二コラ・プサンの風景画について

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(1)Title. 二コラ・プサンの風景画について. Author(s). 古川, 俊英. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 17(2): 134-146. Issue Date. 1966-12. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/3919. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 第１７巻. 第２号. 北海道教育大学紀要（第一部Ａ）. ニコフ. ｏ. １年１２月昭和４. プサンの風景画について. 古. 川. 俊. 英. 北海道教育大学札幌分校美学美術史研究室．. 丁ｏｓｈｉｈｉｄｅＦＵＲＵＫＡ・ＶＡ；０ｎｔｈｅＬａｎｄｓｃａＰｅｏｆトｉｉｃｏｌａｓＰｏｕｓｓｉｎ. ｏｎｔｈｅＬａｎｄｓｃａｐｅｏｆＮｉｃｏｌａｓＰｏｕｓｓｉｎ．ＢｙＴｏｓｈｄｅＦｕｒｕｋａｗａｉｈｉ．ＬａｎｄｓｃａｐｅｓｏｆＮｉｉｆｉｄｅａｌｌａｎｄｓｃａｐｅ．ｃｏｃｏｌａｓｐｏｕｓｓｉｎ（１５９３－１６６５）ｈａｖｅａｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔ. ｄｎｏｔＰａｉｎｔａｎｙｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎ［Ｈｅｄｉｉｎｇｂｅｆｏｒｅｈｉｉｔｈｏｕｇｈｈｅｈａｄｈａｄａｎｔｅｓｓ丘ｆ，ａｌｉｍｍｅｎｃｅａＰｅｔｉｔｅｆｏｒｎａｔｕｒｅ．Ｈｅｂｅｇａｎｉｉｏｎｉｎ賃ｇｕｒｅｐａｉｎｇｉｎｔｔｏｎｌｙａｆｔｅｒｈｉｓｅｘｅｒｔｂｒｏｕｇｈｔｆｏｒｔｈａｓａｔｉｓｆａｃｔｏｒｙｐｒｏｄｕｃｔ－ａｍｏｎｕｍｅｎｔａｌｓｔｙｌｅｏｆ７〃””海γα ’”αｇ“ 蛎ｃα ．. Ｔｈｉｉｇｏｒｏｕｓｎａｔｕｒｅｏｆｈｉーｓｔａｎｃｅｄｅｃｉｄｅｓｒｓｃｉｒｃｕｌｒｓｌａｎｄｓｃａｐｅ，ＴｈｅＰｉｉａｌｉｍａｇｉｎａｔｌｄｏｉｏｎｔａｋｅｒｏｏｔｄｅｅｐｌｙｉｎｔｈｅｌｆｖｉｌｏｒｏｖｉｄｃｔｏｒｉｃａＩＷｏｒｒーｙｔｈｉｒｇ，. ＴｈｅｉｍａｇｅｏｆｔｈｅＧｏｌｄｅｎＡｇｅｏｆ駕ａｎｋｉｎｄｈａｕｎｔｓａｒｏｕｎｄｈｉｓｌａｎｄｓｃａｐｅ，ｔｈｏｕｇｈｉｔｉｓーｂｉｉ１ｔｔｔｈｔｈｅｐｈｅｒｅｄａｎｄｗｅｉｇｈｅｎｔｅｄｄｏｗｎｗｉｏｓｏｐｈｙｏｆｔｈｉｓｓｔｏｉｃａ１Ｐａｉｎｔｅｒ．ｏｎｅｏｆｔｈｅｍｏｓｔｃａｒｄｉｎａＩＰｒｏｂｌｅｍーｓｉｎｌａｎｄｓｃａｐｅｏｆｔｈｉｓｔｙＰｅｉｓｔｈａｔｏｆｔｈｅｕｎｉｔｙｏｆｆｏｒｅｇｒｏｕｎｄａｎｄｂａｃｋｇｒｏｕｎｄ．ＰｏｕｓｓｉｎｓｉｔｉｎｔｗｏＬａｎｄｓｃａＰｅｓｗｉｔｈＰｈｏｃｏｌｖｅｄｉｏｎ（１６４８）．. Ｔｈｅｓｔｒｉｃｔｇｅｏｍｅｔｒｉｃｓｃｈｅ宝ｉｎｈａｄｅｓｉｄｅａｌｌエーｅｗｉｔｈＷｈｉｔａｂｌｃｈＰｏｕｓｓｓｈｅｄｈｉａｕｄｓｃａｐｅｓｉｌｄｉｄｌｉｄｉｏｎＰｒｅｇｎａｎｔｓｏｏｓｅｎｅｏｒｃｏｎｃｅａｅａｓｈｅｗｏｒｋｓｏｎｍｙｔｈｏｒｏｇｃａｌｓｕｂｊｅｃｔ，ａｎｅｘｐｒｅｓｓｔｈｍｅａｎｉｎｇｗｈｅｒｅｔｈｅａｌｌｅｇｏｒｉｉｌｅｍｅｎｔｓｉｎｃｒｅａｓｅｔｈｅｏＷｉｌｄｅｒｈｅｇｒｏｗｓｃａｌａｎｄｅｍｏｔｏｎａｌｅｂｅｃｏｍｅｓｅｘＰ１ｉｉｔｉｏｎｏｆｅ，ＴｈｅＦｏｕｒＳｅａｓｏｎｓ（１６６０－６４）ａｒｅａｐｐｒｉｃｉａｔｅｄａｓａｃｏｎｄｅｎｓａｔｉｎ’ ｋｗｈｏｌｅｒａｎｇｅｏｆＰｏｕｓｓｓｗｏｒｓ，. 若年期から円熟期への芸術的進展過程において，プサソは新たなジャンル，風景画へ踏み込）を除けば，一貫して神話・伝説ｏ聖俗史等から題材を借りむ．彼は生涯を通じて，数点の自画像１受け，古代世界の形象化に打ち込んだ，この文化遺産として伝えられて来た文学的倫理的理念の視覚化形象化のうちにブサン芸術の特殊性が認められる．若年時代，彼は＜バッカナル＞に代表される生の歓喜を歌い続ける．しかるに晩年に到るや，病気，人生経験，肉体的衰退と歩を合わせるように，この＜快活さ〉は失なわれ，. プサン芸術は変貌するＲ・ユイグの言を借りれば，，. 「老年の重みが宗教的意味を要求する時，生は人間の行為から身を引き，世界に溢出するブサ．）ソは季節の永遠かつ緩慢な循環のうちにリズムと法則を知覚する２」のである，つまり，単なる人間的行為の具現に止ることなく，人間およびそれを取り巻く自然を類稀なる姿で一致せしめ，世界像として提示することを目指す，自然の景観の中に人間を小さく添景したブサンの風景画が－１３４－.

