lnterculturalité et identité :
le cas de la francophonie chinoise
Zhang Yinde
Comment parler de soi dans la langue de l'autre ? Telle est la question soulevée par des écrivains dont l'écriture est marquée par le choix d'une langue étrangère dans une situation interculturelle. Des auteurs chinois d'expression française offrent de ce point de vue un champ riche d'enseignements dans la mesure où la majorité de cette production émergente se caractérise par des interrogations identitaires provoquées par le nouveau contexte linguistique et culturel. Une description topographique de cette francophonie chinoise, l'interrogation sur leur choix de la langue française, ainsi que l'examen de la stratégie interculturelle de leur création, pourront apporter quelques éclairages sur les rapports complexes entre l'expression « xéphonique » et l'affirmation identitaire.
Appartenant essentiellement à une production d'émigration, à partir d'un pays dépourvu de tradition francophone, la francophonie chinoise occupe une place à la fois marginale par sa jeunesse et centrale compte tenu de ses retombées médiatiques et de sa prompte intégration institutionnelle, dues sans doute à la présence de plus en plus importante de la Chine dans le paysage culturel français et à la politique de la France en faveur de la diffusion de sa langue et de sa culture. En dépit d'une existence longue d'un siècle, cette littérature se trouve développé dans un contexte intimement lié à l'histoire récente.
Louverture de la Chine au lendemain de la Révolution culturelle provoque en effet des échanges qui ne cessent de s'intensifier dans tous les domaines, économiques comme culturels, ainsi que de nouveaux flux migratoires. SHEN Dali (1938-), professeur de 9
français à Pékin, écrivain, historien et traducteur, a écrit, en collaboration avec Suzanne Bernard, romancière et lectrice de français à Pékin, un roman à caractère autobiographique, Les Enfants de Yan'an, en 19851), mettant en scène la formation du protagoniste né dans ce haut lieu révolutionnaire. La deuxième moitié des années 80 est marquée par le nom de YA Ding, ancien étudiant en français à l'Université de Pékin et traducteur de Baudelaire, Sartre et Camus. Il a publié en l'espace de quelque cinq ans, à partir de 1987, l'année de la publication de son premier roman, une douzaine de récits qui charment par des canevas mêlant des événements contemporains à des histoires fabuleuses et mystérieuses. Son premier roman, Le Sorgho rouge, l'un des succès littéraires de l'année 1987, évoque la Révolution culturelle vue par un enfant de neuf ans, appelé Liang. Ses romans ultérieurs relateront l'histoire du même personnage lancé dans les mouvements étudiants contestataires, ou, contraint de s'exiler à Paris après les événements tragiques de Pékin2).
Depuis les années 1990 jusqu'aujourd'hui la jeune francophonie chinoise gagne une dimension inédite grâce à l'intensification des échanges qui projettent la Chine plus que jamais sur la scène internationale et dans le paysage culturel de la France. S'y ajoute une politique linguistique française qui, en Chine, a beaucoup développé 1' enseignement du français, et en France, créé des cadres institutionnels, éditoriaux et médiatiques favorables. Un développement rapide, dans la diversité et dans la reconnaissance publique, vient ainsi caractériser cette dernière période, où coexistent des publications « marginales » et des opérations éditoriales et médiatiques d'envergure. Excepté le parcours éditorial particulier, au demeurant franco-canadien, de YING Chen (1961- ), d'autres écrivains semblent intégrer le paysage littéraire métropolitain par des succès éditoriaux et médiatiques. SHAN Sa (1972- ), jeune femme écrivain quittant Pékin pour Paris en 1990, manifeste un penchant plus marqué pour le style épique en inscrivant ses intrigues dans l'histoire chinoise contemporaine et la Chine éternelle. La joueuse de go, imaginant la rencontre de deux joueurs de go, une jeune fille
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chinoise et un officier japonais, est plébiscité en 2001 par le Prix Goncourt des lycéens3). La recherche de l'expressivité à travers l'alternance de deux voix narratives, en phase avec la situation de
