— — Écrire sur le corps mort du monde

Dans un ouvrage intitulé La Marque du sacré, Jean-Pierre Dupuy désigne la menace nucléaire comme un nouveau sacré¹⁾. L’auteur se réfère au travail d’un philosophe juif et allemand Günther Anders qui s’est fait connaître en tant que « théoricien de l’ère atomique » grâce notamment à son ouvrage L’Obsolescence de l’ homme²⁾. Selon Dupuy, il s’est consacré entièrement à analyser « la conjonction d’Auschwitz et de Hiroshima, c’est-à-dire l’entrée dans le domaine du possible de la destruction technologique et industrielle de l’humanité par elle- même »³⁾. En effet, le philosophe a reconnu que « le 6 août 1945, l’histoire humaine était entrée dans une nouvelle phase, la dernière.

[…] : la catastrophe une fois advenue, ayant fait entrer l’impossible dans la réalité, appelle nécessairement des répliques, ainsi qu’un tremblement de terre. L’histoire devint « obsolète » ce jour-là.

L’humanité est devenue capable de se détruire elle-même […].

L’apocalypse est inscrite comme un destin dans notre avenir, et ce que nous pouvons faire de mieux, c’est de retarder infiniment l’échéance »⁴⁾. Notre époque s’ouvre ainsi sur « le temps du projet »⁵⁾, puisque notre destin joué d’avance ne nous permet de regarder le temps qu’à partir de ce point futur, comme si le présent ne servait que de temps d’attente, étant un pur intervalle entre un avenir en puissance et un passé en devenir. Dans ce temps dominé par une prédiction apocalyptique, l’avenir déjà fixé par le mode d’un futur antérieur se trouve fermement attaché, comme pour former une boucle, à un passé qui deviendra après coup la cause de cette catastrophe. C’est bien cet air de fatalité qui pèse lourdement sur notre époque contemporaine.

Cependant, un fait vient aussitôt contredire à cette atmosphère de

— Sur Hiroshima mon amour —

Midori Ogawa

gravité. En effet, l’Histoire n’a pas encore trouvé une raison infaillible à ce qui s’est passé à Hiroshima et à Nagasaki. Aucune « bonne cause », réelle ou imaginaire, ne justifierait pleinement cet acte d’extermination, sauf peut-être, comme le remarque Jean-Pierre Dupuy, l’absence de toute cause⁶⁾. Günther Anders parle de cette capacité à l’« aveuglement à l’apocalypse » qui frappe l’homme moderne et qui le préserve de tout jugement⁷⁾. « [D]épassé certains seuils, notre pouvoir de faire excède infiniment notre capacité de sentir et d’imaginer. C’est cet écart irréductible qu’Anders nomme le ‘‘décalage prométhéen’’ », commente Dupuy⁸⁾. Face à ce problème qui risque de nous conduire à un nihilisme dangereux, la « formation de l’imagination morale et la plasticité du sentiment »⁹⁾ seront requises en urgence. C’est dans ce cadre de la réflexion ouverte par deux philosophes que cet article aborde un ouvrage de Marguerite Duras, Hiroshima mon amour (1959)¹⁰⁾.

1. Hiroshima mon amour : Resnais et Duras.

Il faut d’emblée préciser que Hiroshima mon amour est le fruit d’une collaboration intense entre le cinéaste Alain Resnais et l’écrivain Marguerite Duras. Auteur déjà célèbre d’un documentaire sur la Shoah Nuit et Brouillard (1955), Resnais reçoit une commande d’un film sur Hiroshima, et après la vision de plusieurs films documentaires sur ce sujet, le choix du cinéaste se porte vers une fiction. C’est pour ce choix que Duras a été convoquée en tant que scénariste, afin d’inventer une littérature sur Hiroshima¹¹⁾. Ce défi d’écrire sur un sujet déjà légendaire a été d’autant plus fabuleux que Duras ne disposait que de neuf semaines de préparation pendant lesquelles elle n’a finalement jamais mis le pied au Japon. Cette situation appelle une interrogation : Duras qui n’a pas vu Hiroshima peut-elle nous en apprendre quelque chose ? Cette question en amène aussitôt une autre : que peut faire la littérature face à l’Histoire ?

