象徴主義絵画試論

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(1)Title. 象徴主義絵画試論. Author(s). 古川, 俊英. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 35(1): 37-46. Issue Date. 1984-09. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4150. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 象徴主義絵画試論. 古. 川. 俊. 英. １９世紀末に起った汎ヨーロッパ的芸術運動，象徴主義について，デルヴォワは「……－帝国の生成と衰亡の年代を決定するように，上部構造，芸術の－傾向，または趣味の変化の最初の出現の年代を決定することはできない。特に，その言葉の指示する神秘的内容が，それが同定される前に，散乱し分岐しはじめているので，象徴主義誕生の正確な日付を決めようとすることは無意味であ１｝と述べている１る」６年のモレアスの「象徴主義宣言」は運動の開始を告げるものというより，。８８既に流布していたもののまとめという性質が強い。あるいは，誰か一個人の作品を取り上げて運動の始まりとすることもできない。象徴主義者の名の下に包括される美術家達についてみてもその，多種多様さにただ驚くばかりである．象徴というものは，常に，目に見えるものから目に見えないものへ，目に見えないものからある定められた歴史的時間において人間によって知覚されたものとして，現象の幻想へ導くものである．象徴自体がそのような存在であるから，象徴主義運動を一貫し，統一された独創的運動と認知することが困難となる．ゴーガンの表現方法とギュスタヴ。モローの方法，ユイスマンスとマラルメの著作，クノップフの形象の想像力とクリムトのそれトーロッ，プとルドンの詩情の間に，ピュヴィスリドｏシャヴァンヌセガンティーニミューシャムンク，，，，クービン，モーリスｏドニ，ウォルター・クレイン，ベックリンらによって使われたシーニュの間. に，同じ時代，同じ地域に属していたこと以外，如何なる共通項が存在するだろうか「芸術は…… 。本質的に主観的なものである。事物の外観は，ただ解釈することだけが芸術家の課題である象徴に２｝と過ぎない。事物はそのことを除いて真実を持たない．それらはただ内的真実を持つだけである」いうシャルル・モリスの言葉が代表するように，当時優勢であった写実主義と自分達の立場を区別したいという願望を共有したに過ぎない。ここから，外部世界の再現に反対し，普遍的感情を伝達するために人間の内面の世界の表現に向った．そのために，伝統的，または文学的主題をしばしば取り扱ったけれども，表現された感情の性質は選ばれた主題に依存するのではなく，色彩や形態から引き出された．彼らは触知しうる現実の再現を放棄することで，新しい自由，主観的世界の探究を可能にし，不可思議な魅力を持つ暗示的絵画世界を創り出した．象徴主義美術運動は文学，特に詩の領域での運動に先導され，その理論的基礎は殆んどが文学の領域にあった．マラルメの周辺に集った象徴主義に関わった芸術家達は何よりも，ゾラの「科学的に」探究された小説で細々と記述されている平凡な中流階級の世界を拒絶する。彼らは最も偉大なコレスポンダンス. 現実は想像と幻想のうちにあると信じ，その理論的根拠をボードレールの「万物照応」に求めた。即ち，芸術作品は根源的感情の表現，理念と感情の喚起であらねばならないから，すべての芸術は相互に関係づけられた水準まで上昇する。音は色彩を暗示し，色彩は音を示唆するそして理念，．）ですら音または色彩によって喚起されるだろう３．１８８６年，エヴェヌマン誌で，「我々の芸術の本質的目的は，客観的なものを主観化すること（気質３７.

(3) . 古. 川. 俊. 英. ）と主を通して見られた自然）の代わりに，主観的なものを客観化すること（理念の外在化）である４張することで，カーンはゾラの有名な文句を逆手にとって，芸術家と題材のあり方を逆転させた．ゾラの主張したように，触知しうる世界からはじめて，感情・気質に従って自然を主観化するよりも，芸術作品の出発点を感情または理念に置き，それを詩や絵画の形で，現実的に客観化すると言うのである．かように，伝統的秩序を逆転させることで，カーンは自我を自然の水準より高めようとした．ボードレールが色彩と形態が絵画の主題の気分を非常に良く表わしているという理由で，ドラクロワを賞讃したのに対して，カーンの立場は色彩や形態の主観的表出的性格を描かれた主題と同等，あるいはもっと優れたものと考えるのである．画家達はここから，主題から独立して存在する色彩や形態の喚起力を大いに追求して行くことになる．文学者によって提起された理論と美術家達の実践が容易に一致するというようなことは殆んど起りえない．主観，感情を重視し，芸術の喚起力を利用するという象徴主義の否定した立場，自然主義に根ざし，科学的客観性を目指すという立場から，モネは独特の主情的世界を創りだした．新印象主義の目的と平行する科学的客観性に基いたプログラムを仕上げるために，モネはシリーズ画に取り掛った．１８９１年に描かるた１５枚のく干草シリーズ〉に始る作品がそれであるが，既に，１８８６年. ）にその崩芽は見られるモネはこの連作で，対象のエトルタ，ベル．イールで仕上げられた作品５，．分解することによっその各々の瞬間に観察を連続して行いが連続して知覚されたものであるから，，て，より正確な記録を作り上げようとした．瞬間，瞬間の姿を描き留めるというモネの作画法は確かに，記録の正確さを増大させた．所が，この正確さは作品を通して観者と分かち合うことを望む芸術家の鋭い感受性に依存するが故に，主観もまた増大することになる．絵画それ自体の論理とその展開を色彩調和の論理発展として，モネは受け入れる．そして，視覚対比を最少限にし，絵の主調色を唯だ一つの色調に限定した．凝縮と簡約が，光景を写すことから，象徴化の方向に作品のあ｝と全く同じ分析的方法つり方を移行せしめた．根本的には，シニャックの科学的印象主義の方法６，まり色彩をスペクトルの７色に分解し，パレット上で混合色を作る代りに，カンバス上に色点を並置し，それらの色調のアラベスクを利用して物の形を表現しつつ，，多数の色斑点の変化に富んだ並一ーマ，即ち最も光の強い点から法のモネの風景はつのテこうした技置で，画面を作り上げた．，発して画面全体にそのテーマのヴァリエーションを繰り拡げる一種のシンフォニーとなる．極めて客観的な印象派技法の進化が，ここで，対象を再現することを越えて，無限のニュアンスを通して，，流の暗示の原理を完成させている．マラルメこ関して，象徴主義者も比較的寛モネが象徴主義者であったか否かが問題なのではない．この点る大であり，１８８７年，第４回〈二十人会展〉に，スラーが《グランド・ジャット島の日曜日の午後》. （１８８４－８６年，シカゴ美術協会）を出品して居り，その客観的科学的芸術理論の支持者であったにも拘わらず，しばしば象徴主義者に組み入れられ，論じられている．問題なのは，文学者の象徴主義理論は美術家に方向づけ，理念は与えたけれども，美術独自のアプローチに具体的方法論を提示しなかったことである．こうした状況の下で，美術家達は主題を如何に扱うべきなのか．ルドンは｝この作品はデュー暗示的芸術を論じた中で，デューラーの版画《メランコリア１》を取り上げた７，．「鍵は力を意味し一対のヒントを与えているゴリーの内容に関しても題を付けアレラー自身が表，．，財布は富を意味する．」《メランコリア》はある程度まで中世以来受け継がれてきた象徴を使った伝｝ルドンはこうし統的寓意表現であり，正確な意味を付与された品物が画面に散りばめられている８．た寓意には全く触れてはいない．自己の暗示的芸術の主張の傍証に，ブューラーの線の表現の力と彼の偉大さを引き合いに出しているに過ぎない．しかし，ルドンがこの作品に魅力を感じたのは，画面全体を包む寓意を秘めた謎めいた雰囲気と無縁だったとは考えられない．ここにこそ象徴を３８.