. l. ' . "b d ' ' 4l A d 'b d l' nva 1te au Jeu, contn ue sans oute a ce succes . u e ut e an 2000, DAI Sijie (1954- ), cinéaste de formation, figure parmi les invités de Bernard Pivot grâce à un délicieux roman, Balzac et la Petite Tailleuse chinoise, publié chez Gallimard. La promesse d'un best-seller faite par l'animateur de « Bouillon de culture » lui a assuré un considérable succès de librairie. DAI confirme son talent d'écrivain, avec Le Complexe de Di, couronné par le prix Fémina5l. Avec GAO Xingjian et François Cheng, le succès change de nature pour se transformer en consécration. En l'an 2000 le prix Nobel a été décerné à Gao Xingjian (1940- ), écrivain en exil en France, dont les textes dramatiques sont partiellement écrits en français6l, bénéficiant d'une compétence linguistique qu'il avait acquise au cours de ses études de français à l'Institut des langues étrangères de Pékin entre 1957 et 1962 et par son travail de traducteur. Au printemps 2003, la Comédie-Française donne à jouer Quatre quatuors pour un week-end, écrite et mise en scène par l'auteur, une pièce qui abandonne la logique des événements et l'ordre temporel. Sa structure, appuyée sur la manipulation pronominale, s'apparente à une composition musicale, dans un enchevêtrement de théâtre, narration et poésie, où l'évolution des sentiments l'emporte sur l'intrigue. C'est aujourd'hui le nom de François Cheng (1929- ) qui domine la francophonie chinoise. En 1998, Le Dit de Tianyi obtient le prestigieux Prix Femina. Le Grand Prix de la francophonie vient ensuite couronner l'ensemble de son œuvre en 2001, un an avant son élection à l'Académie français/l. I..:un des ses poèmes, « Laigle invisible est en vous », est par ailleurs retenu dans I..:Anthologie de la poésie française du XXe siècle. Venu tard à la langue française, François Cheng est ainsi consacré poète et écrivain à part entières).
Cette production littéraire, d'une importance accrue, est essentiellement l' œuvre d'écrivains émigrés en France. Cette dernière occupe une place centrale, où résident et sont publiés la plupart des
écrivains francophones chinois. On les trouve pourtant aussi disséminés dans différentes régions du monde, dans des pays ou régions par ailleurs non francophones. C'est le cas de YING Chen, qui choisit maintenant de vivre entre Vancouver et Paris, et est considérée comme l'un des plus grands écrivains canadiens. WEI Wei (1957- ), auteur de quatre ouvrages romanesques9
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élit domicile à Manchester. Certains d'entre eux restent en Chine, dont SHEN Dali et DONG Qiang, déjà cités, et respectivement professeurs de français à l'Université des langues étrangères de Pékin et à l'Université de Pékin, ainsi que Du Qinggang (1960- ), directeur du Département de français à l'Université de Wuhan, et qui a publié un récitb. h" L P ' "d M io) ' ·1 ' 1
auto 10grap ique, e resz ent ao est mort , ou 1 evoque e souvenir de sa jeunesse, et notamment, son apprentissage du français dans le contexte de la Révolution culturelle. Bai Chuan (1967- ) travaille et vit à Taiwan.
Le facteur qui réunit ces auteurs est à l'évidence le choix commun de la langue française, expliqué pourtant par des motivations différentes. L'attachement à la langue de Molière varie selon des parcours personnels qui privilégient des valeurs de liberté ou des jeux complexes de stratégie, sans que l'on puisse toujours les démêler. C'est par un geste symbolique, par « révolte », par le « refus de la tradition » que YING Chen a adopté la langue française, pour universaliser son témoignage, même si elle affirme la continuité de son identité et de son regard sur le monde11
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confirmée par ailleurs par son retour à la langue chinoise en accomplissant son auto-traduction de L1ngratitude12 ). Dai Sijie, fait du français une langue de liberté, d'amour et de désir, quelque peu mythifiée13l, fût-ce sur un mode ludique. François Cheng, fait dialoguer les cultures chinoise et française, mais à travers sa « passion pour la langue française », qu'il érige en langue de Création, conforme à un symbolisme universel.L'idéalisation, assortie d'un respect de la norme et du classicisme, caractérise l'expression de la francophonie chinoise, favorisant sans doute sa réception et son intégration dans le système d'accueil. Mais la manière de voir et de sentir sous-tendent un rapport au monde et à
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la langue, situé toujours entre deux cultures et maintenant sa personnalité propre.
Le point de convergence corollaire se trouve dans cette écriture identitaire, réalisée à travers l'appropriation du français et une stratégie interculturelle particulière. Largement favorisée par le genre romanesque, cette écriture décline sa palette thématique de la représentation de la mémoire collective à la quête de soi, en passant par les souvenirs familiaux.
