信時潔『沙羅』の音楽語法

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(1)信時潔干渉羅 ] の音楽語法大志郎. 田鎖. @. n 1 e 8 a U. a 1 1. OS. uk. e り 1. nU. ・呵ぬ. t O. f. dy U St A. Daishiro TAKUSARI. 信時潔と山田耕件は、あい前後して生まれ、日本の作曲界の黎明期を担. う. 大きな二本の柱であっ. た。特に芸術歌曲のジャンルに於いては西洋の作曲技法を踏まえながら日本の美意識、日本語の取扱い等、それぞれに個性的でありながら一気に高い水準を獲得している。. り. その後、日本の作曲界では、西洋のモダニズムや作曲技法を次々取り込み、多彩な音響世界が展されているが、今一度、信時、山田の作品の中に西洋と東洋その内容の多様さと奥行の深さとに感嘆の念を禁じ得ない。聞. 今回は「信時潔」の代表作であ. ( 日本 ). の融合を観るとき、改めて. 几沙羅コむ中心に、西洋の作曲技法を取り入れた上での日本的. る. なもの、日本の詩歌を扱ったものを、その作曲技法の上から検討していきたい。それによって作品の背景にある精神風土と共に、その作品の意味するところを今日的評価の中で、捉え直したい。. 「信時潔」の代表作であ. る. 日沙羅コは、一般に、ドイツ流. ( いわゆるべ一. 表される ) の和声と骨太の日本的精神風土から紡ぎ出された. いが、例えば、第一曲目の. T 丹沢の. コ. ト一ヴェンによって代. 作品と言われているけ。. それに違いな. の最後に出てくる九の和音による非調性的なひと節は、. ゆる. やかに空気に解けていく煙草の煙を表し、同時に寂真とした孤独感を演出している。様式の異なる響きの層を重ねているところは他にも幾つかあるが、これ等はもはや古典派的和声観では説明がっかないし、旋律と和声に具体昔を多層的に融合させている点ではフォトモンタージュ風、コラージュ風でもある。西欧の作曲家ではマーラーやシェーンベルク. 四の作品に於ける「風景」と「心理的. 内容を伴った主題」とが同時進行する例があるが、「信時」のそれは、むしろ「写生」と「抽象」が共存している日本画等が持っている自然と精神. (或いは心 ). が一体となったく心象風景 ) を思わせ. る。. それらを可能にしている「信時」の美意識に出会い、日本的. (東洋的 ) な世界を質実な. え、しかもそこに改めて、かってない新しさを感じる時、西欧の壮大なる美に対時した「信時」が、日本を獲得しようとしていた. (東洋 ). (べ一. 和声が支. ト一ヴェン等の. ). の独自性に基づき、しかも西欧の土壌にそれを移し、普遍性. 様に思われてくる。. 曲によって表された内容が、どの様な美的世界に通じているかを探そうとする時、そのことは同時に「西欧的美の範鴫」と「日本的実の範鴫」の葛藤を経ることと同義でもある。.

(2) 66. 田鎖. 大志郎. 大まかに美学上の「美的範鴫」を大西克祀の考察を踏まえることから始めたい。を捉えることにより、. 「日本の美的. 範濤. 」. 「信時」の手法の工夫の意味が明らかになり、几沙羅』の持つ内容の豊かさを. 裏打ち出来れば幸いである。大西克禧の「美学」切によれば、. Erhebene) 2). 「. 美」的なもの (das Schone) 3). 「フモール」. ℡ agische)、「幽玄」を「崇高」から派生したものとし、優腕「. から派生したものとしている。 ( 「わび」も含めて ). 1) 「崇高」なるもの (das (Humo めであり、「悲壮」 (das. 「美的範鴫」の基本的なものは. さらに「滑稽」. 」. (Grazie,Anmut) 、. 「あはれ」を「. (dasKom 玉che) を「フモール」と関連させ、「あはれ」、. 「さび」. 「さび」が、当面該当するが、. 西洋音楽を基礎に置いている「信時」の作品の場合、当然全ての「美的範鴫」と関わり合う. 」. も多角的な考察、吟味を経た後、「フモール」へと系統だてている。. 日本的な「美的範肩」としては、上記の中の「幽玄」、なろ. 美. う. ことと. 。そこに「信時」の語法の「新しさ」と「意味」を観ることにもなるであろう。. 特に「清水重道」の詩の内容と、「信時」の「音楽語法」は、共に「自然」と「精神或いは心」との融合した境地が主流であり、その「美的範鴫」は、日本的なものに最初から限定すぢより、「基本的美的範鴫」及び「派生的 H 的範哺」にせよ、. 哺」としての「崇高」「幽玄」のくに思う。. 「自然感的契機」に基づいて成り立っている「美的範. 境ひ目 ) 、或いは、往来する境地 ) として観た方が適合するよく. 一方、「芸術感的契機」として「フモール」「さび」は. は「自然」との本質的な関わり。). が厳然として在る。. う. 考えられているが、「さび」の根底に. それらが形式. ( 主として「芸術感的契機」. ). 及び納谷 ) にどの様に反映しているか、表現されているかを観ていくことになろう。 Ⅱext について. Ⅰ. Ⅰ. 口. 一. 1. 内容について. 几沙羅』は清水重道. (信時と東京音楽学校の. 同僚の国文学者 ) の八つの詩から成っているが、. そ. れぞれの詩は、異なった質の美しさを持ちつつ全体の流れを作っている。が. く片澤 ). れ. には丹澤に汗して登山した者の目に写る初冬 (?) の木立、沢の流れ、崩土、遠くに望. む町並み等の自然への同化と孤独感が一体となっている。くあづま. やの ) この詩は、催馬楽の. 句は畳みかけられ. ( シラブルは、. あずまや. (. 東屋 ) を下敷きにして書かれており、愛の間答歌風に詩. 5, 7, 7, 7, 7/5,. 7, 7/5,. 7,. 5, 7,. 7. になって. いる ) 、リズミカルである。内容は多少媚を含んだ軽やかな調子で、訪ねても居ない恨みを歌っている。く北秘め ). では愛する人への思いを北私の一小さき花一に例えている。険しい山肌と小さき花を. 対比することによって、より可憐な白い小さな花を浮き上がらせている。く沙羅) 林、昔なく一で始まるこの詩は、静寂さと、日暮れの停止した時間の中に、象徴的に一ほの黄色なる沙羅の花一を散らしている。. まさに幽玄の境地であり、この曲集のタイトルになって. いる。く鴉). 一転して、鴉を道化者にして薄ら氷の上を渉らせている。ひょうきんな人を食った様は誇. 張され、虚構そのもの、滑稽そのものの世界である。「鳥獣戯画」にもつうじている。く. 7予々. 子 ) ふるさとに帰って、一昔わが遊びし時と一変わらず、鋭く鳴いているよしきりに懐か. しさをつのらせている。く. 占ふと ). この詩のみ自然を離れて、恋の行方への不安や心の揺れを一黒髪を杭る一行為の中に.