Il se trouve que Duras, aussi bien que Resnais, connaissait suffisamment le problème d’Auschwitz pour réfléchir sur Hiroshima par le biais de cet autre exemple d’extermination, ce qui nous permet

de rapprocher Hiroshima mon amour de la pensée de Günther Anders.

Celle-ci semble matérialisée dans la mise en parallèle de deux lieux marqués par la destruction de la guerre, Hiroshima d’une part, Nevers de l’autre.

La problématique soulevée par le philosophe — comment peut-on comprendre l’événement qui dépasse notre imagination ? — se retrouve sous forme d’une obsession qui oppresse l’héroïne du film nommée La Française, fraîchement arrivée à Hiroshima pour jouer le rôle d’une infirmière — l’objet du fantasme masculin — pour un film consacré à la Paix. Dans un lit d’amour, la Française prétend à son amant de rencontre qu’elle a tout vu à Hiroshima. A la proclamation triomphale de : « J’ai tout vu. Tout »¹²⁾ succède l’énumération de ce qu’elle a vu depuis qu’elle a découvert cette ville. « Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. »¹³⁾ ; « Quatre fois au musée à Hiroshima. »¹⁴⁾ ; « J’ai eu chaud place de la Paix. Dix mille degrés sur la place de la Paix. Je le sais. »¹⁵⁾ ;

« J’ai vu les actualités. Le deuxième jour, dit l’Histoire, je ne l’ai pas inventé, dès le deuxième jour, des espèces animales précises ont resurgi des profondeurs de la terre et des cendres. »¹⁶⁾… Et tandis que se déroule cette succession des constats basés sur les chiffres, les photos, les témoignages scientifiques, etc., le film met en marche visuellement la reconstitution du passé. Tous ces faits, étalés ici, archivables, contribuent à ranger trop vite ce qui est de l’ordre du sensible du côté du savoir. Le verbe « voir » répété de manière incantatoire par la Française, ici relié fermement au sujet de l’énonciation (« J’ai vu »), laisse hisser la Française à l’unique témoin privilégié de l’événement, alors que, comme on le sait très bien, à Hiroshima comme à Auschwitz,

« nul ne témoigne pour le témoin ». Dès le début du film, deux points de vue s’opposent : à l’affirmation insistante et illusoire de la Française correspond la négation proclamée par l’amant japonais : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. »¹⁷⁾ ; « Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. »¹⁸⁾ ;

« Tu n’as rien vu, rien. »¹⁹⁾. La réplique chaque fois entière de l’amant apparaît comme une résistance contre la tentation incarnée par l’héroïne de vouloir classer Hiroshima dans un passé historique, situable dans l’enchaînement de causes et d’effets, qui s’autorise à le

considérer comme un événement qui a été possible d’avoir lieu.

Ainsi, dès l’ouverture, l’intention du film est plus transparente que jamais. Ce qu’ont voulu opposer Resnais et Duras à ce savoir muséal, approximatif et simulateur est l’Hiroshima de l’« ici et maintenant » (hic et nunc), et non celui de 1945. Le cinéaste et la scénariste, en accord parfait, remplacent l’image du stéréotype par une écrasante actualité de la ville renaissante. Citons les propos de Duras : « Hiroshima m’a fait peur tout d’abord. Et ensuite, au contraire, il m’a passionnée.