(4) . 象徴主義絵画. 使った表現の特性が存する。絵画の歴史において，象徴は特異な役割を果たしてきた．所謂，イコニックな象徴と非イコニックな象徴の絡み合いが錯雑した表現大系を産みだしてきた。イコニックな象徴とは形態と理念の間に同一律が成立するものであり，炎は熱さであり，血は生命，ハンマーは力であるというように，人はこの関係を直接的に感じ，経験するので，象徴から概念への移行に，想像力または直観力の飛躍を必要としない．非イコニックな象徴は形態と理念の間に同一性が存在しないものを指す救済。を示す十字架，キリストと魚など，象徴から概念への移行に，飛躍を必要とする。この両者は全く）こうした象徴の特性からその意味内容の伝達にあたってある程対照的な性質を持つ象徴である９、．，度の教養があれば理解しうる象徴システム，「開かれたシステム」と秘密を伝授された人々にのみ意０）その上多くの象徴は常に明確な－味の伝わる象徴システム，「閉じられたシステム」が生れる１，．意味だけを持つのつといは限らず，様々の解釈も可能である．例えば有名な組合せ文字「ＩＨＳ」にしても，ｌｅｓｏｕｓという名前のギリシャ文字の最初の３文字に由来するとか，コンスタンティヌス. 大帝の戦の前の幻想に関わるｌｎＨｏｃｓｉｇｌｎｃｅｓ（この印によりて汝勝利を得ん）を意味するとｌｏＶｉｌか，ラテン語，ｌｅｓｕｓＨｏｎｉｍｍａｓａｖａｔｏｒ（イエス，人類の救済者）であるとか言われる。尚，近年Ｈの例では，イギリスにおいてＩａｖｅＳａｖｅｄ，ＩＨａｖｅＳｕｆｆｅｒｅｄと解すことも行われ，ドイツの異説，１）このような同一の象ｌａｎｄｓｅｌｉＪｅｓｕｓＨｅｉｇｎｎａｃｈｅｒ（救世主イエス・キリスト）というものもある１．. 徴に多くの解釈が共在した例に加え，象徴と意図された意味の間に，当初から一対一の等価値の思考を拒否して作られる場合も多く，時の経過のうちに意味不明となった象徴も存在する。こうして，象徴は観者に謎を投げかけ，観者の心に不可思義ななにかを鳴り響かせることになる。異教古代の形象を再生し，再解釈する過程で，ルネッサンス美術は，象徴に基づくアレゴリー表現の錯綜した展開を示している．フェラーラのスキファーノイア宮のフレスコ画は，中世以来の累. 積的象徴表現で占星術の一体系を表現している．フランチェスコ・コッサはその一枚《ヴィナスの勝利》（１４７０年頃）を祭りめいた楽しさで包み，深淵な意味を語る．白鳥に引かれた戦車の上のヴィナスの足もとに甲胃を着けた戦士が膝まづき，鎖で連ながれている。通例，この図はヴィナスに恋し，囚れ人になったマルスが表わされているとされる．占星術体系によれば，これは，白. 羊宮の支配者火星が金牛宮の女神金星に服従していること，即ち３月から４月への移行，春の盛り２）コッサの例は占星術の秘儀に関わる「閉じられたシステム」に属する表現であるそを意味する１。。れに対して，ティツィアーノの《慎しみのアレゴリー》（ナショナル・ギャラリー，ロンドン. １５６５. 年頃）は「開かれたシステム」の象徴表現と言える．時のアレゴリー，人間のアレゴリーとして知られるこの作品は，《オラチオとマルコ，ヴェルチェリオを伴う自画像》とも呼ばれる．３匹の動物，犬，ライオン，狼の上に，男性の顔が，一人は正面向き，他の２人は横向きに重ねられて描かれている。狼は時をむさぼり食うことの象徴であり，犬は未来を喚出す．ライオンは現在の強さの栄光の象徴である。人物も若者，壮年，老人と描き分けられている。過去，現在，未来がここで示唆されている．さらに，これらの像はより集って，「慎しみ」を越え，より高次の忠告，良い助言の意味３）を伝えるのである１。. 象徴の意味は時を経るのに従い，変質し，意味を喪失して行く．ボッティチェルリの作品は１９世紀の象徴主義美術に大きな影響を与えた。特に，イギリスにおいて，バーン・ジョーンズ，ビアズリー，リッケルトの作品にその影響を見ることができる。ボッティチェルリの例えば《春》（ウフィー. ツィ画廊）《ヴィナス誕生》（前同）の作品の表わしている意味内容も２０世紀になるまで，不明のま・４）彼らは古代の神話に取材した何やら意味あり気なこれらの作品の示す雰囲気に魅かれであった１。，ボッティチェルリの色彩，線，形態の表現力に衡撃をうけたに違いない．象徴，寓意の意味内容の３９.

