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Title
パリと日本の間で : 福島繁太郎（1895 − 1960 年）、コ
レクター、『フォルム』誌主幹
Author(s)
アレッサンドロ・ガッリッキオ; 甲斐, 教行
Citation
五浦論叢 : 茨城大学五浦美術文化研究所紀要(22): 1-28
Issue Date
2015-11-30
URL
http://hdl.handle.net/10109/12718
Rights
このリポジトリに収録されているコンテンツの著作権は、それぞれの著作権者に帰属 します。引用、転載、複製等される場合は、著作権法を遵守してください。アレッサンドロ・ガッリッキオ
甲 斐 教 行 対 訳
Alessandro Gallicchio
trad. Noriyuki Kai
Parigi-Giappone: Shigetaro Fukushima (1895-1960)
collezionista e direttore della rivista «Formes»
パリと日本の間で 福島繁太郎（
1895 － 1960 年）、
本研究の目的は、美術品コレクターにして 0 世紀前半に『フォルム』という保守主義的 雑誌の主幹を務めた福島繁太郎（図１）という人物像の提示である。日仏の芸術的交流に大 きな役割を果たした福島は、彼をヨーロッパの日本人社会に結びつける連帯感と並んで、フ ランス現代美術に対する突出した関心によって特徴づけられる。〔本稿では〕彼の人格形成期 と渡欧に始まり、フランス伝統主義への回帰を美学的指針とするコレクションの誕生が分析 される。引き続いて、当時そのような芸術的信条を伝えるための土台であった『フォルム』 のまさしく内部において福島が担っていた役割が初めて描写される。〔本稿の〕試みはこのコ レクターが雑誌の綱領上の方針とは無関係な単なる後援者であったのではなく、れっきとし た編集協力者であったことをまさに示そうとするものである。そこでは、当時彼がアート・ ディレクターのワルデマール・ジョルジュ──彼のいくつかの美学的信念の理解にあたって 最重要と目される人物──と結んだ絆が浮き彫りにされる。最後に、19 年の帰国後に日本 で展開された活動が検討される。実際、福島は当時、美術批評家としても画廊経営者として も影響力を奮っていた。この多面的な人物の長寿に恵まれた活動を際立たせる諸相は、一方 では西洋文化への寛容さとして、他方では誕生して間もない日本の洋画の評価向上という不 断の欲求として要約できる。このような二極性は、彼のコレクションが体現した新しい美学 的モデルを消化吸収しようとする欲求が、その後いかに若き同国人たち──その美学はしば しば異なる体系の混成により特徴づけられる──の動向を導く推進力として役立ったかを示 している。 パリ・デビューとコレクションの誕生 福島繁太郎は 1895 年に東京の裕福な一家に生まれた。実際、彼の父は米と絹の取引で頭 角を現すと、日本で三指に数えられる重要な株式仲買店のひとつ山叶証券を首都に設立し、 実業界で成功を収めた。しかしこの父の早世のため、まだ学生だった若き繁太郎は莫大な資 産の唯一の相続人となった。この資産の一部が彼の美術コレクションの形成に用いられたの である。父の没年 1919 年に荘慶子──福島に劣らぬ素封家の四女──と結婚し、191 年に 東京帝国大学法学部を卒業後、学業研修のため渡欧、19 年にロンドン大学経済学部に入学 した。容易に気づくように、彼の人格形成期全体を通じて美術品蒐集に対するいかなる関心 も見出せない。むしろ、石、切手、盆栽蒐集への情熱がうかがわれる。特に盆栽は彼が終生 追求した真の執着の対象であった。絵画購入の最初の消息は、19 年のロンドン移住以降に すぎず、正確に言うとそれは英国人画家オーガスタス・ジョンの作品であった。この購入は その種の関心の始まりを示すとはいえ、福島が本格的に美術品蒐集に関心を持ち始めるのは
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Tale studio intende presentare la figura di Shigetaro Fukushima [ill. 1], collezionista d’arte e direttore di una rivista conservatrice quale «Formes», nella prima metà del XX secolo. Personalità fondamentale per gli scambi artistici tra Francia e Giappone, Fukushima si caratterizza per uno slanciato interesse nei confronti dell’arte contemporanea francese affiancato da un sentimento di solidarietà che lo lega alla comunità giapponese in Europa. A partire dagli anni di formazione e dal relativo trasferimento in Occidente, verrà analizzata la genesi di una collezione i cui orientamenti estetici si rifanno al tradizionalismo francese. In un secondo tempo verrà invece schizzato per la prima volta il profilo assunto da Fukushima proprio all’interno di «Formes», allora piattaforma attraverso la quale veniva veicolato tale credo artistico. Il tentativo sarà appunto quello di dimostrare come il collezionista non fosse semplicemente mecenate estraneo alle linee programmatiche della rivista, ma vero e proprio collaboratore della redazione. Qui verranno messi in rilievo i legami che a quel tempo aveva stretto con il direttore artistico, Waldemar George, figura che si può ritenere fondamentale per la comprensione di alcune sue convinzioni estetiche. Infine verrà introdotta l’attività svolta in Giappone in seguito al suo rientro nel 19. All’epoca infatti Fukushima agiva sia in qualità di critico d’arte che di gallerista. Gli aspetti che contraddistinguono la longeva attività di questa poliedrica figura possono essere riassunti nell’apertura alla cultura occidentale da una parte e nel costante desiderio di promozione della giovane arte giapponese dall’altra. Tale bipolarità dimostra quanto una certa necessità di appropriazione dei nuovi modelli estetici, materializzata dalla sua collezione, fosse stata poi utilizzata come forza propulsiva per l’orientamento dei giovani connazionali, la cui estetica si caratterizzava spesso per la contaminazione fra sistemi differenti.