(3) . 古. 川. 俊. 英. 彼の芸術の集大成の意味を持つのもこの点においてである，これこそ，彼の芸術が生への愛と理性への愛の均衡関係のうちに変転しつつ到達した至高の絵画世界と云える，プサソの風景画は今日的風景画の概念，自然の忠実な再現という観点からみれば，純粋の風景画ではない，所謂＜構成された〉風景画である．彼は確かに若年時代から数多くの風景の写生デ）ッサンを残している．しかし，これらのデッサンとタブローとの関連は稀薄であり３，. 単なる修. 練，材料収集に止ると推察される．ブサソのこの＜構成された＞風景画は，さらに，理想的風景画という範時にも属している．一つの主題のもとに自然景観の中で演じられる人間劇の形態を附与される，理想的風景画とは，グラムの定義によれば，「文学的あるいは倫理的表象を基礎とし）て，自然の手本を自由に活用し，美的観点から具象的に構成された風景画４」ということになる．この種の風景画にあっては，予め完成された理念がまず存在し，その理念のもとに偶然的現実を意識的に放棄し，自然の高尚で洗練された形態への晶化，意味深い人間的出来事の舞台への昇華が行なわれる．云いかえれば，手本たる自然の偶然性を越えた形態に迄高めることを志向して自然を描くことである，本質的でないもの，混沌たるものは除去され，主題の情緒に適合した表現形態が自然から選び出され，相互関係を解き放された後，再び，一つの新たな総合体として融合される，理想的風景画はかようにして，美的観点から多少とも自由に創造されたく構成された＞風景画と必然的に結びつく，理想的風景画は，根底をなす文学的あるいは倫理的モメントに従い，ドラマティックな悲壮性，叙事的牧歌調，１や情調へと情調のニュアンスを変える英雄の働きに。あるいは彼等の情緒に適切な表現を与えられる時，つまり英雄にふさわしい舞台としてすべての形態が具象化される時には，英雄的風景画と呼ばれ，単なる歴史的資料による附加的アクセサーとして処理されるのではなく，歴史上の人物の情緒が背景の自然に反映する形を取る時には，歴史的風景画と呼ばれる，主要人物の情緒性，精神性と風景の表現形態とに緊密な相関関係を維持せしめることが，理想的風景画の必須の条件である，このような諸生質を包含するプサンの風景画を，フリートレンダ←は，端的に「人間気質の表出意志から生れた風景５）」と評言している，風景画は中世以来の月暦の絵を受け継ぎ，いて発展したのであり，. 主にファン・アイク以後の二 ← デルランド絵画にお. グレコ・ラテンの思想を継承し，ノ＼体描写に重きを置いたイタリアでは. 傍系的存在に過ぎなかった，とは云え，既にジオットーの風景描写のうちに，神秘的に輝く金地背景から脱却し，人物像と山川草木や建造物との結合へと向う．即ち，風景画への発展の最初の）この様な人物構図のアクセサリ‐ 萌芽が認められる６ ‐として用いられた風景モティーフが，徐，. 々に重要性を増し，占有部分を拡大して，人物像と風景モティーフの比率を逆転するに到る？）．この様にして，ヴェネツィア派の牧歌的情緒を持つ風景画，所謂，ペィサージュ・ュマニスト８）が生まれる．アンニバーレ・力ラッチやドメニキーノのイタリア理想的風景画は，この伝統より発している．プサンの風景画とこのイタリア理想的風景画との関係は明白であり，特にドメニキー）ノとの関係は，フリートレンダーの様式上の指適の通り密接なものである９．. にも拘らず，フサ. ンの風景画が単にこれら先人の直接的影響のもとに生まれ出たと断定する訳にはいかない．ベロｏ）ーリは，プサンが第一ローマ時代の初期に大いにドメニキーノに傾倒したことを記しているｌ．. しかるに，プサンが風景画制作を開始したのは，自己の画業を殆んど大成し，人間的にも成熟した５０才の半ばを過ぎてからであった，伝記作者，フェリビャンは，プサンは１６４８年に＜ディオゲネスが鉢を打ち砕いている大風景画＞，＜フォーキオンの話を扱った２枚の風景画＞，＜大きな. 道のある風景画＞を制作した＝）と記している．これが文献にあらわれた最も早いものであり，従来はこの年代をブサソの風景画制作開始年代としていた．フェリビャンの記述に含まれない作品の－１３５－.

(4) . ニコラ・プサソの風景画について. 発見と共に，この年代が疑問視され，その後の研究により，現在では，バルベリーニ宮殿で発見ｉｎ－Ｄａｈｌｌｅｍ）》を最初の作ａｔｅＭｕｓｅｕｍｓされた《マタイと天使のいる風景（１６４０年代初め，Ｓｔ，Ｂｅｒ２）例と考えるのが通例である１，１６４２年秋，ブサソは２年間にわたるパリ滞在を終え，. 再びロ. マヘ帰える．多忙なパリでの宮. 廷生活から解放され，これ以後，彼の芸術は真の円熟期に入ることになる．この転機に永年の懸案であった風景画に着手したと推定するのは妥当であろう．既に若年時代において，ブサソは自然に深い関心を示していた．. 第一ローマ時代の１６３０年代の初めに，プサソ，クロード・ローラン. イル・バンポッチィオが共に，ティヴォリヘスケッチ旅行に出樹｛寸た事実をサンドラートは書き残）生きた人間をモデルにすることのなかったプサンが，憧れの地ｐ ‐ マヘ落着くや，３している１．. 直ちに写生に出掛けたということは，ブサソの自然に対する関心の深さを物語ると考えても良かろう，しかるに，この時代には，風景画を、一枚も制作してはいない，風景画に取り掛るまでに，何. 故にこの様な長い年月を必要としたのであろうか，プサンの風景画のこの特殊な状況は興味ある問題を提示する．. Ｐ・フランカステルはこの点に. 着目し，「プサンの様な人にとっては，美的秩序や人間的秩序についての新しい問題を手樹｛するために，自己の作品の規則的発展から突然抜け出すことも可能ではないのだろうか，云い換えれば，技術的に既に高度のものを示す作品の表面上の首尾一貫した発展の内部に形態と想像力の関係の急激な変化を招来し，新しい造形言語の発明を眼前に具現する断続点を認めることが可能で４）」とブサソ風景画の一つの問題点を示唆している，彼の風景画は，この芸術家が若あろう１．，. 年時代から提示して来たある種の要素の発展過程として把握されるばかりでなく，絵画についての新たな理念の提示でもあると考えられる。この時点まで，プサソは人物の行為の描写を中心に物語の具象化を成し遂げて来た．ここで，更に，人物描写をこえ，それら人物像を支配する普遍的理念の具象化を絵画に求める．プサソは常に借物の理念やモティーフを使用している．イマージュやモデル，附属物の形態も. ）５古代以来の文化遺産の中から借用する１，これらの素材を，ある方法に従って配置し，結合し，枠にはめ込んで，絵画を仕立て上げる，彼にとって，モンタージュの問題が根本的問題であったと推察される．１（）年代後半以前の彼の絵画において，風景モティーフは情緒表現の補助図式として，あるい６４は単なる附属物，環境の指示のために用いられている．ティツィアーノの影響の支配下にあり，. 自然に則した風景写生との関連は殆んど認められない．例えを，《ナルシスとエコー（１６２９一３０年頃，Ｌｏｕｖｒｅ）》の背景を占める大木の表現は，明らかに，ティツィアーノのルーズでアトモス. フェリックな表現法と共通している，また，この時代の神話や空想的主題を扱った作品の風景モティーフの処理には，形態上，構成上共にティツィアーノ風の汗情的効果を盛り上げるための手６４０年代後半以降，ブサンの作風は著るしく変貌する．所謂ｍａｎｉｅｒａｍａｇｎｉ冗ｃａ法がみられる，１）１６の登場である，前時代の拝情的気分は消滅し，宗教的題材のもとに，厳粛なストイックな気分がｉｌｉｌｏｆＥｌｅｓｍｅｒｅｅｃｔｏｎＥａｒ渡る，シャンテローのための《七つの秘蹟（１６４４一４８年，Ｃｏｌ，ｏｎｌｏａｎＧｉｌｆＳｃｏｔｌａｎｄ，Ｅｄｉｎｂｕｒｇｈ）》，一連の聖家族像，《ジェリコの盲人を癒ｉｏｎａＩａｌｔｏｔｈｅＮａｔｅｒｅｓｏ. す（１６５０年，Ｌｏｕｖｒｅ）》等が，このスタイルによる作例である，ここで，プサソは風景の底部に. 古代風の人物集団を配置するための探究に努める．前景の人物群は彫刻の如くモニュメンタルな・リックなシステムにもとづき整然と整えられた背景の前に配置さ姿に組み上げられ，フランメ１れる．観念的な脈絡を除けば，両者間にはなんの厳密な意味での連絡はなく，人物集団は風景を－１３６－.