(5) . 古川. 俊. 英. 不明瞭さが，かえって，１９世紀の象徴主義画家に豊かな暗示として働きかけ，特別の魅惑を感じさ１５０６年頃 ‐１５０８年頃，アカデミア画廊，せたのだろう．ジォルジォーネの《ラ・テンペスタ（嵐）》（. ヴェネツィア）がわれわれの心に魔力的に働きかけるのも同じ事情である．この絵についての最初１５）とだけ述べている３０年に「ジプシー女と兵士のいる嵐の小さな風景画」の記述で，ミキエルは１５．描かれている場面は「樹樹の茂る林の中に電光がひらめいて，湿雲低く垂れこめ，迫る嵐の前ぶれに樹は揺れ葉はふるえさざめいている．その中を流れる暗い小川の彼方に石の宮殿が，電光に照らＨの岸に，白布に肩を蔽うた裸身の美女が座って嬰児をされて黒雲の中に妖しく白く立ち，前景のｉ両手に抱え，恐怖に身をふるわせている．それは前景の右方で，これに対して左方には，着衣の－１６）であるだが詳細に観て青年が長槍に筒り，ふるえる美女を深く静かに欲望して眺めている……」．みると，絵全体が上の記述のように関連づけられているとは思えない．前景の人物達は嵐の近づいていることに気づいていない様子であるし，お互いに全く無関心のようでもある．中景の廃壇の形態も現実の建物の一部を形成できそうにもない．これらのものが，意味あり気に画面に散在せしめられた象徴であることは容易にみて取れる．《ラ・テンペスタ》は様々に解釈されている．ヴィント１７）でありカルベジィの説に言わせれば，「勇気と愛が運命にもてあそばれる田園詩的アレゴリー」，８）となるだがこの絵の本来の意義はそのような解釈を越えたところにあるでは「モーゼの発見」１．，．. 自由な幻想の所産であり，制作の進行が作品を成長させて行く一種の「クブラ・カーン」であり，連続的な連想と巧みな構図に導かれて作品の気分に没入できる人のみがその素晴らしさを感ずるこ９）「マラルメの詩論」の中で小林太市郎氏が「書物の薄い紙のとができる作品ということになる１，．中に，たとえば深い林の恐怖，あるいは樹々の葉ずえに弥漫する音なき雷鳴……」にはじまる一段０）が上記のクラークの言と考え合わせると誠に興味深いに結びついけて，この絵を解釈している２。，愛味さが象徴主義芸術の本質であったが，《ラ・テンペスタ》はこの意マラルメにとって，暗示性と自味で象徴主義絵画の表現の先駆となる．１８７１年１月，ピュヴィス・ド．シャヴァンヌは《伝書鳩》（フラグラー・マシューズ夫人コレクション，ニューヨーク）を描いた．ドイツ軍のパリ包囲，それに続くパリ開城というフランスの屈辱的出来事に際しての国民の不屈の精神の証言であった．１８７０年１０月７日に気球に乗り，包囲中のパ. ，. リから脱出したガンベッタを描いた. 《気球》の対の片方であるこの絵は，パリとフランスの他地域. ・婦人の胸に抱かれた一羽の鳩，中空で待ちうけとの唯一の連絡手段であった鳩を題材としている．ゴリーによれば春の先触れを意味する．しかし，たかは慣習的なアレいるるたかの姿が描かれて．ここでは鳩の使命を阻止できない無力さを暗示している。この意味を伝えるために，ピュヴィスは. 象徴表現を二重化している．第一に包囲されたパリを喪服の優雅な婦人の姿で人格化することによって．第二に絵の枠に銘文，「敵の爪から逃れて，期待されたメッセージは誇り高い都市の心を高揚する」を記すことで．こうして，当時の国民的感情を根底に，描かれた画像の非現実性にも拘わらず，この絵の伝えんとした意味の重さを痛感せしめた．アレゴリー表現のあり方としては伝統的形式に属するものであるが，象徴がいわば国民的常識に基づく共通の基盤の上に立つ新しいものであったこと，形態が自然主義的表現から離れることで，有効な象徴に化していることが注目される．褐色が唯一の支配的色調として画面を包み，線と形態が簡略化されることによって，流血の惨事と事件の現実体験として与えた苦脳を希薄化する．このことが逆に話題に満たされたメッセージとして，非現実の水準までイメージを高めている．緊張，仮借のなさ，少ない色彩，簡潔，これがこの後のピュヴィスの絵の特質となるばかりでなく，象徴主義絵画の重要な要素となる．ピュヴィスの《伝書鳩》は確かに象徴主義絵画の特質を保持するが，これをもって運動の開始とすることはできない．また，この種の象徴的表現がすべてでもない．ワッツの《希望》（１８７６年頃，４０.