Debutto parigino e nascita della collezione
Shigetaro Fukushima nasce nel 1895 in una famiglia agiata di Tokyo. Suo padre, dopo aver debuttato nel mondo del commercio del riso e della seta, aveva infatti fondato nella capitale la Yamakano, una delle tre più importanti società di stockbroker in Giappone, che gli aveva permesso di fare fortuna nel mondo degli affari. Il suo precoce decesso aveva però fatto sì che il giovane Shigetaro, ancora studente, divenisse unico erede di un’enorme fortuna, parte della quale fu utilizzata per la formazione della sua collezione d’arte. Sposatosi nel 1919 (data della morte del padre) con Keiko Sho – la quarta figlia di una famiglia altrettanto benestante – nel 191 si era laureato in legge all’Università Imperiale di Tokyo per poi trasferirsi in Europa in vista del perfezionamento degli studi. Nel 19 si era iscritto così alla Facoltà di Economia della London University. Come si può facilmente notare, durante tutto il suo periodo formativo non è riscontrabile alcun interesse nei confronti del collezionismo d’arte mentre è invece nota la sua passione per la raccolta di pietre, francobolli e bonsai, quest’ultimi, tra l’altro, oggetto di una vera e propria ossessione che lo accompagnerà per tutta la vita. È solo a partire dal suo trasferimento a Londra, nel 19, che si ha notizia del primo acquisto di un dipinto, per la precisione di un’opera dell’artista inglese Augustus John. Nonostante l’acquisizione testimoni la nascita di tale interesse, sarà in seguito a un
19 年７月のパリ旅行以後である。実際この折に、彼の親友で当時フランスの首都で美術を 学んでいた高畠達四郎が夫妻を自宅に招いている。後々その重要性が明らかとなる本滞在の 間、福島は目賀田綱美（男爵）、山口彦一郎（服飾を学ぶ学生でコレクター）、久我貞三郎（三 菱商事パリ支店長）といった人物の知遇を得た1。オークションや画廊に熱心に通いつめて いた久我を介して初めてデュラン・リュエル画廊を訪れる機会を得た福島は、そこで一点の ルノワールの購入を決心したが、それは彼が買った最初のフランス作家の作品となった。ロ ンドンで読んだジョン・ゴードンの「近代のフランス画家たち」と題する一文で知った、福 島が言うところのフランス絵画の魅惑に感銘を受け、生涯の行程を根本的に変更し、豊饒な パリ美術界をよりよく活用するため首都に移住する決断を下したのである。19 年 9 月に、 福島はもはやフランスの画家たちに劣ると考えられたジョンの作品を売却した後、パリに定 住し、同地で熱心な画廊通いを始めた。そして同国人たちを通して得た人脈を利用して、ほ どなく当時の芸術シーンを代表する芸術家たちの知遇を得た。 福島の美術品蒐集の世界への接近に関して考えられるあらゆるエピソードを省略して、彼 がどの時点で、またいかなる戦略に基づいてパリの錯綜した商取引の世界のなかで活動を始 めたかを、できる限り強調することが肝要である。例えばドランやマティスの作品との出会 いはまさしく 19 年のことである。実際、このとき彼はベルネーム＝ジュンヌ画廊で〔ドラ ンの〕《女の胸像》と〔マティスの〕《パイナップルのある静物》（図 ）を購入した。福島は 後にピアニストのアンリ・ジル＝マルシェクスの仲介により、クラマールで 195 年に個人 的に知遇を得ていたマティスとの親交を深め、画家から《マルグリットの肖像》の寄贈を受 けた。里見勝蔵は同時期に彼をヴラマンクに紹介した。ピカソに関しては、最初に画家を彼 に紹介したのはポール・ギョームで、同じ 195 年に《裸婦立像》を購入後のことだった。 これら最初の手がかりから、彼の美的選択が当初自分が出入りしていた日本人社会を介して 接近した芸術的環境に影響されていたことが推測できる。しかし時が経つにつれ、福島は具 象伝統志向の美術に対する個人的嗜好を固め始めた。ルノワールが出発点ないし最初の火花 だとすれば、その後コレクションはいっそう同時代的な探求によって形成されていった。 福島の購入作品は全体として、主に画廊という狭い範囲（例えばベルネーム＝ジュンヌ、 ポール・ギョーム、ポール・ローザンベール、ピエール・ロエブ）もしくはオークションに 由来した。このコレクターは、アヴァンギャルド的動向の中で積極的な役割を担っていた画 家たちの作品の購入を選択しながらも、主として彼らのもっとも伝統主義的な時期に関心を 抱いていた。この傾向はコレクションのなかの絵やコレクター自身の回想によって証言され る。福島は彼のコレクションの始まりが、最初から首尾一貫した論理を辿るのではなく、む しろ強烈な印象に強いられた一連の購入の結果であったとはっきり断言している。しかし
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viaggio a Parigi, datato luglio 19, che Fukushima inizierà ad interessarsi realmente al collezionismo. A quella data infatti un suo caro amico, Tatsushiro Takabatake, allora studente d’arte nella capitale francese, aveva invitato i coniugi a rendergli visita. Durante questo soggiorno, rivelatosi poi fondamentale, Fukushima era venuto a conoscenza di personalità quali Tsunayoshi Mekada (barone aristocratico), Hikoichiro Yamaguchi (studente di moda e collezionista) e Teizaburo Kuga (capo dell’ufficio parigino della Mitsubishi)1. Grazie a
quest’ultimo, assiduo frequentatore di aste e gallerie, aveva avuto l’opportunità di visitare per la prima volta la Galerie Durand-Ruel, dove aveva deciso di comprare la sua prima opera francese: un Renoir. Colpito da quello che egli definiva il fascino della pittura francese, che conosceva grazie a un testo intitolato Modern French Painters di John Gordon consultato a Londra, aveva deciso di cambiare radicalmente il suo percorso di vita e di trasferirsi nella capitale per meglio approfittare del suo ricco panorama artistico. Dopo aver rivenduto l’opera di John nel settembre del 19 – artista che reputava ormai inferiore ai francesi – si era stabilito a Parigi, dove aveva iniziato a visitare assiduamente le gallerie. Potendo usufruire della lista di contatti messagli a disposizione dai suoi connazionali, ben presto aveva fatto conoscenza degli artisti che rappresentavano la scena artistica del momento.