La littérature francophone chinoise comporte ainsi un caractère ostensiblement ethnoculturel, s'assignant comme mission de témoigner et de transmettre la culture et de l'histoire du pays d'origine. Elle rend proche le lointain par une sorte de retour sur soi de l'exotisme : produite en France elle n'aborde guerre la vie de la communauté chinoise du pays d'accueil et, parlant de la Chine en français, elle rapproche l'ailleurs et le passé de la situation présente. La prépondérance du genre autobiographique individualise et crédibilise cette médiation et ce passage culturels, en se pliant par ailleurs à tout un ensemble de stratégies identificatrices dans la présentation éditoriale et dans les signes paratextuels.
I.:histoire chinoise contemporaine constitue la toile de fond la plus usitée, dont nos écrivains se font volontiers les témoins. La Révolution culturelle, l'envoi de « jeunes instruits » à la campagne, les événements tragiques de Pékin, sont souvent mis en avant comme événements historiques saillants, dont le public n'attend ni une chronique historiographique ni une version affabulée, mais des souvenirs ou une mise en fiction du vécu personnel. Des récits autobiographiques fleurissent sur cet ancrage historique. Des romans de DAI Sijie, YA Ding, YANG Dan, DU Qinggang, Xiaomin Giafferri-Huang, Niu Niu relèvent de ces « romans de formation »
tirés des expériences diversement vécues pendant la Révolution culturelle, dans des situations particulières, mêlant par ailleurs souvent le contexte politique à une Chine rurale profonde. YA Ding traite sur le vif le sujet des événements de Tian'anmen de 1989, en publiant l'année suivante son troisième roman, Le jeu de l'eau et du 13
feu, comme SHAN Sa qui revient sur le même sujet en y consacrant en 1997 son premier roman, Porte de la Paix céleste. Certaines œuvres portent sur l'histoire immédiate, associée bien sûr à différents procédés, soit de journalisme littéraire, soit de fictionnalisation : chez WEI Wei, Le Yàngtsé sacrifié a pour fond la construction des barrages pharaoniques sur les trois gorges. DAI Sijie mêle, dans son deuxième roman, Le Complexe de Di, une aventure picaresque à un regard sur la profonde mutation que traverse la société chinoise actuelle.
L'histoire ne se confine pas à une époque, elle s'étend sur des périodes plus longues, dans les sagas familiales, qu'affectionnent, semble-t-il, des femmes écrivains. Wei Wei, dans La Couleur du bonheur, Ying Chen, dans son premier roman, La Mémoire de l'eau, retracent à travers le récit de la grand-mère la vie d'une famille chinoise depuis les années 1920 jusqu'aujourd'hui. Ces longues traversées temporelles servent souvent à montrer une Chine éternelle, avec ses coutumes anciennes, ses personnages légendaires, en un mot, son immuabilité dans le changement. François Cheng met en scène une histoire d'amour située au temps de la dynastie des Ming, sans doute pour chanter l'amour éternel, comme le suggère par ailleurs le titre, L'éternité n'est pas de trop. Shan Sa s'essaye au genre historique en s'appropriant le personnage de Wu Zetian dans son roman éditorialement controversé, L1mpératrice.
L'histoire de la Chine dans laquelle se mêlent vie, souvenirs et fantasmes côtoie les rencontres interculturelles, que provoquent l'exil ou l'immigration et l'introduction de la culture occidentale en Chine.
YA Ding, SHEN Dali font de leurs personnages des êtres de douleur, déchirés entre deux mondes, l'Orient et l'Occident. François Cheng, au contraire, est à la recherche de la symbiose des deux cultures si éloignées. YANG Dan exprime des difficultés de communication interculturelle dans un essai au titre provocateur, Ces incroyables françai/4). DAI Sijie et DU Qinggang soumettent la langue et la culture française et occidentale à l'épreuve du contexte chinois. Cette représentation interculturelle, pour être diverse, n'en contient pas moins une certaine constante en termes d'écriture identitaire.