(3) 信時潔『沙雁コの音楽語法. 67. こめている情緒の濃い詩である。 ( ゆめ ). 寝覚めの夢の中、幽暗で広大で荘漠とした空間と、夢とも. う. つっともっかない境地を、. 一軒のはて一の池に象徴させている。正に定家等の幽玄体、有心体の境地とっながるであろ. 以上、清水重道の詩、一つ一つぼ既に多岐にわたる精神的な美的世界がこめられていて、それら日本の美意識の上に成り立っている。けれども、古典 (例えば定家、西行、芭蕉等の和歌、俳. は、. 句 ) の凝集し、結晶化した作品に比べると、かなりゆるやかで野情的であったりする。しかし紛れもなく、日本の様々な美の範鴫に通じ、それらが総合され、連語となって日本的美の変幻を見せていく。. Ⅰ. 一. 2. 詩の配列について. 八つの詩は、犬ょそ三つの傾向に分類出来、 1. くあづま. やの ) の詣謹的ではあるが、ふられた悲哀、. ( 占ふと ). の実らない恋への予感、. といっ. た主観的感情の濃い、いわば生身の人間の感情が露に出た二つの詩。 Ⅱ ( 丹澤 ). の初冬の自然景観の中での孤独、. き死に託した思い、 (鴉 ). の河原で鋭く鳴く. ではひょ. ぅ. Ⅱ ヒ秋の ) の険しい山道のくま. きんな擬人化された道化としての鴉、. く. (隈 ). に咲く白く小さ. 7〒々子 ). ではふるさと. ，よしきり，と幼き日への郷愁、等、様々な自然に心を通わせ、自然と人が融合. している詩。. Ⅲ W沙羅 ) の夕暮の幽かな沙羅の花の描写とくゆめ. ). の花漠とした時空間を描いた --篇の詩は、. 自然描写そのものが心象風景となっていいて、幽玄性を帯びている。これらが巧みに流れを作って並べられている。 1). く打澤 ) 一. 2). ( あづまやの ). 3). ( 北秋の ) 一 Ⅱ. 4) く、m25 ク羅) Ⅱ。. 一. Ⅱ. m. 1. 5). く鴉). 6). (行々子 ) 一 Ⅱ. 7). く. 8). く夢) 一 Ⅲ. く鴉) は擬人法を使い、. 一 Ⅱ。. 占ふと. ) 一 1. 技巧的であってⅡとしては特別である。. これらの詩をテキストとして「信時」は詩の精神. (心 ). を、さらに内面化すると同時に、広がっ. ていく小宇宙にしている。次に、その秘密を、構成の仕方より観てみる。.

(4) 田鎖. 68. 2. 大志郎. 楽曲分析. 2 一1. 詩の構成と曲の構成. (丹澤 ). 枯れ笹に陽が流れる、背に汗. ①. うらと雲さへも、冬なのに. ②. ひのきほら. 尾根長く檜綱こえて. 響く. ⑤⑥ つ，. はたの. 塔のむかふ町並光らせて秦野あまぎ. 見やる天城も明るい草附きう. l. ④. どの山も崩土の色だけは凍ててゐる. 雪の束ぬ冬山のくぼに煙草吸. I. ③. 澤おと. て見る. ）⑦⑧. ひとり. 詰は 8 行より成る自由詩で、 ①∼④行は汗して登る者の周辺の自然を受けとめ、 ⑤⑥行で目は遠くを望み、視野を広げ、の⑧行では、煙草を吸い、自身を自然に融けこませている。曲も大体詩の内容に沿っているが、フレーズの間に間奏が度々はいって場面転換しつつ、次のフレーズに誘導している。調も大きくは. 1. I. 一 E.dur,. Ⅱ. 一 A,dur, Ⅲ 一 E.dur と設定され、旋律のピーク. の③の後半に / で e2 となり、 Ⅱでは⑥が m 夕からだんだん強くなり、 Ⅰのところで億 2 に達し、. 全体のクライマックスを作っている。但し、内的なピークは m の⑧、さらに後奏の煙のモティーフ. のところであろう。ラテタ桟下. Ⅰ. 牡. 拍手. か l. 坤. ⑦. の (タ ). カⅠ. (ヲ ). ひ iぬ). (チ ). ，何安. 穏石ム睦. ->@w. あ. 押卸. ヱ """". ". Ⅰ. 後。. ユ正. 吃ぷ/. ガのび). ・Ⅴ. 鮭). す). 的呵を. 案.

(5) 信時潔. T 沙雁コの音楽語法. 69. くあづまやの ). 音節. ( シラブル. ). あづまやの. ①. まやのあまりに. ②. 7. 立ちぬれて. ③. 5. 殿の声あけと. ④. 7. 云ひし人もが. ⑤. 7. ⑥. 5+7. の. 7. 五月雨を. ⑧. 5. わが訪ひくれど. ⑨. 7. ⑩. 5. 君はいまさず. ⑪. 7. 憎くや. ⑫. この君. ⑬. 5. とん. かすがひ. とざし. 錠も扁もなしと云ひし人もがみたれ. さ. Ⅱ. かど. 門. さして. この詩は 13行にわたっているが、古代歌謡の催馬楽引を下敷にし、てリズミカルであ. り、. 前半の①∼⑤は催馬楽「東屋」を. 踏襲し、. 5 と 7. のシラブルに徹してい. 後半は催馬楽風でありながら⑧∼. ⑬ではむしろ和歌 (5, 7, 5, 7, 7) 風でもあり、心ャ青をまとめている。詩は前半. 5. 行①∼⑤ 、. 後半 8 行⑥∼⑬の 2 節としている。. 曲の方はで始まり. 3. つの部分 (1 ①∼⑤ 、 Ⅱ⑥の、 Ⅲ⑧∼⑬ ) に分けられ、. c,mol1で終わっている。 Ⅱの冒頭. になっている。. そして. エゆび. の. 一. @@ @@. Ⅰ. ル """. "'. 小節は. 1. 瓦メ妙づ. し. とⅢは殆ど同じで、 g.mol1. 、 Ⅲと同じ旋律であるが、背景の調は B.dur. g.nlo11 に自然に戻っている。淡々とした旋律は、. の伴奏に乗って流れている。. 弗. 2. 1. 最初から最後まで同じ音形.

(6) @70. 田鎖. 大志郎. 秋の ). くコヒ. きたあ. き. ①. 5. ②. 7 + 5. ③. 7. ④. 7. いなむしろ. ⑤. 5. 君によそへて. ⑥. 7. 呼まばしものを. の. 7. みっし. ⑧. 3 つ (みつめつし. 白く /」、さき. ⑨. 7. ⑩. 7. 北私のかひ. 峡のこ. ビ. しき道のくま. わが見し花に名. づけてよ. きたあ. 君. 5). き. 北秋の花. 詰は 10 行より成り、 3 節に分かれている。 1 節は①∼④で、山道での花との出会い。 2 節で思う人を花に重ね、 3 節で白く小 t き北秋の花を改めて称えている。五セ調で整えられている。曲では. ⑧. ( かっし ). は. ( みつみつし ). 曲は、大きく 2 節に分け、. としている。 (①∼④ ) 、. 1. (⑤∼⑩ ). Ⅱ. とし、. 1. 4 分の 2 拍子が基本であるが、一箇所、 4 分の 3 拍子になっているズが多く見. ぅ. けられる. (② 、 ③ 、 ④ 、 ⑥ 、 ⑨ 、 ⑩ ) 。. イ簾牢練ガ. 廿. ㏄/. エ弗キ. 彪/,. お. ⑦ (二%). り. フ. ⅠⅠ. ( タナょ. Ⅰ. 奏. ゐん. が，ば. ⑤ ひ). C由. ③ (り. の老老⑤ (ユ Ⅰ. 亡ヱ. の. ) (3). ④ (J). (3). げ). 番、 2 番の如くに構成している。. (29小節 ) 。全体に 3 小節フレー.

