋のようにある以れはふつうありえないことである。なぜならば、彼は畫家での創始になるものだとしたならば、そに士大夫中國傳統文

總體の最も中心

な繼承

もしくは體現

たるべき階

のる。文藝の領域にあって、彼ら士大夫が最も重員であったからであ

かれたのが一般文であり、彼らの優先順位では、繪畫は詩文のずっと下に置したのは詩である。從って、宋

い詩文における傳統からがより優先順位の高く切り離されて「瀟湘八景圖」を

想することは原則

このようなである。る傳統を基盤として「瀟湘八景圖」を發想したと考えるべきに想定できない。むしろ、詩文におけ

點に立って再び「瀟湘八景」という枠組を考えると、

の二文字と後

にある確かな文學の二文字から、それぞれにわか傳統が想

からは、『楚辭』以來この土地が育んできた獨特の文學されよう。つまり、「瀟湘」

土が、「八景」からは、一つの土地を風詠じる詩歌の傳統が、容易に想章組詩形式によって

「瀟湘」の文學風土については、先行論文が存在する（されるはずである。

ここではごくごくので、 17）

「瀟湘」の地は、まず『楚辭』略に一二の點を指摘するに止めたい。

び楚辭系文學によって、

として二つの濃厚な性格を帶びることになった。一つは、湘妃傳

によって

られる

祕空

、もしくは巫の活

幻想する

空才不としての性格。他の一つは屈原をモデルとする懷の士が悲

の中に漂泊する空

以この二つの性格は後世に至るまでずっと繼承されているが、としての性格である。

がらも、それとは別に「瀟湘」の風光明媚な景 !、新たな展開が生まれた。『楚辭』の影を引きずりな

「瀟湘」＝景る詩歌が多數作られ始めるのである。これらの作例によって、を歌い上げ

"地というイメージが、以

!、とりわけ中以

!、詩人たちの共

うに、「瀟湘」の文學風土は #識の中に新たに加えられた。以上のよ

として楚辭と詩によって形

され、それが渾然一體となって濃厚なイメージを釀し出し中國詩文論叢第二十集

94

(13)

ている。もう一つの樣式

傳統については、

において

る。り上げ

五、

章組詩による名

詠

「八景」の二文字が示唆する詩歌の傳統について、

引き續き、本に一つの土地をで考えてみたい。

の章組詩の形式で詠じる詩歌の系譜は、二つは李白の「姑熟十詠」型である。型に大別できる。一つは王維の「川集」型、他の一つので、王維の「川集」（五言は、個人の別墅や官舍の園亭、寺院等を對象とするも

句二○首）を嚆矢とする。

代の代表

作例としては、韓愈「奉和

題二十一詠并序」（上州劉給事使君三堂新古出版

『韓昌黎詩

和七年、五言年集釋』八、元や韋處厚「句）

山十二詩」（『

五言詩』四七九、

句）、劉禹錫「

陽十詠」（上

古出版等がある。宋代に入っても外集八、五言律詩）『劉禹錫集箋證』

れ、作例數は確實に倍んに制作さ

している。この

という枠組と直接關型は、「瀟湘八景」

「川集」が「川圖」とともに流傳したということを想が深いわけではないが、濫觴としての

すると、土地歌という題材を背に詩と畫が結合した先例として、一定の意味を持つことになろう。以下に

げる蘇轍の文（「題李公

「瀟湘八景圖」からは、山莊圖并敍」）生詩歌が王維の先例を後の北宋後期にあっても、この系譜の知ることができる。く意識して制作されていた事實を伺い

伯時作龍眠山莊圖、由建

至垂雲

、自西而東凡數里、岩十六處、

隱見、泉源相屬、山行

南溪山、路窮於此。

!深秀峙、可游

有四、曰

"金岩、寶

陳彭 #岩、

$、鵲源。以其不可

%見也、故特

於後。子瞻

之記、又屬轍賦小詩、凡二十章、以繼、、 &爲

（『 '詰川之作云。 ^、、、、、、、』八九四・15・10044）

後

は、別墅や官舍等の閉ざされた空

地域、一 (ではなく、廣く一 )市の景

"點や

想により *跡を詠じるもので、「八景」の發 +い。

詠」（五言律詩）の他、劉長卿の「龍門八詠」（中代における代表例としては、李白「姑熟十

卿詩 #書局『劉長年箋 ,』上冊五四頁、五言六句）

同（下冊三六一頁、五言律詩）、劉禹錫「金陵五題」（『劉禹錫集箋 -び「湘中紀行十首」

.山）

(14)

