<Mini feature><Eliciting the implicit>Le corps et la construction du paysage

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先端社会研究

number

4

page range

408-431

year

2006-09-30

URL

http://hdl.handle.net/10236/11488

国際シンポジウム

Le corps et la construction du paysage

身体と風景の構築

Alain Corbin

Il convient, d’entrée de jeu, de préciser le sens qui sera, ici, celui du mot

«paysage», afin d’éviter toute confusion. Donc, nous entendrons par paysage non la matérialité objective de l’espace, conception qui était, encore récemment, celle des géographes quand ils analysaient la morphologie d’une région, le « paysage agraire» ou le«paysage urbain». Notons toutefois que, du fait de l’essor d’une géographie culturelle, la définition du paysage, dans ce champ, évolue avec ra-pidité. Quant à nous, nous admettrons que le«paysage», est avant tout la lecture d’un espace offert à la contemplation, à l’émotion, à la délectation ou à la détesta-tion ; en bref, à une expérience sensible soumise à un ensemble de croyances, de convictions scientifiques, de normes et, plus encore, de codes esthétiques ; sans oublier l’histoire personnelle du sujet qui contemple cet espace et le crée en paysage.

Pour l’essentiel, les chercheurs qui se sont adonnés à l’étude du paysage, ainsi défini, ont focalisé leur attention sur la vision ; qu’il s’agisse du passage de l’espace clos médiéval à la perspective, de la mécanique du regard qui ordonne le jardin anglais ou de la construction d’un nouveau spectateur au XIXe siècle ; en tout cela, c’est d’abord du regard qu’il s’agit. David Howes, Constance Classen, dans le domaine de l’anthropologie, appellent, quant à eux, à un sensual turn, à une « révolution sensuelle »; c’est-à-dire, − dans la perspective adoptée en France par Michel Serres − qu’ils souhaitent un retour à une analyse globale de la réception de l’ensemble des messages sensoriels. Il s’agirait, pour eux, de cons-truire une histoire culturelle distante de celle qui domine aujourd’hui mais qui souffre, à leurs yeux, tout à la fois, d’un intellectualisme et d’un oculocentrisme excessifs. David Howes propose une histoire qui se fonde sur l’analyse de l’usage des cinq sens et de l’accueil de leurs messages, c’est-à-dire sur ce qui ne passe pas toujours par les mots. C’est dans cette perspective que s’insert exactement

mon propos et que j’essaie de me situer depuis quelque vingt-cinq ans. Au-jourd’hui, ma présentation concernera donc ce qui lie l’appréciation de l’espace à la culture somatique, à la manière dont le corps, au cours de cette opération, se trouve engagé par l’ensemble des sens ; ce qui implique de porter aussi attention aux pratiques d’espace ou, si l’on, préfère, aux modes de parcours ainsi qu’aux techniques qui les déterminent.

Le paysage ainsi défini dépend donc non seulement des déterminants que j’ai évoqués ci-dessus mais des manières dont l’individu éprouve son corps. Par un ensemble d’exemples, nous nous efforcerons de montrer le rôle, en la matière, des attentes sensuelles du sujet, des modalités de son désir, de ses dispositions mo-rales, des formes de son anxiété− notamment de son éventuelle anxiété biolo-gique− de la manière dont il se représente ou éprouve sa fatigue, de ce qu’il es-père de sa présence dans un espace donné et du parcours de celui-là, de sa quête éventuelle− et cela revêt une grande importance aujourd’hui − de sensations ex-trêmes. Bien entendu, cet ensemble de dispositions intimes, combinées aux croy-ances, aux convictions scientifiques et aux codes d’appréciation esthétique que j’évoquais sont modulées, pour chaque individu, selon ses seuils de tolérance aux messages sensoriels, selon sa plus ou moins grande aisance à se mouvoir, selon son appréciation des formes de sociabilité dominantes au sein de l’espace con-cerné. À ce propos, il était, au XIXe siècle qui nous concerne, ici, particulière-ment, deux mots-clés, en français, désormais peu utilisés ; ceux d’idiosyncrasie et de cénesthèie.

Au fil de notre promenade concernant successivement six exemples destinés à mieux faire comprendre mon propos, nous ne nous interrogerons pas sur la va-lidité des notions de«paysage sonore», de«paysage olfactif»ou sur le statut du toucher dans cette lecture de l’espace qui constitue le paysage mais uniquement sur la réception de messages sensoriels imbriqués.

Le premier de ces exemples, évoqué, en quelques pages, dans L’Homme dans

le paysage, concerne un processus essentiel, à l’œuvre en Occident, à la fin du

XVIIIe siècle : je veux parler de l’ascension de la météo-sensibilité. La lecture d’un bref texte de Joubert, extrait de son carnet daté de 1779−1783 et consacré à la pluie, me fera bien comprendre : l’appréciation tactile, olfactive, sonore aussi

bien que visuelle contribue à la construction de ce « paysage » de pluie − par ailleurs essentiel, me semble-t-il, dans l’estampe japonaise.

« Il y a pendant la pluie une certaine obscurité qui allonge tous les objets. Elle cause d’ailleurs par la disposition où elle oblige notre corps à se mettre un certain recueillement qui rend alors l’âme infiniment plus sensible. Ce bruit même qu’elle cause [. . .] en occupant continuellement l’oreille, éveille l’attention et la tient en haleine. Cette espèce de teinte brune que l’humidité donne aux murailles, aux arbres, aux rochers, ajoute encore à l’impression que font ces objets. Et la solitude et le silence qu’elle étale autour du voya-geur, en obligeant les animaux et les hommes à se taire et à se tenir à l’abri, achève de rendre pour lui les impressions plus distinctes. Enveloppé dans son manteau, la tête recouverte, et cheminant dans des sentiers déserts, il est frappé de tout, et tout est agrandi devant son imagination et ses yeux. Les ruisseaux sont enflés, les herbes sont plus épaisses, les minéraux sont plus apparents ; le ciel est plus près de la terre, et tous les objets, refermés dans un horizon plus étroit, ont plus de place et d’importance».