(7)

(8) ラナ. 曲. く鴉). 冊良士l ;@ " 二. 田鎖. 大. 72. ひ. 小田の薄ら氷ふみ破り. 踏み渉る，「. I. た. 大おそどり、からす. ①②③④. 首ふり. ⑤Ⅰ. 肩をはり. ⑥. あうら. の. 蹴っぬたげに. Ⅱ. ⑧. ついばむ. ひようとして. ⑨. 六 % そどり、からす. ⑩ /. 詩は各行、調子よく畳みかけるよ. う. に、文人仰に言い切っていく。 5 つの節. (①②③ / ④ / ⑤⑥の /. ⑧⑨ / ⑩ ) から成り、 ④と⑩は同じ語句で納めの句となっていて、大きくは 2 つに分けられる。曲は、詩の特徴を狂言の言い回し風にとらえている。曲の構成は、 1 ID. (⑩ ). と. 3 つの部分になっている。 Ⅲの冒頭の間奏は、. (①∼④ ) 、. 1 の①∼③の部分 6 小節を 4 小節に要約. C. せぜ/. せん -0 ，. /ク ). G. チ. ). ). 空. ： @ の・引 , Ⅵ ， 1 叩・ぃ 1,1,. し、 ④と同じ⑩にっなげている。. 皿. Ⅱ (⑤∼⑨ ) 、.

(9) 信時潔い沙羅』の音楽語法. ㏍千々. 73. 子). ふるさとのひら. 河原の平によしきりは q烏く. 日. ねもす鳴く. 昔わが遊びし時と. 「」⑤⑥ m. 轡ることなし. ノ. よしきりは鳴く日. ねもす鳴く. 耳いたく鳴く. 詩は 9 行で、 1 大きくは 1 ∼Ⅲ 、 W. (①∼③ ) 、 ∼. Ⅱ (④ ) 、 ID (⑤⑥ ) 、 IV (⑦⑧ ) 、 V. (⑨ ). の 5 節になっているが、. V の 2 つぼ分けられるであろう。 ③④と⑦⑧は同じ語句であり、結びの句と. なり、 ⑨で言い切って納めている。曲は ①∼④までを 1 、 ⑤⑥をⅡ 、 ⑦∼⑨をⅢとし、 3 つの部分から出来ている。らm. 、そして後奏の部分に. ( よしきり ). 1. からⅡ 、 n か. の鳴き声を模したモティーフが鋭く印象的に鳴らされる。. 旋律はおょそ丘 s 。からⅡ s2 のオクターヴのやや高い音域の中で明朗な旋律がさり気なく歌われる。. コ狂. 姥，. ナ.

(10) 田鎖. 74. ①②③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩ ⑪ ⑫. ( 占ふと ). 云ふにあらぬど. 占ふと. くしけづ. 杭るわが黒髪の. 常にな. う. ときわけがたく. なにがなし心みだる. ュ. ふ. ずい月. をな. し. くう. 櫛もきけすわ. ためらふと云ふにあらぬど. あ. 大志郎. まこと. わが轡のさだのにも似てひたすらに心わびしも. この詩は他の詩の省略した言い方に比べ、連綿とした情緒を含み、語調に流れがある。それぞれの節の一行日を、同じ音節、言い方にして大きく 2 つの節に分けている. (1 ①∼⑤ 、 Ⅱ⑥∼⑫ ) 。 2. 節の後半は情感の高まりのまま 2 行増している。曲の 1 の部分は、前奏の後、 ①から⑤まで、間奏を挟みながらやや断片的に進んでいく。直ぐⅡ にはいり、 ⑥から⑦の 2 小節までは 1 と全く同じ旋律であるが、その後から変化し、 ⑧へと一気につながっていく。滅亡による不安定な転調楽句を経てさらに⑨⑩で高揚し、間奏で"沈静して⑪⑫で. 終息させている。この曲集唯一、情感の勝った歌である。ダ. ル坤・. ，の. 且. 互ケ. ⑥. ⅠⅠ. Ⅰ. 介. Ⅰ. 二+3. Ⅰ す毛ク. ヱナ注. 止. 6c--. 一一. ⑨. 。. 一一，. 2-. ノ緩彬. メあ. 一. 一一 -サ.

(11) 75. 信時潔几沙羅コの音楽語法. く. ゆめ ) あかっきに. 曲. ⅡⅠ. 見る夢のさめはてぬ. かなしさや野のはてに池ありて. 大ならぬ. 0. 5. 静けさや. ⑧. 5. ⑪. 5. 白々. /. と. たビひろくひろごれる. さびしさや Ⅱ. 夢ごュろうつし心、だビひろき. 池ばかりなる詰は ¥W行にわたって書かれているが、一行は殆んど 5 シラブルで、 ⑭ 、 ⑯がそれぞれ 6. ブルになっているのみである。 ①から⑫ 行まで全て. 5. 音節. ⑫と区切ることが出来、 ③④、の⑧、 ⑪⑫は、それぞれを踏み、感動助詞の (や ) で結んでいる。 ⑬から⑯は、 5. ( シラブル ). (ね、. と. 7. シラ. で、 ①∼④ 、 ⑤∼⑧ 、 ⑨∼. や / ね、や / る、や ) の様に末尾が韻. 6, 5, 7 となっていて語調が変わり. 広がった語感になっている。. ①から⑫の淡々と虚無的に語られる夢の景色と心境に対して、 ⑬から⑯では自分の心を客観的に観ている。大きくは 1. (①∼⑫ ) 、. Ⅱ (⑬∼⑯ ) に分けられ、 1 は①∼④ 、 ⑤∼⑧ 、 ⑨∼⑫の 3 つか. ら成っている。. 曲は、 ①から⑧まで通して歌われるが、 ①∼④の旋律は問いかける様に上昇し、 ⑤∼⑧は下降して納めている。間奏の後、 b.mo Ⅱ上のぺンタトニック風 (但しつかわれているのは as, 、 bl 、 c2 、. es2 の四苦である。) のシンプルな旋律と響きで、荘漠としてしかも深い雰囲気を醸し、再び F-dur に戻って、薄明るく寂寛とした昔空間を、転調 (h.molL、且mol1) と Moll.dlmr によって作っている。. 従って曲では①∼⑧までを 1 、 ⑨∼⑯をⅡとし、 Ⅱは繋がってはいるが調の変化によって、 ⑨∼⑫ / ⑬∼⑯の 2 つに分けられる。短い出ではあるが、旋律及び和声の微妙な変化、ペンタトニックの使用や完全 8 度のみの鳴らし方等によって密度の濃い、しかも広がりのある曲になっている。.