證』二四、七言

量に制作された。特に北宋後期以等がある。この系譜の作例も、宋代に大句）

後の作例も出現している。には、「百題」「百詠」等詩歌の力で引き出して對外の系譜の基盤をなしている發想は、ある土地の魅力を

ある。にそれを宣傳する、という點にの「

川集」型がおそらく、ごく一部の讀

定して制作されたのと、この點が大きくを想れた人は、極めて限られたの人たちである。從って、「にせよ、官舍の園亭にせよ、そこを實際に訪ねることが許さなる。個人の別墅

川集」型の詩は、少なくとも制作時點においては、讀

て當事とし

の交友範圍

における限定

詠じられたはずで、なサークルを想定して向閉な性格を

方、後している。一の「姑熟十詠」型は、外向

開放

であることを特

とする。そして、このスタイルは、理念

六にはおそらく、

・沈の故事を一つのモデルとして

沈立している。

は、齊の

金昌元年（四九四）、太守として東陽郡（浙江に赴任し、玄暢樓に登り、「八詠詩」）（中

書局『先秦

魏晉南北

として、宮詩』梁詩七・中・1663）を詠じた。「竟陵八友」の一人詩壇で

名を恣にしていた

して來訪し詩を詠じたことによって、玄暢樓を始め、東陽の名詩人が、太守と風光美は

詠詩」を生んだ場國に知れ渡ることとなった。後世、玄暢樓は「八

名されるに至る。沈として記憶され、やがて「八詠樓」と改の「八詠詩」自體には、名

詠のは乏しく、東陽の山水を素

寫するのは

にすぎないが（體のごく僅かの部分

、この詩によって、東陽＝八詠樓という 18）

確立され、人々の記憶の中に東陽という地名が確かに刻み識が

まれることになった。そして、

人たちは、この故事から宋の、とりわけて北宋の詩その土地の見る。すなわち、詩才に富む士大夫が地方に赴任したならば、のような式を抽出したようであをが生まれた時代、これを折に觸れて立て喧傳すべきであるという行動式である。「瀟湘八景圖」 !し出し、詩によってその魅力を十分引き

が、蘇軾である（ "き、また實踐した詩人

。以下に用例を引く。 19）

①「鳳

#八觀」詩、記可觀

探禹穴、不八也。昔司馬子長登會稽、

其世一觀欲而人、古見不傷、自悼俗蓋悲 $千。二子荊州觀至澤之以七白亦太而李。里

%迹、故其

此。鳳 &如

#當秦蜀之交、士大夫之

夕 '來此八觀

皆、又

()可至、而好事

有不能

*觀焉、故作詩以

不知 +欲觀而。「鳳

#八觀并敍」敍中國詩文論叢第二十集 96

(15)

（『

』七八六・14・9105／嘉

②「南康八境圖」六年）

、太守孔君之

作也。君

作石、其上樓觀臺之

見而作是圖也。東

七、南嶺、覽羣山之參差、俯章貢之五流、雲烟出

、

邑屋相木蕃麗、

、然而笑、犬之聲相聞。觀此圖也、可以茫然而思、粲八乎。然而歎矣。蘇子曰、此南康之一境也、何從而自觀之則凡中如珠、其夕如破璧、此豈三日也哉。苟知夫境之爲八也、也。且子不見夫日乎、其旦如盤、其・