Entre 1770 et 1850, donc, s’opère un subtil affinement de la météo-sensibilité, très net, déjà, à la lecture des Rêveries d’un promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau, lequel décida de mettre un baromètre à son âme ; c’est-à-dire d’observer parallèlement les états de l’âme et les variations du temps qu’il fait, Dès lors, se lit, dans les écrits de ce temps, un travail d’intériorisation, étroite-ment lié aux aléas de la météorologie ; processus fondé sur l’homologie établie entre l’instabilité du moi, sa dysharmonie et les états du ciel. La construction d’un moi météorologique, né d’un désir de fixer l’insaisissable est consubstantielle au journal intime, qui devient alors une pratique fort répandue, puisque sa forme même, déterminée par le passage des jours et des saisons, impose l’enregistrement météorologique. La saisie de l’entrelacs qui s’établit entre l’état du ciel et celui de l’âme aide à délimiter un territoire privé, à se construire un monde à usage in-terne, à se poser à l’écart de la scène historique et à laïciser le temps. Chez Michelet, je n’ai pas le temps de le prouver, la météorologie conditionne la

sen-sualité, ordonne les désirs et la disponibilité de la femme, rythme la relation char-nelle. Cela se retrouve dans les correspondances ordinaires. À l’évidence, un tel processus ne concerne pas que la vue : les sonorités du vent et de la pluie, la touffeur de l’orage, les perceptions tactiles sont, ici, tout aussi importantes que les perceptions visuelles.

Ce n’est pas un hasard si ce processus à l’œuvre est exactement contempo-rain, en Occident, de l’essor d’un désir des rivages de la mer que je me suis na-guère efforcé d’analyser. En la matière, l’appréciation de l’espace, donc le paysage, résulte d’une polysensorialité, modulée selon le sexe. Pour les hommes, affronter la mer, c’est maîtriser son agitation, c’est pratiquer une natation éner-gique face à son immensité, c’est inaugurer une appréciation de l’espace, se créer un paysage neuf, celui que le nageur découvre et donc il se délecte, l’œil au ras de l’eau. Pour une femme, en cette seconde moitié du XVIIIe siècle, le paysage marin se construit selon des modalités propres. La nudité du pied, exhibée en pub-lic, dans un espace naturel, le contact de cette chair libérée avec la douce chaleur du sable, le port de cheveux dénoués, l’abandon du vêtement de jour, la sensation épidermique d’être victime de l’effraction oculaire masculine, l’effroi suscité par le saisissement du bain à la lame, tout cela dessine une expérience, vécue dans un espace insolite ; en bref, impose un paysage de la modernité, particulièrement in-tense ; ensemble d’émotions accentuées par l’attente de bénéfices thérapeutiques, en ce lieu de rencontre des éléments et de confluence de sensations neuves : stimulation de la circulation du sang et de la respiration, choc sur le diaphragme, emprise nouvelle du code esthétique du sublime. En bref, la construction du paysage est ici extrêmement complexe et ne saurait être réduite au seul travail du regard.

Dans la même perspective, la chevauchée des grèves qui se pratique dès lors, dans les éclaboussures qui signalent le point de contact de la mer et de l’estran, se trouve enrichie par les émotions suscitées par la sonorité des vagues, la liberté des vents, la vue d’un horizon dégagé. Une telle pratique d’espaces autorise une écoute privilégiée des voix de la nature. De tels exemples montrent clairement ce qui lie l’émotion sensuelle, de l’ouïe, du tact, de l’odorat au dessin de paysages neufs. Les journaux de cure qui se multiplient dès lors en Angleterre, rédigés par

des invalids (valétudinaires), détaillent les émotions suscitées par les paysages suc-cessifs, sabrés par la pluie, noyés dans les brumes ou les brouillards, assourdis par la tempête, tandis que le vent pique, brûle ou caresse la peau des curistes.

N’oublions pas que la savante stratégie émotionnelle qui ordonne, dans le même temps, la création des jardins anglais mise sur une savante modulation des messages sensoriels − visuels, sonores, olfactifs − dispensés au fil des diverses stations qui composent ces espaces artialisés. La littérature érotique de ce temps a, d’ailleurs, fort bien su jouer de l’éventail des sensations en ces lieux privilégiés.

Plus largement, de la fin du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle, désir sensuel et dessin de paysages de la modernité sont indissociables. Le voyage et l’appréciation des espace italiens par Stendhal ou Théophile Gautier, espagnols par Mérimée, flamands par Nerval, parti au « pourchass du blond », inspiré par Rubens, sont ressentis, colorés en permanence par le désir de femmes ; ils sont estimés selon la beauté et l’accessibilité de ces dernières. Michelet, plus qu’eux tous, érotise l’espace. Que ce soit dans la forêt Fontainebleau, dans les stations maritimes d’Hyères ou de Pornic, l’appréciation de l’espace, par ailleurs étroite-ment conditionnée par la météorologie qui influe sur les désirs de son épouse Athénaïs, est soumise aux rythmes des désirs sensuels ; et Michelet s’en va ex-plorer les grottes, les déclivités, les ombrages, les solitudes potentielles et se crée, par avance, des paysages intimes et érotisés, favorables à la réalisation de ses dé-sirs.

Le paysage de la grande ville, notamment de Paris au XIXe siècle, est, dans une large mesure, un paysage sonore. Je me suis, ailleurs, employé à montrer l’importance des cloches − notamment à la campagne − en cette matière et le déclin progressif de leur rôle dans l’appréciation de l’espace, du fait d’un bascule-ment des formes de l’attention qui les a peu à peu disqualifiées. Il en va de même de l’histoire des Cris des métiers qui assourdissaient les grandes villes.

Dans le Paris de la fin du XVIIIe siécle et des lendemains de la Révolution, les messages sonores, d’une grande intensité, créent un paysage qui indique claire-ment les mouveclaire-ments et les connexions entre les êtres. Les«cris de Paris», struc-turés à l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siécles) se maintiennent, voire s’ampli-fient tout en se réaménageant. Ils composent une « musique sociale » dont

Georges Kastner atteste l’ampleur en 1857 puisqu’il en enregistre alors pas moins de 680, dont il s’efforce de retracer l’histoire.