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En effet, le décor permanent de la Chine fédère ces témoignages historiques, récits autobiographiques ou fictions interculturelles, dans une expression identitaire dont François Cheng fournit l'une des versions les plus instructives. C'est Le Dit de Tianyi, son premier roman qui montre sans doute le mieux cette quête identitaire. La thématique des rencontres culturelles, la structure narrative ainsi que la réinvention stylistique révèle une quête au cœur d'un voyage interculturel.
Lors d'un voyage en Chine, l'auteur retrouve le peintre Tianyi qui lui remet ses confessions écrites. Après avoir vécu les bouleversements, dans les années 30 et 40, il quitte la Chine pour l'Europe, où il aura découvert la misère comme une autre vision de l'art. A son retour dans son pays soumis au régime communiste, il y recherche les deux êtres qui lui sont les plus chers : Yumei, l'amante, et Haolang, l'ami fraternel. Dès lors, il sera pris, sans pouvoir y échapper, dans un enchaînement de drames insoupçonnés.
François Cheng s'attache à décrire la Chine comme terre d'enracinement, de souvenir et de rêve. Mais il refuse une vison essentialiste pour l'inscrire dans l'évolution historique au contact avec l'Occident. Ainsi Le Dit de Tianyi est-il en effet une oeuvre émaillée de mises en parallèle des cultures chinoise et occidentale, par l'agglutination d'énoncés narratifs et essayistiques. Les réflexions y sont confiées à des personnages compétents comme le peintre ermite qui avait voyagé en Europe et au Japon ou ce professeur de philosophie rencontré à bord d'un bateau sur le Yangtsé, dont le discours se dilue dans le vécu et la perception du narrateur lui-même.
Ces enseignements et expériences interculturels thématisent l'interaction entre la Chine et l'Occident au détriment d'un binarisme figé.
Le souci d'historicité guide d'abord les personnages dans leur interprétation de la culture chinoise comme l'antithèse d'un schéma monolithique et immuable. Elle se profile non seulement comme un espace à géométrie variable, avec les différences considérables séparant le Nord du Sud, mais encore ouvert depuis longtemps à l'influence de 15
l'Inde, comme le fait remarquer l'anachorète15l. Les paroles du maître s'impriment dans le séjour décisif effectué à Dunhuang, ce « Far- West » chinois, trésor de fresques et de manuscrits bouddhiques. Leur imprégnation procurée par un travail inlassable de copie permettra au narrateur de constater que la peinture chinoise paysagiste si unique dans sa liberté de composition et dans la place accordée au vide, donc dans son altérité si frappante par rapport à l'Occident, n'est pas étrangère, à l'origine, à l'apport de l'art indien. Cette perméabilité qui désavoue le relativisme irréductible identifie les différences non comme source d'oppositions incommunicables mais de rencontres, de dialogues et d'enrichissement mutuel. La dialectique s'engage dès lors entre l'ouverture vers l'autre et la redécouverte de soi. C'est ainsi fort de la familiarité avec sa « propre tradition » et de son « expérience à Dunhuang » que le narrateur parvient à « affronter » la profusion et la diversité des peintures de la Renaissance16l. En revanche, c'est dans les musées de Florence et de Venise que Tianyi éprouve le sentiment de n'avoir jamais été « autant de connivence avec les peintres chinois des Song et des Yuan », ni mieux compris les propos de son maître sur la dimension cosmologique et les liens d'harmonie entre l'homme et la nature dans la tradition picturale chinoise. D~s échanges permanents, cependant, dépassent de simples mouvements de compréhensions intellectuelles pour conduire au geste créatif nourri à la meilleure sève des deux cultures, comme en témoigne le portrait de l'Amante sur lequel est appliqué un bleu spécifique, sans fond et transparent, dont le narrateur a puisé l'inspiration tant dans des scènes d'adoration du Bouddha à Dunhuang que dans des tableaux de Simone Martini (1282-1344) Il)_
Cette Chine interculturelle, François Cheng la transfigure à travers un discours narratif spécifique en ce qu'il a de plus adéquat et de fécond. Loin de vivre le passage à la langue française comme un déchirement, il réussit, en écrivant une autofiction dans la langue de l'autre, à harmoniser le français avec ses expériences les plus profondes et sa culture d'origine. C'est par une énonciation plurielle que sa double appartenance s'assume de la façon la plus fertile.