夕・雨暘・晦冥之

喜怒之變、接於吾目而感吾心、坐作・行立・哀樂・

、有不可

數八乎。如知夫八之出乎一也、則夫四矣、豈特

『禹貢』之之外、詼詭譎怪、

書、鄒衍之

談、相如之

有不一賦、雖至千萬未

（『題之圖上。「虔州八境圖八首并引」引也。後之君子、必將有感於斯焉。乃作詩八章、

③坐看』七九九・14・9248／元豐元年）

（『八詠聊同沈隱侯。「虔州八境圖八首并引」其一湍遶石樓、使君高會百無憂。三犀竊鄙秦太守、

④不羨三刀』七九九・14・9248）蜀

、聊將八詠繼東

敕賜詩人明。臥看古佛凌雲閣、

湖。得句會應

竹鶴、思歸

復爲蓴鱸。

空好在修眉色、頭白

堪乞左符。「

呂昌詩（『知嘉州」

』八一四・14・9416／元

四年）

①は最も早期の用例。蘇軾が士

!第後、初めて赴任した鳳

"の見を八つ

#び、それを詩に仕立てたもの。沈

詩」の故事は引用されてはいないが、 $「八詠

%&ののを寄せ彼に詩を求めてきて、それに應えて作った作品。作詩揮されている。②と③は虔州知事の孔宗翰が「虔州八境圖」 '(はここに發

)機は受動

*だが、「八境」についての持

おり、興味深い。③詩にあるように、彼の意識下には沈 +が展開されて

故事がある。④は知人が、故 $の ,のすぐ -くに赴任するのを

た詩で、知人に對し、っ

%&、行動

く以上の如、「八景」の二字は、 .式の實踐を期待している。

-くは /代のに式よる名 0章組詩形詠の傳統を、

1くは沈

$「八詠詩」の故事を

0

想させる。これらの傳統は、士大夫の彼らに、士大夫としての有り樣を明に暗に訴えかけるものでもあった。

六、宋代八景現象

%二をう傳統の文學夫大、士各々は、式形 2、「八で」とい土風う」とい瀟湘「に、ようたじ論景

3く 0想させる

45を

6山）

(16)

持っていた。「瀟湘八景圖」の獨自性は、その二つの傳統が、士大夫畫家という媒介を得て、渾然一體となり、繪畫領域で表現されたところにある。士大夫が長い時

きた文をかけて育んで文の中で最大の生したことに、この現象が流行したうなると、では、そこに繪畫の介在を想定できない作例も出てくる。そで、詩歌領域で獨立して詠じられ始めると、一見するかぎり繪畫領域における八景現象が、「瀟湘八景詩」という題材因があるといってよい。

再び章組詩形式による名詠の傳統の中に、それが收され、初期の個性（詩畫の融合）を失う可能性も

無ではなかったが、結果

に八景關

の詩歌が繪畫と

關係の境地で制作されることはく無イメージ領域にあっては、讀よい。實際には繪畫の介在がなかったとしても、少なくともえて少なかった、といって

に常に繪畫を

その理由は、八景の各景がであった。想させるものう一點に集字四文字で標題される、といされている。八景の標題は、「洞庭秋

「」や

沙雁」等のように、四文字の中、

の二文字は

場に

や地點を規定し、後

の二文字は

として季

、時

や自然現象を規定するという傾向をもつ。こういう四文字に帶領域でよる標題方法は、元來、詩歌ではなく、繪畫、特に山水畫の

山水畫は、制作用されてきたものである。

の表現意圖を正確に鑑賞

に、最低四文字の畫題を必に傳えるためとした。どこの山水を

か、季いたの

や時か等々を、鑑賞帶はいつ頃なのか、氣象條件がどうであるのの解を除くべく、あらかじめ提示する

慣がやがて一つの傳統となったものであろう。宋

の畫家、郭熙がそのと同時代『林泉高

集』の中で、畫題についてのように語っている。

一種畫春

秋、各有初中曉

!之當分解、況其 "品、意思物色、便

各有趣哉。其他不

#拘四時、而經史

中故事、 $子

%又當各從臨時

宜春爲可、謂如春有早春、早

&景、早春雨景、殘

&早春、

雨早春、 &霽早春、雨霽早春、烟 '雲欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春

雜有水村漁舍、憑高觀耨、雨春風作斜風細雨、春山明麗、春雲如白鶴、皆春題也。…… 日春山、春雲欲雨、早春烟靄、春雲出谷、滿溪春溜、春 (景、上沙雁、溪橋酒家、脩橋

) 絲樵蘇、皆雜題也。（文淵閣四庫

書本）中國詩文論叢第二十集

98

(17)

郭熙も畫題を

ね題には特に字數に關わる制字四字で表現している。一方、詩の標象と繪畫との深い關わりを確八景現象が各景を四字で標題するという事實からも、この現も傳統も存在しない。從って、