Tralasciando tutto il potenziale aneddotico dei racconti riguardanti l’avvicinamento di Fukushima al mondo del collezionismo, risulta centrale sottolineare, quando possibile, in che date e secondo quali strategie aveva iniziato a muoversi all’interno dell’intrigato panorama mercantile parigino. L’incontro con le opere di Derain e Matisse, ad esempio, data proprio 19. Alla Galerie Bernheim-Jeune aveva infatti acquistato Buste de Femme e Nature morte
à l’Ananas [ill. 2]. Grazie alla mediazione del pianista Henri Gil-Marchex, Fukushima aveva poi instaurato un rapporto ravvicinato con Matisse, conosciuto personalmente nel 195 a Clamart, e da cui ricevette in dono il Portrait de Marguerite. Katsuzo Satomi, negli stessi anni, gli aveva invece presentato Vlaminck. Per ciò che riguarda Picasso, fu Paul Guillaume a presentarglielo per primo, sempre nel 195, in seguito all’acquisto di Femme nue debout. Da
questi primi indizi si può evincere che le sue scelte estetiche furono inizialmente influenzate dall’ambiente artistico con il quale era venuto in contatto grazie al milieu giapponese che frequentava. Fukushima però, con il passare del tempo, aveva iniziato a consolidare un gusto personale che si rivolgeva a un’arte orientata verso il tradizionalismo figurativo. Se Renoir può essere interpretato come il punto di partenza o la folgorazione iniziale, la collezione si era in seguito strutturata a partire da ricerche più contemporanee.
La totalità delle opere acquistate da Fukushima provenivano principalmente o da un cerchio ristretto di gallerie (si pensi ad esempio a Bernheim-Jeune, Paul Guillaume, Paul Rosenberg, Pierre Loeb), o da aste. Il collezionista, nonostante avesse optato per l’acquisto di opere di pittori che avevano avuto un ruolo attivo nel movimento avanguardista, si era interessato principalmente alla loro fase più tradizionalista. Questa tendenza è testimoniata dalle tele presenti nella collezione e dalle memorie del collezionista stesso. Fukushima afferma con convinzione che la nascita della sua collezione è stata frutto di una serie di acquisti che in un primo momento non seguivano una logica coerente ma erano dettati da impressioni d’impatto. La sua strategia si era però pian piano piegata coscientemente al
次第に彼の戦略は、形態と人体の絵画に対し育まれた強い関心へと自覚的に方向を変えて いった。かくしてコレクションは、両大戦間の時期における秩序への回帰と合致した美学の 完璧な表現となったのである。 19 年秋以来、真の上流社会のサロンとなっていたヴィオン・ウィットコム街八番地の有 名なアパルトマン──本稿では 199 年の四枚の写真（図 a-d）を示す──に展示された傑作 コレクションをすばやく一瞥することによって、当時の保守的な美学の特徴を示す見本が見 出される。青山義雄は回想する。 「ブローニュの森に近いヴィョン・ヴィットコムと云う、新しい贅沢街の一角の五階で、 応接間、食堂、事務室、子供部屋、寝室迄一ぱいの絵が掛かって居る。セザンヌ、ルノアール、 マチス、ルオー、ピカソ、ドラン、ブラック、スーチーヌ等々で一ぱいである。とても一度 では見切れない」5。 コロー、セザンヌ、ルノワールがさほど多くなく、おそらくは散発的な取引の結果であった ことを考慮するなら、マティス──福島はこの画家の主に 0 年代の、周知の東洋趣味を特徴 とする作品を所有していた──を皮切りに、コレクションはその首尾一貫した明確な性格に よって特徴づけられる。大量のドランの作品を見ても驚くことはない。すでに述べたように、 福島は 19 年以来、その頃国民的芸術伝統を志向していたフランス画派の象徴ともいえる ドランの絵に出会っていた。この時期の諸作品は、はっきりと具象的方向性に変わっていた 美術の歴史への強い関心によって特徴づけられる。その明らかな例が《自画像》（ブリヂス トン美術館）、《海辺の裸婦》、《風景》（図 ）である。同じ議論は、その作品の存在がコレク ションのなかで極めて重要な位置を占めるピカソにもあてはまる。コレクターはこの芸術家 のあらゆる時期に対する関心を何度も明言しているものの、彼の偏愛の対象が明らかに新古 典主義時代であったことは強調せざるをえない。実際 191 年以降、ピカソは過去の偉大な 巨匠たちに新たな関心を抱いた。フランス美術の遺産への敬意は、19 世紀の農民画、特にミ レーへの関心と結びついて、ここでも伝統への回帰として特徴づけられる一連の作品を生み 出した。こうして福島コレクションのなかに、《農民》（図 5）や、母性という当時大流行し た主題に捧げられた二点の作品が見出されるが、それに劣らず擬古典的な《女の顔》（ブリ ヂストン美術館）と《アルルカン》（マドリッド、ティッセン・ボルネミッサ・コレクション） も忘れてはならない。コレクターの眼にはあまりにも「デコラティブ」すぎると映ったブ ラックの作品が二点にとどまる一方、ロジェ・ド・ラ・フレネは中心的な位置を占める。福 島がその抑制された表現ゆえに多大な評価を与えたこの芸術家は、アングルを学んで過去の 巨匠たちに関心を抱き始めた。実際、アングルの素描に触発された彼の美学は、第一次大戦 後には新伝統主義様式に追随した大型の肖像画へと翻案された8。福島の注意を惹いたのは まさしくこれらの作品である。彼が購入を決めた作品の中で特筆すべきは、《ジャン＝ルイ・ ガンペールの肖像》（図 ）と《ルーマニアの女の肖像》である。
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forte interesse nutrito nei confronti di una pittura della forma e della figura. La collezione era così divenuta vera e propria espressione di una filosofia estetica in linea con il richiamo all’ordine del periodo tra le due guerre.
Attraversando velocemente i capolavori raccolti, esposti nel celebre appartamento all’8, Avenue Vion Withcomb [ill. 3a-d], che dall’autunno del 19 era diventato un vero e proprio salotto mondano e di cui si presentano quattro fotografie datate 199, si possono rintracciare esemplari caratteristici dell’estetica conservatrice del tempo. Yoshio Aoyama ricorda:
«The Fukushima residence was on the fifth storey in the newly developed and expensive Avenue Vion-Withcomb near Bois de Boulogne. All its many rooms – from the reception rooms to bed rooms – were filled with pictures: Cézanne, Renoir, Picasso, Matisse, Rouault, Derain, Soutine. More than one could possibly take-in on a single visit»5.
