山川登美子の歌(8):逸見久美著『恋衣全釈』鑑賞1 利用統計を見る

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山川登美子の歌(8):逸見久美著『恋衣全釈』鑑賞1

著者

越野格

雑誌名

福井大学教育地域科学部紀要

巻

3 ページ

17-60

発行年

2013-01-31

URL

http://hdl.handle.net/10098/7310

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! 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄︵平成二十年五月風間書房︶の中、山川登美子の短歌、﹁白百合﹂百三十一首に下された﹁語釈﹂﹁訳﹂﹁評﹂を享受・鑑賞し、批評するのが、本論の目論見である。今回は紙幅の都合もあり、１から３までの歌を対象にした。先ず、歌番号順に登美子の本歌を示し、それに続いて逸見氏の現代語訳を明示した。そして付随する逸見氏の﹁語釈﹂﹁評﹂をも含めて検討、批評する。氏の﹁訳﹂からの引用は︷︸で、﹁語釈﹂﹁評﹂等の引用は︿﹀で示した。それに続く私の論述での符号・記号の使用はこの限りではない。逸見氏の評釈の様々な鑑賞の後には、私なりの簡略な現代語訳を付すことにする。逸見氏の付した歌番号は、坂本政親﹃山川登美子全集﹄上巻︵平成六年一月文泉堂出版︶の歌番号と同じものであり、﹃恋衣全釈﹄収録歌以外の登美子の歌を引用する場合は、この全集の通し番号に拠った。ただし、第一部生前既発表歌︵１ ∼ ４２４︶、第二部生前未発表歌︵１ ∼ １１７９︶と、重なる番号があるので、未発表歌を引用する場合は、未１、のように表示した。なお﹁白百合﹂百三十一首を始め、登美子の全歌の現代語訳を、かつて試みたことがあ注 ① る。しかし字数制限をして現代語訳したため、意を尽くせなかった歌もあり、その後に修正を必要と思う歌もある。今回以降の訳でもって、一先ずの達成としたい。 " # １髪ながき少女とうまれしろ百合に額は伏せつつ君をこそ思へ︷髪ながく美しい乙女として生まれた私は、白百合の飾られた礼拝堂にまします神に頭を垂れて礼拝しながら、心のうちではあなたを思慕しているんですよ。︸﹁しろ百合に額は伏せつつ﹂を、︿﹁百合﹂は旧約聖書の﹁雅歌﹂で多面的に使われている。ここでは単にキリスト教の神を念頭にお

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いて表現したものか。また、登美子の雅号﹁白百合﹂を意識している﹀、︿礼拝をしている姿を指す﹀とする。何故ならば︿登美子が卒業した梅花女学校はカソリックであったから、在学中は毎日の礼拝が習慣づけられていたと考えられる﹀からである。︿内面では﹁君をこそ思へ﹂といい、眼にみえる外面を﹁額は伏せつつ﹂と具象的に強調し、その姿と対照して君を思慕するという気持ちを結句で表し﹀、︿表面は殊勝にも礼拝をしている形をとりながら、心のうちは神の尊さより、ひたすら君を思うという人間臭のある歌である﹀。︿何れにせよ、乙女時代の異性への憧れをキリスト教的な雰囲気の中で表しながら、清らかだった﹁少女﹂時代を美しく回想し﹀、︿若き日の登美子の精神面の清純さを想像させる歌である﹀。﹃恋衣﹄﹁白百合﹂の冒頭に位置し、登美子の代表歌と目される歌なので、少しくこの歌の鑑賞に拘っていきたい。この歌の逸見氏の解釈は、︿登美子のキリスト教的な生き方﹀、に即したものである。キリスト教者、登美子、とは断じないものの、登美子に深いキリスト教への帰依があったとするのである。氏は﹃恋衣全釈﹄の﹁解説﹂、﹁山川登美子について﹂で、晶子や雅子に詠まれていない登美子独特の歌として、先ず新詩社設立の祝い歌や鉄幹への絶対的な信頼と尊敬の念を示した歌、を挙げる。二つ目として、登美子の歌、１２２３４７４８などを引用し、︿ミッションの梅花女学校出身の登美子は基督教の信者ではないが、基督教の教育を受け、毎日の礼拝にも出席していてキリスト教的な習慣が身についていたのであろう﹀とする。三つ目は︿封建社会に於ける差別や自由なき旧弊に対抗する社会性のある歌﹀である。一、三は措き、今は登美子の︿キリスト教的な傾向の歌﹀を考えていきたい。逸見氏は、１２２３４７４８ばかりでなく、１５１６２２３２４３４５５４６５１０６１１２１１４の歌なども、キリスト教、或いは聖書と関連づけて解釈・鑑賞している。問題なのは、歌により時代により、その関わりの濃淡が、その説明が恣意的なことである。後で、その都度、具体的に指摘していくつもりだが、今はこの冒頭歌の鑑賞に関わって、私の原初的な疑問を提出してみたい。 ! ︿登美子が卒業した梅花女学校はカソリックであったから、在学中は毎日の礼拝が習慣づけられていたと考えられる﹀、これがキリスト教者登美子、或いはキリスト教に深く帰依した登美子、とする逸見氏の基盤の一つである。坂本政親氏の﹁梅花の学窓﹂︵﹃山川登美子全集下巻﹄平成六年一月文泉堂出版︶に拠ると、登美子が入学した明治二十八年四月、渡米して女子教育を学んだ成瀬仁蔵︵のち日本女子大学校の創設に与かる︶が校長だった梅花女学校は、宗教的精神を根幹とした西洋風の新教育を施していた時であったので、自由で清新な気風が全校に溢れていたという。﹁当時の学科目や教授内容などについては、同校が今次戦災のためほとんどの資料を失っている現在、確実なところを知るのはきわめて困難であるが、少なくとも英語や家庭科を中心としながら、キリスト教精神に則った宗教的情操教育に力を注福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二一八