(5) . 古. 川. 俊. 英. 背にくり抜かれ，はめ込まれているようにさえみえる．なんら図式的な連絡を持たないこの２つの要素は，云わ士独立して作用し，再構成は視覚的，精神的，想像的である，さらに，このスタイルによるぞ巨例にはカンバスの枠と人物群との関係にも変化が認められる．従来のｆ乍例では，しばしば，両端に位置する人物像はカンバスの枠により重切され，あるいは，窮屈そうに押し込められていた．これに対して，人物群は枠に対して余裕を残し，ゆったりと落ち着いて配置されるようになる，描かれた世界は，もはや両側から外部世界へ拡がるのではなく，深奥へ向って積み上げられて行く，ここでは，観者は一つの世界と対時し，自らその世界へ入り込むことなしには決して描かれた世界と交流することは出来ない．一つの完結した自律的世界が形成されたと云える，ブサンの物語に立脚した風景画とこの世界の類縁性は明らかと云えよう，前景と背景，人物と自然の対応についてのこの独創的解決は，彼の風景画の特異な構成法（浮彫的構成と呼ばれる層を積み重ね，画面を構成する手法）を決定した，しかし，この時代の絵画が風景画へ発展するためには，なお一つの問題の解決を要した，つまり，前景一物語の部分－と背景の融合の問題である．ここでは，未だ，前景及び背景は前もって別個に固定され，各々の組成法則に従って構成され，しかる後に合成されているに過ぎない，１６４８年以前の風景画は，この点について興味ある手掛りを提供する，風景画の最初の作品《聖マタイと天使のいる風景》は，《パトモス島の聖ヨハネのいる風景（１６４４一４５年頃，Ａｒｔｉｔｌｎｓｔｕｔｃａｇｏ）》と共に，ｍａｎｉｅｒａｅ，Ｃｈｉｍａｇｎｉ６ｃａ. を根底とする作例である，聖マタイと天使の姿が廃虚の石を両側に従え，前景中央に配置される．これが第一の浮彫層を形成し，この上に，中景，遠景と第二・第三の層が積み重なる．各層の指示する平行線が漸次長さを減じ，奥行を表現する，浮彫的構成法が本質的に平行方向への強力な指示を持つが故に，風景画に必須の深奥部への浸透が困難であり，かつ，前景と背景の分離の危険性を包含している．ここに，蛇行する川のモチーフを導入して，深奥への浸透，前景と背景の結合の補助手段としている，この浮彫層による画面構成法は，プサン風景画の根本をなすものであり，最晩年の連作＜四季図（１６６０一６４年，Ｌｏｕｖｒ）＞の《夏（ルッとポアズ）》にｅ７）おいて見事に結実している１，. 《聖マタイ》においては，物語部分と背景部が分離し勝ちな傾向が幾分残存しており，各々が別個に形成され，合成されたという感は免れない。この課題解決のために《聖ヨハネ》に珍らしくも術敵画法を採用してみたのではないだろうか．債徹画法にもとづく壮大な自然のパノラマはニーデルラソトのブリューゲルの作品に典型的にあらわされている．. ブサンにしても，《聖ヨハ. ネ》において，この表現法の有効性は充分認識したであろうし，事実，風景表現として優れたものを示している．にも拘らず，何故にか，彼はこれをただ一度限り用いたに過ぎない，壮大な自然景観の表現を可にするこの画法も，ｍａｎｉｅｒａｍａｇｎｉ６ｃａによって確立した，厳として動かざる. 秩序表現を旨とした，プサンの意には叶なわなかったのであろうか。１６４８年以後の晩年の作風を示す風景画と共に，彼はこの問題の最終的解決を得ている，《ディオゲネスのいる風景（１６４８年，Ｌｏｕｖｒ）》は，前景の物語部分が著るしく強調されることなく，極めて精巧な風景描写の中に目ｅ立たなくなっている，深奥部への浸透についての技術的進展も著るしい，樹木の側景（クリッセ）と蛇行する川の曲線モティーフの併用により，強力かつスムーズに視線を遠景に導く，《型マタイ》で，水平線の長さを漸減せしめ，遠近表現のわざとらしくない補助図式を形成せしめていた中景側方の森が，《ディオゲネス》では恰かも前方へせり出したかの如く，完全な側景（クリッセ）に変る，側景と蛇行する河川の併用は，浮彫的構成の必然的な強い水平効果による深奥への侵入の妨害を解消し，前・中・遠３景の緊密な結合を可能にした，奇妙なことに，側景によって－１３７一.

(6) . ニコラ・プサソの風景画について. 一方の端を樹木または岩石で塞ぎ，他端に遠景へ連なる小さな開口部を置くという第一ローマ時代の神話や空想的主題による絵画の構成法に再び立戻っている．一例を挙げれば，《オーロラとｌｌｉｅｒｙケファロス（１６３０年代初期，ＮａｔｏｎａＩＧａ，Ｌｏｎｄｏｎ）》がある，情緒的でロマンティックな物. 語を包含する右側は，微光を放ち不確かな左側の遠景へ向って次第に消えて行く．この対照的効果によって，大いに汗情性が盛り上げられている，この表現法は晩年の風景画においては強力な情緒表現のための対照的効果のために使われるのではなく，深奥表現の有力な武器として，画面統一の具に供されている点が注目される．プサソ絵画が知的，論理的，合理的であるという事は，しばしば指摘されて来た．風景画と云えども例外でなく，Ｋ・クラークは「自然の光景の無秩序に対してさえ，論理的形態を与えるこ）８とによって，知性のために新しい征服を達成するという野望に燃えていた１」と推論している，ｉｎｉ自然の光景に秩序と永遠性を与えるという試みは，ｍａｎｅａｍａｇｎｃａのあのモニュメンタルなｒスタイルと直接的に結びつくことによって可能となった．. しかし，プサン風景画の特質はこれの. みに止らない，彼の絵画には，美と調和，即ち，画像の形態，構図の緊密な結合，統一等，形態上の特性と共に，主題の処理の問題が併存している，「題材は高貴であらねばならない」と１６６５年３月１日付のシャンプレー宛の手紙で述べ，. 題材のあり方を規定している，また，ベローリが. ｝＞によれば「題材は他のすべてのもの９プサソの理念として採用している＜絵画についての所見１の根源であるが故に，題材や主題は戦闘，英雄的行為，神々に関するものの様に，偉大なものであらねばならない」，さらに，「低俗な主題を選んだ人々は，精神の低劣さ故に，逃避しているのであり，芸術家は芸術上の手段が役立たない様なむさくるしく，低俗な主題を軽蔑しなければならない」と強く述べている，題材に対するこの様な配慮は《聖ヨハネ》の場面設定のうちに窺い取れる，聖ヨハネはドミティアヌス帝により追放され，. パトモス島で鉱山作業に従事すること. を宣告される．その島で，彼が黙示録を執筆するというのがこの題材である，流刑地パトモス島は本来，世間から孤立した荒れ果てた岩石島である．ところが，プサソは遠く本土の山々を望む雄大な眺望を持ち，樹木の生い茂る恵まれた自然を採用している．そして，僅かに聖ヨハネを囲む崩れ落ちた廃跡の石で，荒涼たる岩石島を暗示している，この変形の根拠は，この島が追放の地であるにも拘わらず，聖ヨハネにとって至福の地になった，つまり，主キリストが視覚と聴覚を通じて来たるべき時代の姿を先取せしめた場所であり，この出来事が安息日に生じたという理由で，荒涼の地も豊かで美しい楽園に変るという思想に基づいたのであろう，この変形の結果，ブサンは聖者の偉大さと聖者を取り巻く自然の間に，微妙な感応を生ましめることに成巧している．神の崇高なる秩序のもとに，故意に様式化され，理知的秩序を荷せられ，主人公の精神性，情緒性を分ち合う自然の姿がここにみられるのである，ここで，風景画を離れて，. ブサンの題材解釈がいかようなものであったかを，《アルカディア. の牧人》を取り上げて考察する，ヴィルギリウスが歓喜と美のュ ‐ トピアとして詠ったアルカデｉィアを舞台に，＜ＥｔｉｎＡｒｃａｄａｅｇｏ＞という章句を中心に展開する生と死の対比を眼目とするこの絵を，プサンは２度にわたり，つまり，１６３０年頃とまさに円熟期に入りつつあった１６３９一４０年. （４２一４３年頃とする説もある）に制作している，＜ＥｔｉｎＡｒａｅｇｏ＞なる章句は，後のクレメンス９世，つまり，詩人，芸術愛好家，人文主ｃａｄｉ義者のジュリオ・ロスピリオッシの創始したものと伝えられる，その意味は「アルカディアにお. いてすら，吾はあり」であると解釈される．この主題は既に，Ｇ・Ｆ・ゲルチーノによって絵画ｌｉｉ化されていた（１６２１－２３年頃，ＰａａｚｚｏＣｏｒｎｉｓｃａｄｎＡｒａ，Ｒｏｍｅ）．ゲルチーノの絵では，＜Ｅｔｉ３８一－１.