Tenendo in considerazione che i vari Corot, Cézanne e Renoir erano poco numerosi e probabilmente erano frutto di affari sporadici, a iniziare da Matisse, di cui Fukushima possedeva principalmente le opere degli anni Venti caratterizzate dal noto orientalismo, la collezione si distingueva per il suo carattere coerente e preciso. Non è sorprendente notare la presenza massiccia di Derain. Come già affermato, sin dal 19 Fukushima era venuto in contatto con le tele del maestro francese, allora emblema di quell’ École française che faceva riferimento alla tradizione artistica nazionale. Le opere di questo periodo si caratterizzavano per un forte interesse nei confronti della storia dell’arte che si era trasformato in un marcato orientamento figurativo. Ne sono un chiaro esempio Le portrait de l’artiste, Nu au bord de
la mer e Paysage [ill. 4]. Lo stesso discorso vale anche per Picasso, la cui presenza è molto importante all’interno della collezione. Nonostante il collezionista abbia più volte affermato il suo interesse nei confronti di tutti i periodi dell’artista, non si esime dal sottolineare che quello che preferiva era certamente quello neoclassico. A partire dal 191 infatti Picasso si era interessato nuovamente ai grandi maestri del passato. I suoi omaggi al patrimonio francese, congiunti al suo interesse nei confronti della pittura paysanne del XIX sec. (soprattutto Millet), avevano dato vita a una serie di opere che si caratterizzavano anche in questo caso per un ritorno alla tradizione. All’interno della collezione Fukushima si potevano
così trovare Les paysans [ill. 5], insieme a due opere dedicate al tempo tanto gettonato tema della maternità, senza poi dimenticare gli altrettanto classicheggianti Figure de jeune femme e L’arlequin. Se la presenza di Braque, agli occhi del collezionista troppo “decorativo”, si
riduceva a due esemplari, Roger de La Fresnaye aveva un ruolo centrale. Artista apprezzato enormemente da Fukushima, che riconosceva in lui un atteggiamento moderato, aveva iniziato a interessarsi ai maestri del passato studiando Ingres. Nel dopoguerra infatti la sua estetica, ispirata al disegno ingresco, si traduceva in ritratti di grande formato che seguivano uno stile neo-tradizionalista8. Sono proprio queste opere ad attrarre l’attenzione
di Fukushima, il quale decide di acquistare, fra gli altri, il Portrait de Jean-Louis Gampert [ill. 6] e il Portrait d’une roumaine.
これまでに挙げた芸術家たちがすでにある程度の名声を享受し、パリの美術界のなかで頭 角を現していたとするなら、当時まだ無名に近かった他の芸術家たちは、福島がいくらか危 険を冒すことを決断したおかげで、少しずつコレクションの一部を形成し始めた。実際、《横 たわる裸体》（大阪市）のモディリアーニ、《鴨》（図 ）のスーティンなど後続世代の芸術家 たちはますます名声を博していった。しかし福島が知悉していたはずの美術界につねにいく らかでも結びついていた若い画家たち、すなわちエコール・ド・パリ以降については、この コレクターの趣味がかなり保守的であったことを強調しておかねばならない。彼のパリ到着 と当初のフランス文化への関心は、国民的芸術伝統の讃美へと彼を導いた。こうした動機か ら彼は早い時期に時代の感情と合致したコレクションを選択してきた。実際、秩序への回帰 は支配的趨勢であり、福島はジャン・コクトーのような人物を取り巻く芸術家や文学者のサー クルに接近して、この新しい古典主義的潮流の公準をすっかり自分のものにしていた。従っ て、ドラン、ピカソ、ド・ラ・フレネ──もっとも有名な人々のみを挙げるにとどめる── のいくつかの作品の存在は、十分に明確な美的・芸術的方向性を純粋に体現していたのであ る。 ともあれ彼の西洋と西洋美術に対する開かれた姿勢は、日本の新しい美術品蒐集界のなか に位置づけられねばならない。その舞台は新しい世界を吸収しようとする欲求に促された商 業界・金融界の人脈によってまさしく形成されたのである。彼らは自身の社会的役割を主張 しようと努め、教育普及の意図をもたない個人的嗜好に従って欧米の作品を蒐集していた。 それらは私的な役割を担ったコレクションであり、例えば現在東京の国立西洋美術館の中核 をなしている松方幸次郎のコレクションとは異なっていた。松方コレクションはむしろ、日 本の若き芸術家たちに西洋の作品を見せるための本格的な美術館の形成を既定の目的として いた9。 だが福島とそのコレクションに関わる証言に話を戻すと、190 年に『奢侈産業と芸術のル ネサンス』に掲載された、ワルデマール・ジョルジュの「福島コレクション」と題する論説 を引用しなければならない。この著名な批評家は礼讃調でコレクションの一貫性を浮き彫り にし、その様式的調和を強調した。ジョルジュは実際、こう主張した： 「この口数は少ないが行動力に富んだ信望厚き美術愛好家は、音楽家が一篇の交響曲を作 曲するように彼のコレクションを形成した。ヴィオン・ウィットコム街で調子外れの音や不 協和音を探しても無駄である。そこではすべての作品がハーモニーを奏でている。すべてが 予め与えられた選択を──明確な意思とひとつの体系を明るみに出している。福島氏は、自 らに画定した、ルノワールからマティス、ルオー、ドラン、ピカソ、ブラック、モディリアー ニ、スーティンを経由してベラールやチェリチェフの世代の画家たちに至る一線上の行動を 辿っている」10。 すでに新人文主義の理論化に邁進していたジョルジュの個人的関心は、ベラールやチェリ
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Se gli artisti finora nominati godevano già di una certa celebrità e si distinguevano nel panorama artistico parigino, altri, al tempo meno noti, avevano lentamente iniziato a far parte della collezione grazie ad alcuni rischi che Fukushima aveva deciso di prendere. Si tratta infatti di artisti di una generazione successiva che come Modigliani con il suo Nu couché e Soutine con Le canard [ill. 7], stavano acquisendo sempre più fama. Ma al di là delle giovani presenze, pur sempre legate in qualche modo a una scena artistica che Fukushima doveva conoscere bene, ossia quella dell’École de Paris, è doveroso sottolineare quanto il gusto del collezionista si fosse rivelato comunque abbastanza conservatore. Il suo arrivo a Parigi e il suo iniziale interesse per la cultura francese lo avevano spinto all’adorazione della tradizione artistica nazionale, motivo per il quale aveva optato ben presto per una collezione in linea con il sentire del tempo. Il ritorno all’ordine infatti era imperante e Fukushima, vicino ai circoli artistici e letterari che ruotavano intorno a personalità quali Jean Cocteau, aveva assimilato a pieno i postulati di questa nuova corrente classicista. Per questo la presenza di certe opere di Derain, Picasso e De La Fresnaye – solo per citare i più celebri – era pura espressione di un orientamento estetico e poetico ben preciso.