Ressusciter un « sujet » de ses cendres est un travail au troisième degré qui porte à la fois sur soi-même — qui a oublié — et sur les autres — qui ont oublié. Des milliers de pages ont été écrites en quatorze ans sur Hiroshima. Comment faire ? Grâce à Resnais, j’ai vu que la résurgence d’Hiroshima était possible. Que l’on pouvait au moins essayer de faire quelque chose de ce lieu. »²⁰⁾

Arrivé seul à Hiroshima en juillet 1958, Resnais repère les lieux et envoie des lettres à Duras qui reste à Paris. Séparés par des milliers de kilomètres, les deux œuvrent ensemble : recevant des rapports quotidiens du réalisateur, Duras imagine Hiroshima éclairée par un soleil éclatant, ville à la fois stigmatisée et vierge. Elle imagine aussi, ou plutôt elle voit juste que cette ville abrite même un quartier réservé aux plaisirs d’amour et de vin. Mais cet aspect humain ne diminue pas pour autant la particularité de cette ville mythique. Il fait de Hiroshima un lieu unique au monde, un sorte de no man’s land, un vaste champ encore inexploré ouvert à la nouvelle expérience de l’humanité. C’est bien ce point de vue qui distingue Hiroshima mon amour d’autres films de catastrophe dont la plupart ne pensent qu’à représenter l’horreur par l’horreur. Resnais et Duras évitent l’erreur de fabriquer « un film DE PLUS » sur Hiroshima²¹⁾, leur regard est plutôt porté vers ce qui se passe après la catastrophe. Aussi, la politique qu’ils adoptent semble plus radicale que celle qu’avait prise Resnais pour son Nuit et Brouillard, puisque le film renonce résolument à considérer Hiroshima comme un objet de représentation.

Comme le souligne Duras dans le synopsis, le sujet du film est l’impossibilité de parler de Hiroshima. « Tout ce qu’on peut faire c’est

de parler de l’impossibilité de HIROSHIMA. La connaissance de Hiroshima étant a priori comme un leurre de l’esprit »²²⁾. Pour donner la primauté à cette impossibilité, le film sacrifie toutes les autres intentions qu’il juge secondaires, telle que la dimension politique, morale ou éthique. Sur un rythme incantatoire composé par les images et les sons, le film fait appel plus à la sensation qu’à l’entendement. Le spectateur est invité à sentir l’histoire qui se déroule, quitte à n’en pas comprendre grand-chose. Ce qui fait que Hiroshima mon amour transforme Hiroshima en un espace abstrait, voire poétique qui projette l’image d’une ville immaculée, ressuscitée de ses propres cendres, l’enjeu étant de montrer Hiroshima dans une nouveauté absolue avec l’amour comme emblème. Tout dans ce film évoque en effet l’origine de l’amour : deux personnages sans nom ; deux corps nus qui s’entrelacent et qui surgissent de nulle part ; l’errance des amants dans la ville qui paraît intemporelle… Tout ce qui est de l’ordre du sensible — plaisir ou douleur — se cristallise ici sur le présent et non sur le passé. Même les éléments du passé semblent ici condensés dans ce que Walter Benjamin appelle « une image dialectique », c’est-à-dire en tant que passé retrouvé et constellé dans une fulgurance du présent²³⁾. Ainsi, le spectateur voit se former à travers les images une constellation enclenchée par des nuages atomiques du début qui seront suivis par la pluie des cendres, la sueur sur un corps mutilé au gros plan, une empreinte de griffes laissée sur la peau de l’amant, une blessure ouverte des hommes frappés par la radiation, la terre sèche et fissurée, la vue d’une plongée de la ville ramassant plusieurs bras et faisant penser à la main de l’amant traversée par les veines. En effet, Hiroshima mon amour n’est pas un film documentaire, mais il est orchestré comme un « opéra »²⁴⁾ projeté sur l’écran.