(12) 76. 田鎖. 万 Ⅰ ユ寸土牛. 2. 一. 之十ユ +. ガイヰ. 戸. 2. Ⅰ. ユ. -. 屏な. p. ⑨④. ④. / ア/. (々ノ. // 拷. ③. ，の. 皿，勿一. ぶダ. ダダ、 l、や. 大志郎. 二千之. の. 1. ガ. ダ/. と十ユⅠ二十. 一. /. 才. 旋律及び音程について. 旋律は、日本語の音. 忠実に対応している。例外はところどころ見られるが、. 高によるアクセントに. 曲想、旋律綜に溶け込んでいて殆ど気にならない。. 例外. 桃私の ) (沙羅. ). (鴉 ). なづ考. や. てよきみ. 力. く. 占ふと. ヲいつになら. ほのきい老なる. ひょうとして. ) くしけづるフわがこひ. ( 一回目 ). く. ゆめ. ). ひろこ乱る. 等. 言葉のリズム上への割り振りは、フレーズの作り方と関わり合っていて、二通りある。. 1). 0 丹澤 ). (コヒ秋の ). てまで、動機. (通例. (沙羅 ). く. 行々子 ). く. 占ふと ) ( ゆめ ) に払いては、. 2 小節 ) 、山楽節 (2 小節 X2). 日本語の流れを犠牲にし. の様な楽曲構成の基礎的な綜合の仕方に当. て嵌めてはいない。むしろ自由リズムに近く、 2 拍子、 3 拍子上に伸びのびと割り振っているにの点では山田耕作と同じであ. る )。. 従って動機も 2 小節とは限らず、山楽節も、 2 小節士 3. 小節、 3 小節士 3 小節等、一定ではなく自在であり、変拍子もところどころにある。 (勿論、標準的 (2+2). な箇所も多い。 ).

(13) 信時潔『沙羅』の音楽語法. 77. G. 北. -一一一. よ・. """. 2). くあづま. / オ. さ. やの ). (鴉 ). ". ゴ. 「. においては、どちらもリズミカルであり、基本的には. 8 分音符が当てられ、ところどころ 4 分音符が割り当てられている。. 1. シラブルに大方. くあづまやの ). では、最後. の語句がひき延ばされている。. Ⅰ. f6. 3. ヰサ. ィ，わ l. 戸ヤ. [Ⅰ く. く鴉) ト. 、. し. ウ. さ. ケ. ではシンコペーションや、弱拍が長かったり、あっと息をのんだり、弱拍にアクセン. がついたりして. (前奏部分 ) 、. 詣謹味を出している。ル荏. 十. ヱ/. @. ⅠⅤ. サ@. Ⅰ，. 音域は、. ( 井澤 ) 一. オクターヴと完全 5 度 (h 一 %2) 、. ( あづきやの ) 一. Ⅰ オクターヴと短 3 度 (c. ,. 一 e52) 、 ( 北私の ) 一オクターヴと長 3 度 (d 。一億 2) 、 ( ゆ羅、 ) 一オクターブと短 2 度 (cis, 一 d2) 、 (鴉 ). 一オクターヴと長 2 度 (d. 一 e2) 、. オクターヴと完全 5 度 (Cl 一 92) 、. く. (行々子 ). オクターヴと短 3 度 (d穂，一旦52) 、. く. 占ふと. ). ゆめ ) オクターヴと長 2 度 (l亡 diS2) となっており、ぐ沙羅). が最も狭くてオクタ一ヴと短 2 度、く丹澤) とく占ふと. ). がオクターヴと完全 5 度と、最も広い音域. を持っている。音程については、オクターヴや短 7 度の跳躍が時折見ぅけられるが、概、背高めアクセントに従. ってなめらかな旋律となっている。跳躍の例. たばこす. (44∼ 45 小節 ). く丹澤). 一. く鴉). 一おおおそどり (13, 38 小節 ). ぅ. てみる. さらにフレーズの音域の巾、及び旋律綜については幾っかの特徴がある。.

(14) 78. 田鎖. げウヤ. く丹浬ノ. 大志郎. をみガ Ⅰ化しりぃヲガゲ. 俺手。 '@7 テえみヌ Ⅰ. ぽ. ひしⅠ. つ. ケくあつまやのノ. い. い之ヱヵ 3. 正行 (上昇 ) する腺を下で (落差の対比があ. ひし. 材ヒ. 支えている。. る。). か推ぐ波状下降. 秩のノくゴヒ. 急激な上昇. ん/ く癖ノ. おおみを. か. ビⅠ. j. 一. "Ⅰ. ア. く行々子ノ. みサ. Ⅱ イしく. ¥@@ i@-Xt@@tts@@-ty@ig. 一. 劫搬 (27j、節 ) 単位の上下の対比. 叩く "". くゆめノ. 丁. あいフえトみ 2 ゆめ. 短時に畏 7 度の往復. ゥ. りりト托ぇトぃ T あ Ⅰてひと L られレブ 7%. 8 小節 (小楽節一フレーズ ) 単位による正行. ハ平. (雨音域 ). 、. 下行 (低音域 ) の. 大きな対比. ルげひタ芝 1. フレーズ (4+5). 、ヴ，オ。、. ". の中の高音域と低音域の対比. ク. %.

(15) 信時潔. 几沙羅』の音楽語法. 旋律を乗せている音階についてはくあづまやの >. (鴉 ). く. 占ふと. 79. ). く. ゆめ ) に長音階以外の音階が使. われている。くあづまやのノ旋律から抽出した晋. ヘ0 ンタト㍉タグ. 間奏. エ耳. 7%. ヴァ ( 房雄ヌチタ昔. ク. り. ノ. ふと占く. へ. Dur. の. 平行調. m. ら明り oil. Desd ℡上の陰旋法. くゆめノ. 前半のフレーズは一瞬皿oU になるが、全体は Mol1 せ℡。中間部は. "a. テトラコードナヱ.

(16) 0. 8. 2. 田鎖. 一. 3. 大志郎. 和声及び響きについて. 「信時」の和声については、. いわゆるドイツの機能のはっきりした古典派を軸とする和声. 的にはバッハ、べ一ト一ヴェン、ブラームス. ). と. ( 具体. 目されている。基本的にはその通りであるが、一. 度い沙羅』の世界に踏み込んで見ると、一見シンプルに見える和声は実に微妙な使い方をされていることが見えてくる。例えば、減 7 の和音が多用されているが、その扱い方は一様ではなく、様々な表情をそこから引き出している。音階も「日本的音階」㈲を含んでいて、曲毎に和声の扱い方は異なっている。それぞれの曲について見ていきたい。 1. 一. く. 三王テミ婁. す. Ⅰ. o m 也んて頭つらま 2. 一. 3. 一. 2. の。かだあと︶、でとと紘4 前箭形 6 な和で体のに大ノ︶節んでき冒とくをいT てづクいズはつ D わづ土日変 s もの法後声の和そてよ. 3. くるでんでんとン. 一. つ且V 且然. 2. くあつませの ). 短音階をべースにしているが、旋律は古代歌謡. ( 「雅楽歌謡」. ). の催馬楽を恐らく. 念頭に置いて. いて、これといった音階ではないが民族的音階を使用している。旋律は組 mol1 から Es,dur を経て. c.molUに乗って運ばれ、旋律の民族的音階と自然短音階に対応して副三和音、 Ⅱ， m, W,. Ⅶが多. くなっている。この楽節は中間部を挟んでくり返され、 Coda はそのまま c.mol1で閉じられている。中間部は B.dur から g.mol1 を経て間奏により、再び B,dur に復帰している。. 全曲は絶えず右手の. 1. 拍を 4 分割した同形の分散和音に駆り立てられながら、大雑把に和音を変. えている。この曲の下敷きとなっているであろう催馬楽の旋律は、律、呂の旋法の表記があるが、実際に使. われていた旋法を示してはいない 7)。この曲からも律旋、呂旋法を特定するには至らなかった。音源と資料により検討したい。.