Ces cris, comme les cloches, constituent des synchroniseurs sonores et des signaux. Les chants de labeur, étroitement liés aux activités du corps, soumis, no-tamment, aux alternances de la respiration, stimulent les ardeurs, rythment les tâches, augmentent les efficacités. Ainsi que les autres cris des métiers− notam-ment les cris marchands− ils attestent le maintien des coutumes et la présence d’un bon peuple. Ils répondent à un souci de démarcation et d’appropriation des territoires. Ils se font, en outre, indicateurs sociaux ; ils facilitent le repérage des origines géographiques. Ils s’accordent au chatoiement de la couleur des costumes qui fonde le pittoresque visuel. Surtout, ils induisent certains comportements ; ils invitent à la discipline, à la répartition harmonieuse des tâches, au respect du chant de l’autre. Ils impliquent des modalités de l’écoute, indispensables à la sai-sie de cette intense musique sociale et à la lisibilité du paysage sonore de la ville qui s’accorde à la lisibilité visuelle de Paris et qui ordonne la spatialité citadine.

Mais à partir des années 1860, cette trame sonore se défait ; et l’ouïe doit s’accoutumer à porter attention à d’autres bruits, constitutifs d’un autre paysage sonore. Aux cris de métiers se substituent les boniments des camelots et l’invite des vendeurs de journaux. La plupart des signaux se fondent désormais dans un tissu sonore uniforme. Alors s’inaugure le règne de l’avertisseur. Une relative ré-duction de la diversité des sons induit une perte de l’audibilité des rythmes hu-mains. Avant même l’instauration du temps lisse du pneu, une tonalité générale de bourdon se substitue aux rythmes des pas et des activités manuelles. Le son con-tinu de la machine s’impose ; en attendant les bruits de l’accélération nerveuse des véhicules. Cette intensité continue gêne les conversations et les manifestations musicales spontanées. Du même coup, comme l’écrivait déjà Baudelaire, le brusque silence de la ville, tout effacement du paysage sonore revêtent une signifi-cation inquiétante. La difficulté de vivre le dimanche de la ville moderne se trouve accentuée par la disparition de ce bruit de fond qui assure qu’elle continue de fonctionner. L’accélération des rythmes, le basculement perpétuel des perceptions induisent un enchevêtrement, un brouillage des signes. En matière sonore, les sig-naux entrelacés des cloches, des sifflets, des sirènes et des avertisseurs dessinent

des tumultes chaotiques au sein desquels chacun choisit ce qui doit entrer dans son paysage sonore. Cette dissonance des bruits de la cité reflète l’intrication d’espaces et de temps hétérogènes, la mobilité accrue des hommes et des mar-chandises, l’accélération continue des mouvements, Elle impose une série d’ap-prentissages.

À l’aube du XXe siécle, le retrait de l’audibilité des rythmes humains, une sensibilité nouvelle aux nuisances sonores, l’inquiétude suscitée par les silences momentanés de la cité s’accompagnent, paradoxalement, chez certains individus, d’un désir périodique de bruit, d’une exaltation du «boucan». Les «futuristes»

disent cela. L’admiration pour un nouveau paysage sonore se proclame. « Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la victoire de Samothrace», écrit Marinetti, dans le Figaro, le 20 février 1909 ; et le peintre futuriste Luigi Russolo publie, en 1913, L’Art des bruits. «Nous prenons infiniment plus de plaisir, écrit-il, à combiner idéalement les bruits de tramways, d’autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter, encore, par exemple l’Héroïque la Pastorale ».

Selon une même démarche, je me suis, jadis, employé à montrer le rôle de l’olfaction dans la construction du paysage urbain à la fin du XVIIIe siècle et la progressive désodorisation accomplie par la suite, déterminant, à partir de la vic-toire des théories pastoriennes, une nouvelle lecture de l’espace. On pourrait, dans cette perspective, évoquer aussi l’intensité des paysages de marais, tant qu’a per-sisté la théorie infectionniste qui attribuait les épidémics à l’infection de l’eau, de la terre et de l’air. Pour un voyageur de la fin du XVIIIe siècle, en dehors de toute forme d’appréciation visuelle, les marais du centre et du sud de l’Italie con-stituaient, par leurs odeurs, la chaleur qui s’en dégageait, les bruits sourdement révélateurs de grouillements d’êtres morbifiques, une véritable image de l’enfer.

Je préfère m’arrêter sur un aspect − fort peu étudié − des paysages de la modernité nés d’une même appréciation polysensorielle ; je veux parler des gares, plus précisément, en l’occurrence, de celles qui, en quelques décennies, transfor-ment en profondeur le paysage parisien. Le voyageur qui, pour la première fois, y pénètre est alors accueilli par une foule de sensations neuves, visuelles, sonores, olfactives voire gastronomiques. Il est, en quelque sorte, brutalement soumis à un

sublime technologique, il se trouve face à des locomotives décrites par la littéra-ture (Huysmans, Zola) comme autant de monstres, bien vivants, rugissant, hale-tant, fumant, menaçant d’exploser. Le nouveau voyageur se voit ici confronté, en outre, à une autre culture du temps. L’asservissement à l’horaire, la nouvelle exi-gence d’exactitude, la peur avivée du retard, au sein d’une foule dont les flux sont étroitement contrôlés, surveillés, la crainte de ne point posséder les codes permet-tant de dominer cet espace insolite, une éventuelle anxiété biologique, assaillent l’individu solitaire, enfoui dans la promiscuité, entraîné dans ce labyrinthe. Cette nouvelle pratique d’espace suscite des paysages neufs, hantés par les sifflets, les jets de vapeur, les halètements des machines, le ronronnement des locomotives haut-le-pied, les fumées, le tintamarre des mises en marches, les bruits de la foule qui résonnent dans la hauteur des voûtes de métal et de verre. Les gares, mieux sans doute que les grands magasins, les boulevards, les palaces et que toutes les cathédrales de la modernité, imposent de nouveaux paysages qu’on ne saurait ré-duire aux seuls émois du regard, nonobstant le prestige des tableaux d’Édouard Manet, de Claude Monet ou de Gustave Caillebotte.

Cela dit, point n’est question, ici, de minimiser l’importance de la nouvelle pédagogie du regard à l’œuvre en ces lieux. La profusion des affiches− comme le long des grands boulevards− l’éclairage zénithal, en attendant la fée électri-cité, l’usage architectural du verre suffisent à le prouver.