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いでいたのは言うまでもなかろう﹂、とした。つまり、登美子が宗教的精神に基づく教育、宗教的情操教育を受けていたことは間違いないとしても、その具体的な学科目や授業内容は不明で、まして登美子がキリスト教に深く帰依していたのかどうかは、資料上からは分からない、ということである。逸見氏は︿﹁百合﹂は旧約聖書の﹁雅歌﹂で多面的に使われている﹀、と言う。それが真実だとしても、本歌の﹁しろ百合﹂が、﹁雅歌﹂の影響下になったことを保証するものではない。登美子は果たして旧約聖書を読んでいたのであろうか。﹁雅歌﹂の中の﹁野のゆり﹂﹁茨の中に咲きいでたゆりの花﹂﹁唇はゆりの花﹂などの﹁ゆりの花﹂から、﹁しろ百合﹂を読み取り、礼拝堂に飾られた﹁しろ百合﹂に昇華させたのだろうか。資料上からはそれらを説明、分析できないのである。そもそも﹁雅歌﹂は、私には恋愛謳歌、性愛謳歌がテーマと思われ、︿キリスト教的な雰囲気﹀の傍系でしかないと思われる。ただ、資料上、登美子の﹃雑詠帳︵小ノート︶﹄に、﹁聖書馬太伝、第五章３︱１２、同章２９︱３０、同章３９︱４４の摘録がみえる﹂︵﹃山川登美子全集上巻﹄︶、とある。登美子が新約聖書の﹁マタイによる福音書﹂、を読んでいたのは明らかである。この﹁小ノート﹂は﹁日本女子大英文科予科二年時代のもの。内容は明治三十八年から九年にかけての執筆﹂、と坂本氏は注記する。登美子が摘録したのは、いわゆる﹁山上の説教﹂の﹁幸い﹂﹁姦淫してはならない﹂﹁復讐してはならない﹂﹁敵を愛しなさい﹂、の部分である。これらの部分を摘録した登美子の心情、それを忖度するのは今は措くとして、この登美子の摘録から推察されるのは、登美子は自前の聖書馬太伝を持っていなく、友人か図書館からでも借りて写したらしいこと、である。しかもそれはイエスの律法の根幹に関わる箇所であった。何度も聞かされていたイエスの言葉を、実際に新約聖書で確認して、摘出したのであろう。しかしこれは﹁日本女子大英文科二年﹂のことであった。では、梅花女学校時代、登美子は友人や図書館経由であれ、新約聖書や旧約聖書を直接手にしたのであろうか。﹁雅歌﹂は読んだのであろうか。読んだかも知れないし、読まなかったかも知れない。それを判断できる資料がないのである。旧約聖書は全部で三十九の文章からなり、全体は、歴史書︵十七章︶、諸書︵五書︶、預言書︵十二書︶の三つに分けられる。歴史書はさらに律法︵五書︶と歴史︵十二書︶に分けられ、律法はモーセ五書とも呼ばれ、三十九書の中でも最も重要な部分である。この旧約聖書が日本でいつ翻訳され、どのように普及していったのか、私は押さえてはいない。ただその一つ、﹁耶蘇降生千八百八十四年米国聖書会社﹂﹁明治十七年日本横浜印行﹂と上書きのある明治訳﹁旧約聖書﹂は眼にすることができる。モーセ五書とは、即ち﹁創世記完﹂﹁出埃及記﹂﹁利未記﹂﹁民数紀略﹂﹁申命紀﹂であり、明治訳﹁旧約聖書﹂は分冊形式で印行されている。登美子が読んだとすると、時代からいってこの印行版の可能性が高いが、果たして読ん越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 一九

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だものか、﹁雅歌﹂まで読んだものか、不明なのである。従って、︿登美子が卒業した梅花女学校はカソリックであったから﹀という理由で、さらに不明な出典を基に、確定的で踏み込んだ語釈や現代語訳は私にはできないのである。改めて本歌を、登美子の表現と時代の表現に戻して考えなければならないだろう。だが、それは困難な作業だ。何故ならば、この本歌の執筆時期が確定できないからだ。本歌の初出は﹃恋衣﹄︵明３８・１︶である。﹃恋衣﹄の中、登美子の﹁白百合﹂百三十一首の初出は、﹁関西文学﹂が二首、﹁神戸又新日報﹂が一首、﹁小天地﹂が一首、そして﹁明星﹂が八十九首である。後の三十八首は、﹃恋衣﹄が初出となる。三十八首の中、︵以下拾弐首さることのありける時︶の添書のある１２０ ∼ １３１の歌は、いわゆる﹁恋衣事件﹂に関連した歌と考えられるので、おおよその執筆時期が推定できる。だが、後の二十六首は、﹃恋衣﹄での初出を以て執筆時期とするか、登美子の表現と時代表現が絡んだ﹁歌風﹂から推定するか、個々に判断するしかない。 ! しかし登美子の﹁歌風﹂から執筆時期を判断することは、実はできないのである。従来本歌は、登美子研究の第一人者坂本政親氏の﹁秀歌鑑賞﹂︵﹃山川登美子全集下巻﹄︶において、﹁制作年代は不明であるが、作風からみて、明治三十三年八月、大阪で晶子と共に鉄幹と相会してから間もない頃の作と思われる﹂とされ、﹁黒髪のたけ長く豊かな少女として生まれ育った私は、いま白百合の花に額を深く埋めるようにして、その高い香りにうっとりとしながら、ほかならぬあなたのことをひたすら思い慕っているのです﹂、と通釈された。その﹁鑑賞﹂では、﹁恋を知り初めたうら若い少女が、相手の男性をひとすじに思慕している夢見心地の姿を、これほど美しく、かつ清純に歌い上げた作もすくなかろう﹂﹁一首の整った格調と気品のある内容とは、ひとり登美子短歌の特質を代表するばかりでなく、﹃恋衣﹄一巻の破題たるにもふさわしいものと言える。なお、結句の﹃君﹄は、さしづめその師鉄幹を指したものと思われるが、あながち特定の人物に限定する必要はあるまい﹂、とされた。この坂本氏の通釈、鑑賞に、新たな視点を提示したのが、今野寿美氏の﹃わがふところにさくら来てちる﹄︵一九九八年三月五柳書院︶である。今野氏は﹁この歌が歌集に初出の未発表歌で創作ノートにも記載のないことからすると、歌集をまとめるに当たって新たに作られた一首だったという可能性もある﹂、とする。この作は登美子が﹃恋衣﹄の冒頭を、象徴性の強い白百合の一首で飾りたいとの思いから作ったもので、﹁明星﹂第六号︵明３３・９︶の表紙を飾った一條成美の図案との関連を指摘して、ミッションスクール梅花女学校に学んだ登美子は﹁情熱を傾け始めた歌誌に見える斬新なデザインとしての百合の花と、キリスト教に定着している無垢な美しさとしての百合の花とを身の内側に迎え、花といえば百合というくらいの思いを抱いてい﹂て、﹁百合のイメージを自身に重ねつつ、福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二二〇