La sua apertura all’occidente e all’arte occidentale va comunque inserita all’interno della nuova scena collezionistica giapponese, formata per l’appunto da personalità afferenti al mondo del business e della finanza spinti dal desiderio di apertura al nuovo mondo, che, nel tentativo di affermare il proprio ruolo sociale, raccoglievano opere europee o americane seguendo gusti personali scevri da intenti didattici o divulgativi. Erano collezioni che avevano una funzione privata e che si differenziavano ad esempio da quella di Kojiro Matsukata, ora cuore del National Museum of Western Art di Tokyo, il quale si era invece prefisso di formare un vero e proprio museo per mostrare le opere occidentali ai giovani artisti giapponesi9.
Ma ritornando a Fukushima e alle testimonianze riguardanti la collezione, va citato un articolo di Waldemar George intitolato La collection Fukushima, comparso nel 190 su «La Renaissance des arts et de l’industrie de luxe». Con un tono celebrativo il noto critico metteva in risalto la coerenza della collezione sottolineandone l’armonia stilistica. George infatti affermava che:
«Ce prestigieux amateur qui parle peu, mais qui agit beaucoup, composa sa collection comme un musicien compose une symphonie. C’est en vain qu’on chercherait Av. Vion Whitcomb une note discordante ou une contradiction. Là, toutes les oeuvres s’harmonisent. Toutes décèlent un choix préalable, une volonté précise et un système. M. Fukushima suit une ligne de conduite qu’il s’est tracée lui-même et qui conduit de Renoir aux peintres de la génération de Bérard, de Telitcheff, en passant par Matisse, par Rouault, par Derain, par Picasso, par Braque, par Modigliani et par Soutine»10.
チェフといった芸術家への言及や、彼の趣味と一致しないはずのないコレクションへの称讃 にはっきり見て取れる。事実、福島とジョルジュは 199 年以来、本稿で後ほど分析する『フォ ルム』誌の創刊により強固な連帯を開始していた。彼らの関係が始まった時期を示す文献上 の痕跡は存在しないが、少なくとも同誌創刊の数か月前とすべきことは疑いない。それどこ ろか、特に 0 年代末頃、ジョルジュがアヴァンギャルド的環境を放棄してその主要な関心 の中心を人間像とする探求を選択した時期に、批評家とコレクターの芸術理論が一致しえた ことは明らかである11。従来一度も美術史文献によって分析されてこなかった彼らの相互影 響は、『フォルム』の経験を読み直し、福島コレクションのなかにある数点の作品の存在をいっ そう明瞭に理解することを可能にする。 『フォルム』とワルデマール・ジョルジュとの協力 『フォルム』の創刊号（図 8）は 199 年 1 月に刊行された。多様な主張が自由に対峙する 国際的論壇たらんとした同誌は、19 年まで命脈を保った。 号の刊行が実現し、うち 号が 1 冊子で構成され、11 号は他の雑誌『芸術愛好』と合冊で刊行された。編集は、少な くとも 191 年 月までは福島繁太郎であったが、アート・ディレクターはつねにワルデマー ル・ジョルジュであった。こうした内情は実際、『フォルム』とこの批評家が編集に協力し た『芸術愛好』との編集部の融合を説明づける。ジョルジュについて、編集上の選択におけ る彼の批評的影響が明瞭かつ周知のものだとすれば、福島の人物像は全く軽視されてきたよ うに見える。同誌の関係者の中でこの日本人が担った役割の最初の兆候は、編集放棄後に用 いられた称号にも認められ、決して意外なものではない。実際、新編集者の W・ヴァルテル と L・デモットは、目次ページで福島の名を創刊者として掲げる決定を下していた。こうし た内情は、例えばエロイーズ・ロマーニによって完全に無視されてきた。ロマーニは『フォ ルム』を扱ったその興味深い論文において、経営者の福島を註の中で挙げるにとどめる一方 で、本文では同誌がワルデマール・ジョルジュによって単独で構想されたと強調した1。も し、すでに述べたように、この批評家の重要性──彼は確かに編集事業の主要な創始者であっ た──に疑いがないとすれば、それと同等に、従来考えられてきた以上に貢献度の高い編集 者であり創刊者である一人物によって示唆された可能性の高い関心と選択を明らかにする必 要が、少なくとも初期の巻号に関しては存在する。実際、創刊号はパリの裁判所の弁護士ル ネ・ルレーの、「多大な売上げ流出」と題された論説で始まる。国外に散逸したコレクショ ンの短いリストの後、弁護士はその流出の理由について自問しようと努め、フランスで作品 に課せられる税金の圧力に即座の解答を見出した1。このような話題はジョルジュや『フォ ルム』の何人かの読者の関心を惹いたかもしれないが、とりわけ福島のようなコレクター─ ─金融および法律問題にいっそう敏感な──が優先されていることは明らかである。福島が 編集上の選択に影響を及ぼしていた証拠として、同じ号でアンドレ・マルローが、ルオーの
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sono evidenti nella citazione di artisti come Bérard e Tchelitchew e nell’elogio di una collezione che non poteva che essere in sintonia con i suoi gusti. In effetti Fukushima e George avevano iniziato un forte sodalizio a partire dal 199 grazie alla fondazione della rivista «Formes», che verrà qui di seguito analizzata. Non vi è traccia documentaria della data d’inizio dei rapporti, anche se sono senza ombra di dubbio da datare almeno qualche mese prima del parto editoriale. È invece evidente quanto le poetiche del critico e del collezionista potessero accordarsi, soprattutto verso il finire degli anni Venti, quando George, abbandonato l’ambiente avanguardista, aveva optato per una ricerca che avesse nell’uomo il suo centro d’interesse principale11. L’influenza reciproca, finora mai analizzata dalla letteratura
storico-artistica, permette di rileggere l’esperienza di «Formes» e di comprendere con più chiarezza la presenza di alcune opere all’interno della collezione Fukushima.