(6) . 象徴主義絵画. ウォーカー画廊，リヴァプール）のように伝統的な形で，つまり慣習的記号や象徴を使ったアレゴリーも，多くの象徴主義者の屈服した誘惑であった．この種の傾向は逸話や意味内容の伝達に造形的要素を従属させてしまう危険を秘めている。この危険を回避することが象徴主義画家の当面の，問題ともなった．彼らは様々の道を経てアレゴリーと表現主義の中間に存在する新しい種類のテーマの展開を目指すことになった。ゴーガンの《黄色いキリスト》（１８８９年，アブライト＝ノックス画廊，ニューヨーク），ムンクの《春》（１８８９年，国立美術館，オスロ）などがその例である。これらの作品は伝統的な意味でのアレゴリーではない。個人的感情や経験に発しているが観者にこれら，の感情を再体験させるために，伝わり易い強さで表現するだけでなく，内省的気分を惹起することを望み，人間の共通体験に根を求めようとした。慣習的なアトリビュートを伴うアレゴリーは時，の流れのうちに共通の伝統基盤も，それを基礎にした訴求力も失って行くと同時に人々の感情，，をとりこにする力もなくす。それ故に彼らの目指した新しい表現は，人間性全般と感情を結びつける内的状況を前提とすることを要請した．人間性の反映として自然を見ること，感情を意味深いものにしたいという願望は１８８０年代の芸術全体の共通要素であった。象徴主義の先駆者と呼ばれる人々はこの願望を共有していたモネとホイッスラーは自然主義からバーンｏジョーンズは文学．，的浪漫主義から，モロー，ピュヴィス・ド・シャヴァンヌはアレゴリーからその目標へ向った表。. 現上の統一は様々な程度で達成されたけれども，表現，デザイン，主観的感情といった要素は並列されたま）であり，象徴主義者の望んだ融合を達成してはいないしかも，特定のテーマがより大。きな目的に従属されているので，描かれたテーマまたは対象で感情を表わそうとする意図はみられるものの，感情自体よりも他のなにかを表現することに重点が置かれている。ゴーガンの《説教の後の幻想（天使と格闘するヤコブ）》（１８８８年. ，スコットランド国立美術館，１｝１エジンバラ）は総合主義の誕生を印したばかりでなく２８９１年，，オーリェの「絵画における象徴ゴ主義；ポール・ーガン」の源であった．新しい表現手段が特異なテーマに合致し新しい象徴主，義絵画の誕生が示された。ゴーガン独自の線の重視，平面性の強調，色彩の自由な使用単純化が，，ブルターニュの農民のプリミティブな生活と信仰に取材したテーマと巧みに結びつけられている。象徴主義絵画という観点から，最も注目すべきものは色彩である．ゴーガンの方法は「自然の外観によって提供された色彩と所謂気儀な色彩の間の，知覚された色彩と夢みられた色彩の，模倣された色彩と想像の色彩の間の分裂，裂け目，区別を前提とした。ボードレールは，赤く染められた牧場，ピンクの髪，ライラック色の農夫と呼んだ． … … ランボーは，青い草オレンジの砂緑の天，，２）説数の後にを見た。ゴーガンの《幻想》は同一の系列に属する色彩をもった夢に基いている」２．，. お祈りをしているブルターニュの人々の想像においてのみ存在する，天上と地上の，善と悪の争闘のさまを象徴的背景，枯れた木のったの蛇のような曲線，民衆と，格闘している人々の極端な大きさの違いなどと共に，色彩により非現実性を強烈にかっ如実に表わしている。ゴーガンは現実世界の知覚を再生産するという試みを拒絶し日本版画やプリミイティブ芸術に，新しい表現法を探した．空間を簡略化し，素描を様式化し，自由な色彩を付与するという表現手段に適合したテーマをまずブルターニュの田舎風の，迷信深い愚鈍さの中から選びだした《黄色いキ．リスト》１８８９年，ベルギー王立美術館，ブリュッセル）は，《キリストの磯刑像（緑のキリスト）》（３）ゴーガンはこのように自然では共にこうしたブルターニュの民俗芸術の作例を典拠としている２．. なくして，感情の蒸溜物，即ちある様式に要約され，単純化された信仰の対象，そう言う点で象徴として存在している事物を出発点として，彼自身が描写あるいは表現しようとしている気分，感情を，形態という手段を通して完成するのである。文明化された人々が失ってしまった性格の完全性，運命に順応する姿を，質朴で，疑うことを知らない農民の中に求めた失なわれた全体性に対する．４１.

(7) . 古. 川. 俊. 英. 郷愁とその回復の願望がこの時代の芸術家のプリミティブな世界への回帰の原因である．ゴーガンとその仲間の総合主義者は自然に生き抜く農民達を通して，新しい汎神論的結合を芸術において達１８８９年，ボストン美術館）と《神秘的な成しようとしたのである．《恋せよ，さらば幸せならん》（れ》（１８９０年，個人蔵）はゴーガンの作品の中でも，プリミティブな性格を最も顕著に示す象徴主義的作品である．しかも，この種の傾向は他の象徴主義絵画に比べると，ゴーガンの個性，独自性があまりにも強烈で，彼独自の表現世界に属するものと考えるべきであろう．しかし，ゴーガンの作品の中には，《ブルターニュのイブ》（１８８９年，マリオン・クーグラー・マ. クネイ芸術協会）など，スタイルは装飾的で，総合主義的であるが，誘惑するイブというような主題の部分はアレゴリー表現の歴史にしばられたものもある．１８８８年，ゴーガンがアルルのヴァン・１８８８年，ヴァン・ゴッホ国立美術ゴッホと自画像を交換した．その《自画像（レ・ミゼラブル）》（館，アムステルダム）について彼自身述べている．「その子供じみた花のある繊細で少女趣味の背景４２｝とゴーガンが理念を伝えるために絵画は，そこに，我々の芸術の処女性を意味するためにある」，的等価物を捜していたことを告げている．同じ絵に関して，シュフネッケルヘの手紙ではもっと正. 確に述べている．「全体は子供めいた花を撤き散らしたクローム・イエローの背景上にある．純潔な若い少女の寝室．印象主義者はエコール・デ・ボザールの腐敗したキッスに汚されなかった純粋な２５｝特にここでゴーガンはこの作品の抽象的性格を強調している．これは，形態の存在である．」，，．しているからである．等価物たる色彩とデザインのうちに，表現しようとする意味を具現しようとコレスポンダンス「万物照応」の理論に非常にここで示された理念は，詩的象徴主義にとって重要なボードレールの近づいている．次の年に描かれた《光輪のある自画像》（ワシントン，国立美術館）は，誘惑のリンゴ，純潔さの光輪，蛇＝悪の象徴，曲線をえがき，様式化された百合の茎など，本質的に文学的主題を詳細に説明している．