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清楚な雰囲気のなかに髪の長い乙女の姿が描かれた﹂、とするのである。また、今野氏は、平出修の﹁とみ子とまさ子﹂︵﹁明星﹂明３８・３︶における、両者の感情表現の違い、それぞれの個性の検討を受けて、晶子と同じ大胆さはないが、﹁よほど思い切った断言を施し、意志的なものいいをする﹂登美子の特質を、﹁額は伏せつつ君をこそ思へ﹂の表現に見ている。逸見氏の論は、明示はないが今野氏の論を受け継ぐものであろう。本歌の創作時期を﹃恋衣﹄編集時期に持ってきた点、そして、末句に登美子の意志的断言をみる点で。逸見氏も︿清らかだった﹁少女﹂時代を美しく回想している﹀と見、︿表面は殊勝にも礼拝をしている形をとりながら、心のうちは神の尊さより、ひたすら君を思うという人間臭のある歌﹀、とするのである。しかし、逸見氏の論は破綻を抱えている。︿形の上では神に額を下げているのだが、本心は生身としての恋の対象を恋慕しているという構図﹀では、神への礼拝は習慣づけられた単なる形式に過ぎないことになってしまう。氏が論の基軸に据えた︿登美子が卒業した梅花女学校はカソリックであった﹀点が、余り意味をなさないことになるのである。登美子は果たして、梅花女学校で敬虔なクリスチャンになったのであろうか。少なくとも︿キリスト教的な生き方﹀を身につけたのであろうか。︿梅花女学校はカソリックであったから﹀程度の理由で、私はそれを納得することはできない。登美子とキリスト教との関係を考える時、梅花女学校関連の具体的な資料を辿れないのならば、登美子の実作から辿るしかないだろう。というより、登美子の和歌を享受、鑑賞する中で、神の問題を考えるべきなのだ。先験的、演繹的な条件、理由としてでなく、帰納的に和歌に詠まれた神を考えてみるべきなのである。 ! 私がとった帰納的作業は、誰もが考えつく方法で、梅花女学校入学以前・以後を分岐点として、未定稿も含めて登美子の和歌の総体を検討することである。問題は、神なるものの概念、基準である。最初、神、魔、罪など、直接、間接にキリスト教関連の言葉を拾えばいいと考えたが、逸見氏の﹁語釈﹂ではないが、﹁雅歌﹂に現れる﹁百合﹂を入れるとなると、野バラは、となり、リンゴ、葡萄、イチジクを入れるなら、ザクロ、なつめやし、クルミ、サフラン、菖蒲、シナモンなどは、となる。また、鳩、狐、羊、蛇を入れるなら、蜜蜂、烏、山羊、鹿、カモシカ、獅子、豹は、となる。羊飼い、牧童、牧場、園、泉、花床、花房、葡萄畑、葡萄酒、乳もある。乳房、胸、腹、腿、眼、鼻、口、手、脚などの身体の表象、秘められたところの語、さえある。口づけ、恋人、愛は入れるべきか。これらを様々に勘案した上で、﹁やは乳﹂と﹁やは肌﹂のどちらがエロチックな表現なのか、判断できるだろうか。私が﹁雅歌﹂を一読して得た印象は、エルサレム賛歌であり、恋愛、性愛賛歌である。その百合に恋愛を象徴させることはできるが、神、敬虔さ、純潔などを読み取り、それを強調することは私にはで越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 二一

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きない。従って、登美子が読んだかどうか定かでない﹁雅歌﹂を根拠にした鑑賞、批評はできないのである。また議論は堂々巡りし始めたが、元に戻る。私の帰納的作業はどうであったのか。神なる基準を、その関連する語彙のどこまでに置いたのか。具体的な作業の詳細は示すことはしないが、恣意的な語句を十数種選び、作業の途中で一語を加え、また一語を加えながらも一応は終えた。曲がりなりにもそのデータを基に分析した。追々、その分析結果に基づいた鑑賞、批評をしてゆくつもりである。しかし、これまでの私の論述の仕方でも分かる通り、登美子の和歌における神の基準は厳密には定めることができなかったのであり、従ってその分析結果も恣意的なものにならざるを得なかった。ただ、明確に言えることの一つは、年代によって登美子の和歌で詠われている言葉が、少しずつ変わってきているということである。これを大きく敷衍して言うならば、古今和歌集、新古今和歌集を聖典としてきた伝統的な和歌から、江戸末期での模索も含めた、明治期の和歌革新への対応である。時代の流れとの関連である。登美子と﹁明星﹂との関わりである。そしてそこからの離脱である。その分析の幾つかは、追々後の歌の鑑賞において示していくことにする。この本歌を鑑賞するに当たっては、その具体的な分析過程は明示せずに、その一部の判断結果だけを示す。即ち、登美子の神とは、当初は神道的神、もしくは、一般的にいう神、仏であったが、明治三十年代にはキリスト教的な神も加わっていった。キリスト的神が、神という言葉として現れるのは、﹁明星﹂に投稿した和歌の上であった。つまり、仮に登美子が梅花女学校でキリスト教的生活習慣と生き方を身につけたとしても、それが和歌に反映されたのは、﹁明星﹂期の和歌においてであった、ということである。従って、登美子の﹁神なるもの﹂を考えることとは、旧派から新派へ、即ち登美子の﹁明星﹂との関わり、その変遷を明らかにすることに他ならない。これらは追々考えていくことになるが、いま本歌の鑑賞、現代語訳に際しては以下のようにならざるを得ない。本歌は執筆時期は不明ながら、﹃恋衣﹄の歌であり、登美子の﹁明星﹂以降の歌の特質が色濃い。しかし、その概念は未だ決めかねるが、神なる言葉はない。ならば現時点では、おおむね坂本氏の鑑賞、現代語訳が良い、としておく。その驥尾に付して、私は次のような簡略な現代語訳をしよう。 ○ 黒髪の長く豊かな少女と生まれた私は、今香り漂う白百合に面を伏せながら貴方のことを想っています。 ! " ２聖壇にこのうらわかき犠を見よしばしは燭を百にもまさむ︷聖壇に捧げられた、このうら若い私を見て下さい。暫くの間は、あかりを沢山ともして。︸逸見氏は︿聖壇︱神聖な壇、キリスト教で礼拝する時に神父または牧師が説教などする時に、その前に置く壇か、礼拝に必要なもの福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二二二