(17) 信時潔い沙羅』の音楽語法. 2. 一. 3. 一. 3. 8. Ⅰ. く北枕の ). 和音は和声機能を代表とした I 、 W 、 V が主であり、わずかに D7 が変化和音になっている程度のシンプルなものだが、この曲では非和声音の扱いが繊細な味を出し、詩の可憐さを写している。. 最後のフレーズでは前半と後半. ( 高音域 ). で音域が響きの対比を作って、やはり繊細さを際立たせ. ている。. る昭小い. 参て譜げ. ︵を. いカェ. る間. つし. フ奥. 立くり深成をらきか行. ィは. モ濃. テ淡. 3 塁. ののっ色. のの. る薄なな異様. ス墨. らね. リ水たず. ね. さ. はに. て. 沙. く曲さ. 矩歩. 4 いな一 3 のの. 素材 2. この雰囲気を担っているのは主として滅セの響きであり、その響きの中での少ない動きであろう。中間部はピアノが主導する①のモテイー昔は第. 3. フ. のエコ一の様な効果を持っている②で始まるが、その和. 音を欠いた空虚な響きを、 Ⅲ s.durの. 三和音の対斜的な感覚 8)とをもって、たった. 2. レーズの頭で D.dwr の V となり、 V づ VI づ VD づ. づ V づ丘 s,mol1. I. 1 6 の和音連結による. 長三和音と短. 小節で次の音空間へ誘っている。この和音は次の I ( Ⅱ ) づ V+. フ. づ 1 と、ここでも長短調の境の暖味な和. 音連結を経た後、このフレーズの終わりは D.dur の IV や変化和音 IV,(牡 ) をⅡ s.dur のⅡ. 2. と読み換. えて V へとつなぎ、長 3 度上の調への急な転調を果たして終わっている。且s-mol1で再び①のモティ. ーフに戻り C.dur を経て半音階的転調により。@ dur になった途端、初めて透明な明るさを持った・. 主. 題が、ほの黄色い沙羅の花として薄明かりの中に浮き上がってくる。この主題も、 Ⅲは明、 W を潜. ませている。 ① h.mol1づ ② D.dur. (平行. 調 ) づ Ⅲ S.dur. (長. 3 度上 ) の V づ ① fRS.mol1 ( 同主調. ). -, (C.dur) づ. ③ H.dur といった意外性を伴った立体的な調の変遷も含めて、この曲は極めて和声的であると言わ. ざるを得ない。.

(18) 82. 田鎖. 大志郎. ︵Ⅰ. ｜ Ⅱ. 2. 一. 3. 一. (狂言. 5. く刀田幸. Ⅰ. 唄風に. ). と記されているように、調子の良いリズムに乗って日本音階的な旋律が朗唱風に. 歌われていく。背景にある調は、 e.moll づ G.dur づ c.Inollづ C.dur づ c-nlo1lづ e.Inol1と近親調の間を. 転調するが、 G づ c づ C の箇所の和声づけは、瞬間々々の表情が鮮やかに変化し、瓢逸さに荷担してカ土日. 衝撃だ. ん. 含. い. こ同一大月. を. 土日口. 小. ろて. ろ徴こ特とを. め. 、曲. が. っ. るこ. 細. で表. 単を. 現. 休意. V. ︶. 、主がれ. W. トク. ァし. l. 6. 旨タ. 一. ウ. 3. 大フ. 一. 十戸イ 1Ⅱ. 2. はア. Ⅱ 口リコ埼マ. 和拍. いる。. く行々子 ). 旋律はむしろ素朴なくらい平易なものであり、従って和声も旋律に沿ってごく. 普通で T, S, D の代. 表的和音がついている。わずかに平行調転調を匂わせる W 、 Ⅲ ぃ 3,が見ぅけられる程度である。. しかし「よしきり」の鳴き声を模した 16分音符の鋭い響き. KI の上に 1V7(.)をのせた響き. W, にある短 7 度 (h' 一 a2) の他に種々の不協和音程を生んでいろ。. 目. ). は、. (短 2 度 (cis, 一 d2) 、短 7. 度 (cis, 一 h.) 、長 7 度 (ais 一 a2) 、減 4 度 (a 玉一 d2) ) がすべり込んでいる手法は、この曲を.

(19) 信時潔『沙羅コの音楽語法. し. る. ・Ⅴ て. せま. こキノ. 融. を. 効果. の土日. 擬. Ⅴ @ Ⅰ 、 ℡﹃プし. め. 白. る. で. 然あ. 土日いソ. な絶こま借方. 。ムロ. の取曲の. 畑Ⅰ. 7. Ⅱ. 一. なな. そ. 3. めの. ね. 一. もの. 凡も平か 2. 83. く占ふと ). この曲集の中ではづ F づ d づ F づb づ d. と共に長い曲であり、大きく 2 つ又は 3 つぼ分けられる。調は 1). ( 丹澤 ). Ⅱ ) d づ F づ f ∼ 減セの連続使用∼ As-,E づ e. Ⅲ) d. d. と変遷するが、平行調の往. 復 (d づ F) が多く、その為和音もⅢ 、 W が比較的多く使われている。 21 、 22 小節の B.dur(Moll-dur) のピアノの先導から. 同様の節を b.moln で歌がはいるところ (23、 24 小節 ) も、 Moll.dur づ mol1 によ. って、気分が暗く沈んでいく過程を巧みに演出している。 as づ E の長 3 度下の調への転調は (55小. 節 ∼ 58 小節 ) 近親謁転調の枠覚である。. Ⅱ). り. 田、その後の E.dur 、 e.mol1 の共存も不思議な効果を持ってい. の真中の間奏部分 (49小節∼ 54小節 ) の減セの連続使用は、扇情的に盛り上げていて、他. の曲と趣を異なったもの. ( 人間臭く ). にしている。. 14小節 (38小節 ) では 15 (b7) にⅡが乗った形で先取昔を拡大した効果効果 ?) があり、 22 小節では前の和音の 2 つの音が掛留の様に延ばされ. ( 先取和音に覆われた. (解決されていないが ). さらに 24小節、 31小節 (68小節 ) 、 33小節 (70小節 ) 等の掛留昔と共に、或種の情緒. (粘っこさ. 、. ?). を醸している。. んメ. 2. 一. 3. 一. 8. If りル. "" ⅠⅠ 。，. くゆめ ). 終曲としては短い出であるが、幾っかの響きの工夫が内蔵され、内面の深さを立体的に組み立てている。曲の前半では Dur 、 Moll.dur 、 mol1 が湛然. と融合され、. Ⅱ dur 、. ⅡmoI1 の諸和音が微妙に. 変化して. いる。従って 10小節目では一瞬、 b.mol1に転調しているが、すぐに丑moIl の W に思い直されていてさりげない。幽かな明るさをもった昔空間を創り出している。なお 16小節のところではⅦ 9 。ではなく f4音が加わり、. Vm7 の第. 7. 7 にバスに. 音というより主音の働きをしている様に感じられ、微妙な低音. のふくらみを作っている。続く間奏では、 f,moU の第. 3. 音上 (as). の短三和音をシャープ. 系の如上の短姉和音に置き換え、. gisづ ns と平行和音 (非機能的な ) 使用の意覚性のある連結により異空間へと導かれ、減七を経て.