(7) . 古. 川. 俊. 英. ｅｇｏ＞と刻まれた朽ち果てた石の上に，巨大などくろを発見して，歩みを止めた２人の牧人の姿が示される，どくろに腐蝕と破滅のシンボル，蝿とねずみが併置され，このどくろが死者の頭蓋骨ではなく，死神の頭，即ち，擬人化された死のシンボルであることを表わしている，１６・１７世紀には，喋べるしゃれこうべは通念となっていた．従って，この章句がどくろによって語られた. ことは明らかである，この絵の理念は人文主義的仮装をまとった中世の死の啓示，つまり，古典化された理想的田園の中に移されたキリスト教的道徳的理念と云える．プサソの最初の《アルカｉｌｉｔディアの牧人（ＤｅｖｏｎｓｈｅｃｔｏｎａｔＣｈａｔｈ）》は，いくつかの変更が加えられているｅＣｏｌｒｓｗｏｒにも拘わらず，ゲルチーノの絵との関連が認められる，この絵が《パクトーロス河で沫浴するミ. ｌｉダ【ス（１６２９一３０年頃，ＭｅｔｔａｎＭｕｓｅｕｍ）》と対をなす故に河神アルペイオスの無心に水ｒｏｐｏ. を流す姿が加えられ，朽ちた石が大石棺に代えられ，ゲルチーノの構図が修正されているさら．に，女人の姿によって，アルカディアのなまめかしい含蓄が強調される，牧人の姿に残存する劇的驚きの要素は，ゲルチーノの作と同様，左方から近づいた牧人が突然歩みを止められたことを表わしている．棺の上には，小さく目立たない姿ではあるが，どくろが示されるただ牧人達，，の姿には死神の恐るべき言葉によって，衝撃を与えられたというよりも，碑文に惹きつけられている暗示が認められる，この点に，プサソの知的傾向がみられるとは云え，牧人の驚き突然の停，止，どくろの存在などから，碑文は死神の発した言葉として，「アルカディアにおいても吾（即，０）ち死）はあり」の意味で扱われている２，この場合も，二重の教訓，生活の真の価値を犠牲にしても，豊かでありたいという欲望に対する警告，および，利那的快楽の無分別な享受に対する警告を志向するものと推測される．しかし，後の作例では，中世的教訓の伝統は完全に破棄され，ヴィルギリウスの詩の世界に対するブサソの理念が描かれる，劇的驚きという要素は認められず，どくろも姿を消す左方から，近づく牧人に代り，墓の両側に均等に配された４人の人物により画面は構成される，突然の恐ろしい現象による停止ではなく，静かな論議と腹想に耽る，墓は平らな直方体の岩に単純化され，画面に並置される。右方の乙女の立像を垂辺とし，その頭部と左方で片膝をついている牧人の坐像を結ぶ斜辺の作る直角三角形，および，左方の牧人の立像の垂辺その頭部と乙女の足とを結，ぶ線の形成する直角三角形の組合せにより，斜辺の交点に位する碑文に視線を集中させ主題を，指示する．巨大な墓石は中央部を閉鎖し，この集中効果を高める墓石を中心とする人物像の配，置は，釣合のとれた，一種モニュメンタルな画面を築き上げている，これに，透明ではあるが，あまり鮮かとは云えない色調が加わり，メランコリック，な情緒をかもし出している，ここにおいて，＜ＥｔｉｎＡｒｃａｄｉａｅｇｏ＞の意味は，前述の作品とは根本的に異っている死のシンボルたるど．. くろの消滅によって，厳しい未来についての警告を知らせる死神との劇的遭遇を意味するのではなく，墓そのものに関係づけられ，フェリビアンの解釈，「この墓に埋められた人が，昔アルカ１２）ディアで暮していた」という事実の表示，つまり，「吾もまたアルカディアにありき」という意に解される，プサンは，ここで，ヴィルギリウスの詩の世界に立戻り，自己の絵画的視覚，造. 型的思考に基づき，極り文句の意義を逸脱し，云はば挽歌の情調に通ずる詩的世界の表現に達，している，過去と現在・未来，生と死の対比のもとに幸福のはかなさすべての事物の空しさ，，，. 冷酷な真理についての寓意を，単なる図解に止まることなく，釣合と調和のうちにモニュメン. タルな絵画世界と，して提示する．ここにプサソ絵画の真の生命が認められる，彼は制作にあたってまず主題を選択する．この主題は文学伝説聖俗史等既成のジャンル，，，から借り受ける．その主題は「戦闘，英雄的行為，神に関するもの」で「偉大かつ高貴なもので－１３９－.

(8) . ニコラ・プサソの風景画について. あり，人間の精神に語りかけるもの」であらねばならない，そして，選ばれた主題を，恰も詩人，哲学者の如く，深い思索と知識のもとに掘り下げ，構想を作り上げる，構図や配置の中に取り入れねばならない諸部分を決定し，無益に見えるもの，混乱を惹起するものを排除する，主要テーマが重視され，第二義的なものをそれに従属せしめ，位置を定める．画面構成は綿密に計算され，造形的諸要素は論理的に組み上げられる，人物も風景も建物も不動の秩序の中に配置される，画面を構成する無数に絡み合う糸とも云うべき造形的与件と心理的与件，感覚的与件と理知的与件が一つに集中される．風景画においても，画面の統一を支配するものは，内容の造形的思惟にもト観的統一は，すべて，この統一関係に従っている，とづいた従属関係である，画面そのもののク２）》ｌｌｏｆＰ１ｌｌｉｏｗ）２ｅｃｔｏｎｏｆＥａｒｙｐａｒｋ，Ｌｕｄｙｍｏｕｔｈ，ｏａｋｌ１６４８年の《フォーキオソの葬式（ＣｏｌｏｆＤｅｒｂｙ，Ｐｒｅｓｃｏｔ）》は，ブサソ風景画の一つのピーｌｉｌｔｅｃｏｎｏｆＥａｒ《フォーキオソの遺骨（Ｃｏ. クを印づける．ここには，秩序づけられた自然の景観，諸付属物の論理的形態，永遠性を附与された風景の姿が，彼の作品の中最も原理的典型的な様相で表わされている，ブル夕【ク英雄を伝のフォーキオソの章にもとづいて，. これらの風景画は制作された，アテーナイの武将・政治家フォ. ーキオソは，危機の時代に租国の名誉と独立を守って来たが，反逆罪に問われ，民党の手によって毒殺の刑に処せられた。その上，アテーナイ城内で遺骸を焼き，葬ることを禁ぜられた．それ故，２人の奴隷が，メガラまで遺骸を運んで行く（《フォーキオソの葬式》）．下女を連れた彼の妻が，秘かにその灰を集め，持ち帰る（《フォーキオソの遺骨》），両国とも民衆の無理解で移り気な気質と高徳の英雄の崇高な死とを対比せしめた場面が幾何学的構成のもとに，厳格で非情な風景の中に再現されている．《葬式》は遠景の丘陵，その前に築かれた古都アテーナイを表わす建築群を背地として展開する．構図は画面をほぼ２分する水平線を中心軸として形成される，中心軸に沿って，中央に祭壇その左右に巧みに均衡を保って，建物，樹木の配置がみられる．建物，樹木の短い垂直線が，水平線に冷く交わり，傾斜面の緩やかで短い斜線が前後を連ぐ．前・・中・遠各景の斜面が呼応し合い，線を根幹とした錯綜した感じの深奥空間が形成される，中景の牛車，羊群が横の帯線を暗示する．前景には，２人の奴隷が白布に覆われたフォーキオソの遺骸を担架に乗せて，遠くメガラヘ運んでいる．白布に，プサソの常用する左からの斜光線があたり，主要集団が周辺の薄暗がりの中から浮び上っている，. ここでは主題を明示する要素は，中央部を閉鎖する密集した集団の形で，前景に位してはいない，主要人物は殆んど風景の中に融解している．意味を持つ要素一民衆の忘恩，無関心を表わす添景されている小人物像，丘辺の人々，野辺の牧人達，この死刑が冷酷にもゼウスの祭礼の日に行なわれたことを意味する神殿の前に立ち並ぶ人々－が画面全体に撤散らされている．さらに，主要集団の技法と背景の付属物の技法との間には，対照的差異は認められず，絵の枠内で，完全ｉｔａｇｅ）》や《マナ（１６３８年，ｌに均一な織物を形成している．《モーゼの岩撃ち（１６３７年頃，Ｅｒｎ. Ｌｏｕｖｒｅ）》の背景にある岩壁は，「それ自体として存在し，外部から侵入して来た様に画面に入３）」つまり，作品の意味も造形的釣合も破壊することなり込み，勝手に出て行くことも出来る２．しに，容易に変形しうる，重要なものは人間の行為であり，風景モティーフは附加的アクセサリーに過ぎない．これに比べれば，《フォーキオソ》では，人間の行為はもはや孤立されることな. く，また，殆んど自然の動きとも対立してはいない，人間はすべての事物を包む自然環境と完全に同化している．《フォーキオソの遺骨》の女性の身振りは，それ自体としてはあまり重要な意味を持たない．前景の人物はこの絵を支配する力を附与されてはいない，数々の徳を重ねたフォー１４０－.