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を載せる台または壇か﹀、と﹁語釈﹂する。祭壇はもちろんのこと、教会の附属物で不浄な品などないだろうが、説教台や荷物台にも、ことさら﹁聖﹂なる文字を使うものなのだろうか。祭壇の前に置く供物、贄を置く台なら別だろうが。この歌は１とは違い、初出が明らかだ。﹁明星﹂辰歳第三号︵明３７・３・１︶、従って︿未亡人となった登美子は夫の家から除籍して若狭の実家へ帰り、標題歌が発表された翌月には日本女子大学入学のため上京することになっていた。その寸前の頃の心情であろうか﹀、となる。そして︿１の歌は信仰的に生きるか、人間的に生きるか、の葛藤の中で人間的な恋のあり様が強かった。しかし標題歌は聖壇に向かって﹁犠﹂となる﹁うらわかき﹂自分を知ってほしいという、そのために明かりを沢山ともしてと表現し、神に帰依する気持ちを強調し、そういう心境にいる自分を認めてほしいというのである﹀、とする。︿ここには上京するに当たって、断ち切れなかった思慕︱そこには亡夫への追慕もあったであろうが、かつて熱愛した鉄幹への思いを完全に断ち切って神に身を任せるという徹底した登美子のキリスト教的な生き方の決意の程を示している感じである﹀。︿現実の登美子はカソリック信者でなかった﹀が、晶子の﹁故山川登美子の君﹂﹁哀歌﹂︵﹁トキハギ﹂第一号明４２・５︶を徴すると、︿生前中の登美子の心情のどこかにカソリックの尼になりたいという希望や憧憬があったようにも想われるが、母を泣かせるという理由で﹀︿尼にならなかったと解される。しかし、標題歌はキリスト教的な姿勢を強くうち出している﹀。以上は、逸見氏の﹁評﹂をほとんど抜き出した形になる。繰り返すまでもなく、日本女子大学校入学、そのための上京寸前の頃の心情で、鉄幹︵や亡夫︶への断ち切れなかった熱愛︵や追慕︶を完全に断ち切って神に身を任せるという、徹底した登美子のキリスト教的な姿勢、生き方を示した歌、と解釈された。１の歌の鑑賞に見られ、これからの歌の語釈、評釈にもしばしば繰り返される、︿表現したものか﹀︿指すのであろうか﹀などの疑問形、推定形の叙述方法は、逸見氏の口癖、筆癖であろうが、それが最後には証明なしの断定的な結論に変わる。この歌でも︿キリスト教的な生き方の決意の程を示している感じである﹀が、最後には︿キリスト教的な姿勢を強くうち出している﹀になっていく。晶子や鉄幹研究の第一人者である氏の︿感じ﹀は、浩瀚な研究に支えられた、登美子の歌の本質を一瞬に捉えた直感、直知なのであろうが、初心者の私にはついて行けない。先ず、日本女子大学校入学、上京時の登美子の心情がどういうものであったのか、夫との結婚生活、亡夫への追慕、とは。鉄幹との出会いと別れ、そして結婚後、寡婦時における﹁鉄幹への思い﹂、とは。何より登美子の、﹁明星﹂登場以後のキリスト教との具体的な関わり、変遷が気になる。晶子の歌に拠る、尼になりたいという登美子の希望は、いつの頃の話だったのかも知りたい。氏の︿感じ﹀の中には、これらが総て領略されているのだろうが、その根幹にある登美子のキリスト教との関わりを保留している私には、この歌がそうだと言われても納得できないのである。越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 二三

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! 私の疑問を具体的に明らかにしていこう。﹁評﹂に対する疑問は先に述べた通りだが、私自身、その対案は早急には出せないので、今は逸見氏の﹁評﹂は保留し、﹁訳﹂から始めよう。﹁聖壇﹂の意味を、逸見氏のように、ＡかＢか、或いはＣか、といった謙虚で、曖昧な﹁語釈﹂とは違って、私は祭壇の前の供物や贄などを供える台、と一先ず理解して、氏の現代語訳を鑑賞してみる。繰り返すが氏は、︷聖壇に捧げられた、このうら若い私を見て下さい。暫くの間は、明かりを沢山ともして。︸、と訳した。﹁このうらわかき犠﹂は、今、﹁聖壇﹂にいる。立っているのか、座っているのか、横になっているのか、は分からない。が、逸見氏が候補の一つに押す説教台の上では、孰れの姿勢も難しく、とったとしても不謹慎だろう。ここはオリンピックの会場ではない。そして﹁聖壇﹂の﹁このうらわかき犠﹂は、︷私を見て下さい︸、と懇願している。原文では﹁見よ﹂、と命令形で懇願している。誰に懇願、命令しているのだろうか。氏の訳では、明示されてはいないが、神への帰依者、参拝者にであろう。ここに、︿自分を知って欲しい﹀、︿そのために明かりを沢山ともしてと表現し、神に帰依する気持ちを強調し﹀た登美子がいる。美しく、清楚で、清純な登美子とは違う、︿人間臭のある﹀︿気の強い﹀登美子の一面が浮かび上がる。神は、一先ず措こう。氏は下句を︷暫くの間は、あかりを沢山ともして︸、と訳す。原文は﹁しばしは燭を百にもまさむ﹂である︵初出と﹃恋衣﹄所収歌では若干の異同はあるが、鑑賞を左右するほどではないので無視する︶。改めて問おう。この原文の﹁まさむ﹂の主語は、誰なのだろうか。氏の訳では、そこは明確に示してはいない。が、連用形止めなので連用修飾語として下に掛かるはずだが、倒置として﹁みる﹂に掛からせたのだろう。従って、助動詞﹁む﹂の意味は、帰依者、参拝者の意志になるのである。 " 逸見氏の現代語訳を肯定するためには、この歌が実景ではなく、想像上、観念上の歌である、との前提が必要であろう。そしてその前提に立つならば、︿感じ﹀の上に立論された氏の現代語訳を全く否定することはできない。従って、私が逸見氏の︿感じ﹀に対処できるのは、私の︿感じ﹀でしかない。それも浩瀚な研究を背景にした直感、直知ではなく、単なる些細な事実、常識的な感性、一般的な文法に基づく鑑賞でしかない。この歌が﹁明星﹂に掲載されたのは、明治三十七年三月である。登美子は、同四月、上京し日本女子大学校に入学した。これらは動かない。その時、登美子が信仰的に生きようか、人間的に生きようか、と葛藤していたのかどうか、その真偽は今は問わない。また、登美子が亡夫を追慕していたのか、なおも鉄幹を熱愛していたのか、その真偽も問わないことにする。それらは今の私では明らかにし得ない、これからの課題だからである。資料から確実に分かるのは、上記の年譜的事実の他、この歌の執筆時期、その執筆状況である。坂本氏の翻字した﹃山川登美子全集福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二二四