«Formes» e la collaborazione con Waldemar George
Il primo numero di «Formes» [ill. 8] uscì nel dicembre del 199. La rivista, che voleva essere una tribuna internazionale dove si affrontavano liberamente molteplici discipline, resterà in vita fino al 19, con all’attivo la pubblicazione di quarantaquattro numeri di cui trentatré in trentuno fascicoli e unidici pubblicati congiuntamente ad un’altra rivista, «L’Amour de l’Art». La direzione, almeno fino al febbraio 191, era stata di Shigetaro Fukushima, mentre la direzione artistica rimarrà per sempre a Waldemar George. Tale dettaglio spiega infatti la fusione editoriale tra «Formes» e «L’Amour de l’Art», riviste alla cui direzione il critico collaborava. Se per ciò che riguarda George è evidente e nota la sua influenza critica all’interno delle scelte redazionali, la figura di Fukushima sembra essere stata del tutto sorvolata. Un primo indizio, non sorprendente, del ruolo assunto dal giapponese all’interno dell’ entourage della rivista, è rintracciabile nel titolo assunto dopo l’abbandono della direzione. Infatti i nuovi direttori W. Walter e L. Demotte avevano deciso di far comparire sulla pagina dell’indice il nome di Fukushima nelle vesti di fondateur. Tale dettaglio, ad esempio, è stato del tutto trascurato da Héloïse Romani, che nel suo interessante articolo dedicato a «Formes» si limitava a citare solo in nota la proprietà Fukushima, mentre nel testo sottolineava che la rivista era stata ideata esclusivamente da Waldemar George1. Se,
come già affermato, è indubbia l’importanza del critico – sicuramente l’artefice principale dell’avventura editoriale – è altrettanto necessario mettere in evidenza, almeno per ciò che riguarda i primi numeri, gli interessi e le scelte suggerite molto probabilmente da un direttore e fondatore più engagé di quanto non si potesse immaginare. Il primo numero apre infatti con un articolo di René Leray, avvocato della corte di Parigi, intitolato L’exode des
grandes ventes. Dopo un breve elenco delle collezioni disperse all’estero, l’avvocato cercava
di interrogarsi sul perché di tale esodo e trovava una pronta risposta nelle pressioni fiscali alle quali le opere erano sottoposte in Francia1. Pur supponendo che un tale argomento
potesse essere d’interesse per George e per alcuni lettori di «Formes», pare evidente che potesse essere più che altro una priorità di un collezionista come Fukushima, molto più sensibile a problematiche finanziarie e legislative. A conferma dell’influenza di Fukushima
絵画の表現力に富んだ悲劇的な構成要素に焦点を当てた論説を起草したことを記憶に留めな ければならない1。白黒図版で総計 1 点の作品を掲載するなかで、8 点が当の福島コレク ション（図 9a-b）に属していたのである。このコレクターの所蔵作の大量の掲載は、明らか に、公刊によって購入した資産の価格設定をするという明確な選択の結果に違いなかった。 と同時に、公刊という装置を通じて、彼の個人的な芸術的信条も伝達できたのである。 ルオーとコレクターとの関係はすでに、日本で出版された多数の文献に加え、パリ絵画館 でのルオー展図録に掲載された後藤新治の詳細な論文によって強調されている15。しかしパ リのルオー財団文書館での調査研究は、別の未刊行の文書記録の発見を可能にした。実際、 ルオーと福島との関係は 199 年 月、コレクター側が繰り返し作品を購入しているのを知っ た芸術家が、日本の多色刷り版画（錦絵）に着想を得た自作（《鎧武者》）を見せるため彼 を訪問しようと決心したときに始まったことはよく知られている1。このときから両者は強 い絆を結んだので、ルオーは──慣習的にしていたことだが──コレクションに入った絵画 に手を加えようという気持ちを抱いた。ただこうした作業が──彼のアトリエが内輪の場で あった以上──通常は私的なものであったのに対し、福島の家族は例外を形成していた。お よそ六ヶ月の間ルオーは晩になると福島の住居に赴いて、家族全員の前で──とりわけ幼い 葉子の前で──作業をした。ここでは二点の有名な作例、《小さな女魔術師》と《キリスト嘲 弄》── 195 年に日仏が締結した平和条約の規定に従って日本の財産が接収された後、現在 パリの国立近代美術館所蔵──を挙げる。これらは作品が被った行程を実証する最良の例で ある。190 年以前の二枚の絵の状態を示した数葉の写真（図 9a-b）の発見──この年代はそ れらが掲載された出版物、つまりリオネッロ・ヴェントゥーリが監修したモノグラフ『ジョ ルジュ・ルオー』の刊行年を示す1──は、このような作業の形跡をはっきりと示している。 実際、前述した二例において、パリの美術館で見ることのできる作品の姿（図 10a-b）は、ヴェ ントゥーリが出版した作品の姿とは全く一致しない。これらのカンヴァスは明らかにルオー によって繰り返し加筆され、時の経過につれて修正されたものである。このことは、こうし た作業が──少なくとも福島コレクションの作品に関しては──習慣的なものであったこと を極めて明瞭に示している。このエピソードは、ルオーと福島の親密な関係に照らせば決定 的に重要である。実際、このフランスの巨匠が自分のアトリエで一人だけで作業するのが通 例であって、当然ながら彼の作品のコレクターたちのアパルトマンではそうしなかったこと を忘れてはならない。たしかにこのような絆はワルデマール・ジョルジュを『フォルム』の 191 年 月号に登場するある論説の起草へと導いたかもしれない。ルオー文書館に保管され る、『フォルム』と上書きされたある未公刊書簡は、批評家が「三月号にルオー氏の頭部に ついての論説を掲載しなければならないので」18、できるだけ早く図版リストを渡してくれと 芸術家に頼んだことを証言する。このフランスの巨匠が本誌のページに多量に掲載されてい ることは、従って、非常に高い確率で福島の影響に帰すことができる。他方、クリスチャン・ ベラールの《座る男》──やはりこの日本人のコレクションに含まれる──が「西洋の呼び声、
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sulle scelte redazionali va ricordato come nello stesso numero André Malraux avesse redatto un articolo incentrato sulla componente espressiva e tragica della pittura di Rouault1, pubblicando, su sedici opere totali in bianco e nero, otto appartenenti proprio alla
collezione Fukushima [ill. 9a-b]. Questa presenza massiccia delle opere del collezionista doveva essere certamente frutto di una scelta precisa, la valorizzazione del patrimonio acquisito tramite la pubblicazione, organo attraverso il quale poteva nel frattempo essere veicolato anche il suo personale credo artistico.