(20) 84. 田鎖. 大志郎. b.mol1 に落ちつく。次の節ではへンタトニックにのった旋律に、やはりモノフォニックな伴奏がついている。・主音と第 5 音のみのオクターブの広がりだけで、あたかも寂浄土を思わせる空間が漂. う. 。このフレーズの射. の. 長. し. カ. 光く. 薄. よル. は. こ. ろ. て. る. く. れ虫. と. レて. 経. を. l つ. 転調. -牡. の. 成 ) 構. テし. ム ). 曲. 的. 上目. 一'. ズ. 階. 半. 丸が爪ェて. ピ. ム、. )ノ ). ズ. 大C. は. ズ. レ. フ. @V. 方角. で. 大. の. 項. 構成. の. 圭Ⅰ 二 Ⅰ 工. 寺. 2. 、性一. い. 一の︵. し. ズ特. ︵. ス. レズはフ一て. Ⅰ. レ. そ. フ. 一一. 44. で土日. 戸で帥叩 5%W 22. と. Ⅰ/. イ /-. 一一. ア. ヱ小. D. 一一. 減. りるがあなら. っすでで. り. 、た. F. 役つの陰. そ又. ピークのところで初めて第 3 音を備えた短三和音を鳴らす設定も空間を拡大する効果絶大である。. 自在であり、言葉をのせた旋律は、いわゆる西欧的な等時的間隔 (距離 ) による積み重ねではなく、長短のバランスを. 取っている。それは旋律線の上付、. 下行を含めた高低のバランスでもある。従っ. てシシメトリックな構成法ではなく、不規則でありながら山脈の連なりの様な重なり方をしている。 2. 一. 4. 一. 2. リズムの特性. 譜面上では時に変拍子はあっても、 2 拍子、 3 拍子、 4 拍子と拍子は確立しているが、 2 づまやの ) 、. 6 曲目. く. 曲目 ( あ. 鴉 ) を除いては、必ずしも拍子リズムとは言い難い。それぞれの拍子のアク. セント (4 拍子なら強弱虫強弱 ) を強調すべきではなく、大らかな抑揚のうねりが構成されている。. フレーズが一般の動機の様に 2 小節単位の枠から自在であることと当然ながら関係している。. 2. 一. 4. 一3. 几沙羅コ. ピアニズムについて. 8 曲のピアノパートは、速いパッセージや跳躍などピアニスティックな箇所はないが以. 外と弾き難い。例えばく丹澤 ) の 3 速符の分散和音、それに重昔の加わった部分、の 16分音符 4 つからなる同形の分散和音の反復の中にある若干の変化、. く. ( あづま. やの ). 占ふと ) の減セの和音を. 左手がトレモロで奏する部分等、随所に見られる。一つには一見、易しそうに見えて微妙に昔や昔形が違っていることにも因るであろう。.

(21) 信時潔. 全体として、. 85. 几沙羅』の音楽語法. ピアノの機能を存分に発揮する様には書かれていないが、逆にそのことの意味する. ところは、表現の手段として必要最小限の音を要求し、ピアノそのもの、或いは奏法の運動性には奉仕していない点にある。ショパン、リストとは遠く、音楽の構成そのものを鳴らそうとしている点は、むしろべ一ト一ヴェン的であろう。オーケストラの素描の様でもある。従って内容を掴むと. 表現はふくらみ、音響は決して痩せてはいない。音楽の把握と分析が、必須条件となる。 r 沙羅 ]. 3. 3 一1. の特徴的表現方法. (語法 ). 旋律. 言葉の旋律化については、大旨、昔高めアクセントを踏襲していて自然である。フレーズの作り方は、型に嵌めてしまわず自在で小節数も 2 ∼ 6 といろいろである。フレーズの縮合の仕方もフ. ン. 一ズの長さが一定でないところから不規則になっているが、旋律線の持つ上付、下行のエネルギー、ダイナミズム等、言葉の意味・内容と相まって立体的に構築されている。しかも有機的であって、その粗密、濃淡は、山脈の連なりや自然の織りなす調和に近い 3 一2. ( アンバランスのバランス ) 。. 和声・響き. 音階の使い方は多様であるが、 Dur, m0U をべースに和声づけしている。調性の中では Dur, Moll.dur 、 mol1 を同主調の中で共存、往来させ、淡い色彩感はあるものの、恰も水墨画の如き階調になっている。ペンタトニックの音階は特定のものではないが、古代歌謡のせたり. ( くあづま. ( ゆめ ). やの )L 、日本人の深奥に鳴っている音調を引き出したりしている. に於けるぺンタトニックは、そのシンプルな和声法. になっており、. (催馬楽 ) を徒佛とさ. 調性との繋がりの. 妙も含めて、. ( モノブ. オニック. ). (. く. ゆめ )L 。特に. と共に抽象的表現. この作曲家の音階に対する鋭敏な感受性と音階の背. 景にある文化、芸術の感得及び教養に警嘆せざるを得ない。減セ、減三和音の多用は目立っが、いわめる無彩色でどの調にも転調可能な、便利な和音として. ではなく、愛着を持って使われ、それぞれの曲の表情を特徴づけている。一 (丹澤 ) の凍てついた乾いて無機質な山の表情、空気。. く秒羅 ). もや. の謂のかかった様な、暖昧で湿った雰囲気は、その後に. 来る明るい調性 (H.du めを際だたせていて幽玄性を帯びている。. ( 占ふと ). では情感の高まりを演. じているが、この用例は一般的ではある。ゆめ ) のぺンタトニックの音調から Dur にはいり、又雲く. らせる箇所での減三和音も見事な効果を担っている。自然昔に近く、或いは調性の和声感にはない不協和音の使い方は、. く丹澤). の最後では、煙草の煙. の象徴的表現であったり、 (行々子 ) ではよしきりの鋭い鳴き声であったりするが、不思議と解け合って、音楽の中にく昔 ) を融け込ませている特殊な例である。むしろ極めてモダ一ンな用例とも言える. 3. 一. ( コラージュ. 3. 詩と. 風 )。. 曲目の配列について. 曲の構成のところで述べたが、詩の配列は曲によって、より有機的、内面的に拡大・深化さ. れて流れを作っている。，表には直接出て来てないが、のチクルスは愛の挫折に会った男のく魂の遍歴トの《冬の旅》や㌢ユーマンの. 象風景. [ 冬の旅 ]. ( 詩人の恋》に. ). と. 7 曲目. ( 占ふと ). を男の心悸. 2)とすると、. こ. 見ることが可能になり、そうなるとシューベル. 対して、殆ど自然に託して語らせている東洋的な心. であり、この曲集が日本を代表する歌曲集であることはもはや疑がめないところ.