このように，象徴主義絵画において，先のプリミティブな世界から活力を引きだした作品のあり方よりも，アレゴリーの伝統表現にしばられた表現の方が容易に用いられたようである．象徴主義者と多くの共通点をもつ広範な美術運動に思想画という名で性格づけられる運動がある．精神の目に見えない世界に絵画的形態を与えるという願望，前世代の理想主義者達，特にギュスタブ・モロー，バーン・ジョーンズ，ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ，ラファエル前派への尊敬. を共有し，主題も同一のものが多かった．両者の間に明確な線を引くことは困難であるが，その違いは，象徴主義者が形態や意味の表現上の新しいユニットを求めるのに対して，思想画画家は単なるアレゴリーで満足することだろう．主観的であること，主観を全体として人間性と結びつけること，自然を内省の延長として理解することで，感情を意味深いものにしようとするという共通基盤はあったが，デザインと表現の融合を追求したのは象徴主義者であった．ゴーガンの例で述べたような両者の融合の例よりも，半アレゴリカルな作例が多いけれども，この分離は思想画の場合は本質的性格であった．フランツ・フォン・シュタックの《罪》（１８９５年，ノイエ・ピナコテーク，ミュンヘン）はその典型である．アカデミックなヌード描写，慣習的なアトリビュートである巨大な蛇，. 神秘性を付与する鋭い対照を示す明暗など，思想画の物質描写の重厚さとアレゴリーの間の分離がみられる．象徴主義画家の作品においても，クリンガーの《調和；ブラームス・ファンタジー，作Ｉ》（１８９４年，ブレーメン美術館）も同様の傾向を示す．ここでは夢や霊感の無形の暗示を導く品ＸＩのではなく，音楽の主題に具体的形態を与えている．この種の表現はドイツに限ぎられたものではなく，フランス，ベルギーにも見いだされる．特に，この種の傾向は「バラ十字会」の理想主義と１８９６年，個人蔵）はこの手法のも結びついている，例えば，アルマン・ポワンの《王女と一角獣》（ので，地面に撒き散らされた白い花，念入りに仕上げられた王女の胸当て，柔順なユニコーンの姿４２.

(8) . 象徴主義絵画. 等彼女の処女性，清純さを示す象徴が満ちあふれている。ドニの《祝福された処女》（１８９３年，国立図書館，版画室，パリ）の控え目な暗示や様式化された単純さと比べれば喚情的な気分を主体と，するドニとポワンの説明的アレゴリーへの依存の違いは明らかである。. ドニの「絵は－－軍馬や裸婦または何かの逸話である前に－－ある秩序のもとに集められた色彩２６）という定義は象徴主義絵画が自然と模倣すべに覆われた平面であることを覚えておきなさい」，き対象と等価値の独自の表現を追求するという役割を荷うべきであるという立場の表明であった．外界の事物への依存から解放されれば，絵画は感情を呼び起し，理念を暗示したいという画家の願望に従って色彩を変更し，形態を整え，絵画の自律的性格を強調しうる．ここで，重要な役割を示すのは従来のアレゴリー大系から離れ，新たに創造された象徴の筈であった。既に，ゴーガンの作品で述べたように，アトリビュートの使用は必ずしも避けることができなかった．自己の美学の知的基盤に基いて制作したと考えられるクノッフは作品の意味を取り違えられないように，慎重に象徴を使用している．ラファエル前派のロセッティの詩からタイトルを取った作品，《私は自分自身に扉の鍵をかける》（１８９１年，ノイエｏピナコテーク，ミュンヘン）では美の具現であると同時に悪の. ７）処女性を表わ権化でもある女性，彼女の処女性を示す白い百合の花等伝統的な象徴を使っている２．す白い百合は本来キリスト教的象徴であり，ロセッティの《祝福された少女》（１８７５一１８７９年，レヴァー夫人画廊，ポート・サンライト），カルロス・シュワーベの《百合の聖母》（１８９９年，個人蔵）. など例は多い．象徴の意味が周知のものであり，確定されている場合には，形態自体から何かを感じ取ることよりも，言葉のように意味を認知し，読み取ることが先行する．このようなアトリビュートの使い方はドニの定義からすれば，象徴主義絵画の目的とは矛盾する．これを克服するために，使い古された象徴を新しいものに取りかえ，個人的隠噸を使用した．こうして，ルドン，ムンク，ゴーガン等. は主題の形態表現として抽象的あるいは音楽的等価物を追求した．しかし，観者への伝達を容易にするために，自分たちの描いた自然の形象のうちに，主題のための類似点を見つけだした．ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの《貧しき漁夫》（１８８１年，ルーブル美術館）が象徴主義の先駆的作品として賞讃されたのは自然の風物の感情表出力を巧みに利用したからである。一貫して快活な調子を示す. ドニの絵も，魂の平穏さ，流れるような線と構図の伝える平静な調和を通してと同等に，緑の草，花，繁茂する樹木が連想と結びついてて，変わることなき春の幸せを示唆している．花と野原はホードラーに宗教的図像に頼らずに，主題の精神的意味の暗示手段を与えた．《聖別された人》（１８９３－４年，ベルン美術館）の幼い少年の背景をなす花と野原は，一種の自然の道徳化を通して，主題の９図像的説明と同時に，線の連続と反復により形成された理念の形態表現の等価物となっている。ところで，象徴主義絵画の様式特徴は平面性の強調にある．肉付けを希薄化し，一様な平面だけで構図を作り上げるために，連続する線が使われた．しかも，これらの線は重要な表出的役割を荷うことになった．ゴーガンの《神の日》（１８９４年，シカゴ芸術協合）やムンクの《叫び》（１８９３年，国立美術館，オスロ）のように，この種の線が特別な緊張と強烈さを示し，観念と必然的に観念に類似した物体の表現との間の緊張をも暗示する．その上に，創造者の内的衡動を露わにし，苦脳の痕跡も止めており，作り手の存在から決して自由にならないことを示している．この点で，象徴主義者に様々の影響を与えたプリミティブ芸術の特質を共有している。線の表出的要素と自然のモチーフとの結びつきは，ミンネの《いばらのもとの若者達》（１８９２年，所在不明）が好例である．若者達はいばらの茂みに囲まれ，その小枝と彼らの髪の毛は絡らみ合い，いばらの意味を明らかにしている．いばらは精神に対する物質の妨げ，敵意を意味する．ミンネはこれをぎざぎざの断続的な線と流れるような髪の毛の線で示唆した．髪の毛は主に女性の属性を表４３.