Or, rappelons encore une fois la problématique d’Anders et sa proposition. Le philosophe imputait l’« aveuglement à l’apocalypse » au « décalage prométhéen » qui paralyse le travail de l’imagination à l’égard d’un objet démesuré. La solution à cette paralysie serait, selon lui, d’élargir la portée de cette imagination. On peut dire que le choix

du genre dans Hiroshima mon amour va dans le sens de se servir de la fiction pour combler l’écart qui sépare notre moyen de réception de l’objet qui demeure inatteignable. Dès le premier plan, le film établit une équivalence entre la bombe atomique et la passion amoureuse. Il s’agit de la même flamme violente qui dévore. La même équivalence se manifestera bientôt entre la ville de Hiroshima et la femme de Nevers, emblèmes, toutes les deux, de la destruction et de la résurrection. L’œuvre cherche ainsi à atteindre à l’universel par la voie d’un individu. C’est une façon de dire que l’« aveuglement à l’apocalypse », une fois franchi le seuil, répand son effet à tous les niveaux. Ce nivellement scandaleux, puisqu’il annule le « décalage prométhéen » d’un seul geste violent, auréole Hiroshima de « banalité universelle »²⁵⁾. « Ce début, ce défilé officiel des horreurs déjà célébrées de HIROSHIMA, évoqué dans un lit d’hôtel, cette évocation sacrilège, est volontaire. On peut parler de HIROSHIMA partout, même dans un lit d’hôtel, au cours d’amours de rencontres, d’amours adultères. Les deux corps des héros, réellement épris nous le rappelleront. Ce qui est vraiment sacrilège, si sacrilège il y a, c’est HIROSHIMA même »²⁶⁾, précise le synopsis. Si donc la « banalité » de Hiroshima nous choque, nous avons bien lieu d’avoir été choqués par le fait même que l’événement de Hiroshima a eu lieu.

Cette banalité annonce aussi une nouvelle éthique, adéquate à l’époque de la post-apocalypse. Cette éthique de la « banalité universelle » s’appuie sur l’idée de la non-différenciation, puisque Hiroshima peut être partout et que le monde désormais ne dépend plus des luttes de classes ou de l’idéologie. Pour la première fois dans l’Histoire, le monde devient égalitaire. Hiroshima est alors le symbole d’un monde ayant fait table rase de toutes les valeurs antérieures devenues désuètes. La rencontre entre le Japonais et la Française devrait en ce sens être perçue comme une merveille, avec toute la charge poétique que les surréalistes ont donnée à ce terme : « Une étreinte, si banale, si quotidienne, a eu lieu dans la ville au monde où elle est la plus difficile à imaginer : HIROSHIMA. Rien n’est ‘‘donné’’

à HIROSHIMA. […] Et c’est là un des desseins majeurs du film : en

finir avec la description de l’horreur par l’horreur, car cela a été fait par les Japonais eux-mêmes, mais faire renaître cette horreur de ses cendres en la faisant s’inscrire en un amour qui sera forcément particulier et ‘‘émerveillant’’ »²⁷⁾. Ces propos indiquent l’enjeu du film : superposer à l’image de Hiroshima hic et nunc l’histoire de sa mort qui sera racontée et à l’envers et de façon déplacée, car comme on le sait, ce retour vers le passé est décrit à travers l’amour dans lequel sont directement impliqués les héros de l’histoire.

2. HIROSHIMA / NEVERS

Raconter l’histoire de la mort et de la résurrection de Hiroshima en évitant une reconstitution historique a exigé de la scénariste Marguerite Duras un double détour. En effet, elle greffait sur le temps présent un temps de remémoration, en même temps qu’elle superposait sur le sort de Hiroshima celui de l’héroïne. Ainsi, après le premier acte consacré à Hiroshima présent, le ton du film change et prépare, à travers un récit fait par La Française, une remontée dans le temps. Cette femme étrangère et anonyme a un passé douloureux qu’elle enfouit sous le silence. Mais, la rencontre avec l’homme de Hiroshima éveille chez elle cette mémoire traumatisante qu’elle doit ramener une fois pour toutes à la lumière afin qu’elle puisse l’accepter et vivre le présent. Dans le récit, cette femme est la jeune fille de Nevers (une petite commune dans la région bourguignonne), qui tombe amoureuse d’un soldat allemand pendant la guerre ; les amants interdits s’aiment en cachette, mais le soldat est assassiné en ville par un fusil anonyme. Survivante, elle est punie par la population de Nevers et enfermée dans le sous-sol de la maison. Dans la cave coupée du monde, la jeune fille est hantée par l’ombre de l’amant mort, mais sa folie finit par la lâcher pour que la fin de la guerre coïncide avec le départ de la jeune fille pour Paris au moment de la Libération.