北宋後～末期に「瀟湘八景」という枠組が普できよう。

宋（金）に入ると、早くも瀟湘以外の土地にこの枠組みをした後、南

用した發展型が

生した。以下に、そのな

る。體例を列記す

①曹

（一○九八？～一一七四）「題兪妾畫八景」（『

九五・33・21183／七言』一八 ……句）「浙江觀

」「鑑湖垂

」「

松秋

」「廬山霽色」「

門夕照」「赤壁扁舟」「鄂

湘雨光」「瀟

②楊萬里（一一二七～一二○六）「題文發叔」。

藏潘子眞水

江湖八境小軸」（『

』二二七八・42・2612／五言

「洞庭波漲」「武昌春色」「廬山霽色」「 ……句）

門殘照」「太湖秋

「浙江觀」

」「西湖

③蔡元定（一一三五～一一九八）「日」「靈隱冷泉」。

沙八景」（『

46・28924／七言』二五○一・ ……句）「岱山夕照」「

色」「祇園溪聲」「松岡夜濤」「村春雨」「雲巖山湖風」「武陵橋

」「象巖

［」。

建

④羅仲舒（一一五六～一二二九）「蘆江八詠」（『沙］

51・32111／五言』二七二九・ ……句）「東橋柳色」「西浦

痕」「野

!

雲」「後江

［浙江鐘」。」「義塾書燈」「祠堂議禮」「蘆山樵唱」「竹林梵

⑤（金）李俊民（一一七六～一二六○）「 "溪］

#水八詠」（『

九三・3・273／七言金詩』

……句）「陶

$春色」「廣

%嵐」「

飛絮」「錦灘 #湖

&

'」「汾水孤帆」「姑山

照」「晉橋

(」「西 )

夜雨」。［山西臨汾］⑥（金）陳

（『 *（一一九○～一二七四）「蒲中八詠爲師巖卿賦」

金詩』一○四・3・441／五言

……句）「蒲津

渡」「

曉行」「 +坂 ,殿 -風」「首陽

」「東林夜雨」「西巖疊

.」「

/0

夕陽」「王官飛湍」。［山西永濟］⑦（金）元好問（一一九○～一二五七）「方

1八景」（『

一二七・4・236／七言金詩』

……句）「松陂烟雨」「大乘夕照」「

塘夜

」「煉眞春

2」「仙 3霽」「

&川雲 4」「羅陽 5嵐」「堵

⑧（金）陳［河北固安］磯」。

（『 6（一一九四～一二六一）「題師巖卿蒲中八詠」

金詩』一三七・4・369／七言

……句）「蒲津

渡」「

曉行」「 +坂 ,殿 -風」「首陽

」「東林夜雨」「西巖疊

.」「

/0

7山）

(18)

夕陽」「王官飛湍」。［山西永濟］⑨（金）段克己（一一九六～一二五四）「龍門八題」（『

一四四・4・443／七言金詩』

……句）「禹門

浪」「雲中

屬雨」「疏嵐」「雙峰競秀」「

⑩（金）段克己「蒲州八詠」（『［山西河津］谷藏春」「姑山夕照」「汾水秋風」。金詩』一四四・4・444／七言

句）……「蒲津

渡」「坂曉行」「

殿風」「首陽

「東林夜雨」「西巖疊」」「

「⑪何子擧（？～一二六六）夕陽」「王官飛湍」。［山西永濟］

渭八景」（『

39292／七言律詩）……「』三二九八・62・渭嵐」「箭山

「指崖一覽」「桐」「北澗雙流」

犁」「

溪隱」「大隴秋雲」「高村夜

⑫家鉉［浙江武康］」。

「鯨川八景」（一二一三～？）（『

39960／七言』三三四四・64・句）……「東

春早」「西園秋

「沙堤風柳」「戍樓殘照」「客船」「冰岸水燈」

」「市橋

色」「

（明・樊深、『嘉塘雨聲」。河府志』一）［河北河

⑬徐瑞「（一二五五～一三二五）］韻灣東湖十詠」（『

七一八・71・44670／七言』三句）……「兩堤柳色」「雙

鈴

「孔廟松風」「顏亭」雨」「湖中孤寺」「洲上百」「

!"