Certes, la création des nouveaux paysages qui se déploient à l’intérieur du train en mouvement sont sans doute essentiellement liés à la nouvelle gestion du regard imposée au voyageur. Mais le mouvement qui les détermine est aussi indis-sociable d’émotions d’ordre cénesthésique ; et Marc Desportes a sans doute tort de considérer qu’ici le «paysage est seulement vu». Dans un premier temps en effet, le voyageur ne perçoit pas les choses qui s’enfuient− années 1840 −, puis une nouvelle vision s’instaure. L’image de la raie, de la traînée, laisse peu à peu la place à une danse insensée. Le voyageur, grâce à un travail d’adaptation ocu-laire, qui semble effectué vers le milieu du XIXe siècle, se révèle capable de diriger son regard au loin et de se constituer un paysage. Un jeu nouveau de dis-parition et d’apdis-parition, une association de grandes variations et de détails fugitifs constituent le paysage ferroviaire. Le chemin de fer a tout animé, tout mobilisé.

Mais les sensations ne sont pas que visuelles. Le glissement supprime celle d’as-périté, de frottement qui était imposé par la voiture. Déjà, la chaise et la berline engagées sur la route du siècle des Lumières, rectiligne, soigneusement empierrée, avaient arraché le voyageur à l’univers de la marche ; reste que le chemin de fer rompt plus fortement encore le lien entre le corps et le cadre du voyage. Le paysage vu du train− paysage de la modernité par excellence − se situe à l’op-posé de l’espace plein, né d’un corps à corps avec la matière, formé au cours des siècles précédents.

Mais le corps trouve alors sa revanche en d’autres lieux, nous l’avons vu, et selon d’autres pratiques d’espace. Au cours du XIXe siècle, la découverte d’émo-tions neuves suscitées par des situad’émo-tions extrêmes, jusqu’alors inconnues, renou-velle la construction du paysage ; tandis que la volonté de jouir de l’espace par toutes les fibres du corps l’emporte progressivement sur toute autre considération notamment thérapeutique et religieuse. Il en est ainsi des sensations procurées par l’aérostation à partir de la fin du XVIIIe siècle, par les balbutiements de l’explora-tion des profondeurs de la mer ou par l’expérience inédite du froid intense et de la confrontation inattendue aux rigueurs de la banquise. Plus encore, convient-il de signaler l’enrichissement des émotions et de la rhétorique concernant le désert. En témoignent, notamment, Un été dans le Sahara d’Eugène Fromentin et le manus-crit du Voyage en Egypte laissé par Gustave Flaubert. Dans le premier de ces textes, l’ardeur écrasante du soleil, l’éclat des sonorités, le vertige imposé par les solitudes des minérales, le sentiment de la nature métaphysique du grand désert d’Allah créent un paysage neuf.

Lors de son voyage vers El Aghouat (Laghouat), Fromentin fait étape à Djelfa ; il décrit le paysage sonore du désert :

«Le silence est un des charmes les plus subtils de ce pays solitaire et vide. Il communique à l’âme un équilibre que tu ne connais pas, toi qui as toujours vécu dans le tumulte ; loin de l’accabler, il la dispose aux pensées légères. On croit qu’il représente l’absence du bruit, comme l’obscurité résulte de l’absence de lumière : c’est une erreur. Si je puis comparer les sensations de l’oreille à celles de la vue, le silence répandu sur les grands espaces est plutôt

une sorte de transparence aérienne, qui rend les perceptions plus claires, nous ouvre le monde ignoré des infiniment petits bruits, et nous révèle une étendue d’inexprimables jouissances. Je me pénètre ainsi, par tous mes sens satisfaits, du bonheur de vivre en nomade».

Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, 1ère _{éd. 1857, in Œuvres}

com-plètes, Paris, Gallimard, 1984, p. 54.

Dans le cas de Flaubert, c’est l’ébranlement de la sensualité qui provoque la manière d’apprécier l’espace. Les sons, les odeurs, les touffeurs, les radiations l’emportent, ici, sur la mécanique du regard. En aucun autre texte, sans doute, ne s’impose avec autant de force la pesée de l’ensemble des messages sensoriels sur l’élaboration des paysages de la modernité. Le ciel du Flaubert du Voyage en

Egypte, écrit Pierre-Marc de Biasi, est un ciel«vécu subi (. . .) c’est, à l’état brut, le milieu qui enveloppe, pénètre et transforme le corps et la subjectivité». Cela est particulièrement net à l’occasion des vents de sable, subis dans le désert de Kosseïr, qui créent une jouissance nerveuse».«Tout se passe, ajoute Pierre-Marc de Biasi, comme si le sable, les couleurs, le vent, les réverbérations traversaient le corps, donnaient forme et contenu à l’état d’âme du sujet». Magnifique expérien-ce des ciels de la modernité, vécue et dite au milieu du XIXe siècle.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à la prolifération des ré-cits de voyage, à l’essor de la presse illustrée, à la multiplicité des études géogra-phiques dont les auteurs prétendent rendre compte de la réalité d’expériences vécues, peut se propager un imaginaire de l’espace d’une infinie diversité. Ce partage des émotions par le simple jeu de l’imagination ne concerne pas, bien loin de là, la seule mécanique du regard ; et l’on n’a pas fini d’analyser la richesse du renouvellement d’une rhétorique du paysage, qui reflète l’ampleur que revêtent alors l’exploration et la colonisation, et qui se trouve étroitement liée à la promotion de l’Aventure, laquelle commence de s’écrire avec une majuscule.

La compréhension des êtres du passé qui ordonne l’histoire du paysage, tel que nous l’entendons, suppose une connaissance globale de leur culture somatique, laquelle ne saurait se réduire à la gestion du regard. L’ouïe, l’olfaction, le tact en-trent dans la construction du paysage dont l’histoire implique aussi la saisie de

l’évolution de la sensibilité, des conduites de plaisir, des manières d’accueillir la douleur et, donc, d’apprécier le froid, le chaud, le sec, l’humide et tout les phé-nomènes météorologiques. Elle présuppose une bonne connaissance des seuils de tolérance aux messages sensoriels. L’histoire du paysage, restée longtemps le quasi-monopole des spécialistes des arts plastiques, doit s’ouvrir plus largement à une quête qui relève de l’anthropologie historique.