Il rapporto tra Rouault e il collezionista è già stato sottolineato dal dettagliato saggio di Shinji Goto comparso sul catalogo della mostra dedicata al maestro francese alla Pinacothèque de Paris15, oltre che da numerosi testi pubblicati in Giappone. Un lavoro di ricerca presso
gli archivi della Fondation Rouault a Parigi ha però permesso di portare alla luce ulteriore materiale documentario inedito. È noto infatti che i rapporti tra Rouault e Fukushima ebbero inizio nell’aprile del 199 quando, dopo aver saputo dei ripetuti acquisti da parte del collezionista, l’artista aveva deciso di rendergli visita per mostrargli una sua opera (Le guerrier
japonais) ispirata a una stampa policroma giapponese (Nishikie)1. Da questo momento i due
avevano stretto un forte legame che aveva spinto Rouault a voler ritoccare, come d’abitudine faceva, i dipinti presenti nella collezione. Ma se solitamente questa pratica era privata, così come il suo studio un luogo intimo, la famiglia Fukushima rappresentava un’eccezione: per circa sei mesi Rouault si era recato di sera presso la residenza dei Fukushima per lavorare alla presenza di tutti i membri, soprattutto della piccola Yoko. Si presentano qui due esemplari celebri, La petite magicienne e Le Christ aux outrages – ora conservati al Musée National d’Art Moderne di Parigi in seguito alla confisca dei beni nipponici regolamentata dal trattato di pace stipulato dalla Francia con il Giappone nel 195 – che esemplificano al meglio il processo al quale le opere venivano sottoposte. Il reperimento di alcune fotografie rappresentanti lo stato dei due dipinti prima del 190 [ill. 9a-b], data della pubblicazione nella quale appaiono, ossia la monografia di Georges Rouault a cura di Lionello Venturi1,
rendono esplicita questa pratica. Nei due casi citati, infatti, le opere così come sono visibili nel museo parigino [ill. 10a-b] non corrispondono affatto alle versioni pubblicate da Venturi. Si tratta certamente di tele che hanno subito ripetutamente dei ritocchi da parte di Rouault e che si sono modificate con il passare del tempo. Ciò dimostra con estrema chiarezza quanto tale pratica fosse abituale, almeno per ciò che riguarda le opere della collezione Fukushima. L’aneddoto citato risulta fondamentale se letto alla luce della confidenzialità dei rapporti tra i Rouault e i Fukushima. Non va infatti dimenticato che il maestro francese era solito lavorare isolato nel suo studio e non certamente nell’appartamento dei suoi collezionisti. Tale legame infatti può aver portato Waldemar George alla redazione di un articolo comparso su «Formes» nel marzo del 191. Una lettera inedita, intestata «Formes» e conservata presso l’archivio dell’artista testimonia che il critico: «Etant obligé de publier l’article sur les têtes de M. Rouault dans le numéro de mars»18 richiedeva il più velocemente possibile la lista
delle illustrazioni all’artista. La presenza massiccia dell’artista francese sulle pagine della rivista è quindi, con tutta probabilità, riconducibile all’influenza di Fukushima. D’altro lato, la presenza dell’ Homme assis di Christian Berard – sempre appartenente alla collezione
クリスチャン・ベラール」19と題されたジョルジュの論説の図版として『フォルム』創刊号に 登場することは、二重の堕落の象徴である。ジョルジュの側からすれば、それは芸術理論の 堕落である。彼は明らかに自身が理論づけた新人文主義画派の芸術家たちを蒐集するよう福 島を説得したのである。またコレクターにとっては、教育普及の堕落である。ルオーの場合 のように、彼の所蔵作の掲載によって改めて自身のコレクションの一部を有名にするよう努 めたのである。ジョルジュはこの頃、新しい芸術は主として人体の研究、肖像、構図、古典 的風景などの伝統的な基準の再発見のなかに存在すると主張していた0。このような絵画は 「フランス的明晰」を擁護する実例である、新様式のドランによって具体化された。従って 福島の美学的方向性の多くは、この時点においては、ジョルジュとの対話の結果であったと 想定できる。 だがそれと同時に、福島が同国人の若い芸術家たちの支援に関心を抱き積極的に関わった 事実には変わりがない。実際、190 年にこのジョルジュはやはり『フォルム』に、ザック画 廊で開催された、エコール・ド・パリのさまざまな日本人芸術家を集めたある展覧会の報告 を起草した1。この展覧会は西洋様式への同化を際立った特徴とする芸術的探求の見本市と なっていた。この展覧会の図録の発見は、主幹であった福島が実際に編集に参加していたこ とを裏づける。彼みずから監修を務め、展覧会の小さな折り畳み式パンフレットを著したの である。「若き画家のグループ」（図 11）と題された短いテクストのページをめくると、福島 は、青山〔義雄〕、板東〔敏雄〕、木下〔義謙〕、三浦〔市太郎〕、大森〔啓助〕、碓田〔克己〕と いったさまざまな画家たちについて語りながら、「美術は生きた精神の鏡であらねばならず、 主題の点でも技法の点でも旧態依然とした手法を反復することではもはや満たされない」と 主張した。日本の様式に関しては、福島は若い画家たちに対し、彼が古い手法とみなす伝 統を越えていくよう促していた。福島によれば、〔国民的絵画は〕そうした手法とは逆に、「わ れわれの精神に従ってわれわれの美術に新しい活力を与えるため、180 年の日本の変革以来、 欧州との活発な交流により自発的に変貌を遂げた」。従って、「パリにおける日本人芸術家 たちのグループは、実際、『エコール・ド・パリ』の手法は学ぶが、日本の精神を失っては いない」。 199 年より、『フォルム』──すでに見たように、形態、人体、フランス的伝統といった 用語が主役となる論壇──の創刊と平行して、福島は有島生馬、小柳正、長谷川潔、薩摩治 郎八、柳亮の助力を得て、フランスの日本人芸術家たちを支援する協会、「巴里日本美術協会」 の設立を構想していた5。このことは彼が自身にとっておそらくもっとも近しいものである、 フランス画派への自覚的同化というアプローチをつねに優先させつつも、海外における同国 人芸術家たちの評価向上を絶えず心掛けていたことを証言する。このように、彼の同誌内で の役割は、ジョルジュの行動主義に体現されるその美学的理想の普及のみならず、自身のコ レクション作品を含む展覧会事業というかたちの普及活動にとっても決定的に重要なものと なっていた。かくして『フォルム』は日本の知識人の論説、若き同国人の作品、そしてすで
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del giapponese – come illustrazione dell’articolo di George intitolato Appels de l’Occident.