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Cette stratégie polyphonique régit la structure narrative. Le texte liminaire nommé « avant-propos », à la jonction du paratextuel et du textuel, pose le cadre du choix linguistique, déterminant la mise en fiction de l'histoire. Tianyi, peintre cloîtré dans un auspice et sombrant dans une semi-démence, confie en effet au narrateur premier son manuscrit complété par des confessions orales, qui comblent les lacunes et les maillons manquants de l'écrit. Le narrateur, cependant, se charge, à son retour en France, à la mort de Tianyi, de le transposer en français, en respectant les incohérences et les confusions de l'original. Tel un palimpseste transparaît Le journal d'un fou de Lu Xun, où le narrateur publie dans son état brut le journal laissé par le fou et truffé d'illogismes et de fautes de langue, dans l'intention à peine dissimulée de subvertir le chinois classique au profit du chinois parlé. Mais la réécriture de ce classique moderne transforme une opération translinguistique en une écriture transculturelle où deux voix se superposent, distinctes et confondues.
Si l'avant-propos signale l'indispensable travail de traduction pour un récit destiné désormais au public francophone, en revanche, la progression d'un récit au passé vers celui au présent dans la dernière partie, et surtout, dans les pages clausulaires où le « je » de Tianyi glisse insidieusement vers le « je » du narrateur premier, avec « je vois Tianyi, je me vois »18l, place l'œuvre sous le signe incontesté d'une double énonciation. Ces deux voix, par leur jonction, infléchit ainsi une origine divisée vers l'unité.
Cette convergence est par ailleurs observable au niveau de l'expression stylistique. Il convient de noter que l'inventivité langagière, chez François Cheng, entretient des rapports lointains avec l'exotisme et l'hétérolinguisme. Elle émane plutôt de la « bipolarité à trois », qu'il a reformulée en maintes occasions, entre autres dans son entretien avec Abdelkébir Khatibi, romancier marocain 19). Le langage réinventé de François Cheng s'exprime en effet à travers ces résonances rythmiques qui se prolongent au-delà des structures binaires apparentes et des mesures fixées et saturées. Organisées souvent selon des formes duelles, dans une bipolarité oppositionnelle 17
et complémentaire, elles ponctuent les descriptions physionomiques, sensorielles et paysagères. Ainsi apparaissent-elles dans la description du corps à corps contrasté entre l'imposant instrument et le fluet et malingre interprète : « ... ce bloc vivant, là sur la scène, bloc composé de deux êtres solidaires et hostiles, impliqués dans un va-et-vient interne où misère et élévation, douleur et extase se faisaient face puis s'entremêlaient »20l, comme dans celle du son de l'instrument, entendu de nouveau en France, « grave et sensuel, posé et aérien }1l.
Comment oublier encore le visage de Yumei « aux contours précis et aux traits indéfinissables, hésitant entre trace et non-trace, à peine
. 1 . 22)
c
·1 dvisage et p us que visage ... » es tournures, avec un epsi on e mysticisme néoplatonicien et un brin d'oxymore baroque, cultivent moins les paradoxes que l'alternance des contraires réalisée dans une ondulation et un balancement prolongés qui submergent les contradictions. La figuration des brumes et des nuages du Mont Lu, dans le Jiangxi, paysage élu des poètes et des peintres, apporte des éclairages au pouvoir dynamique et transformateur contenu dans ces descriptions binaires : « ces brumes et ces nuages paraissaient tel un être à la fois charnel et irréel, ... », « cette chose qui est immatérielle et pourtant substantielle, cette présence éthérée et presque palpable ».
Le nuage ainsi décrit, dans sa mouvance mystérieuse, affiche son affiliation à l'étranger baudelairien. Mais ce symbole d'exil et d'errance se double ici d'une valeur métaphorique renvoyant à la perpétuelle métamorphose de l'univers : « Ce qui était apparemment stable se fondait dans le mouvant ; ce qui était apparemment fini se noyait dans l'infini. Point d'état fixe ni définitif »23).
La bipolarité à trois reçoit ici toute la lumière dans la mesure où le dualisme actif entre dans un mouvement de devenir réciproque grâce à un troisième élément invisible. François Cheng instaure ainsi, dans ses écrits en vers comme en prose, « son rythme poétique », pour reprendre le terme de Meschonnic24l, dans le sens d'une organisation personnelle de l'écriture. Elle ne correspond ni exactement à une périodicité ni à une régularité rhétorique, mais plutôt à l'expression en français de cette « résonance divine » (shenyun) entre l'esprit du 18
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monde et celui de l' écrivain. Ce « ternaire » singulier, peu enclin à la métrique, s'avère infiniment variable et générateur, en imprimant le passage du sujet dans le langage. Il constitue un paradigme de la liberté, qui permet aux personnages du roman de préserver la valeur et la dignité de l'individu contre la cadence collective et socialisée de
!'Histoire, et à l' écrivain bilingue de se réaliser en s'adonnant à l'imaginaire de la Chine, façonnée dans une langue exclusive de toute aliénation ou de tout clivage.