Principaux ouvrages indiqués

Venayre (Sylvain), La gloire de l’aventure. Genèse d’une mystique moàerne, 1850−1940, Paris, Aubier, 2002.

Flaubert (Gustave), Voyage en Égypte, édité par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1991 p. 66−67.

Sauget (Nathalie), À la recherche des pas perdus. Dans la matrice des gares parisiennes

(1837−1914), Thèse, Université Paris 1, octobre 2005.

Corbin (Alain), Le territoire du vide, L’Occident et la désir rivage, Paris, Aubier, 1988. Howes (David), Empire of the senses. The sensual culture reader, Oxford, Berg, 2005. ────, Sensual relations. Engaging the senses in culture and social theory, Ann

Ar-bor, 2003.

Desportes (Marc), Paysages en mouvement, Paris, Gallimard, 2005.

Fromentin (Eugène), Un été dans le Sahara, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, col-lection « La pléiade », 1984, p. 54. La première édition date de 1857.

誤解を防ぐために、ここでいう「風景」の意味をまず明確にしておきましょ う。私が風景という言葉で意味しているのは、物理的で客観的な空間という ことではありません。物理的な空間としての風景という概念は、「農村風 景」や「都市風景」といったある地域の地形を分析する際に、地理学者が最 近まで使っていた概念です。もっとも、文化地理学の発展により、この分野 でも風景の定義は急速に変化しています。私の考えは、「風景」とは何より もまず凝視や、情動や、快楽や、憎悪の対象になる空間の解読だ、というこ とです。要するに、一連の信念、科学的確信、規範、美的コードに規定され た感覚的な経験の対象になる空間を読み解く、ということです。もちろん、 そうした空間を見つめ、それを風景に仕立てあげる主体の個人史を忘れては なりませんが。 このような意味での風景を研究してきた人たちは、大筋において視覚に関 心を向けてきました。中世の閉じられた空間から遠近法への移行にしろ、イ ギリス式庭園を秩序立てているまなざしの力学にしろ、19 世紀における新 たな観者の誕生にしろ、そこで問題になっているのはまず視線です。それに 対してデイヴィッド・ハウズやコンスタンス・クラッセンは人類学の領域 で、「感覚の転換」を呼びかけています。フランスでは哲学者ミシェル・セー ルがとった視点ですが、要するに感覚のメッセージ全体がいかに受容される かを、グローバルに分析するべきだというわけです。彼らの考えでは、今日 支配的になっているものの、極端な知性主義と視覚中心主義という弊害を免

アラン・コルバン

れない歴史学とは距離を置いた、新たな文化史を構築することが重要だ、と いうことになります。デイヴィッド・ハウズが提唱しているのは、五感の使 用とそのメッセージの受容にかんする分析にもとづいた歴史学、つまりかな らずしも言葉によって表現されないものに依拠した歴史学です。私の意図も このような立場に属しますし、およそ 25 年前からこのような立場にみずか らを位置づけようとしてきました。したがって今日の私の講演は、空間の評 価が身体文化とどのように結びつき、その過程で身体が感覚とどのように関 わるかという問題に関係します。それは同時に、空間をめぐる実践や、移動 方法や、それらを規定する技術にも注目するということです。 このように定義された風景は、私が挙げた決定因子のみならず、人間がど のようにみずからの身体を感じているかということにも影響されます。主体 の感覚的な期待、その欲望のあり方、精神的傾向、さまざまな形の不安、と りわけ生物学的な不安、主体が疲れを感じたり、思い描くしかた、一定の空 間に身を置き、その空間を通過することで期待すること、激しい感覚の追求 （それは現在とても重要になってきています）──こうしたことが風景の構 築においてどのような役割を果たしているか、いくつかの例にもとづいて示 していこうと思います。もちろん、こうした内面的な傾向は先ほど触れたさ まざまな信念や、科学的確信や、美的評価のコードと結びついて、各人にお いてさまざまに変化します。その変化をもたらすのは感覚のメッセージにた いする許容度であり、移動のしやすさであり、一定の空間において支配的な 社会的繋がりにたいする判断、です。これから特に議論の的になる 19 世紀 イディオサンクラジー フランスに関して言えば、この点で二つのキーワードがあります。特異体質 セネステジー と体感という言葉で、その後はほとんど使われなくなりました。 私の意図をよりよく理解してもらうための例をこれから六つあげていきま サウンドスケープ すが、話のなかでは「音の風景」や「香りの風景」という概念の有効性や、 風景を構成する空間の解読における触覚の役割などについては論じません。

もっぱら、関与する感覚のメッセージの受容についてお話します。 最初の例は、拙著『風景と人間』のなかで言及したことですが、18 世紀 末の西欧で進行した重要な変化に関わります。それは天候にたいする感受性 が鋭くなったということです。ジュベールという哲学者が 1779 年から 1783 年までつけた日記から抜粋した短い文章（雨についての文章）を読めば、私 の意図が分かってもらえると思います。この雨の「風景」の構築にあたって は、視覚だけでなく触覚、嗅覚、聴覚による評価も関与しているのです。つ いでに言えば、雨の風景というのは日本の浮世絵においてきわめて重要な テーマです。 雨が降っている間はあたりが薄暗くなって、周りのものがいくらか大 きく見える。また雨が降ると、われわれの体がそれに適応しようとして ある種の瞑想へといざない、それが人間の魂をきわめて敏感なものにす る。雨音は絶えず耳を打ち、人間の注意力を覚醒させ、研ぎ澄ませる。 湿気が壁や、木々や、岩山にもたらす褐色がかった色合いが、そうした ものによって生みだされる印象をいっそう強める。孤独とそれが旅人の 周囲にもたらす静けさは、動物と人間を沈黙させ、避難させるので、し まいには旅人にとってさまざまな印象がより鮮明となる。外套にくるま り、頭を何かで覆い、人気のない道を歩む旅人はあらゆることに驚く。 旅人の目と想像力にはすべてが拡大されて見えるのだ。小川の流れは激 しくなり、草はより深く、鉱物はよりはっきりと目につく。空はより大 地に近く見え、あらゆるものが狭い地平線に閉じこめられて、より大き く、雄大なものに見えてくる。 こうして 1770 年から 1850 年にかけて、天候への感受性が微妙に洗練され ていきました。それはジャン＝ジャック・ルソーの『孤独な散歩者の夢想』