(9) . 古. 川. 俊. 英. ‐キオソの姿を描くことなく，自然の秩序をもって語らしめたこの絵の汎神論的意味，それは自然の静かなたたずまいの中で，すべての個人は滅亡して行くことを観者の精神に訴える。この様な汎神論的世界に接近したにも拘わらず，プサソの自然はあくまでも「人間性の伸長と）４して考えられた自然２」であり，他のものよりも人間に重要性を保持せしめている，それ故に，この後の風景画，例えばエルミタージュの著名な風景画では，ポリュペーモスは山の頂を王冠の. 様に覆い，あたりを隣脱する．前述の如く，ブサソ風景画は浮彫的構成を根底としている．この最も典型的なものは，Ｋ・クラークの述べている水平線と垂直線の調和ある釣合にもとづく幾何学的構成と必然的に結びつく．この幾何学的図式によって自然を再構成する場合，自然そのものが本質的に水平なものであり，垂直線を欠くという事実が障害となる，このために，多くの場合，ブサソは建築物を導入することでこの障害を除去した．. （建築物の導入は彼の風景画に古代的雰囲気を与えるという副次. 的効果をも生み出している．）縦線と横線が直交するためには，構図の主軸が画面に水平であることを要求し，その結果，ブサソ風景画の特性，正面性を招来している，しかし，風景画の本質が深奥への浸透にある以上，観者の目を奥行に導く手段を工夫する必要があった，このために，彼は水平線を足場に目をスムーズに導く余斗行線の補助図式を採用している，ブサソが，この手段として，特に好んで使用したのか，その行程の３分の２程で折返す余日了する道のモチーフであると５）クラークは述べている２．・この分析は《フォーキオソ》の両図をもとになされたものと推定されるが，多かれ少なかれ，. プサソ風景画の大部分はこの原理にもとづいている．しかし，神話を主. 題とする風景画は，主題の性質に起因する故にか，比較的この構成から逸脱し勝ちである，特にｌｉｔａｎＭｕｓｅｕｍ）》は全く異った構造を示してい１６５８年の《盲日のオリオンのいる風景（Ｍｅｔｒｏｐｏる，１６４８年以後，２・３年間がプサソの風景画多作時代であり，フェリビャはこの期間にプサソが. ６）極めて多様な１２・３点の風景画を矢継ぎ早やに産み出したことを記している２。各々の作品の間それらをグループに分けることは殆んど不可能である．. ただ，ｆＩＧｌｌＣｄｏＮｉｏｎａａｅｒｙｏａｎａａｔａｗａ）》，《２人の《足を洗っている女のいる風景（１６５０年，ａｔ．ｔＣｌｌｈｉｔ》《人の男のニンフのいる風景（１６５１年，ＭｕｓきｅＣｏｎｄき）３いる風景（１６５１年，ａｎｙ，，. の進展を識別すること，. また，. Ｐｒａｄｏ）》，等の如く，主題不明のものは別として，殆んどが神話にもとづいている点が注目される，《オルベウスとエウリュディケー（１６５０年頃，Ｌｏｕｖｒｅ）》は対照的人物配置にもとづき，内容. 表現が殊に優れている．前景右端に，オルペウスが霊感に身を委ね，堅琴を奏でている，その傍に２人のニンフの坐像，音楽に耳を傾けている男（ヒュメナイオスか）の立像が続く。. これら第. 一集団は野獣も山川草木も聞き惚れれたというオルペウスの属性を暗示し，主題の優美な情調を感知せしめ，樹木の茂った光景の美しさが一段とその調子を高める，中景を堂々たる大河が流れ，河の周辺に水浴者，釣り人が散在し，暖かい日中の静けさと夏のテーマを語る．モニュメントで. 飾られた村の外壁と大河の接点に，構図の基本である水平線が引かれ，直交する建物の垂直線と共に安定効果を生み出している．遠景は建築群を越え，深奥に消失し，広漠たる拡りを示している．オルペウスを含む集団から少し離れて，驚きのあまり緑の草原に花で一杯になった龍を思わず取り落した姿のエウリュディケーがいる，鎌首をもたげた蛇を目前に，恐怖に捕えられ，自らの死すべき運命に気付いたかの如き様子である。画面全体を支配する静に対する動の対照的関係が認められる，ここに，盛期ルネッサンスの古典的構図とバロック・クラシックと呼ばれるプサー１４１－.