(9) . 古. 川. 俊. 英. 現する効果的モチーフとして，象徴主義絵画で数多く使われた．彼らが女性に２重の性質を見たと同じく，髪も女性の悪意ある表情（あるいは，願望の実現を防げる全てのものの象徴）にも，女性１８９２の優しい表情（あるいは善，男性の願望の象徴）にも使われた．《お）汝の勝利を埋めた墓よ》（年，アムステルダム美術館）で，トーロップはいばらに代表される断続的線と髪の毛の流れるような線で悪と善の対立を表現している．この作品では，線が画面を完全に支配している．これらの線はまた主題の視覚上の表現的等価物でもある．ふしくれだった木のこぶだらけの枝の切れ切れの角ばった線は悪の誘惑及び危険を表わし，髪の毛や衣裳の流れるようなスムースな線は善の認知，そ１８９３年，国立クレラ－＝ミュラー美術館，オッこから派生する平和と調和を象徴する．《時の歌》（テルロ）では左側の悪の表現，右側の救済の律動的な秩序を対照的に表現し，画面を越え，枠の外までこれらの線は拡っている．象徴的対位表現法とでも呼ぶべきトーロップの表現法は《３人の花嫁》（１８９３年，国立クレラ－＝ミュラー美術館）で最高潮に達している．中央に花嫁（または処女）左右に修道女（年味の悪い禁欲主義で満たされた熱情）と娼婦（飢えの満たされないスフィンクス）が立ち，それらの背後の線は人物の属性を示す．即ち，善の側にはゆるやかで穏かな線，悪の側の線はピンと張り鋭い．こうした線はそれぞれの人物の役割を浮彫りにする．そして，鐘の中から流８）ここでトーロップは象徴れ出す髪はキリストの言葉を運んでいるように，波のように起状する２，．. から，その形態の，あるいは音楽的等価物への連鎖を確定した．トーロップ流の線の性質のうちに，象徴的意味を見いだし，他の図像と結びつけることでテーマの内容を伝達するという方法はともすると文学的な，謎解きの面白味に片寄り過ぎるという欠陥をる．しかし，形態そ持つ．造形的形態の感情訴求力によりも，説明的要素が重視されることにもな．９）モンドリのものが理念を表現しうることの実証は２０世紀の抽象芸術における象徴主義に連なる２．９世紀の象徴主義の－発展と考えアンやカディンスキーの非対象絵画の表現する意味内容はこの１ても良いだろう．. 象徴主義者好みのテーマを羅列すると，沈黙，孤独，腹想，暗示，神秘，夢，官能，額廃などである．これらはそれぞれ数多の作品で具現化されている．中でも，沈黙は通常見ることも，聞くこともできないものを造形的に表現するという点からも，象徴主義絵画特有の題材と言える．ルドン１９１１年，現代美術館，ニューヨーク）は目を閉じ，指を口唇にあてた人物が描かれていの《沈黙》（る．色彩は極端に抑制され，その色彩のうちにぼんやりと人物は浮び上る．その外側を非現実的な不確定空間が取り囲む．全体を暗示的雰囲気が包んでいる．この作品は象徴と再現，擬人化と暗示１８９０年，ルーの融合という点で，象徴主義絵画のあり方を示す好例である．ルドンは《閉じた目》（ブル美術館）でも特別な図像を使うことなく，沈黙，孤立を表現していた．レヴィ・デュマの《沈１８９５年，個人蔵）では人物ばかりでなく，星の輝く空，遠く退行する水の流れのかすかな光が黙》（暗示的様相を強めている．沈黙は象徴主義の画家にとって，ただ音がないということでもなかったし，沈黙そのもの表現することが目的でもなかった．沈黙は本質的なものに精神を集中させる手段であった．メーテルリンクは優れた生活は沈黙だけから作られると信じ．未知なるものとの交信を１年）８９１８９１年）〈沈黙の王国〉（１可能にする力をもっと考えた．ローデンバッハは〈沈黙について〉（た孤独の必要性を説いた道徳原理の水準にまで高められを出版し，．象徴主義の画家は伝統的な擬人法や寓険に頼よらずに，こうした沈黙を表現した．グザヴィエ・メルリの《事物の魂》（１８９０年頃，王立美術館，アントワープ）では上昇する階段と楽器を抱いて座る婦人の彫像が描かれているに過ぎない．メルリは普通の室内の空虚な薄暗い空間の描写を通して１８９５年，ピカデリー画廊，沈黙と孤独の感情を伝達した．メルリの他の作品，例えば《尼僧の祈り》（ロンドン）でも沈黙，空虚，静けさの同一の表現を示している．このような暗示的沈黙の表現はヴュ４４.