C'est donc par le truchement de cette langue que François Cheng exprime sa Chine, par-delà les frontières et les démarcations. Dire la Chine en français, c'est en définitive la dire en François, sujet transculturel25) en majuscule participant de l'intérieur à l'interaction des cultures. Est-il besoin de rappeler que le nom littéraire du maître, en chinois, s'écrit Cheng Baoyi f!Ef?l-, « Cheng qui embrasse l'Un », aspirant à la voie suprême, traduite ici par une voix de communion.
Cette « Chine translinguistique », loin d'être un topique, se révèle chez ce passeur, médiateur et créateur, plus que jamais comme un lieu d'inscription de désir et de parole ouverte, qui fait de lui-même un lieu de passage traversé par la lumière des cultures.
Notes
1) Shen Dali et Suzanne Bernard, Les Enfants de Yan an, 1985, Stock. Il vient de signer un nouveau roman en français, Les Amoureux du lac. Sous le soleil de Mao, Maisonneuve & Larose, 2004. C'est l'histoire d'amour qui réunit et sépare un jeune Chinois et une Française, soulevant des questions interculturelles.
2) Ya Ding, Le Sorgho rouge, Stock, 1987 (Prix Cazes et Prix de l'Asie 1988) ; Les Héritiers des Sept Royaumes, Stock, 1988 (Prix de la Découverte du PEN Club français 1988; Prix de !'Eté 1989) ; Le jeu de l'eau et du feu, Flammarion/Stock, 1990 (Prix de la Jeunesse 1990; Prix du Contrepoint 1991) ; Le Cercle du petit ciel, Denoël, 1992 ; La jeune fille Tong, Mercure de France, 1994.
3) Il faut souligner que ce roman est réédité chez Gallimard, dans une collection scolaire, « La bibliothèque », destinée aux collégiens et lycéens. En compagnie des plus grands écrivains français, le titre de Shan 19
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Sa reçoit ainsi une forme d'institutionnalisation qui en fait un classique.
4) Shan Sa, Porte de la Paix céleste, Le rocher, 1997 (Bourse Goncourt du premier roman) ; Les Quatre vies du saule, Grasset, 1999 (Prix Caze). La joueuse de go, Grasset, 2001 ; Impératrice, Albin Michel, 2003. La publication de ce dernier roman a provoqué un litige juridique opposant Grasset et Albin Michel, et qui a abouti à un accord entre les deux éditeurs. Cf. Le Monde, les 7-8, 12, 20 septembre 2003.
5) Dai Sijie, Balzac et la Petite Tailleuse chinoise, Gallimard, 2000 (Prix Relay du roman d'évasion). La dernière émission de « Bouillon de culture» le 29 juin 2001 lui a réservé un honneur particulier en passant un extrait de l'émission qui l'a promu et une scène du tournage en Chine du film tiré de son roman en présence du romancier-réalisateur et de ses acteurs. Un film est réalisé par Dai Sijie lui-même et le roman traduit dans une trentaine de langues. Le Complexe de Di, Gallimard, 2003.
6) Parmi des échos médiatiques de la première heure, il faut souligner que« Espace francophone», de France 3, lui a consacré entièrement son émission du 15 février 2001, intitulée « Gao Xingjian, la lumière de
!'encre » (proposé et présenté sous forme d'entretiens, par Dominique Gallet et Mona Makki, 25 mn.). Il contribue également à l'ouvrage réalisé sous la direction de Aleksandra Kroh, L'aventure du bilinguisme, L'Harmattan, 2000.
7) François Cheng est élu à l'Académie française, le 13 juin 2002 pour succéder à Jacques de Bourbon-Busset, mort le 7 mai 2001. Pour son discours de réception, voir Le Monde daté du vendredi 20 juin 2003.