（1780）を読むとすでにはっきり現れていることで、ルソーは自分の魂に気 圧計を取りつける、つまり精神状態と天候の変化を並行して観察しようとし たのです。当時の著作では、天候の変化と密接に結びついた内面化の作業を 読み取ることができます。それは自我の不安定さ、その不均衡と空模様のあ いだに相同性があるという考え方にもとづく現象です。このような気象学的 な自我は捉えがたいものを定着させたいという欲求から生まれたもので、そ の形成は日記と同質のものです。日記をつけることはこの時代に広く流布し た営みですが、それというのも、日々や季節の移り変わりによって規定され る日記という形式そのものが、天候に関する記述を要請するからです。空模 様と精神状態の絡み合いを把握することは、プライベートな領域を限定し、 内面の世界を構築し、歴史の舞台から身を引き、時間を世俗化するための助 けになります。ここでは詳しく証明する時間がありませんが、歴史家ミシュ レ（1798−1876）の場合、天候が官能性を規定し、女性の欲望と感情を支配 し、肉体のつながりに一定のリズムをもたらします。これは一般人の手紙の なかにも観察されることです。もちろん、この現象は視覚だけに関連するも のではなく、風や雨の音、雷雨のときの暑苦しさ、触覚による知覚なども目 による知覚と同じくらい重要な意味を持っています。 西欧において、この現象が浜辺にたいする欲望の高まりとまったく同時代 なのは偶然ではありません。この問題はかつて分析したことがあります （『浜辺の誕生』を参照）。この点で、空間の評価つまり風景は、男女によっ て異なる多様な感覚から生まれます。男性にとって海と対峙するのはその動 きを支配することであり、広大な海のなかで力強く泳ぐことであり、空間の 評価を始めることであり、泳ぎ手が発見する新たな風景を創造することで す。要するに男性は海面に目を向けて楽しむというわけです。他方、18 世 紀後半の女性にとって浜辺の風景は独自の様式にもとづいて構築されます。 自然空間で裸足を人目にさらし、なま暖かい砂に触れ、髪をほどいて海風に

さらし、普段着ている衣服を脱ぎ、男たちからじろじろ見られているという 皮膚感覚を体験し、海水浴で波に触れることによって戦慄を感じる。こうし たことは新奇な空間における目新しい経験であり、要するに強烈な近代性の 風景をもたらしたのです。また自然の諸要素が出会い、新しい感覚が集まる 場である浜辺では治療効果が期待され、それだけ強い情動が生じます。血液 の循環と呼吸が促進され、横隔膜が刺激され、崇高美という美的コードが新 たな力を得る、というわけです。要するに風景の構築はきわめて複雑な現象 であって、視線の作用だけでは説明できません。 同様に、当時から海と前浜が接する地点でおこなわれていた馬で砂浜を散 策するという行為は、潮騒や、吹きつける風や、開けた水平線などのおかげ で楽しさが増しました。こうした空間の実践は、自然の声に注意深く耳を傾 けるよう人々をうながします。そしてこれらの例は、聴覚、触覚、嗅覚など 感覚的な印象が新たな風景の構図と結びついていることを明瞭に示していま す。当時のイギリスでは、病気がちの人たちがつける治療日記が増えていま すが、そこでは雨に切り裂かれる風景、霧や靄にかすむ風景、嵐の音に包ま れる風景など、次々に変化する風景が生じさせる印象が細かに語られていま す。その間、風が治療客たちの肌を刺し、焼き、あるいは愛撫するのです。 また忘れてはなりませんが、当時イギリス式庭園を造るにあたって作用し た情動の戦略は、さまざまな視覚、聴覚、嗅覚など感覚のメッセージを巧み に組み合わせました。庭園という芸術的な空間のあちこちにそのメッセージ が織り込まれていたのです。この時代のエロティック文学は、この特別な場 所で生じる多様な感覚をじつに巧妙に利用しています。 より一般的に言って、18 世紀末から 19 世紀半ばにかけては、感覚的な欲 望と近代性の風景の構図が深く結びついています。スタンダールとテオ フィール・ゴーチエはイタリアへ、メリメはスペインへ、そしてネルヴァル はルーベンスの作品に触発され、「黄金の色彩を探し求めて」フランドルへ

旅し、その風景を愛でましたが、その旅と風景は絶えず女性への欲望を経由 して感じとられ、色づけされています。そこで出会った女性たちの美しさと 近づきやすさにもとづいて、風景が評価されるのです。彼ら以上に空間をエ ロス化したのが、ミシュレでしょう。フォンテーヌブローの森であれ、イエー ルやポルニックの海水浴場であれ、空間の評価は、彼の妻アテナイスの欲望 に影響する天候によって規定されており、感覚的な欲望のリズムに従ってい ました。ミシュレは洞窟や、坂道や、木陰や、妻と二人きりになれる場所を 探検し、自分の欲望を満たすのに都合のよいエロス化された親密な風景をあ らかじめ作りあげました。 大都市の風景、とりわけ 19 世紀パリの風景は、かなりの程度まで音の風 景にほかなりません。音の風景に関して私は他のところで（『音の風景』を 参照）、特に田園地帯において教会の鐘が重要な意義をもつこと、人々の注 意の向け方が大きく変化したために、空間の評価における鐘の役割がしだい に低下していったことを示しました。大都市に響き渡っていた「物売りの呼 び声」の歴史についても、同じことが指摘できます。 18世紀末および革命直後のパリでは、音のメッセージはきわめて濃密 で、人々の動きと繋がりを明示するような風景を形づくっていました。近代 （16 世紀から 18 世紀）に構造化された「パリの物売りの声」は変化を伴い ながら存続し、より多様化します。それは「社会の音楽」であり、1857 年 にジョルジュ・カストネールがその拡がりの大きさを証明してみせました。 なにしろ彼は、680 種類もの物売りの声を記録し、その歴史を辿ろうとした のですから。 教会の鐘と同様、この物売りの声は音のシンクロナイザーであり、信号で す。他方、身体の活動と深く結びつき、とりわけ呼吸のリズムにならう労働 歌は熱意を刺激し、仕事に調子をもたらし、効率を上げてくれます。物売り の声、とりわけ商人の声と同じように、労働歌は旧来の慣習が維持され、民