「新橋酒 #」

$」「江角」「

%&

雲」。［江西波陽］ ⑭

'善夫「（？～？）

(溪八詠」（『

七言』三七七二・72・45504／句）……「子期丹竈」「龍潭秋

」「蘆峰夕照」「

隱」「桃源別墅」「硯峰 (溪小」「山寺

鐘」「

繼科『嘉 )雲三峰」。（明・馮建陽縣志』三）［

"建建陽］

この他、王象之『輿地紀

*』（一二二七年

+書）や

輿 ,穆『方

さらに、 *覽』によって、（初刻一二三九年、重刻一二六六～六七年）

ａ「桃源八景」（『紀

*』六八、『

「白馬 *覽』三○）……「桃川仙隱」

濤」「

-蘿晝」「

.溪雨」「

/陽古寺」「楚山春

「」

0江夜ｂ「湟州八景」（『紀」「童坊曉渡」。［湖南桃源］

「楞伽曉 *……』九二）「雙溪春漲」「龍潭飛雨」

」「靜

"

1林」「巾峰

2眺」「秀巖滴

」「圭峰

「巖湖疊靄」

［廣東」。

3縣］

の二種を加えることができる。この中、①と②は、詩題に明らかな如く、題畫詩である。各景の題名から

4斷すると、兩

流の江南一帶に 5ともに、長江の中流から下 6ぶ廣範圍の中から名

*地を八地點

7び取っ中國詩文論叢第二十集 100

(19)

た繪畫であったようだ。あたかも瀟湘の水がやがて長江と合流し東

うに、洞庭湖～武昌～廬山～へと流れていくよの呪が興味深い。そして、「瀟湘」門と畫題が展開している點

が各地に散らばり、かくして八景現象た「八景」は、中國各地へとをひとたび解き放たれ敵國・金においても同時～⑩の作例に明らかなように、生していった。⑤

感染力を見る思いがする。している事實に、この現象の行

七、西湖十景

世

八景現象の

型

宋代八景現象の掉尾を

ある。のが、杭州の「西湖十景」でる最後に「西湖十景」を

り上げ檢討することを

以じて、明

の世、

代

八景現象への展

を示しておきたい。

^、畫家稱湖山四時景色最奇 ^、、、

「有十。曰、「蘇堤春曉」

院風」「

湖秋

」「斷橋殘

」「柳浪聞鶯」「

觀魚」「雷峰夕照」「兩峰

雲」「南屏

鐘」「三潭映

春則」。

柳爭妍、

則榴競放、秋則桂子飄香、

則

破玉、瑞

飛瑤。四時之景不同、而賞心樂事

窮矣。亦與之無

右は、

自牧『

粱ある。ほぼ同樣の』に見える記事で（卷一二、「西湖」）容が、

安府、山川「西湖」の小字穆『方輿覽』（卷一、浙西路臨遲くとも度宗の咸淳二、三年（一二六六、六七） !にも見えるので、「西湖十景」は）

"後には、

但し、『方輿覽』の記事も、「 #立していた。（『方輿覽』の重刻本は咸淳二、三年に出版された）

南宋末期を時」の二文字で始まるので、

現存する南宋繪畫は殆ど殘っていないが、『 $く遡ることはない。

粱

用文』の引

%頭にもあるように、「西湖十景」も

深い關わりをもっていた。そして、他の八景現象同樣、「西生時點で繪畫と

山）

傳南宋、李嵩「西湖圖」（上&物'()）

(20)