Cette remémoration, opérée par l’actualisation, c’est-à-dire par la mise en parole tissée par la Française et le Japonais, fait surgir dans la marge du réel un temps qui n’en est pas un et qui ouvre un espace psychique, béant comme une blessure. C’est cet espace psychique qui

relie deux villes, Nevers et Hiroshima, sous le signe de la douleur extrême. La Femme de Nevers et la ville de Hiroshima, toutes deux incendiées par la flamme ou de la passion ou de la bombe, se trouvent ici réunies dans une équivalence qui déborde l’imagination.

Aussi, la Française et Hiroshima se tiennent comme en miroir, chacune comme le reflet inversé de l’autre. Hiroshima vivante qu’on voit sur l’écran semble peu se soucier de son passé, tandis que la Française s’obstine à conserver le souvenir de l’amour ancien qu’elle a peur de trahir. Toutes deux sont pourtant frappées par la même amnésie qu’enclenche le désir pour camoufler l’oubli qui travaille derrière la mémoire, car c’est bien lui qui permet de survivre à l’événement traumatisant. Dans Hiroshima mon amour, Duras donne cette réplique à la Française : « De même que dans l’amour cette illusion existe, cette illusion de pouvoir ne jamais oublier, de même j’ai eu l’illusion devant Hiroshima que jamais je n’oublierai. / De même que dans l’amour »²⁸⁾.

L’oubli pèse sur la tragédie, invariablement aussi bien individuelle que collective. Même le geste de raconter présuppose un détachement, requiert un certain oubli. Le récit évoqué par la Française devant son amant de Hiroshima est en réalité moins la reconstitution du passé que le processus de l’oubli opéré de manière performative et devant l’écran. Vivre un nouvel amour est oublier l’ancien. L’oubli permet de renoncer à une ancienne existence pour se lancer dans une autre non encore déterminée mais tournée vers un futur. L’amour naissant des amants de Hiroshima, leurs hésitations et surtout l’errance interminable de leur dernière nuit montrent combien leur avenir, encore intact, est ouvert à toute histoire possible.

De même, cette force de l’oubli remet en cause ce qu’on appelle la mémoire. La mémoire officielle, soutenue par l’Histoire et basée sur la reconstitution est une mémoire infaillible et inaltérable qui appartient à la fois à tous et à personne. Tandis que la mémoire amnésique de la Française se trouve érodée comme un château de sable qui, aussitôt bâti, tombe en ruine. Cette anamnèse est en effet comparable à la descente aux enfers qu’un héros mythique effectue pour reconquérir

l’objet de son amour. Ce voyage échouera forcément, puisque le héros et son amour se retrouveront plus que jamais séparés par la mort. La Française fait sa descente aux enfers. Et ce qui se passe alors ressemble moins à ce que Platon appelle « l’exercice de la mort » qu’à « l’exercice de la vie » à travers laquelle la Française détache sa propre existence ancienne du cadavre de son amant auquel elle s’est identifiée — elle faisait donc la morte — afin de remonter des pentes qui la ramèneront lentement vers la vie, la raison et l’humanité. En ce sens, la mise en récit d’un passé prend forcément, comme c’est le cas d’ici, la valeur fantasmagorique, voire la fonction thérapeutique ayant pour but la reconnaissance du sujet de ce qu’il est réellement. D’où le rôle attribué au Japonais dans cette mise en récit. Il y prend la position du soldat allemand mort, comme si cette parole du mort, désirée par la Française, était nécessaire pour qu’elle revienne à la vie :

LUI : Quand tu es dans la cave, je suis mort ? ELLE : Tu es mort… et…²⁹⁾

Le passé, aussi personnel et douloureux qu’il ait été, une fois raconté, devient une « Histoire de quatre sous »³⁰⁾, fond dans « la banalité universelle », nouveau critère qui a remplacé toutes les valeurs humanisées.