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上巻﹄の﹃花のちり塚﹄に拠ると、この歌は未６５０である。未刊の歌稿﹃花のちり塚﹄は、坂本氏に拠ると、︿本書の編まれた時期、ないし清書の時期は必ずしも明白でないが、収録された歌が﹁新声﹂﹁文庫﹂時代の初期のものから、いわゆる ! 恋衣事件 " ︵明治三十七年十月頃︶当時のものにまで及んでおり、さらにその筆蹟も前後ほぼ揃っているので、﹃恋衣﹄を発刊する少し以前の頃かと推定される﹀ので、﹁白百合﹂の歌を鑑賞、批評するには、第一級の資料である。未６５０の歌は、﹁明星﹂の初出歌とも﹁白百合﹂の収録歌とも、問題にすべき異同はない。従って、﹃花のちり塚﹄を基にしたこの歌の鑑賞が、先の逸見氏の現代語訳に対する格好の批評になるのである。以下、私の︿感じ﹀を論述する。まず未刊の歌稿﹃花のちり塚﹄所収歌、未６５０前後の、未６３９から未６５６までの歌を、少々煩わしいが引用する。執筆時期、執筆状況を推定するためである。［］内で示したのは、生前既発表の歌番号であり、﹁白百合﹂に収められた歌もある。すなわち、引用歌で﹁白百合﹂に収められたのは、本歌、未６５０［２］を始め、９１９２９３９５９６９７９９１０３である。９９は﹁明星﹂︵明３６・１２・１︶の ! 埋草 " が初出。１０３は﹁明星﹂︵明３７・６・１︶が初出だが、あとの歌は﹁明星﹂︵明３７・３・１︶が初出である。２１４は﹁明星﹂︵明３７・３・１︶、２１５は﹁明星﹂︵明３７・６・１︶が初出で、歌稿がその原初形であろうが、ともに﹁白百合﹂には収録されなかった。引用歌の前には、﹁白百合﹂に収録された４１４９５０の他、２１１２１２などの歌がある。いずれも﹁明星﹂︵明３６・８・１︶が初出で、その歌の原型と目される。引用歌の少し後には、２１６︵﹁明星﹂明３７・６・１︶、１０９︵﹁明星﹂明３７・９・１︶の原型と目される歌がある。以上、これらの事実から、本歌、未６５０［２］の執筆時期は、ほぼ限定される。日本女子大学校入学、上京以前であることは間違いない。未６３９おもひ出ののきのしのぶに秋みえて露おきたえぬ袖のいろかな︵兄上追懐︶未６４０繰り返しつきぬ名残をつゞらばやなくこほろぎの声のかなしき︵兄上追懐︶未６４１［９９］雲に見る秋の愁ひを葉に染めて泣くに忍ぶにかげよき芭蕉未６４２頸に胸にうでに耳にかざしに裾かざり花や化身の黄菊しらぎく未６４３［９２］みいくさのふねの帆づなに錨綱にめせや千すぢの魔もからむ髪未６４４［９１］うえていま血なきに筆も力なし人よ魔といふ文字を教へね未６４５［９３］ふる鏡霜に裂けたる反響なし夜鴉なきてよみにや帰る未６４６［９５］たもち得ぬ才は譬へばうま酒の破れし甕ににたるこの人未６４７［２１４］やつれならず春を咀へる髪なればふさひしらずよ尺の緋牡丹未６４８［９６］ましろ羽の鳥にふくます花ひとつ武蔵のあなた十里におちよ未６４９［９７］髪なぜて鏡ゆかしむ夜もありぬゆめにや摘まむかざししら花未６５０［２］聖壇にこのうら若き犠牲をみよしばしは燭を百にもまさむ未６５１［１０３］幸はいま靄にうかびぬ夢はまた静かに降りて君とあひにけり未６５２［２１５］世をおもはぬ嬉し悲しきこと " ! をのせてまづ行け紅蓮の小ぶね越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 二五

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未６５３天にませばいまだ花なる御齢土の御座らも緋桃緋椿未６５４音ひくき御車 □ のあとさきもりいたいけ姿母抱きて来ぬ未６５５一つはこの御骨かとや姉君を残る六たりが花もてかざる未６５６兄逝くと泣きて来ませし姉君が五月僅かそれや此さま改めて確認するが、これらの歌は、﹁明星﹂︵明３６・８・１︶掲載歌以降に執筆されたと考えられる。また﹁明星﹂︵明３７・６・１︶掲載歌以前の執筆であろう。が、厳密な創作日時は確定できない。未６５０［２］の本歌は、﹁明星﹂︵明３７・３・１︶﹁夢﹂に掲載された八首の中の一つである。他の七首は９１９２９３９５９６９７２１４で、２１４だけが﹁白百合﹂に採録されなかった。それに替わって﹁白百合﹂にあるのは、今は引用しないが９４で、﹃恋衣﹄が初出である。未６４１［９９］は、﹁明星﹂︵明３６・１２・１︶に掲載された ! 埋草 " である。未６５１［１０３］、未６５２［２１５］は、ともに﹁明星﹂﹁夏の袖﹂︵明３７・６・１︶の掲載歌の原型であろう。従って、﹁明星﹂掲載歌に即して判断すれば、未６４１［９９］以前の歌は、明治三十六年十二月以前の執筆であることは明白である。また、未６５０［２］と未６５１［１０３］の間は、発表に関しては明確な線引きをすることができる。明治三十七年四月の上京以前の発表歌、それ以降の発表歌である。しかしこの線引は、これらの歌の執筆年月日を確定するものではない。清書の時期は、﹁﹃恋衣﹄を発刊する少し以前の頃﹂、としても、その歌の並び順に錯誤が無いのか、即ち前後が乱れていないか、慎重に検討する必要はあるだろう。個々の歌の執筆時期を確定できなくても、未６３９から未６５６の歌を概観すると、兄久太郎への追懐歌を始めとして、日露戦争、﹁明星﹂同人、自己の境遇に関わる歌があり、最後は長姉、河いよ、への哀悼歌が並んでいる、と見ていいだろう。逸見氏が言う︿徹底した登美子のキリスト教的な生き方の決意の程を示している感じ﹀の本歌、未６５０［２］は孤立している。強いて言えば、精神的には未６４３［９２］、未６４４［９１］に通底しているかもしれないが、これらは明白に日露戦争を背景にした歌で、未６４５［９３］、未６４７［２１４］、未６４９［９７］などとともに、登美子の若狭での境遇、精神状況を垣間見ることの出来る歌であろう。従って、これらの歌は、本歌以前の登美子の歌︱夫を喪って若狭の実家に復籍し、ようやく﹁明星﹂への投稿を再開した時の歌︱にも関わっていく。︵去年よりひとり地にいきながらへて︶と添書があり、﹁夢うつつ﹂と題がつけられ、﹁明星﹂︵明３６・７・１︶に掲載された十首であり、﹁毒草﹂と題が付せられた﹁明星﹂︵明３６・８・１︶七首である。とりわけ、﹁毒草﹂七首との関わりが強い、というのが私の︿感じ﹀である。これらに引き続き、本歌、未６５０［２］を含む、﹁夢﹂と名付けられた八首が、﹁明星﹂︵明３７・３・１︶に掲載された。 ! 以上のことを確認した上で、私なりに本歌、２［未６５０］を通釈、鑑賞してみよう。先に引用した未６３９から未６５６の歌は、兄久太郎への福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二二六