湖十景詩」や「西湖十景詞」が傳わっている。詩では、王

（？～？、南宋末期の人／「湖山十景」詩、『

と王』三五二・67・42044）（？～？、宋末元初の人／『

詞例が、では、張の作』三六○九・68・43218）

^{（？～？、}

南宋末期の人／『

陳允宋詞』五・3086）、（一二○五？～一二八○／「西湖十詠」、『

、宋詞』五・3102）密（一二三二～一二九八／『

ば、「西湖十景」は「瀟湘八景」從って、を宋代八景現象の始發驛とするならている。宋詞』五・3264）の作例が傳わっ驛とみなすことができる。この兩

を相互比較しつつ、原型と發展型の相

味することを考察してみたい。「八」か「十」かという相點を檢討し、その意

を除いても、兩

には幾つかの本質

差がその最も大きい差められる。

は、抽象と

象の

同である。兩

各景はともに四字で標題され、の二文字が

明示するという點は共として地點をが不特定する。しかし、「瀟湘八景」の景點であるのに對し、「西湖十景」の方は景點が特定

されている。後

二文字が共

する標題を以下に

げる。

瀟湘八景……洞庭秋

漁村

照寺西湖十景…… 鐘湖秋雷峰夕照南屏

鐘「

湖秋」は、西湖の靜かな湖面が中秋の

輝く明を受けて

景を表現したものであるから、本來、

體指し示す呼稱ではないはずだが、現在の「な地點を湖秋したが、現在の場の南に固定されている。南宋の頃、一時期、寶石山上に移動」は孤山が

宋の頃より賞

とに最も相應しい地點識されていたために場

が固定された、という（

88・

浙江人民出版 10、

『南宋京

。「洞庭」は「杭州』）

と湖」よりずっ

體な稱ではあるが、洞庭湖の廣大さが

他の二組は、兩不可能なものに變質させている。にそれを特定る「雷峰」、「の差がより明確である。「漁村」に對す寺」に對する「南屏」、

も普がどこの水邊でに存在するものであるのに對し、後

そもそもであり、地點が自ずと特定される。は固有の地名て、この差體を規定する「瀟湘」と「西湖」の地名からしが明確に現れ出ている。一方が湖南

一方は個別の地點を指し示している。西湖のとして用いられるほどの廣大な範圍を指す稱であるのに對し、域の別稱

はせいぜい

15㎞、

圍の山上に立てば、湖面の

てを隈無く

!野にることができる。「瀟湘」の一部に "め

面積は西湖の數十倍の廣さである。 #ぎない洞庭湖でさえ、中國詩文論叢第二十集

102

(21)

繪畫として「瀟湘八景」を考える時、範圍の廣大さ、地點の不特定性が、繪畫としての自由度を保障した。畫家は、實在する景

れたことがなくても、「瀟湘八景圖」を心象風景を紙面に寫し取ることができた。「瀟湘」の地を訪に餘り左右されず、「形似」の拘束から離れて、

であったわけである。くことが十分可能 13～ 15世紀、

當地の畫家の手によって大量に「瀟湘八景圖」が制作された（鮮や日本において、各々

20）

が、それを可能にしたのは、「寫意」の水

象も固有の實景に制れぞれ特定の地點と關わりがある。從って、繪畫における形一方、「西湖十景圖」の場合はどうであろうか。十景はそ性によるところが大きい。山水畫という特されるはずである（

理念。「西湖十景圖」は、 21）

なくとも「瀟湘八景圖」よりは寫實には、固有の實景から大きく離れては存在し得ず、少

重素のい、「形似」

の畫題となったはずである。實景に

詩歌や傳聞によって想像した景く觸れることなく、

を

くことは、理念

可能である。しかし、鑑賞には

が一度西湖の湖

を持つとしたら、それが「西湖十景」とに立った經驗

「西湖十景圖」には寫實性＝形似性が求められる。南宋士を含むことになろう。されない危險性大夫が「西湖十景圖」を制作したという記

あるいはこれは、南宋における「士人畫」のは殘っていない。

るかもしれないが、「西湖十景圖」の長と關係があ時の士大夫畫家を求する寫實性が、當ざけた

ない。當時の士大夫にとって、實景畫は、思想因の一つに數えられるかもしれ

にも技巧

にも最も接

條件がしかし、幸い杭州には「西湖十景圖」を可能にする最高のしにくい領域であったと思われる。

備していた。それは、宮

最高の技畫院の存在である。當時、

をもった職業畫家たちが西湖の湖

た。彼らはいながらにして最高の素材と日常に雲集してい

に向き合う

境を得て、西湖に材を取った繪畫を量

したに

れが最いない。そ

「瀟湘八景」との比較に續いて、南宋の他の八景現象とのに「十景圖」という形に結實したのであろう。

同を檢討する。地點特定型の八景現象は、

（③ ように、杭州以外の地ですでに南宋の中期には出現しているで列記したび④）。しかし、「西湖十景」は、對外

まず、そこが首それらにはない力な利點を幾つか持っていた。效果という點で、

え、杭州は皇であったという點。行在であるとはい

!が

"座する、南宋における政治、經濟、文

#

の中心地であった。皇

!、宰相以下、文武百官がここに常

$

%山）

(22)