Ainsi, au « temps du projet » qui constitue le fond de l’âge nucléaire s’ajoute une autre temporalité ouverte à la répétition, la passion amoureuse pouvant avoir la même chance que la bombe atomique de se reproduire. La Française dit ceci en répétant la même expression : « … Écoute-moi. Je sais encore. Ça recommencera. / Deux cents mille morts. / Quatre-vingt mille blessés. / En neuf secondes. Ces chiffres sont officiels. Ça recommencera »³¹⁾. Comme on vient de le voir, Hiroshima mon amour démontre que le repli dans le passé participe en même temps à la poussée vers un futur, étant donné que l’acte de se ressouvenir, associé à l’actualisation de la parole, projette le sujet dans le présent. Se produit ainsi une étrange duplication où la régression coïncide avec la progression. Duras parle de ce phénomène en ces

termes : « Le récit qu’elle [La Française] fait de cette chance perdue la transporte littéralement hors d’elle-même et la porte vers cet homme nouveau. / Se livrer corps et âme, c’est ça. / C’est là l’équivalence non seulement d’une possession amoureuse, mais d’un mariage »³²⁾. Si la Française peut recommencer à Hiroshima un nouvel amour, c’est parce qu’elle n’a pas été morte avec son ancien amour. « Elle a, au cours de sa vie, une splendide occasion de mourir d’amour. Elle n’est pas morte à Nevers », écrit Duras³³⁾. La Française est en ce sens une anti-héroïne de tragédie, ou mieux la reine de la Banalité, au même titre que tous les survivants de l’apocalypse que nous sommes. Mais, d’une certaine manière, c’est l’échec de cette femme qui donne à Hiroshima et à l’homme de Hiroshima une nouvelle chance de survie :

« Elle livre à ce Japonais — à Hiroshima — ce qu’elle a de plus cher au monde, son expression actuelle même, sa survivance à la mort de son amour, à Nevers »³⁴⁾.

Ainsi, on arrive à une conclusion : Hiroshima mon amour se trouve construit sur une temporalité cyclique où le passé — Nevers — et le présent — Hiroshima — se reflètent comme dans un miroir. La Française voit finalement Hiroshima sous la lumière de son propre passé³⁵⁾, alors que Hiroshima retrouve l’image de son agonie dans le récit de la Française. En d’autres termes, Nevers passé se porte caution pour Hiroshima présent pour pouvoir dire que l’apocalypse a réellement eu lieu, alors que Hiroshima actuel donne à Nevers la preuve d’un avenir possible après la catastrophe. Dans cette temporalité étrange où le passé et le présent sont à la fois enchaînés par la survie et séparés par l’amnésie, la survivance provoque la souvenance tandis que le fantôme du passé donne la clef de la compréhension à l’égard du fruit de l’autodestruction de l’homme par l’homme. Bien après avoir écrit Hiroshima mon amour, Marguerite Duras reconnaît que le nom de la ville de Nevers a un rapport avec le mot « never » en anglais.

L’expérience de Nevers — dont le nom fait allusion à l’expérience d’« une fois pour toutes » — se répète à Hiroshima. Le nom de Nevers devient alors le nom de Hiroshima. Cette évolution révèle d’elle-même un symptôme de notre époque régné par l’horreur et la probabilité de

« Ça recommencera ». De la même manière que Nevers n’a pas été l’unique exemple de la catastrophe, il y aura tant d’autres noms après Hiroshima. Dans l’ère nucléaire, l’expression plus jamais, « never » devient elle-même impossible et elle ne peut que tomber dans la désuétude et l’oubli.