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哀悼歌で始まり、姉いよへの哀悼歌で終わる、との推定が前提である。先ず、︵兄上追懐︶の添書のある未６３９、未６４０に続く、未６４１［９９］、未６４２を、再度引用する。未６４１［９９］雲に見る秋の愁ひを葉に染めて泣くに忍ぶにかげよき芭蕉未６４２頸に胸にうでに耳にかざしに裾かざり花や化身の黄菊しらぎく未６４１の歌は、﹁明星﹂︵明３６・１２・１︶に ! 埋草 " 扱いで掲載されたものでありながら、﹃恋衣﹄に収められている。三首には若干の表記の違いがあるが、問題視すべき異同はないので、﹃恋衣﹄所収歌９９の表記を基に話を進めていく。逸見氏は︿［初出］から夫の死後一年目であることが分かり、﹁うれひの﹂気持ちの中には夫を偲んで泣きたい思いがあったであろうことが十分に想像される。その泣く姿を人に見られたくない気持ちから、芭蕉の﹁葉﹂という語を借りて人目を忍ぶのに﹁陰よき芭蕉﹂と表現した。人に見られないように泣いて、夫をしのぶというところは登美子らしい﹀、と９９を﹁評﹂した。このような︿想像﹀を私はしないが、他人の想像を否定はできない。そのような想像は、荒唐無稽ではなく相応の根拠もあろうから。以下は、それに対する私の︿想像﹀である。この歌は、兄への哀悼歌である。未６４２の歌も、兄への哀悼歌である。その根拠の一つは、未６３９、未６４０に隣接した歌であること。これは既に詳述した。もう一つは、逸見氏が言う︿一見秋の愁いを表しているようにみえるが、﹁雲﹂に自分の心を投影させて下句のような行為を出している﹀、ことである。︵兄上追懐︶の添書がある未６３９、未６４０の歌も、﹁のきのしのぶ﹂﹁こほろぎの声﹂の叙景に、﹁おもひ出﹂﹁露おきたえぬ袖﹂﹁つきぬ名残﹂﹁かなしき﹂、などの心情を投影させている。登美子の︿夫を偲んで泣きたい想い﹀、それ自体を否定するつもりはないが、ここは、兄、久太郎の死へ流した涙であろう。しかも、歌自体は、伝統的な題詠から幾分も出てはいないであろう。未６４２の歌では、葬式で柩に横たわる久太郎の遺骸、その姿を﹁かなしき﹂ではなく花の化身として表現したところに、一首の眼目がある、と私には思われる。全身を黄菊、白菊で被われた久太郎の姿は、まるで菊の花の化身のようだ、というのである。若い女性ではなく、数え年四十一の男の遺骸をこう詠ったのである。以上四首は、兄への追悼歌である、と私は確信するが、未６４１［９９］だけが﹁明星﹂︵明３６・１２・１︶に、しかも埋草扱いにされて掲載された。しかも、ただ一首のみで。こんな扱いは、﹁明星﹂第二号︵明３３・５・１︶の﹁中学時代﹂欄に、詳しい事情は不明だが、﹁鳥籠をしづ枝にかけて：：﹂︵１３２［未３７７］︶の歌が掲載されて以来である。この時の登美子は、﹁明星﹂の同人ではなかった。いわば無名の﹁中学生﹂扱いであった。今回が異数なのである。少々、この未６４１［９９］の歌の、 ! 埋草 " 問題を考えてみたい。登美子がこの歌一首だけを投稿したとは考えにくい。この時には何首か投稿したにも関わらず、多くがボツになり、この歌だけが ! 埋草 " として掲載された、ということではないだろうか。これまでの登美越野：山川登美子の歌 #₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 二七