(10) . ニコラ・プサソの風景画について. ソ構図の一つの類縁関係が認められる，「すべての価値は，ただ相対的価値に過ぎなく，また，各々の大きさ，もしくは各々の方向は，ただ他の方向との関係においてのみ，その効果を持つ，」また，「・偏奇を感知せしめる基準としての垂直線を基本に，人間の表情，動と静，大小複雑なものと単純なものなど，. すべて目でみられるものの全領域にわたって個々のモティーフを対立した. ７）ものと並置する時，十分な効果を発揮する２」というヴェルフリソの観察にそのまま合致する．プサソはこの原理を《オルペウスとエウリュディケー》以外にも，しばしば適用している．例えＣｌｉば，《アルカディアの牧人（Ｄｅｖｏｎｓｈｉｌｒｅｏｅｃｔｎ）》の河神の静と牧人の動揺，《サビーニー女ｉｔａｎＭｕの掠奪（１６３４年頃，Ｍｅｔｒｏｐｏｌｓｅｕｍ）》の構図上前景集団を包括する直角三角形の垂辺を. 示す左方石段上に直立する指揮官ロームルスの姿と前景集団の動勢の対比等数多くの作例がある，動と静の対比に加えて，立像と坐像の並置による人物配置が用いられている．これは《フォーキオソの遺骨》，《ディオゲネス》，《ルッとポアズ》等にも共通し，特に，立像は構図の基. 本をなす正中線の暗示となり，プサソ風景画において重要な役割を果している，《オルペウスとエウリュディケー》の対照的工夫はこれに止らず，さらに意味上の対比が組み込まれる．晩年の作品に何故かしばしばあらわれている生の愉悦と死の対比である．オルペウスを中心とする集団，優美な風物の示す喜び，それがオルペウスの歓喜の調べに乗って頂点に達する．まさに，その瞬間に発せられた苦悩の叫びとも云うべきエウリユディケ←の姿がそれである．左方はかげり，右方は明るく，光があたり，背景の城の背後には煙が立ち上っている，この煙は婚礼の席でくすぶって燃え上らなかったヒュメナイオスのたいまつの暗示と解され，凶兆を表わしている．この煙ｉＩＭｕｓｅｕｍ，のモティーフによる凶兆の暗示は《ュゥロパの掠奪（１６４９年，デッサン，Ｎａｔｏｎａｌｍ）》（タブロ ← としては完成されなかった）においても用いられている，線の処理は遠Ｓｔｏｃｋｈｏ. 景に到るまで明確であり，個々の人物は柔らかいがくっきりした斜光線を受けて，際立ち，浮び上っている．色彩も多彩で変化に富む，かようにして，. プサソは生の愉悦と突然の死という普遍的テ. マをギリシャ神話に仮託して，. 造形的形態をもって納得せしめる．死を目前にしたエウリュディケーの恐怖，すべての凶兆に全く気付か付かぬ夫オルペウス，この二重像は，視覚を通じて，観者の心に働きかけ，様々の思考をかき立てる．愛する妻を失った夫の哀しみ，死の国から妻を引き戻すための彼の試み，妻を取り戻した時の喜び，永遠に妻を失ってしまった時の悲しみ，オヴィディウスの変態譜の場面が次から次へと思い浮ぶことになる．ｌｌこの様な神話に取材した風景画は，以前の《フローラの園（１６３１年，Ｇａｅｒｙ，Ｄｒｅｓｄｅｎ）》の如. き作品の発展形式であると思われる．大きな世界の写しとしての小世界，その中にあらゆる形態の本質的姿を包含する，この場合，考古学的正確さは問題ではない．《オルペウス》においてもトラキア地方の出来事が口 ← マのカンパ一二ャに移し変えられ，背景の城も古代Ｆ ‐ マのサン，アンジェロを写している．プサソは風景を構成するに当って，最も古代的な性格を帯び，主人公および主題に最も適合した自然を合成すれば良かった，現象世界は正確な写しを作るためにではなく，ヒントを得るための資料に過ぎない．. 彼の風景画はかくして，独創的なミクロコスモスを. 提示するに到る，２８）》および《ポリュペーモスの《ヘラクレスとカクスのいる風景（１６４９年ＰｕｓｈｋｉｎＭｕｓｅｕｍ）ｔａｇｅ）》は対として描かれた．共に，背景の山岳のうちに主人公が隠蔽いる風景（１６４９年，Ｅｒｍｉされ，前景にはニンフが代置されている．この配置は特異なものである．ヴェルギリウスのアエネイスの第８章，アウェンティーヌス丘の叙述に取材した《ヘラクレスとカクス》では，山腹の－１４２－.

(11) . 古. 川. 俊. 英. 隠れ家の前に死絶えたカクスと勝者ヘラクレスの姿が描かれている．それらの姿は，殆んど山の一部と化しているようにさえ見える。全体として，象徴的意味の存在を思わせる構成を取っているが，その意味も，主役然と前景中央を占めるニンフが誰を表わしているのかも不明である，テーマは悪に対する善の勝利であり，ュソフの姿は豊かで，肥沃な原始白勺世界を象徴し，その様な自９）然の壮大さと英雄の徳が並置されていると推測されている２。画面全体はバロックの非対称性が支配し，中景および背景では主役のいる右方に重みがかけられている，様式的には最後の風景，画《大洪水（１６６０一６４年，Ｌｏｕｖｒｅ）》に極めて近いものに進展している一方《ポリペーモスュ，. のいる風景》の前景の人物の名称は明らかである，つまり，悲恋の相手ガラテアその恋人アー，キスである．. ポリュペーモスは山上に腰掛け，シシリ湾を望み芦笛を吹いている前景のガラ，．. テアを含む３人の集団はピラミッド形に組み上げられ，背景の山形と呼応せしめられ主要人物を，結びつけるる巧みな構図がみられる，プサソは若年時代に同じ主題のデッサンを試みたがその，時にはポリュペーモスがアーキスとガラテアの恋を覗き見，岩をまさに落さんとする姿態がとら. ０）えられていた３，しかるに，晩年のこの風景画では，河神や半獣半人神，農耕にいそしむ人の姿を点在せしめ，人間の黄金時代を回想させる豊かで，のびやかな自然に取り囲まれたヴルト．ェシフトラントーｒとＬて把握されている，ここには，人間の行為や身振の表現を意としない晩年のプ. サンの作画態度の変化が如実に示されている．自然の至高美に対する彼の信念，調和に対する彼の欲求を包含しつつ，詩的浮惰性が全体を支配している，しかも《フォーキオン》において典，型的な形で示された直線群による厳格な幾何学的構成とは異なり，微妙に変化するゆるめられ，た線が巧みに作用し，のどやかな光景を現出せしめている，この構成上の変化は《オリオン》さらには《アポロンとダプネ（１６６４年，Ｌｏｕｖｒｅ）》の曲線的構成に連なって行く。. これまで取り上げて来た静穏なたたずまいを示す風景画に対して，恐怖，興奮，戦僕を描写しｉた作品がある，《蛇と男（１６４８一５１年頃，ＮａｔＩＧａｌｌｏｎａｅｒｙ，Ｌｏｎｄｏｎ）》（所謂，カドモス）には. 強い感情表出がみられる，恐しい死の光景，それに続く人物達を数珠つなぎにする様な恐怖の伝染が，穏やかな情景を背地に繰り拡げられている，この種の興奮，戦係表現は，カシア【ノ，デル・ポッツォのために描かれた《ピューラモスとティスベー（１６５１年，Ｓ輪ｄｅｌｌｎｓｔｉｔｕｔｅＦｒａｎｋ－ｆｕｒｔａｍ. ｉＭａＩｎ）》において，最高潮に達している，「いかに難しくとも，自然の異常な効果Ｓ）」. を描出しようとしたプサンは，１６５１年のステラ宛の手紙で，その成果を詳しく説明している作．. 画の意図は烈しい風雨の効果，稲妻の惹き起す烈しい混乱を結合することで嵐を描くこと，人間の悪天候に対する様々の反応を表現することであった。この動揺する天地を扱うにあたって，レ）烈しいドラマチックな手法で処２オナルド・ダ・ヴずソチのく絵画論＞の嵐の記述に従っている３，. 理された風景画は，ブサンの作品では非常に少なく，この他に＜大洪水》があるに過ぎない．（Ｐｒａｄｏの版画，《嵐》は原作不明である，）１６５８年の《盲目のオリオンのいる風景》は最晩年の特殊な作風を示す，構図は水平線，垂直線による厳格な幾何学的構成によるのではなく，中央の－丘の円曲線，左右両端より中央雲上のダイアナを包む円弧，遠景の樹木群，丘の形態，すべてがゆるやかな曲線を主体に構成されている。この円曲線構成は最晩年の神話画においてのみ見られるもので，《バッカスの誕生（１６５７年頃，ＦｏｇｇＡｒｔＭｕｓｅｕｍ，ＨａｉｔｙｔｒｖａｒｄＵｎｉｖｅｒｅ）》，《アポロンとダプネ（１６６４年，ｓ，ＭａｓｓａｃｈｕｓｅｔＬｏｕｖｒｅ）》に用いられている．特に，絶筆《アポロンとダプネ》は，死を目前にしたこの芸術家. の執念を感じさせる，神々やニンフ達，心理的に結合された人物の姿，は両側を高く，真中に卵型の空間を残すゆるやかな曲線に沿って配置され，理想的でしかも高められた意味において現実１４３－.