3. Une littérature de la post-catastrophe

Si on confère provisoirement à Hiroshima mon amour le titre de littérature de la post-catastrophe, on peut définir ce texte non pas comme une littérature sur la catastrophe mais comme une littérature qui imite la forme même de la catastrophe, je veux dire par là, la littérature signalant par sa propre forme le fait que la catastrophe présente fait (re)surgir d’autres catastrophes anciennes et futures.

Voilà pourquoi seuls les écrivains hantés par l’idée de la catastrophe avant même l’apocalypse peuvent réellement s’engager, me semble-t-il, dans la littérature de la post-catastrophe. Étant donné qu’écrire sur la catastrophe est un paradoxe, cette littérature ne serait possible que sous forme d’interrogation, c’est-à-dire comme une question qui n’a pas de réponse. De même que l’écrivain n’aborde pas la catastrophe parce qu’il a été lui-même sérieusement touché par elle, Duras n’a pas écrit Hiroshima mon amour parce qu’elle l’a vécu ou qu’elle y a « tout vu ». C’est parce qu’elle avait connu suffisamment de catastrophes dans sa vie pour en parler à travers elles, par lesquelles elle a assisté chaque fois à la fin du monde.

Notes

1) Jean-Pierre Dupuy, La Marque du sacré, Carnet Nord, 2008, Flammarion, 2010, coll. « Champs / Essais ».

2) Günther Anders, L’Obsolescence de l’ homme : sur l’ âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle, (1956), 2002, Éditions de l’Encyclopédie des Nuisances / Éditions Ivrea.

3) Jean-Pierre Dupuy, op. cit., p. 234.

4) Ibid., p. 240.

5) Ibid., p. 255-280, voir le chap. VII intitulé « Quand je mourrai, rien de notre amour n’aura jamais existé ».

6) Ibid., p. 241 : « Pourquoi la bombe a-t-elle été utilisée ? Parce qu’elle existait tout simplement. »

7) Cf. Anders, op. cit., p. 293 : « C’est par manque d’imagination que nous ne réagissons pas au jugement d’Einstein. Parce que nous sommes

“aveugles à l’apocalypse”. »

8) Jean-Pierre Dupuy, op. cit., p. 241. Cf. Voir aussi Anders, op. cit., p.

297-302.

9) Cf. Anders, op. cit., p. 303-307.

10) Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, in Marguerite Duras, Œuvres complètes, tome II, (désormais abrégées OC), 2011, Gallimard, coll. « La Pléiade », pp. 1-104.

11) Cf. Laure Adler, Marguerite Duras, p. 342. « Renais ne lui [Duras] dit qu’une seule chose : « Faites de la littérature, ne vous occupez pas de la caméra. ». Voir aussi l’article de Duras publié dans « France-Observateur » en 1958 sous le titre « Travailler pour le cinéma » et inclus dans les Œuvres complètes ; Marguerite Duras, OC, pp. 112-115,

12) Marguerite Duras, OC, p. 16.

13) Ibid.

14) Ibid., p. 17.

15) Ibid.

16) Ibid., p. 18.

17) Ibid., p. 16.

18) Ibid.

19) Ibid., p. 17.

20) Voir l’article de Duras intitulé « Travailler pour le cinéma », in OC, p.

112.

21) Marguerite Duras, OC, p. 10.

22) Ibid., p. 8.

23) Cf. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle ; Le Livre des passages, Éd. Du Cerf, 2006, p. 479 : « Une image dialectique est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant, dans un éclair, pour former une constellation. »

24) Cf. Marguerite Duras, OC, p. 8.

25) Duras, OC, p. 22.

26) Ibid., p. 8.

27) Ibid., Je souligne.

28) Ibid., p. 19.

29) Ibid., p.53. Je souligne.

30) Ibid., p.72.

31) Ibid., p.21. Je souligne.

32) Ibid., pp. 103-104.

33) Ibid., p. 103.

34) Ibid., p. 104.

35) Le constat triomphal du début : « J’ai tout vu » cède la place à la fin à ce constat de l’impossibilité : « On croit savoir. Et puis, non. Jamais. » (Ibid., p. 65).