8) Son deuxième roman paraît chez Albin Michel, L Éternité n'est pas de trop, 2002. On peut citer parmi ses essais : L 'Écriture poétique chinoise, Seuil, 1977, 1996; Vide et plein. Le langage pictural chinois, Seuil, 1979, 1991. L'Espace du rêve. Mille ans de peinture chinoise, Phébus, 1980.
Chu Ta, le génie du trait, Phébus, 1986, 1999 ; Souffle-Esprit, Seuil, 1989; Shitao. La saveur du monde, Phébus, 1998 (Prix André Malraux), D'où jaillit le chant. La voix des oiseaux et des fleurs dans la tradition des Song, Phébus, 2000 ; Le Dialogue, Desclée de Brouwer, 2002 ; Toute beauté est singulière. Peintures chinoise de la Voie excentrique, Phébus, 2004; des poèmes : De l'arbre et du rocher, Fata Morgana, 1989 ; Entre source et nuage. La poésie chinoise réinventée, Albin Michel, 1990. Saisons
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à vie, Encre Marine, 1993; Double Chant. Poèmes calligraphiés en chinois et en .français, Encre Marine, 1998 (Prix Roger Caillois) ; Qui dira notre nuit, Arfuyen, 2001. L'auteur a regroupé ses différents recueils de poèmes dans la prestigieuse collection « Poésie » chez Gallimard, A l'Orient de tout, Gallimard, coll. « Poésie », 2005. Il faut ajouter un livre d'essais illustré de ses propres créations calligraphiques : Et le soujfie devient signe, L'Iconoclaste, 2001. L'auteur, enfin, « se produit » en poésie-spectacle : Dialogue avec les vivants, de et avec François Cheng et Marc Zammit, octobre-novembre, 2001, Maison de la poésie, Paris.
Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006.
9) Wei Wei, Fleurs de Chine, L'Aube, 2000, où l'auteur met en scène le destin de douze femmes, nommées selon des noms botaniques et confrontées au contexte chinois des années 90. Née dans le Guangxi en 1957, dans le sud de la Chine, et après des études de français, elle a séjourné à Paris avant de s'installer à Manchester. Elle a également publié Le Yangtsé sacrifié (Denoël, 1997), où elle traite le sujet sensible de la construction des barrages pharaoniques des Trois Gorges sur le fleuve bleu, ainsi que La Couleur du bonheur, L'Aube, 2002, où elle retrace à travers le récit de la grand-mère la vie d'une famille chinoise depuis 1920 jusqu'aujourd'hui. Enfin, son dernier roman, largement autobiographique, relate son apprentissage du français en Chine : Une fille Zhuang, ibid., 2006.
10) Du Qinggang, Le Président Mao est mort, Desclée de Brouwer, 2002.
11) Ying Chen, « Dialogues au long parcours d'un écrivain», Intervention au Centre culturel Wallonie-Bruxelles, le 16 mars 1999.
12) Ying Chen, L 'Ingratitude, traduit par Ying Chen, Zaijian, Marna (Au revoir, Maman !), Hangzhou, Zhejiang wenyi chubanshe, 2002.
13) Cf. Le Complexe de Di, p. 13-14, 198, 262, 294.
14) Yang Dan, Ces incroyables Français, Pensée universelle, 1992.
15) François Cheng, Le Dit de Tianyi, Le Livre de poche, 2002, p. 176.
16) Ibid., p. 247.
17) Ibid., p. 410.
18) Ibid., p. 440.
19) François Cheng, « Le Cas du chinois », in Du Bilinguisme, op. cit., p. 237-238.
20) François Cheng, Le Dit de Tianyi, op. cit., p. 100.
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21) Ibid., p. 276.
22) Ibid., p. 410.
23) Ibid., p. 20-21.
24) H. Meschonnic reconnaît trois catégories du rythme qui se mêlent dans le discours : rythme linguistique (rythme de mot et de phrase propre à chaque langue), rythme rhétorique (tributaire des traditions culturelles et des conventions stylistiques), rythme poétique (organisation personnelle d'une écriture). Critique du rythme, anthropologie historique du langage, Verdier, 1982.
25) D.-H. Pageaux utilise le terme de transculturation en rappelant son origine, due à l'ethnologue cubain Fernando Ortiz. « Francophonie et perspectives comparatistes », Bulletin de liaison et d'information, n° 12, printemps 1992, p. 34.
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