(10) . 象徴主義絵画. イヤールの家庭的な室内画，例えば《沈黙の生活》（１８９４年，ニューヨーク現代美術館）にもあてはまる．日常的な見慣れた品物の表面下に隠された不可思議な力が暗示される。ゴーガンの《ゲッセ１８９１－マネのキリスト》（１８８９年，ノートン画廊，フロリダ），ムンクの《〆ランコリ》または《嫉妬》（９２年，国立美術館，オスロ），ホードラーの《内省に耽ける人》（１８９３－９４年，ベルン美術館），ミンネの《ひざまづく若者》（１８９８年頃，ガン美術館）など，沈黙と孤独をテーマにした作品である。これらは象徴主義の反物質的関心，現象世界の姿よりも気分を表現したいという欲求の一部であった．こうした傾向が象徴主義芸術の抑制された静的性格を生みだしたのである。これらと対照的なテーマが官能，額廃の領域である．ユイスマンスが〈さかしま〉（１８８４年）の中. で賛美したデカダンスの世界と共通する。その源をモローの神秘的な神話表現に求めるのは妥当である。《オイディプスとスフィンクス》（１８６４年頃，メトロポリタン美術館）は象徴主義絵画におけきいう本来付属されてるスフィンクスの表現の手本を与えた．モローのスフィンクスは生命の神秘．. いた意味は殆んど表象せず，精神の敵である物質的世界の罪深い存在を代表する．つまり，モローがサロメ，デリラの描写で示したあらゆる肉欲の誘惑的な卑しさの象徴である．クノッフの《スフィ. １８８４年，所在不明）は魅力的だかが倣慢な婦人の姿を示しているが，後に再び《愛撫》（１８９６ンクス》（年，ベルギー王立美術館）で，それを取り上げ，その動物的性格をヒョウと結びつけた。こうした人間の肉欲，官能的な要素は多様な装いをもって取り上げられた．クノッフの官能的なものと理念の対立感情の表現は象徴主義のなかの官能性と煩廃的な美への傾斜を示す．フオン・シュタックやクリンガーの妖婦もこの系統に属するもので，写実的表現が逆に重要な役割を持つことになる．描かれた対象自体の目に対する喜びが，前面に現われ，象徴主義特有の暗示性は後退する．象徴主義とは別の立場で制作し，思想画画家達の尊敬を集めたベックリンは《死の島》（１８８６年，３０）プ主義者重苦しい表現暗うつなた）に数えられることになツヒ美術館によて象徴フィっ。ィっ，，空，全体を包む静けさ，中央を占める岩石島のどっしりした姿，納骨堂，暗い糸杉，これらは避け難い運命に捉えつけられたような悲痛な気分を感じさせる。この絵は人物の内面世界と風景が融合し，その力をお互に交感するところから人物のいる象徴主義風景の典型と考えられるのである．人物と自然の情調の交換はムンクの月光と不安の間に，ゴーガンのタヒチを描いた作品に，ホードラーの《昼》（１９１８９９年，ベルン美術館）や《春》（０１年，フォルクワング美術館，エッセン）にも共通する．人間の気分や生の進行を自然に反映させ，日々の時の巡り，季節の循環を人間の生の移行と１８８結びつける風景画の世界がそれである．ベルナールの《愛の森のマグダレーヌ》（８年，個人蔵）からムンクの《叫び》への流れは究極的にはヴァンｏゴッホの野原や樹木や空の生命あるものの如き感情を表出する自然に進む。ゴッホは決して象徴主義者ではなかったが，彼の考え，作品に象徴主義の要素を見いだすことが多い．これは，このような象徴主義者の宇宙への主観の投映が人間感情の強烈な表出を目指す表現主義との間の近親関係を示すからである。同様に，ランゲやフリートリッヒのような浪漫主義者も多くの類似点をもつにも拘わらず，この点で区別される．彼らは殆んど個人的な感情的情況の内で創造することはなく，自然のうちに人間の精神の反映を見いだすのは両者が神の被創造物だと考えるからである。このように，象徴主義美術は浪漫主義と表現主義の中間に位置するものと考えられる。. 〈注〉ｌｉｌｉｌｔＬ．：ＳｙｍｂｏｔａｎｄＳｙｍｂｏ１）Ｄｅｅｖｏｙｓｓｍ，Ｇｅｎｅｖａ１９７８．，１４，Ｒｏｂｅｒ，ｐ４５.

(11) . 古川. 俊. 英. ｂｉｄｌ２）Ｄｅｅｖｏｙ：ｉ．ｐ．１２. ３）「色彩や，輪郭線や，音や，香りの持っている精神的意味を人間に教えてくれたものは，想像力である．それは８３８１年１世界草創のはじめに，類推と陰除を教えてくれた（福永武彦編「ボードレール全集ＩＶ」人文書院１９想の中におとしその香りは私を深い夢しぎな効果を与えるりはこと私自身にふ「褐色や赤の金蓋花の香頁）．，，０頁）いれる．そうすると，遠くの方でのように，オーボエの重々しい深い音が聞えてくるのである．」（同上２ｌｉｆｉａＰｒｉｖｅｓｓｔｈｉｆＭｏｄｅｍＡｒｏｒｎｉｐｐ．５０４）Ｃｈ．Ｐ，１９６８．ｏｆＣａ，Ｕｎ，Ｈ．Ｂ．