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子の実績からして、考えられない措置ではあるが。ボツになった歌とは、どのようなものであったのか。﹃花のちり塚﹄を唯一の根拠にすれば、未６３０［４１］、未６３１［５０］、未６３２［４９］、未６３３［２１２］の四首は、総て﹁明星﹂︵明３６・８・１︶﹁毒草﹂に発表されたもの、未６４３［９２］から未６５０［２］までの歌は、﹁明星﹂︵明３７・３・１︶﹁夢﹂に掲載されたもの、従って、未６４１［９９］を含む、未６３４から未６４２までの歌の数首が想定されるのである。しかし、 ! 埋草 " にもならぬ歌が並んでいるとも思えない。敢えて言えば、言葉が整理されず、歌の意味が辿り難いこと、自然・人事に心情が仮託され、旧派の方法に近いこと、身辺の悲しみに歌がつき過ぎていること、などであろうか。最後の件は、モデル問題に関わることである。坂本氏は、未６５３、未６５４、未６５５、未６５６の四首を︿登美子の長姉河いよが明治三十七年三月九日、数え年四十歳で病死したのを悲しんでの作と想われる。従って、６５４の﹁いたいけ姿﹂は河いく︵いよの長女︶のこと、６５５の﹁残る六たり﹂は登美子とその兄弟たち︵銓次郎・きく・みち・とみ・昌蔵・亮蔵︶、６５６の﹁兄﹂は長兄久太郎、をそれぞれにさすものとみてよいだろう﹀、とした。登美子の年譜については、私は全面的に坂本氏に拠っているので、この注を受け入れるしかない。ただ、これらの歌が事実を詠んだものであるとの前提の上で、この注を受け入れるには、長姉河いよが、兄久太郎の死より前に、病気療養の目的かなにかで若狭︵実家︶に、娘いくとともに滞在していたことが必要になるのではないか。或いは、久太郎が亡くなった時、登美子は大阪の河家にいて、兄の葬式のため姉︵いくも︶とともに急遽帰郷した、としなければならないのではないか。このような幾つかの細部の疑問を解消した上で、初めてこの注を受け入れることができるのである。しかし、今の私には新たな注を付す力がないので、これらの歌が兄の死に際しての登美子の述懐、哀悼歌である、との前提で論を進めることにする。未６５２［２１５］の歌は、﹁明星﹂︵明３７・６・１︶に﹁夏の袖﹂の題の下に掲載された五首中の一首で、三首は﹃恋衣﹄に、１００、１０２、１０３として収録された。が、２１５は２１６［未６６１］とともに捨てられた。未６６１［２１６］は、日露戦争での日本兵士を詠ったものだろう。私はかつて２１５の歌は、﹁世間に馴染めなかった私の、嬉しいこと哀しいことなど様々の想いを乗せて、今、紅蓮の舟が天国に向けて進んで行きます注 ② ﹂、と現代語訳した。未６５２の歌は、﹁此世のことは心配せず、嬉しいこと、悲しいこと、様々な貴方自身の思い出を乗せて、先ず出発してください、紅蓮の小舟で注 ③ ﹂、と現代語訳した。孰れも紅蓮の小舟で天国に旅立つ様を詠ったもの、とした。現代語するに当たっては字数制限をしているので、孰れも滑らかな日本語訳とは言い難いだろう。草稿と投稿歌には異同があり、それが私の現代語訳の違いにも反映されている。この二つの現代語訳の最大の違いは、主語にある。一人称︵姉いよ︶と二人称︵登美子︶の違いである。今は、これらは登美子の視点から姉いよの死を詠んだもの、としたい。未６５１［１０３］は、未６５２［２１５］の前にあり、未６５０［２］の後にある。福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二二八

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１０３は先に指摘したように﹁明星﹂︵明３７・６・１︶に掲載された歌で、未６５１との間に問題になる異同はない。２１５も﹁明星﹂︵明３７・６・１︶に掲載された。２［未６５０］の歌は、﹁明星﹂︵明３７・３・１︶に発表された。つまり、掲載年月日には違いがあるものの、この三首の並びに注目しなければならないのである。私はかつて１０３の歌を、﹁幸せの形は、今靄の中に明確に浮かんできました。長年の夢もまたいつの間にか実現し、貴方にお会いすることができました注 ④ ﹂、と現代語訳した。未６５１の歌は、﹁幸せは今靄の中に浮かび上がりました。夢はまた静かに降りてきて、夢の中で貴女とお会いしました注 ⑤ ﹂、とした。字数制限下の佶屈した訳でしかないが、これらの現代語訳の違いは、主体︵主語は女︶が夢の中で見た﹁君﹂が、男か、女かである。一般的に、女が夢の中で﹁君﹂に会った幸せ、というなら、﹁君﹂は男だろう。前者はニュートラルな訳なのである。後者は、夢の中で会った﹁君﹂を、女として訳したものである。今は明確に、この未６５１［１０３］は、登美子が夢の中ではあるが、亡くなった姉いよと会うことが出来た幸せを詠った歌、と解釈、鑑賞したい。やっと、２［未６５０］の歌に辿り着いた。これまでの私の論述は、逸見氏の︿ここには上京するに当たって、断ち切れなかった思慕︱そこには亡夫への追慕もあったであろうが、かつて熱愛した鉄幹への思いを完全に断ち切って神に身を任せるという徹底した登美子のキリスト教的な生き方の決意の程を示している感じ﹀、とは違う私の︿感じ﹀を示すためであった。私はかつて、２の歌は﹁神聖な祭壇の、あのうら若き捧げ者をご覧なさい。にえが栄えるように、しばし燭台の明かりを百にも増しましょう注 ⑥ ﹂、と現代語訳し、未６５０の歌は﹁聖壇に祀ったこのうら若き贄牲を御覧ください。しばし蝋燭の灯りを百にも増しましょ注 ⑦ う﹂、とした。文字数に違いはあるものの、ともに直訳そのものである。これまで登美子の歌を鑑賞・通釈するに当たって、私は釈迢空の登美子理解を参考にしてき注 ⑧ た。即ち、登美子の歌を﹁現実離れの歌﹂とし、写実主義的、現実主義的、或いはモデル穿鑿的なアプローチからは、ひとまず距離を置くこと、あくまで﹁ぽうず﹂の歌、﹁こしらへもの﹂﹁観念﹂的な歌として、その構想、構図を考えること。言葉の並び、連結が﹁出まかせ調﹂で、﹁考へることの先に、作つてかゝつてゐる﹂ので、下の句、最後の一段での急速な整頓、纏め上げに注意して﹁魂を捉へる﹂ようにして現代語訳すること、などである。これはあくまで私の心構えであって、実際は上句と下句の言葉の連結、意味の繋がりに苦慮することが多かった。登美子の作った﹁現実離れ﹂、観念、幻想の構図が辿れない場合もあった。が、文法に則した逐語訳を心掛け、簡潔な現代語訳にしてきたつもりである。その中、この２、未６５０の現代語訳は直訳そのものになった。 ! 改めて逸見氏の︷聖壇に捧げられた、このうら若い私を見て下さい。暫くの間は、あかりを沢山ともして。︸、との現代語訳を鑑賞してみよう。﹁聖壇﹂の実体は今は問わないが、この訳だと、︷うら若越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 二九