衆が善良であることを裏づけてくれるのです。労働歌は地域を分け、所有権 を明らかにするという配慮に呼応し、社会的な指標となり、出身地を同定し やすくし、視覚的な美しさの基礎となる衣裳の華やかさと一致します。とり わけ、それはある種の行動をうながします。規律や、仕事の均衡ある配分 や、他人の歌にたいする敬意をうながすのです。そしてまた、さまざまな注 意の向け方を含意しています。それはあの濃密な社会の音楽を聴き取るため に不可欠であり、パリの視覚的な理解と一致し、都市の空間性を秩序づけて いる都市の音の風景を把握するためにも不可欠なのです。 しかし 1860 年代以降、この音の網目はほころびていきます。聴覚は、新 たな音の風景を構成する別の音に注意を向けなければなりません。物売りの 声に取って代わったのは露天商人の口上や新聞売りの宣伝文句です。今や大 部分の信号は、画一的な音の網目のなかに溶けこみます。こうして警報器が 支配する時代がやって来るのです。音の多様性が相対的に減じたせいで、人 間の活動のリズムを聴き取る能力が失われます。自動車が均一な時間をもた らすよりも前に、機械のぶんぶんという音が一般化して、人間の足音や手仕 事のリズムに取って代わりました。機械の絶え間ない音が支配的になり、や がて自動車が神経質に加速する騒音が登場してきます。この絶え間ない騒音 の激しさが、人々の会話と自発的な音楽の表現を妨げます。それと同時に、 ボードレールも書いているように、都市に突如静寂が訪れ、音の風景が消え ることは、人々をいくらか不安にします。近代都市において日曜日が妙に暮 らしづらいという事実は、都市が機能し続けていることを確信させるあのざ わめきが消えることで、いっそう増幅されるのです。生活リズムの加速化、 知覚の絶えざる混乱はさまざまな記号を錯綜させ、紛糾させます。音に関し て言えば、鐘と、警笛と、サイレンと、警報器が絡みあった信号は無秩序な 騒音を引きおこし、各人はそのなかでみずからの音の風景を選択しなければ なりません。そして都市におけるこの雑音は、異質な時間と空間が錯綜し、

人と商品の動きがより活発になり、移動が絶えず加速しているという状況を 反映しているのです。したがって人間のほうでは、一連の学習が必要になっ てきます。 20世紀初頭になると、人間の生活リズムを聴きとる能力が衰え、騒音に たいして新たな感受性が芽生え、都市で突発的に静寂が訪れることが人々に 不安をもたらすという状況が生まれる一方で、逆説的なことに、周期的に音 を欲し、「大騒ぎ」を称賛する人々が出現します。イタリアの「未来派」が 主張したことです。こうして新たな音の風景にたいする熱狂が宣言されまし た。「機関銃のように騒々しい車は、サモトラケのニケよりも美しい」と、 マリネッティは 1909 年 2 月 20 日付けの『フィガロ』紙に書きました。さら に 1913 年には、未来派の画家ルイージ・ルッソロが『騒音芸術』を刊行 し、そのなかで彼は次のように書いています。「我々は『英雄交響曲』や 『田園交響曲』などを聞くより、路面電車や、自動車や、馬車や、やかまし い群衆の騒音を理想的に組み合わせることのほうがはるかに楽しい」。 同じような方法にもとづいて、私はかつて 18 世紀末の都市風景の構築に おいて嗅覚が果たした役割を示し、その後都市がしだいに脱臭され、19 世 紀後半のパストゥール理論の勝利によって新たな空間の解読がもたらされた ことを示そうとしました（『においの歴史』を参照）。同じような観点に立っ て、疫病の原因が水や、大地や、空気の汚染にあるとする伝染理論が存続し ていた間、沼地の風景も大きな意味をもっていたことを指摘できるでしょ う。18 世紀末の旅人にとって、視覚的な評価とはまったく無関係に、イタ リアの中部や南部の沼地はその悪臭、そこから発する熱、有害な微生物がう ごめいていることを示すかすかな音ゆえに、まさしく地獄のイメージそのも のでした。 ここで多様な感覚による評価にもとづく近代性の風景の、これまでほとん ど研究されてこなかった一面について述べておきましょう。鉄道の駅、より

正確には数十年間でパリの風景を大きく変貌させた駅についてです。はじめ て鉄道の駅に足を踏み入れた旅行者は、視覚、聴覚、嗅覚、さらには美食の 面で無数の新たな感覚にとらえられます。いわば突如として、テクノロジー の崇高性に呪縛され、文学（ユイスマンスやゾラ）が怪物として描いた蒸気 機関車、生命をもち、吼え、あえぎ、煙りを吐き、今にも爆発しそうな怪物 として描いたあの蒸気機関車と対面します。しかも新たな旅行者はここで、 時間をめぐる異なる文化と対峙することになるのです。鉄道の時刻表を遵守 すること、時間の正確さという新たな要求、群衆の流れが注意深くコント ロールされ、監視されている中で遅刻するのではないかという不安、駅とい うこの新奇な空間を統制している規則を熟知していないのではないかという 怖れ、そうしたものが人混みの中に紛れ、駅という迷宮に入りこんだ孤独な 人間に襲いかかったのです。この新しい空間の実践は、それまで見られな かったような風景を生みだしました。そこでは汽笛が響き、蒸気が噴き出 し、機械があえぎ、単機運転の機関車が唸り声をあげ、煙りがたなびき、発 車の音がけたたましく鳴り、鉄とガラスでできた駅舎の高い天井に乗客たち の騒音が響き渡るのです。おそらくデパートや、大通りや、超高級ホテル や、あるいは近代が生みだしたどんな建造物にもまして、鉄道の駅は新たな 風景を決定づけました。その風景は、エドゥアール・マネや、クロード・モ ネや、ギュスターヴ・カイユボットの有名な絵に描かれているとはいえ、けっ して視覚の印象だけに還元できるものではありません。 とは言っても、こうした場所で機能している視覚の新たな教育が重要だっ たということを、過小評価するつもりは毛頭ありません。大通りと同様にポ スターがふんだんに貼られ、天井に照明が設置され（やがて電気の時代にな ります）、ガラスを建築に利用したことが、それをよく示しています。 確かに、走っている汽車の内部から見える新たな風景は、おそらく基本的 には旅行者に必要とされる視線の新たな管理と結びついているでしょう。し