した。地方に轉出する士大夫もこの地を出發し、やがてこの地に歸ってきた。また各種業界の人々が

一大據點であった。國から集まり來る報が專ら人によって

この事實の持つ意味はばれていた當時、

景」は、に大きい。彼らの實見した「西湖十やかに第二に、西湖國に喧傳されることになったであろう。

び「西湖十景」が

杭州を訪れたいるという利點がある。西湖は杭州市街にすぐ接している。覽至便の條件を備えてが、

光を目州へとしていなくとも、身體を杭も、べば、自ずと西湖の山水に觸れることになった。しかのように、西湖は

氣になれば 15㎞足らずであるので、その日で一することも可能であった。從って、時ができるという至便性をと勞力を大して費やすことなく、十景の各地點に立つこと

第三に、西湖山水の持つ集備している。

取り圍まれている。そして、山がの點とも關わり合うが、西湖は市街を除く三方が山によって優美さである。これは第二界をり、

る。その閉界を限定す性が、かえって湖水を

とする一つの獨立した山水景に山竝みを背景圖をも、西湖がちょうどき上がらせる。しか界にのめられるサイズであるため、こ

圖は訪れたどの人にとっても、大差ない映像としてそれ景ぞれの心の中に結ばれたはずである。山水の配置が、游客の

に對する

意擴散を防ぎ、一つのイメージへと集

る役させ

第四に、西湖が、をしている。

いう、文學宋の許多の詩人によって歌頌されたと傳統を持つ利點がある。しかも、

湖の點景として山水を多數の名作を殘した。そして彼らにちなむモニュメントが西ぞれ代表する白居易と蘇軾が地方官としてこの地に滯在し、と宋をそれれる文學っている。「西湖十景」の底流に流傳統の意味は、「瀟湘八景」のそれにほぼ

る。しかも、彼ら敵す瀟湘文學の持つ「不宋詩人が開發した西湖のイメージには、

くまで、明るく纖細な、かつまた純粹に心を」「悲傷」「愁」等の暗さがない。あ

空ばせるための

として、イメージ

!されている點も重

以上 "であろう。

べた如く、「西湖十景」は、他の土地では容易に得

#い、樣々な固有の好條件を備えていた。宋代八景現象の

$

點に位置する「西湖十景」が、このように良好な條件を存分に

%收しながら、その

象

イメージを對外

もとより・臥實は極めて大きな意味を持っている。「西湖十景」の詩畫は、に宣傳した事・を阻

&するものではないが、鑑賞

に・臥

・とは正反對の感興を催さしむる效力を持ったはずである。中國詩文論叢第二十集

104

(23)

つまり、詩畫に觸れたことによって、その實景を我が目で樂しみたいという、という感興である。瀟湘八景の世界はフィクションであるから、想像の世界でゆったりと「臥

あった。ここにの光景を樂しむことは條件が整いさえすれば誰にでも可能でのに相應しい。しかし、「西湖十景」は確實に實在する、そ」する游文八景現象の出發點で一度屋が生じる絲口がある。

景現象のに閉じこめられた八景が、八展で、それぞれ元來存在した空に

き、「西湖十景」のってゆして、今度は、士大夫を始めとする詩畫の鑑賞功によってそれが決定づけられた。そ

を屋屋外へと誘い、現地へと呼びからなったわけである。む媒介として機能するように

最後に、日本の八景について些か觸れたい。日本における初期の八景としては、「

江八景」と「金澤八景」が最も

名である。兩

の各景は、

二文字が地點を明示し、後

が「瀟湘八景」の後

いる。例えば、「比良二文字を取る形式によって標題されて」「矢橋歸帆」「石山秋

」「三井

鐘」（以上、

、「野島夕照」「江八景）

潟

「洲崎雁」「小泉夜雨」

嵐」（以上、金澤八景）というように。この標題法に

目するだけでも、兩

における「瀟湘八景」の影

力が

大であったことを容易に察することができよう。もちろん、命名に際して、命名

が「瀟湘八景」を

體

なモデルと仰いだことは疑いようがない。だが、これらの景

に觸れた當時の日本の文人たちは

憧憬を直に表現している。日本の八景をね同時に杭州西湖への

にした彼らの

!