：Ｔｅｏｒｅｓｏプ畑を描き，９月にはベル・イーーリりのチたエトルタでは花盛１６年３ュッ）モネは８８月オランダを再訪し５．，. ルヘ移り，《ベル・イールの岩群（獅子の岩）》，《ベル・イールの岩》など，海岸風景を描，《ベル・イールの嵐》いた．. ｆ ’ ｉｉｉｍｐｒｅｓｉｘａｕｎｅｏｒｍａｎ・９６４ｌｓｍｅ ‐ ｓｏｎａｃｒｏ・６）ＳｉｇｎａＣ，ｐｐｌ０３ｆ，Ｈｅ，Ｐ．：ＤＥｕｇｅｎｅＤｅｉｔｉｉｂｒａｉｉｒｅＪｏｓ邑Ｃｏｒ－ｍｅｍｅ７）Ｒｅｄｏｎ．ｐｐ・２６－２７，１９６１，ｌ，０．：ＡｓｏＡＡｈｉｎｃｅｉｖｆｂｒｅｃｔＤｕｒｅｒｔｏｎＵｎｔｏｆ１ｅｓｓ８）Ｐａｎｏｆｅａｎｄｒｓｋｙ．ｐｒ．１５６一１７６，１９５５，ｐｐ，Ｐｒ．，Ｅ．：ＴｈｅＬｉｌｕｍｂｉａｉｎａＰｒｅｓｉｖｉｌｉｓ／Ｃｏミ美ｏｆＳｙｍｂｏｓｍ，Ｕｎ９）Ｆｉｎｇｅｓｔｅｎ，Ｐ，：Ｔｈｅ］＆ｌｐ，Ｃ，１９７０，１２０一，ｏｆＳｏｕｔｈＣａｒｏｌ，Ｓ，ｐｐ１２１．ｌｉｔｈｔＡｒｔｓ１）ＬｕｃｉｅＳｍｉ０．．７，ＴｈａｍｅｓａｎｄＨｕｄｓｏｎｌ９７２，ｐ，Ｅ：Ｓｙｍｂｏ１３０ｉｔｅｎｔ１１）Ｆｉｎｇｅｓ．ｐ．．．ｃ，Ｐ．：ｏｐ. １２）Ｓｅｚｎｅｃ，Ｊ．２０４一２０５．セズ，ｐｐ．：ＴｈｅｓｕｖｉｖａｌｏｆｔｈｅＰａｇａｎＧｏｄｓ，ＨａｐｅｒＴｏｒｃｈｂｏｏｋｓＨａｐｐｅｒ＆Ｒｏｗｌ９５３ネックはこの戦士がマルスであることに疑問を提示し，ランスロット，あるいはロ ÷ エングリーンのような人物. とも考え，騎士道物語に関する表現と推論している．１１ｉａｎｉｄｏｎ１ｔ）Ｗｒｅｔｈｅｙ，Ｈ．Ｅ．：Ｔｉ１３．１８パノスキーはこの絵をスコラ哲学の道．１９７１．５０一５１１，ｐ，１，ｐｐ，１９７５，Ｐｈａ徳的神学に基づいた慎重の表現だとしている．３組の頭は，記憶，知性，摂理であり，過去を保存し，現在を知. ｉｉｌｉｎｉｑｕｅＲｅｌｌ：“ＡＬａｔｅＡｎｔｏｕｓＳｙｍｂｏり，未来を予想すること表わすとしている．Ｅ．ＰａｎｏｆｓｋｙａｎｄＦ．Ｓａｘｇ ” ｌｂｅｉｉａｎＢｕｒｌｉｉｎｅＸＬＩＸＩ９２６ＷｒｔｎａｎｄＴｉｎｇｔｏｎＭ【ａｇａｚｏｒｋｓｂｙＨｏ．ｐｐ．１７７一１８１．ｌｏｆｔｈｅＷａｒｂｕｒｇｌｉｉ）Ｇｏｍｂｒ１４ｃｈｃ工ｍａｇｅｓ．この研究は１９４５年Ｊｏｕｒｎａ．Ｈ：Ｓｙｍｂｏ．１－７８，Ｅ，Ｐｈａｉｄｏｎｌ９７２，ｐｐｉｉｈｅＲｅｎａｉＭｉｄＣｌｄ工ｉＰｔＷｄｔｔｔｔｎｔｓｓａｎｃｅａｎｏｕｒａｕｎｓｕｅｓに発表したものの改訂版である及びｎａｇａｎｙｓｅｒｅｓ，. ．. ，. Ｐｅｒｅｇｒｉｒの１９５８年版である．ｎｅＢｏｏｋｌ９６０．１１３－１４０．この本の初版はＦａｂｅｒ＆Ｆａｂｅ，ｐｐｉＴＧｉｉＰｈｉｄ１９１７１６６ｔ）Ｐｉｇｎａｔ：ｏｒｏｎｅｅｏｎ１５ｇｐ，，，．．，. ２）小林太市郎：”マラルメの詩論” 美学４１６６０，１９，１１頁． ’ Ｅ：ＧｉＴｅｍｐｅｓｏｘｆｏｒｄＣ１ｉｔｓ）ＷｉｏｒｏｎｅｓａａｒｅｎｄｏｎＰｒｅｓ１７ｎｄｇ．４．，ｐ，，ｉｉｉｔｔ）Ｃａｌｖｅｓ１８．ｐ．１０２．．ｃ，Ｐｉｇｎａｔ，ｏｐ，Ｌ，ｑｕｏｔ. ｉ１）Ｃ１ａｒｋ，Ｋ，：ＬａｎｄｓｃａｐｅｉｎｔｏＡｎ，ＰｅｌｃａｎＢｏｏｋｓ９．．７１，ｐ小林太市郎前掲書一２頁２）１０１０，，．）この作品とベルナールの《牧場のブルターニュ婦人》（ドミニーク・ドニ・コレクション，パリ）を綜合主義最２１ｉｂｌｉｔｓ ‐ＡｖｅｎｔｏｔｈｅｑｕｅｄｅｓＡｒ初の作品と考えるべきである．Ｊａｗｏｒｓｋａ，Ｗ．：Ｇａｕｇｕｉｎｅｔじ弦；ｏｌｅｄｅＰｏｎｔ，Ｂｉ，Ｐａｒ，１９７１．．２３０，ｐｌｉｔｐ２２）Ｄｅｅｖｏｙ：ｏｐ．ｃ．８０．. ２３）《黄色いキリスト》はトレマロの教会堂にある木製の牒刑像に，《緑のキリスト》はニゾンのロマネスクの石のｉｏｎｉｌｄｌｍｐｒｔキリストの牒刑像に基いて制作された．Ｒｅｗａ ‐ ｅｓｓｓｍ，ｔｈｅＭｕｓｅｕｍｏｆＭｏｄｅｒｎＡｒｔ．：Ｐｏｓ，Ｎｅｗ，ＪＹｏｒｋ，１９７８－２８４．２８２－．，ｐｐｌｄ：ｉｂｉｄ１）Ｒａｗａ２４ｐ．．９１．ｉｐｐ：ｏｐｉｔ）Ｃｈ２５．ｃ．ｉｐｐ：ｉｂｉｄ）Ｃｈ２６．．ｐ．９４ｉ２７）Ｇｏｌｄｗａｔｅｒｓｍ，Ｈａｐｐｅｒ＆Ｒｏｗ，ＮｅｗＹｏｒｋ，１９７９．２０８．，ｐ，Ｒ．：Ｓｙｍｂｏｌｌｄｗａｔｅｒｉｂｄ２８）Ｇｏ．．ｐｐ．２５２一２５３，Ｒ：ｉｉＰｔｅｎｔ２９）Ｆｉｎｇｅｓ：ｏｃｐ．．ｐｐ．１０６－１１８．，，）ベックリンはこの絵を単に《夢の絵》と呼んだ．現在の題名は画商フリッツ・グルリットによって付けられた．３０Ｇｏｄｗａｔｉｌｔｅｒ：ｏｐ．ｃ．ｐ．２６９．. （本学助教授札幌分校）. ４６.

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