かしその風景を規定する動きは、体感の領域に属するさまざまな情動とも不 可分なのです。ですからマルク・デポルトが、ここでは「風景は見られるだ けだ」と主張するのはおそらく誤りだと思います。鉄道が実用化された初期 の 1840 年代には、旅行者は汽車の窓外を過ぎ去っていく事物を知覚できま せんでした。その後になって、新たなものの見方が成立したのです。初めは 細長い線や筋しか見えなかったのに、しだいにものの動くさまが見えてくる ようになりました。19 世紀半ば頃に旅行者の目が汽車の速度に適応するよ うになったおかげで、遠くまでまなざしを向け、風景を構築できるように なったのです。鉄道の風景を構成しているのは消滅と出現の戯れであり、大 きな変化と束の間の細部の組み合わせです。鉄道はあらゆるものを活気づ け、あらゆるものに動きをあたえます。しかしそこから受ける印象は視覚的 なものばかりではありません。なめらかな線路の上を走る汽車には、馬車が もっていたでこぼこや摩擦の印象がありません。すでに 18 世紀の啓蒙時代 の道路はかなり真っ直ぐで、入念に石を敷き詰めており、そこを走ったベル リン馬車や駅馬車のおかげで人々は徒歩の旅から解放されました。しかし鉄 道はそれ以上に、身体と旅の環境の繋がりを断ち切ったのです。汽車から眺 めた風景というのはすぐれて近代性の風景であり、それ以前の時代に形成さ れた、物質との対峙から生まれた空間とは正反対に位置しています。 しかし既に確認したように、身体は他の場所で、他の空間実践にもとづい て巻き返しを図ります。19 世紀には、それまでなかったような極端な状況 によって新たな情動が生まれ、それが風景の構築を刷新しました。他方で は、身体のあらゆる感覚を使って空間を享受したいという意志が、しだいに 他の配慮、とりわけ治療や宗教面の配慮よりも優勢になります。たとえば 18 世紀末以降の軽気球による飛行や、深海探検の開始や、それまでなかったよ うな厳寒や、氷原の過酷さとの思いがけない対峙を体験することによって得 られた感覚がそうです。さらに、砂漠に関連する情動やレトリックの豊かさ

を指摘するべきでしょう。それをよく証言しているのが、ウジェーヌ・フロ マンタンの『サハラの夏』とギュスターヴ・フロベールが残した『エジプト 紀行』の草稿です。『サハラの夏』においては、灼熱の太陽、音の響きの大 きさ、岩石と砂ばかりの孤独のなかで感じる眩暈、アラーの大砂漠の形而上 的な自然の感覚が新しい風景を創造しています。 エル・アグアト方面に旅した際、フロマンタンはジェルファに立ち寄りま した。砂漠の音の風景を彼は次のように描いています。 この孤独で荒涼とした地方のもっとも繊細な魅力のひとつは、静寂で ある。それは、いつも喧騒のなかで暮らしてきた君が知らないような魂 の均衡をもたらしてくれる。静寂は魂を疲弊させるのではなく、軽快な 思想へと向かわせる。闇が光の欠如から生じるように、静寂は音の欠如 だと人々は考えているが、それは間違いだ。耳の感覚を目の感覚にたと えるとするならば、広い空間にみなぎる静寂はいわば大気が透明な状態 であり、それは人間の知覚をより明瞭にし、限りなく小さな物音という 未知の世界をわれわれに開き、言葉では表現できないような悦楽の拡が りを啓示してくれる。私はこうして、満たされた感覚をつうじて、放浪 者として生きる幸福に酔いしれる。 （ウジェーヌ・フロマンタン『サハラの夏』、初版は 1857 年。

Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1984：54） フロベールの場合、空間の評価方法を決定するのは激しい官能性です。こ こでは音、におい、暑さ、太陽光線が視線の働きよりも重要です。近代性の 風景が構築されるに際して、感覚的メッセージが及ぼす影響の大きさがこれ ほど力強く表現されている文献は、おそらくほかにありません。ピエール＝ マルク・ド・ビアジが書いているように、『エジプト紀行』でフロベールが

描く空は、「実際に体験し、生きた空である（……）。それは身体と主観性を 包みこみ、貫通し、変貌させるむき出しの環境である」。そのことはとりわ け、クセール砂漠で遭遇し、神経的な快楽をもたらした砂嵐の場面にあきら かに表れています。「まるで砂と色彩と風と光の反射が身体を貫き、主体の 精神状態に形式と内容を付与したようなものである」と、ピエール＝マルク・ ド・ビアジは付け加えています。19 世紀半ばに体験され、表現された、近 代の空の見事な経験談だと言えるでしょう。 19世紀後半には、旅行記が数多く書かれ、挿絵入りの新聞・雑誌が発達 し、著者たちがみずからの実体験を報告すると主張した地理学上の研究が増 えたせいで、きわめて多様な空間の想像力が流布します。そして想像力の作 用による情動の配分は、視線の働きだけに関係するものではありません。探 検と植民地化の拡がりを反映する風景、《冒険》の促進と密接に結びついた 風景のレトリックが刷新され、豊かになったことは、まだ十分に分析されて いません。 私が考えているような意味での風景の歴史を構成するためには、過去の人 間を理解する必要があり、そのためには彼らの身体文化を総合的に知らなけ ればなりません。そしてその身体文化は視線の問題だけには限定できないの です。聴覚、嗅覚、触覚も風景の構築に関与するし、その歴史を解明するた めには、感受性や快楽行動の変化を把握し、苦痛の受け入れ方や、暑さ寒 さ、乾燥、湿気、その他あらゆる気象現象の評価のしかたがどのように変化 してきたかも視野に入れるべきです。それは感覚的メッセージにたいする許 容の閾値をよく理解していることを前提とします。長いあいだ造型芸術の研 究者たちのほとんど独占物であった風景の歴史は今や、歴史人類学的な探究 へとより広く開かれるべきでしょう。