(22) 86. 田鎖大志郎. となる。. 結び日本歌曲は、山田耕作、信時潔以後、芸術歌曲として連綿とその系譜を受け継いで様々な展開を経て来たり。今、改めて、黎明期を担った二人のうちの一人「信時」の『沙羅』を見るとき、西洋. 音楽と日本の精神風土の職別な葛藤の足跡に目を見張らされる。開拓期であらばこそ、西洋の音組織の素晴らしさに新鮮な驚きと敬意を持ちつつ、自身の足許にある伝統芸術、伝統芸能の教養の深さをもって対峠させ得たのかも知れない。正しく大西克禧の美学上の仕事に拮抗した業績に思える。. 同時代のく親和力 ) の為せる業でもあろう。ただ『沙羅山の美的価値を直ぐに. やはび ) に結びつけて評価してしまうことは危険で. ( 幽玄 ). あろう。何故ならばそれらの日本の美的範鴫は伝統芸術に向けられたものであ句、美術一水墨画等 ) 、能の幽玄を除いては日本の. (音楽 ). ( 文学一和歌や俳. り. には与えられていない価値である。. 西洋音楽の土壌の上にその美的範鴫を意識しっっ、日本固有の美を融け込ませた『今しばらくの検討が必要であろう。但し具体的に見た格調高さと羅). く. ゆめ )) や、芸術感的契機に裏打ちされた. ( く鴉). ( 自然感的契機 ). 沙羅コには、. による繊細さⅨ 沙. 等 ) 作品は、その内容を把握した演奏によっ. て普遍性を獲得するはずである。今回の吟味が、西洋の音組織と表記の仕方の上に盛られた、的美意識の所産を. 日本. 慈しみ評価を高め、より説得力のある深い演奏に結びつけることへの一里塚とな. れば幸いである。なお、並列化された美的カテゴリ一では捉えにくい層に、大西克禧の分類によって光をあてることは、國安洋灰に啓発されたことであった。ここに深く感謝いたします。. 計. 1) 木下供 : 信時潔歌曲集. 白. 白. 2 1 5 3 4 等 p. 日本歌曲全集. 番. :. 他. 1. 234. 畑中良輔. P.87) 東京音楽研究会 ( 日本歌曲について P.41,42) 音楽之友社. (歌唱についてその. 5) 日本古典文学全集 2 5. (小学館 ) :. 催馬楽地. (東屋 ). P.128. 6) 第二曲くあづきやのノ、第五曲く鴉ノ、第八曲くゆめノの中に含んでいる。 7) 5) ibid.. :. P.l11. ∼. 117,. ニューバローダ世界音楽大辞典 1 2P.213,. 8) 和声学 g) G 。. (. 214 、増本喜久子. 雅楽 P.266 ∼ 273. : 地声部間に於ける半音の変化で、禁則とされる。. ドイツの六 ) づ V 的連結により転調している。. 10) 枕草子に現れる一烏の点描に似ている 11) べ一ト一ヴェン. 12) 木下供. :. ( 三つ四つ、. 二つ ) 。. 悲憤ソナタ第二楽章に as づ E の例がある。. : 信時潔歌曲集. (詩の説明. P.86). 13) 近年の畑中良輔編・著による『日本歌曲全集』及び氏の「日本歌曲の演奏家の育成」はその最たるものである。.

(23) 信時潔『沙雁コの音楽語法. 87. く分析表及び和声の記号等の表記についてノ. 註. 1) % 高の表記は、ドイツの回音法によっている。 2) 長音階 (Du め短音階 (moⅢについては、 Dur は大文字、 mol1 は小文字を用いている。. 3) 和声 : 和音記号は、度、表記している。. ローマ数字で (. 表し、音階固有の和音は度数のみ、. 変化している昔はその都. 。 *,, 根音を半音上げる、ぱ 3, 第 3 音を半音上げる。等 ). 4) 分析表中に於ける▲ 、 ▲ ，は減セ、減三和音を示す。夫は和声的に特徴ある箇所を示している。. 5) 分析表の段落は、そのままフレーズになっている。 6) 分析表及び図、譜例の右肩にある数字は何小節目かを示している。資料. ( 楽譜 ). 1) 木下供Ⅱ信時潔歌曲集』東京音楽出版会 1969 2) 畑中良輔Ⅱ日本歌曲全集音楽之友社 1991 コ. 参考文献. 1) 木下保イ信時潔歌曲集コ 2) 畑中良輔イ日本歌曲全集』及び解説書 3) 山根銀二、渡鏡子訳 (LudwigThu Ⅲ e, Rudolf ㌦ uis著 ) イ和声学. 』. 音楽の友社 1969. 4) 下総院一 Ⅱ標準・和声学』音楽之友社 1950 5) 五桁真社主 : 『新版・楽式論』音楽之友社. 1950. 6) 小泉文夫 : 『日本伝統音楽の研究音楽之友社 1958 コ. 7) 増本喜久子 : 『雅楽』音楽之友社 1968. 8) 黒沢隆朝. : 『楽典一新訂コ音楽之友社 1975. 9) 大西克禧イ美学』上、下巻 10) 今道文信. 11). 國安洋 :. :. 弘文覚 1959, 1960. 『東洋の美学』第二部一日本の. 美学. TBS ブリタニカ 1980. 医藝術ノの終焉』春秋社 1991. 12) 佐々木健一 : 『美学辞典』東京大学出版会 1995 13) 『日本古典文学全集 25 』催馬楽小学館 1976 辞典 1) ニューバローダ世界音楽大辞典. 講談社 1994. 2) 音楽大辞典平凡社 1991 3) 哲学・思想辞典岩波書店 1998 CD. 1) 信時潔. : 几沙雁山池. Bar.畑中良輔 P 二三浦洋一. 日本ビクタ一社.

(24) 88. 田鎖. 大志郎. （寸" 億接. ，Ⅰ. 雙日. ハ. Ⅵ 一レ. 相. Q る. @@@汁@. Ⅰ. 卸. 甘. 俺. tJ 一. 目ョ巨 ‥ セ@. Ⅴ や. デ ". 挺. 目目. 申. Ⅰ 仁. 紬太. ゆ. 輻烏ぃ安. 更. 地中. Q. 目。. や. 村. る. 9. 卜. ゆ. 目. 碑. 杓. 杣. ノト. 杓. 穏 %ハ. ゆ. )Ⅴ. c. レ". 「「. 田畠. 目（. 田. @ @. レ. ⅠⅠ. ⅠⅡ. 「. レ. Ⅰ. @-p. -. 簗. 目曲り頁. @@@ Ⅰ. @. 舘. ︵ L・ W 輻志. 田ぜ（目 @ や. *. 寸ネ. Ⅰ. Ⅱ. べ目.

(25) 89 信時潔『沙雁コの音楽語法. 。" 。. 雙卜. 居ぜ. 無目交目. トめ，︵. O. H. 冊. 巨卜. ︶当日︶. 邨. るヱ. ㏄レ頭ⅠⅡ けのⅠ r. D. レⅠ暗. ヒ目. ト = へ Ⅱ. 番. N口 .僻案患. 0ヒ @ りへ @ へ. 0 甘：石尾. 百. 巨. や. 富. 刈る. や. 捉音. 日華白日色目ト。 w. テ "l. 熊. 下寸、. j。・一. ｜い. 鴇ゆ. 冊. 5日寂ぎよ. Ⅱ. ｜. Q. 臣. 午. レ dパ申。巳 Ⅱ︵ Ⅰw ︵ ∼︶ぁか. 俺. レめ。. コ。牽コ. 卍 @. @ 戸.