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い私︸︵登美子︶が聖壇の上に立つか、座るか、横たわるかして、礼拝者︵第三者︶に向かって、生け贄としての自分を﹁見る﹂︵崇拝する︶ことを懇願︵命令︶していることになる。礼拝者はあかりを沢山ともして私を見て、と。﹁見よ﹂と懇願・命令するのは﹁このうら若き犠﹂であり、﹁燭を百にもまさむ﹂のは、他の礼拝者の行為なのである。これが実際にキリスト像の前のパフォーマンスではなく、心的な幻像だとしても、果たして真のキリスト者が示すことができる行為、姿態であろうか。生贄は新鮮で、うら若きものでならないのは当然としても、その生贄自身が自らを﹁この﹂と指さし、あかりを沢山ともして私を見よ、と参拝者に懇願・命令するようなパフォーマンス。そんな露悪的な姿態・行為を、真のキリスト教者ができるものなのだろうか。︿現実の登美子はカソリック信者でなかった﹀ので、逆に並みのキリスト教者とは違った︿徹底した登美子のキリスト教的な生き方の決意の程を示している感じである﹀、というであろうか。それならば改めて登美子におけるキリスト教の内実を問わなければならないだろう。個人的な︿感じ﹀で評釈され、一般化されては研究が泣くというものである。本歌を素直に鑑賞してみよう。歌中の聖壇、その実体は分からないが、︵聖職者は別としても︶一般の人間が立ったり座ったりする物ではないだろう。従って、その﹁聖壇﹂の上に横たわるか、蹲るかした﹁うらわかき犠﹂︵人間、或いは死体︶がいる︵ある︶、とする。その上で、﹁このうらわかき犠を見よ﹂、と懇願・命令するのは、一体誰というのか。﹁犠﹂自身が、自らを﹁このうらわかき﹂と指さして、﹁見よ﹂と命令したものなのか。私の生贄観︿単なる感じに過ぎないのだが﹀では、強制された﹁犠﹂は、聖壇の上で諦めて従容として蹲っているだろう。或いは抵抗したため縛られ、転がされ、最期の喚きを続けているだろう。選ばれて贄となった若者は、誇らかに︿神﹀に向かって眉を上げているかも知れない。しかし、﹁神を祀る聖壇﹂を背に、参拝者︵大衆︶に向かって露悪的にパフォーマンスをする﹁犠﹂を、私は想像することすらできない。文法上から見ても逸見氏の現代語訳には疑義がある。﹁まさむ﹂の主体︵主語︶は誰なのか。それを確定した上で、助動詞﹁む﹂の意味を確定しなければならない。推量なのか、意志なのか、希望なのか。他に適当、勧誘、丁寧な命令、仮定、婉曲などと、高校用の古文の文法書にはある。同じく、他動詞﹁見る﹂を、懇願・命令する主体︵主語︶は誰なのか。何を見よと懇願・命令しているのか。その目的語が﹁このうらわかき犠﹂なのは明らかだが、﹁この﹂の方向は、自己に向かっているのか、他者を指しているのか。そして、誰に向かって懇願・命令しているのか。文法的にみて、私はこの歌の構図は、第一人称︵主語︶がいて、そこから第二人称︵うらわかき犠︶を指して、第三人称︵参拝者、人々︶に、﹁見よ﹂と懇願・命令したもの、と考える。当然ながら助動詞﹁む﹂は、第一人称︵主語︶の意志である。先に挙げた逐語訳を考えた当時、この歌は、登美子が姉、河いよの葬儀の場で、その祭壇に置かれた遺骸に向けて詠んだ歌ではない福井大学教育地域科学部紀要︵人文科学国語学・国文学・中国学編︶、三、二〇一二三〇

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か、と推定していた。数え年四十歳の中年とはいえ、まだ幼い娘いくを残し、︿神﹀︵キリストではない︶に召された姉を悼んで、美称して﹁うらわかき犠﹂、としたのである、と。姉の遺骸を前にして登美子にできるのは、祭壇の﹁燭を百にもまさん﹂こと。これとて実際に明かりを百にも増したというのではなく、最期の姉の生︵死︶を、葬儀を、せめて華やかにしたい、との心からの表現であろう。実際の遺骸は、先に触れた兄の死を詠んだ未６４２の歌のようであったろう。しかも兄よりは姉いよに相応しい表現であったろうが、そうはしなかった。兄の死を、叙景に仮託して悲しい心情を詠んだ点では、従来の題詠歌を幾分もでまい。また、柩に横たわる姿を花の化身にたとえるのは、﹁明星﹂的だろうが、既に兄の死で試みていた。この２［未６５０］の歌こそ、登美子の新たな創造歌といえるのではないだろうか、と。しかし、結局、先に挙げた私なりの現代語訳では、これが姉の葬儀の実景を基にして詠んだ歌であることを、ことすら強調する表現にはしなかった。何よりも登美子の歌を、従来のようなモデル穿鑿的な解釈をしたくなかったからである。あくまで文法に則して、原文に基づいた鑑賞を心掛けたからである。さらに、次のようなエピソードがあったからである。 ! 明治三十五年に引き続き、明治三十七年十月末に上京した石川啄木は、所々を転転とし、生活費に窮しながら、在京の多くの詩人たちを訪れていた。千駄ヶ谷の与謝野鉄幹宅も、十二月二十四日に訪れていた。翌明治三十八年正月、旅順の陥落に沸く市内の花電車に初めて乗った啄木は、五日、新詩社の新年会に参加した。以下の引用、記述は、啄木の金田一京助宛書簡︵明３８・１・７︶に拠る。この引用の目的は、当時の登美子の東京での生活状況、そして﹃恋衣﹄︵明３８・１・１︶評価の一端を再確認するためである。︿一昨五日は新詩社の新年会、めづらしくも上田敏・馬場孤蝶・蒲原有明・石井柏亭などの面々も出席、女子大学よりは﹁恋衣﹂の山川登美子・増田まさ子のお二方見え候ひき。早天より終日気焔の共進会と云つた様な痛快のあつまりにて﹀︿席上にて公開したる女詩人達よりのお年玉、贈られる人の歌に因んだものにて、平野万里君へは﹁み膝に置かむ恋しくばつけ﹂にて美しい手毬一つ。川上桜翠君へは﹁み手を知りしは夢かあらぬか﹂にて、うす紅の手袋。蒼梧君へは﹁：：：夜殿に出づる蚊ともなり綾羅の袂玉の手に死なむ﹂にて淡紅色の木綿にて縫ひ上げたる長い袂一つ。鉄幹氏へは﹁ひすゐ十六我れ二十八﹂を判じ物的にやりたるには満座拍手致候。これに奮慨して男の方の平出露花・川上桜翠・大井蒼梧等の数君、急案急製、やがて女詩人方へ、矢張り公開の御年玉をやる事と相成り候処、奇想天外。登美子女史へ﹁：：：たま ! " 燭は百にも増さむ﹂にて燭台へ蝋燭十本許りを一束に立てゝ火を点じたるを出したるなど、就中一座を驚かし申候﹀。そして新年会散会のあと、与謝野夫妻、啄木ら八人が徹宵吟会を催し、暁まで残ったのは啄木、平野万里、登美子、まさ子の四人であった。︿昨朝は女詩人達のお手料理越野：山川登美子の歌 !₋ 逸見久美著﹃恋衣全釈﹄鑑賞１− 三一

山川登美子の歌(8):逸見久美著『恋衣全釈』鑑賞1 利用統計を見る