(12) . ニコラ・プサソの風景画につし・て. 化された風景，樹木，山々と同化され，理知的な構成を底に沈め，云い知れぬ生命的なものを表出している．最晩年の作品には，もはや，多様に変化し，興奮を引き起す劇的な表現は認められない，それ故にか，青年期，壮年期には，しをしば邪魔になって来たもの，つまり，実験すること，理論化すること，わざとらしさ，極度の意識性は除去され，詩的汗情的情緒，自由な寓意の楽しみ，美しき女性の肢体の享受というものが，老年期の作品には，メロディアスな調子を持ってしばしば現われている，さて，プサソは《オリオン》を制作するにあたり，一つの寓意，即ち，神話蒐集家コンティとイタリア哲学者トマソ・カンパネルラの学説にもとづいて雨の起源を語っていると云われる甥，オ. イノビオンによって盲目にされた美と力を兼ね備えた巨人の狩人オリオンは，旭光が視力を取り戻すという託宣を受け，ヘーパイストスの鍛冶場からケダリオンを奪い，彼を肩に乗せ，太陽の昇る方向へ導かせ，森を横切って進む．雲上から，オリオンを愛したダイアナがその姿を見つめている，中景の３人の人物はゼウス，アポロン，ポセイドンを表わし，それぞれ，大気，太陽，. 水を象徴する，それらは相寄り雲を作り出す，オリオンのかたわらから上方に向って漂う蒸気は月の女神ダイアナの足下の雲，即ち大気の上層部にまで達した時，雨となって大地に落ちる，ダイアナがオリオンを殺した矢がこの雨を象徴する，リシュリュー公のために描かれたく四季図（１６６０－６４年）＞はプサン風景画の最終作である．《春》を楽園のアダムとエヴァ，《夏》をルッとポアズの解返，《秋＞を約束の地からの使人の帰還，《冬＞を大洪水と，各々旧約聖書の４つの話を主題とし，四季の変遷に伴う自然の生成過程を描出し，そのうらに一貫して流れる人類救済のテーマを込め，シリーズ全体を貫く意味的統. 一を与え，見事な円熟せる心技を示している．それぞれの画面は異った情緒，それに適合した構成を示し，プサソ風景画はここに集大成される，プサンの風景画が多かれ少なかれ，象徴的意味，寓意，比１稔を包含することは疑い得ない，Ｃ・０・ベアーも述べている通り，. ブサソの絵画が当時の古典研究家，知識人を中心とするサーク. ４）ことからもルを目指したものである３，かような含蓄の存在が推測される．しかし．《オリオ. ン》，＜四季図＞を除けば，この種の意味は未だ殆んど解明されてはいない．さらにまた，彼の理想的風景画が自然のモニュメンタルな姿を再現し，意味深いもの，不滅なもの，真なるものを示し，フランス絵画のクラシッシックな伝統の源をなすと同時に，感覚主義的風景画対する合理５）の手本となった，この合理的論理的様相がブサン風景画の一大特徴であることは主義的風景画３事実であるが，それも知的要素とか，他の言語において表現され易い思考ばかりを表わしているのではなく，造形言語，もっと正確に云えば，絵画言語を通じてのみ表現されうるイマージュをも表わしていることに留意しなければならない．視覚に映じた事物を単に絵に移し変えることではなく，あるいはまた，既存の理念や思考を造形的に表現することに止るのでもない．すべての思考が造形的なシニューである直接的言葉で表現したのである．彼の理想的風景画には，思考に対する視覚の優位が認められる．この芸術家の目で見られた事物が感覚の完全な秩序を暗示する力を持つのはそのためである．知的な面で念入りに作り上げられた現実性の提示方法が問題なのではなく，形象的秩序－－表示的なものではない一一は視覚的であると同時に想像的なものにもとづいている，かように，ブサンの合理主義，汎神諭的思考は，単に哲学的理念の面に依存しているのではない，シニューの新しい表示法，新しい大系が，必然的に，想像上の新しい秩序，即ち人間と感覚的知覚の世界との新しい関係を表わすことになる，かくして，晩年の風景画において，メつまり，人間の姿や行為がもはや全体を包む光景の中で単なる一要素でしかないような公式を｛ド１４４－.

(13) . 古. 川. 俊. 英. り上げた時に，プサソは古代に対する新しい概念を明らかにし，さらにそこから，人間と自然の新しい解釈を生み出した，. ここでは，もはや，古代はルネッサンス以来，ブルネレスキやドナテ. ルロ等が作り上げて来た記念碑的遺物の中に求められることはない．人間と自然の永遠の関係，人間の運命の不易の限界を直接理解することに求められる，つまり，文化伝統の中に求められるのではなく，感生との直接的対決のうちに求められることになる，ここで，彼は寓話の語り手，. 即ち，他の世代の逸話的経験を物語る人間となることを拒み，古代的逸話世界に仮託しつつ，精神の道具たる目と現象世界との直接的交流によって得た至高の価値を語るに至ったのである．」こに，彼の技法，造形的様式化によって伝える感覚的経験の世界がある，ブサソは，決して，直接的に自然を描いてはいない，伝統的文化から借り受けた要素を，想像力を培うためにではなく空中や地上から彼が読み取った特性的シニューを育て上げるために利用した，彼は言語に表わされるような思考によってより，色彩の関係によって，面の配置によって’ より一層感動させられたのであった，ここにみられる極めて近代的画家の態度が，. プサンをして，セザンヌの祖たらし. めたのであろう．プサソが真に創造的，近代的，古典的なのは，絵画におけるこの態度にもとづき，新しい想像的世界を創造しうることを証明したからである．註ｉｌｉｎｄｅｌｉｌｔｌ：Ｌｅｓａｕｔｅ６Ｐｏｕｓｓｅｒｉｉｎ，ｌｅｒＣａｈｉｉｔｓｅｔａｓｏｃ１）ＢｅｒｎａｒｄＤｏｒｓｄｅＰｏｕｓｒａｎｖａｏｐｏｒｔ，，Ｂｕｐｐ．３９‐４８，ｉｍｉｉｔ２）ＲｅｎｄＨｕｙｇｈｅ：ＰｏｕｓｓｅｒｐｅｓｒＣａｈｉｎｈｏｒｓｄｅｓｅｓｌ．