(26) 90. 田鎖. 大志郎. ち Ⅰ. 目. る. コ. x. ∼. 僧︵︵. ｜. 下. ト. Ⅴ. 6. Ⅱ. レ. v. 耳. 円。毘. Ⅰ. Ⅰ. 目. コ. Ⅰ. 和. 叩. や. 卜. 巨. ゆ. ト. 玉ア. Ⅰの. や. 目. ト村｜. 。. 目の（. ト百. 奄按 @. 1u1. ト. Ⅰ. ㌣Ⅰ. 由. 目. QⅡ. Ⅲ 案患. 日. 韓 Ⅱ.

(27) ゼ按. トぉ. 兵. O 太. 塞. 午 e. 6 相. 目目. h-. 占卜. 博也. ロよ湊. ゆコ冊. *ト -Ⅰ 口をゅトミ。レまニ. G. 。巨. 相. 」）ヒ Ⅱ. 。. ド. いⅠ. ｜. 一ま. 吋㌫ Ⅰ. 巴蜘 Ⅰ. ，りⅠ. ユゆ. 中村と. 中棚. 宙しのⅠ. イ. 叫円円. ｜. Ⅴ. ゆコ. 機甲. や. 臣. 望日. Ⅰ. ゆ. ヒ側塞. １せぃめ. い心. 巨. %. 案お. 。. 熊. イトよべトの. 一. 百. コ局恩冬. 目ゅ. コ. 。ト括卜に： w のヒノ円スー臣Ⅰ. のレ. 吏憶. Ⅰく. ". 造. 音父. 旦. 旧局すト自 ‥ イ．の田. Ⅰ Ⅰ. 卜占曲. 一. Ⅱ ハ Ⅱ. 寸・ムW室頃. 柑. ㏄ """"'. 目. 杓俺卍巾. ぃ. 七 -. Ⅲ. 角石Ⅰ㌣. Q. 「. @. 目. 法. 出村. 臣. 集. 巨. 円. 目，（. 畏 5. 「. ゆ夫柏. 「. @. ，レト --. P. 山ャ. Ⅰ. 日。. 熊. Ⅰ１@ G 氏. 臣仙. 「. O. Ⅰ 「. " 岸キ. Ⅱ. な. 「目. 浅 Ⅰ 荏は. 塞目. 育. 8 0日Ⅰ l11 、. 串. レト. " Ⅰ「. 戸. Ⅰ（. Ⅰ 「. ノヘ. がⅠ. トトトモ甲 -@ 「 Ⅱ. （臆迦. 下 ". 91 沙羅』の音楽譜『.

(28) Ⅰ. 「. 目. 「日日日， " ⅡⅠ べ. 「 Gd. 目。薄ら. 台卜. 一". Ⅰ. ヰ. 「「目. ヤ. 「旨. く. 代. 「ばつ. 毎. 楽案頃. 団田「Ⅰ o. 寸寸. Ⅰ日 Ⅰ. 官冊. 「. 士，ひ大. 田. Ⅰ. 鎖. 92.

(29) 信時潔. 几沙羅』. の音楽語法. 93. 代ぺ. もト「. 令轄目. べ. 代 H 什 -のよ川ノ日一. 「. 下. 戸. ヰ. ヰ. 「. 跨. 。. 片や. ヰ. ミ. 卜. @c"Ⅱ. 日. 。. 代. ". 目 Ⅱ. べ. 目替目. ヰ. 「. x. ・ⅠⅢⅠⅡ. ，べ. Ⅱ " 丘甘. 謹. 比目由Ⅱ ヨ. 憶. で由. の・ LW 案志. -%. 代. lⅡⅡ. H、. 出口や.

(30) 94. 田鎖. 大志郎. ト・Ⅰ 脩握頃.

(31) 95 信時潔『沙羅』の音楽語法. 。. 鮨甲. ｜. 零桐楼裁. +. 田のト一。もく. Ⅱ. 日. Ⅱ. つ目︶。目. よ巨。レ目. つ千︵. 中何. 旺ゃ. 如｜りコる. 小や. け目. 巳暉｜㏄Ⅰ. 憶. 粟田トレ. １音. モおコハや頴. 巳甲. b廣. ぉ品目。Ⅰ. SH. ゴ. の・ LW 握頃. ﹁ 0pe 。毛毛. 腿. 、.

(32) 6 9. 田鎖. 大志郎. 「. 。トよ㎝巨 Ⅰ. 「. ，レ. 目. 。目. べ. 穏. @一. U@@'@l ヰ. 小. ;. 片ョ. 6. 口. Ⅰ. "コ. ゆ. 目く. 「何. 卜簿. 仮. の Ⅰ. 。目. ⋮. 丑. 目. キハ. 叩. コ. ト. せい. Ⅰ 零. ヒ。笘笛. ぞ. 目. さ. ニ. 片. 一. 。。づ. 苗. *. 下. や. い. b. 卜. 村. ぜ。w ︵。 " Ⅱ. 。. Ⅰ「. Ⅰ. 目. 0%Ⅲ 室頭. Ⅰ b.rg 掛@ ㏄m n やn缶 0 r@ o0. ベ Ⅰ. Ⅰ " " ⅠⅠ. "". Ⅱ ヒ. @6. "デ. """'. 由出 ‥‥. 」. 「Ⅰ. @. Ⅰ. づ. @Sj@B.

(33) 97 信時潔『沙雁コの音楽語法. 由Ⅰ ノ冊. 曲り角. ゅト. 臣. レ. ・. 。目も. 曲目寵。臼. O. る. Ⅰ -︵ Mト Ⅱ@ 目。目合. ト. 小史ピ円. ぃ化. 二. の Ⅱ @ 目. 苗. 臣. 史 Ⅰ. レ" 俺. Ⅹ =3ヨケ. ゴ. 室志. Ⅰ や. ど. 俺. 0 ︵・ &W. １曲. 俺. CT. トレ. 雙卜. 穏. 村碍. ，レ. 冊. トお. @'"" 。 Ⅰ"" Ⅰ あ套ゆ. L.OQ 迦口. ㏄ト. ト. 。レ. Ⅴ. ㏄ⅡⅠ. レトビトコ. を. * ド. Ⅱーセ. 日4. れせ. や. り.

(34) 食. 堅. 「 Ⅱ. Ⅰ -丁. 「，巨 -@. ㌔. 「 Ⅰ. "ユ. """. べ. 口・「 "イ. 「. 『. 『Ⅱ. おホ. 8円「 Ⅰ ｜. 弾. @. 竹田Ⅰ. 芭. ヰ. ". 大. 士l ;1 " 二. 田鎖. 卜良. 98.

(35) 99. 信時潔『沙羅』の音楽語法. ゆの焦迦ト献ァぜ. (@. ま田 Ⅲ韓衣. 守り. 憶 Ⅰ. ハや. デ '. ち憶｜ @. ュっ Ⅰ. （Ⅰ）.

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