線の彼方には、おぼろげに杭州西湖の山水が

"たわっていた。

12～ 16世紀、日本の中世において、中國文

の最も重

享受 #な

は、禪宗の

$侶たちであった。元～

多くの禪 %の、中國から行を積んだ $が訪れているが、その多くが杭州一帶の禪寺で修

$侶であった。また、日本から渡

&したいが、彼らの目 $侶も多

地は西湖湖

ことが、日本における八景現象流行の重あった。そのため、彼らによって西湖の山水美が宣傳された 'の禪寺か杭州郊外の徑山寺で

#な

「西湖十景」は、ひとり・意識されていたことを本稿の結びとして指摘しておきたい。の他に、八景」「西湖十景」も一つのモデルとして明に暗にる。日本における八景現象流行の初期段階にあって、「瀟湘 (機となってい )・の

世

・ルとなったばかりではなく、東瀛の文人たちをも魅了し、八景現象のモデ )外・の八景現象を現出せしめる一大原動力となったのであ

山）

(24)

る。[

（１）Internetを使用して檢索したところ、現在の中國で、１ ] ４千件餘の「八景」關

較のホームページが檢索された。比新しい八景としては、廈門八景（

建）、東

烏魯木齊八景（新疆）……等々を景（）、肅甘景（八煌）、敦東廣八江）、湛東廣景（八門、虎東）八景（廣

（２）例えば、西湖新げられよう。

十景（浙江杭州）、西新

八景（

欽州新）、

八景（廣西）、柳州新

八景（廣西）、源

新

（廣東河源）、八景州新八景（廣東

縣）、濟南八景と

（３）室町～江景（山東）……等々。下八

時代初期に

定された日本の八景には、

景、金澤八景、江八

多八景、南

八景、松島八景等がある。

鮮における代表

八景には、

關東八景等がある（但し、各八景の壤八景、扶科八景、丹陽八景、

（４）立時期については不詳）。世繪とは

なるが、『中國古版畫・地理卷・

景圖』（

４、湖南美 99・

出版）に收

された各地の

景圖は、それにするものと解釋できる。同書の

頭には、劉志

中國氏による

（５）宋景版畫略史が載されており、參考になる。

!の經については、島田修二

"「宋

（ !と瀟湘八景」

93・３、中央公論美

出版『中國繪畫史

#究』

は『南畫鑑賞』 $收／初出 10・４［

41・４]）に詳しい。湖南轉

%司があることによって知られる（楊殿 &官については、湖南零陵縣南の澹山岩に題名

'『石刻題跋索引』、

８、 95・

(務印書

)、三六七頁參照）。その他は

*て李 +『續 ,

治

-鑑長

（６） .』の記載による。

/、島田修二

"論文參照。

0筌の「瀟湘八景圖」については、郭

卷二、「紀藝上」に、 12の『圖畫見聞誌』

る。但し、『圖畫見聞誌』が基づいたと思しき水、……山居詩意、瀟湘八景等圖、傳於世」という記載があ 0筌の殘存作品を列記して、「有四時山

0休復の『

3

州名畫記』卷上の記載では、「筌有春山圖、……山居詩意圖、瀟湘圖、八壽圖。」とあり、島田氏は『圖畫見聞誌』にいう「瀟湘八景圖」は「瀟湘圖、八壽圖」の二つを混同したか、傳寫の

李 4まりではないか、としている。

の「瀟湘八景圖」については、米

に見えるが、米 5「瀟湘八景詩并序」

5のこの作品は初出文獻が明代

あり、彼の別集『寶晉立のもので 6光集』には收

『畫史』でもされていない。また、

*く言この他、宋祁の「渡湘江」詩（『 7されていない。

「春に、 *宋詩』二一一・4・2422） 4湘江渡、眞觀八景圖」の句がある。宋祁は宋

り世代が上であるので、この句は宋 !よ

!以島田氏は南宋の張行していたことを暗示している。しかし、この詩についても、 /に瀟湘八景圖が流を性指摘している。但し、『 8（一一三三～一一八○）の作である可能

*宋詩』卷二四一四～二四二一中國詩文論叢第二十集

106

宋代八景現象考

一、はじめに

宋代八景現象考

山

也

二、宋

の 「 瀟湘八景圖」

三、北宋後期の士大夫と繪畫

四、八景圖と八景詩

五、

章組詩による名

詠

六、宋代八景現象

七、西湖十景

の「瀟湘八景圖」