１０．．Ｐ．ｌｅ，Ｂ，Ｓ３）１ｌａｎは風景画とデッサンの関連につき論及しているが，彼の指摘も２・３点に止まり，これを．Ｓｈｅａｒｎｉｆｎｓｄｅ認めるとしても，プサソ風景画の性質を変えるものとは思えない．ｃｎａｎ：Ｌｅｓｄｅｓｓｒ・．Ｓｈｅａ，Ｊｉｎｌｌｉｎｌ９６０ｐｐｔｓｓＥ潟ｄｕＣｏｌｏｑｕｅＮｉＣｏａｓＰｏｕｓｐａｙｓａｓｅｄｅＰｏｕｓ，１７９一１８８，，Ａｃ４）ＪｏｓｅｐｈＧｒａｍｍ：ｌｄｅａｌｔ１５ｅＬａｎｄｓｃｈａｆｐ，，ｌｉ５）Ｗａｔｎ，１９１４ｐｅｒＦｒｉｅｄｒａｎｄｅｒ：ＮｉｃｏｌａｓＰｏｕｓｓ，９６Ｇ）Ｇｉｔｏの風景モチーフは形態の抽象化装飾ｏｔｉ化等，ゴシック絵画の頚形に留っている．. ７）この展開において，ニーデルラソド絵画の影響を無視することは出来ない，. ｉｔ８）ＰａｕＩＪａｉｔｓｔａｕｐａｙｓａｇｅｈｕｍａｎｔ・ｎｏｔ：ＤｕｐａｙｓａｇｅａｂｓｓｅｅｄｅｓＢｅａｕｘ－Ａｒｔｒａ，ＧａｚｅｔｉｌｉＡｈ９）Ｗ，Ｆｒ９４７ｅｄｌｓｌ６７ａｅｎｄｅｒ；ＮｉｃｏａｓＰｏｕｓｎｅｗａｒｏｃｎａｐｐｐ，，ｉｎｔｉｌｌｅｒｒｅｉｉｉ：Ｖｉｉｎ，Ｃｏｌｉｔｒ１０ｓｄｅＰｅ）ＧｉｏｖａｎｎｉＰｉｅｔｒｏＢｅｌｒｅｓｇ６ｅｐａｒＰｉｅｄｅＮｉｓｔｏｒｃｏａｓＰｏｕｓｅｃｏｎＥｃｒ，ｄｉｉｌＣａｌ－２５２６ｅｒｐｐ．ｉｌｌｉｉｒｅｓｔｉｉｌｉｎ，ＣｏｎｔｓｄｅＰｅ［１ｅｎ：ＥｎｔｅｃｏｎＥＣｒ１）Ｆａｉｂｉｒｅｔｅｎｓｓｕｒｌａｖｅｅ＝ｅｃｏａｓＰｏｕｓｓｓｏｕｖｒａｇｅｓｄｅＮｉ，ｄｉｉｉｌｌｒｅｒｒｅＣａｅｒｇｄｅｐａｒＰｉ，ｐ，８４. １２）この作品は《聖ヨハネ》と共に，ウルバヌス８世の命により制作された四福韻書著者のシリーズの一部であると考えられ，１６４４年のウルバヌス８世の死により中断された．既に完成されていた《聖マタイ》ｉｎはこれを根拠に《聖マタイ》をだけがバルベリーニによって買上げられたものと思われる．Ｓ・ｌｇ．Ｂｅ. ｉｎａｕｉｉｆｌｏｇｕｅｄｅｒｅｘｐｏｓｔｓ１６４２年頃，《聖ヨハネ》を１６４４－４５年頃の作品としている．ｃｏｎＰｏｕｓａ，ＣａｔＭ［６１９Ｇｏｔｔｕｓ６ｅｄｕＬｏｕｖｒｅｏｎｌロ．ｐ，６，２６. ｌｌｄ－ｕｎｄＭａｈｔ３）Ｊｅ１ｅｒｅｙＫｕｎｓ，１８４，この記述，ｖｏｎｓａｎｄｒａｒｔ：ＴｅｕｓｃｈｅＡｃａｄｅｍｉｅｄｅｒｅｄｅｌｎＢａｕ－Ｂｉ，ｐはブサソがクロードの影響のもとに風景画を制作し始めたというＣｏｌｏｍｂｉｅｒの主張の‐ 根拠の一つともｌｉｓｕｒｌｉなっている，（ｉｆｎ，Ｂ，Ｓｅｒｅｒ：ＥｓｓｏｎｎａｇｅｓｄｅＣ１ａｕｄｅＬｏｒｒａｒｅｄｕＣｏｏｍｂｓａｅｓｐｅｒｃ．Ｐ，，ＰｉＰｉＰＣ１ｄＬＡＣＮ一５５１ロｅｃａｈｉｉ４０－３７）６６ｔｅｒｌ９５０ｐｐおよびａｎｅｏｒｒａｎ．．，．．，，ｐｐ，ｏｕｓｓｎｅＣＮｉｉｎ：ＡＣａｄ６ｍｉｅ１４）ＰｉｅｒｒｅＦｒａｎｃａｓｔｅｌ：Ｌｅｓｐａｙｓａｇｅｃｏｍｐｏｓ６ｓｃｈｅｚＰｏｕｓｓｃｓｎｌ．ｅｅｔＣ１ａ轟ｉｓｎ，Ａ，，，Ｐ．ｐ．２０２. １５）一例を挙げれば，《ナルシスとエコー》および《キリストの死を哀悼する図》とテルム美術館の浮彫（Ｎｏａｒｋ：ＴｈｅＮｕｄｅ，８０７４）との形態上の関連が指摘される，Ｃｆ．２５７，Ｋ，Ｃ１，ｐｉｉ１６）Ｗ．Ｆｒｅｄｌｔａｅｎｄｅｒ：ｏｐ，ｃ．（１９６４）ｐｐ．５７－７５. １７）美学第５９号（１９６４年）掲載の拙稿＜プサソの四季図について＞参照ｌ１８）ＫｅｎｎｅｔｈＣ１ａｒ＜：ＬａｎｄｓｃａＰｅｉｎｔｔｏＡｒ．７８，Ｐ. ｌｏｒｉ：ｏｐｉｔｉｉ１９）ＢｅｌｔｏｎｓｓｕｒｌａＰｅｅ＞はイタリア人の伝記作者がよｎｕｒ，ｃ．ｐｐ．１３１－１３７この＜○ｂｓｅｒｖａｔく引用しているものではあるが，プサソ自身の意見ではないとする説もある，. －１４５一.

(14) . ニコラ・プサソの風景画についてｌａｒ２０）Ｅｒｗｉｎｐａｎ。ｆｓｋｙ：Ｍｅａｎｉｎｇｉｎｔｈｅｖｉｔｓｓｕａ．２９５一３２０，ｐｐ１ｂｉｉ２１）Ｆ６ｉｔｅｎ：ｏｐ．ｃ．ｐ．１１９ｉｌｌｉｐＪｏｈｎｓｏｎ２２）全く同様な図柄の作品がＣｏｌｅｃｔｏｎｏｆｐｈｉ，およびＬｏｕｖｒｅに保存されているが，この２. 枚は１７世紀の模写とされている．. ｌ：ｏｐ．ｃ２３）Ｐ．Ｆｒａｎｃａｓｔｉｔｅ，ｐ．２０６ｉ２４）Ｒ．Ｈｕｙｇｈｅ：ｏｐｔ，１３．ｃ．ｐｉｌ２５）Ｋ・Ｃ１ｔａｒ＜：ｏＰ．Ｃ，ＰＰ，７８一７９ｉｂｌｉｉ２６）Ｆ ≦ ｔｅｎ：ｏｐ．ｃ｛，. ２７）ヴェルフリソ：古典期絵画（守屋謙二訳）ｐ１．３１ｌｂｉｉ２８）Ｆ６４９年の作品となるが，様式上の理由から，もっと晩年の作とする意見もあｅｎの記述に従えば１６ｉる。Ｂ６ｇｕｉｎ（ｏｐｔ・６５５－６０年頃の作品としている。，ｔｏｎ．ｃ．耳ｐ，４６）は１ｉｉｎ：ｏｐ２９）Ｂきｇｕｔ．ｃ．. ｉｉｎｐｅｄｌａｅｎｄｅｒａｎｄＡ．Ｂ１ｕｎｔ：ＴｈｅＤｒａｗｉｎｇｓｏｆＮｉ３０）Ｗ．ＦｒｃｏｌａｓＰｏｕｓｓ．１２８，１３４ｌｉｂｉ３１）Ｆ６ｔｅｎ；ｏｐ．Ｃｉ．ｐ．２０８. ｉ：Ｐｏｕｓｉｎｅｔ《Ｔｒａｉｔｏｃｋ３ｉ２）Ｊｔｅｄｅ］ａＰｅｏｓｓａｎＢｉａーｎｔｕｒｅ》ｄｅＬ６ｏｎａｒｄ．１３８，Ａ，Ｃ，Ｎ，Ｐ，ｐｉｎｇｔｌｉ３３）この寓意は，Ｅ．ＧｏｍｂｒｉｃｈがＢｕｒｏｎＭａｇａｚｎｅＬＸＸＸｎ７において，解明したものであるが，残念ながら，私はこれを披見するに到ってはいない．３４）Ｃｕｒｉｉｎｔｉｎｇｌ９６３ｓｏ，Ｂａｅｒ：ＡｎＢｓｓａｙｏｎＰｏｕｓｓ．Ａ．Ａ．Ｃ．ｓｐｒ，Ｊｌｈａｎ：Ｌ’ ｉｑｕｅｄｅＰａｙｓａｇｅ３５）Ｆｒｔｈｓｔ ‐ ｅｓ１９２０８６ｐｐ．Ｐａｕ，．. 一１４６－.

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