Christian Berard19, comparso nel primo numero di «Formes», è emblema di una doppia
contaminazione: poetica da parte di George, che aveva certamente convinto Fukushima a collezionare gli artisti di quella scuola neo-umanista che aveva teorizzato, e divulgativa per il collezionista, che facendo pubblicare una sua opera concorreva nuovamente, come nel caso di Rouault, a rendere celebri i pezzi della sua collezione. George, in questi anni, sosteneva che la nuova arte doveva consistere principalmente nella riscoperta dei moduli tradizionali quali lo studio del corpo umano, il ritratto, la composizione e il paesaggio classico0. Questa
pittura era incarnata dal nuovo Derain, esempio tutelare della clarté française. Si può così ipotizzare che molti degli orientamenti estetici di Fukushima erano a questa data frutto dei dialoghi con George.
Ciò non toglie il fatto che, allo stesso tempo, Fukushima si fosse interessato e impegnato nella promozione di giovani artisti suoi connazionali. Nel 190, infatti, il solito George aveva redatto sempre su «Formes» un resoconto di un’esposizione tenutasi alla Galerie Zak che riuniva qualche artista giapponese dell’École de Paris1. L’esposizione proponeva
una tipologia di ricerca artistica che si contraddistingueva per un’assimilazione allo stile occidentale. Il ritrovamento del catalogo che la accompagnava ha permesso di confermare l’effettivo engagement redazionale del direttore Fukushima: proprio lui aveva ricoperto il ruolo di curatore ed era stato l’autore del piccolo depliant della mostra. Sfogliando le pagine del breve testo, intitolato Groupe de la Jeune Peinture [ill. 11], Fukushima, parlando dei vari Aoyama, Bandô, Kinoshita, Miura, Omori, Ousuda etc…, sosteneva che «l’art doit être le miroir de l’esprit vivant et il ne pouvait plus être satisfait de répéter la vieille manière, quant aux sujets, ou en technique». In riferimento allo stile giapponese, esortava i giovani
pittori a superare quella tradizione che interpretava come vecchia maniera. Al contrario, secondo Fukushima: «pour donner une activité nouvelle à notre art suivant notre esprit [la peinture nationale] s’est transformée spontanément par la fréquentation active avec l’Europe depuis l’évolution japonaise de 180». Per questo reputava che: «un groupe
d’artistes japonais à Paris, en effet, étudient la manière “École de Paris”, mais ne perdent pas l’esprit japonais».
Dal 199, parallelamente alla fondazione di «Formes», tribuna in cui, come si è visto, termini quali forma, corpo umano e tradizione francese facevano da padroni, Fukushima aveva pensato di fondare un’associazione che promuovesse gli artisti giapponesi in Francia, la Société des Artistes Japonais à Paris, con l’aiuto di Ikuma Arishima, Tadashi Koyanagi, Kiyoshi Hasegawa, Jirohachi Satsuma e Toru Yanagi5. Ciò testimonia il suo impegno
continuo nella valorizzazione degli artisti nazionali all’estero, privilegiando pur sempre un approccio che gli era forse più vicino, quello dell’assimilazione cosciente alla scuola pittorica francese. Il suo ruolo all’interno della rivista diveniva così fondamentale per la divulgazione, oltre che dei suoi ideali estetici, incarnati dall’attivissimo George, anche delle sue imprese espositive e dei pezzi della sua collezione. «Formes» poteva così ospitare articoli di intellettuali giapponesi, opere di giovani connazionali e, come si è visto, molte opere di
に見たように、彼に近しい芸術家たちの数多い作品を掲載しえたのである。 日本時代 ところがフランスでの経験は早々に終わりを告げる。実際、19 年はヨーロッパを最終的 に離れて日本に帰国した年となった。出発の動機は完全には明らかでないが、日本大使さな がらの彼の外交活動がこの決定に重要な要因となったかもしれない。実際、191 年の満州侵 攻の後、日本は国際連盟の非難に直面せざるを得ず、19 年 月に連盟を脱退した。同年 月 日に福島は一通の書簡をルオーに送った。そのなかで彼は自身の出発を告げ、作品に 署名してほしいと芸術家に懇願している。 「私のコレクションを日本に送る準備をしているとき、私たちの絵画の多くに署名がない ことに気づきました。これらのカンヴァス画はこれを最後にフランスを離れるはずですから、 すぐに署名をしていただかねばなりません」。 この時点で福島はこの芸術家の作品を数多く所有していた。その多くは、コレクションの移 動後に、日本の美術館に受け入れられた。例えば《サーカスの曲馬師》（東京、パナソニッ ク汐留ミュージアム）や《公邸のキリスト》（東京、石橋財団、ブリヂストン美術館）である。 実際、出発の時点で彼のコレクションは 150 点を数えていたが、東京で陸揚げされたのはわ ずか 80 点だったことがわかっている。他の作品はパリに残されたか、巨額の輸送費を補填 するため現金化された。 このような規模縮小にも関わらず、19 年 月には東京、数寄屋橋の日本劇場で福島コレ クション展が開かれ、彼が所有するフランス現代絵画の傑作が初めて紹介された。そのなか には 1 点のドラン、9 点のルオー、5 点のマティス、5 点のピカソ、 点のユトリロ、1 点の モディリアーニ、ブラック、スーティンが含まれていた。それに加えて、このコレクション が 199 年 月の『美術新論』特別号の刊行のおかげですでに一握りの日本の大衆に知られ ていたことも忘れてはならない。特別号は「フランス現代名家作品集」と題され、福島が蒐 集した資産の重要性を評価していた。作品は総体として同時代のパリ美術界の文字通りの断 面図として解釈された。おそらくこれこそがまさに、このコレクターが帰国後に担おうと 決意した使命である。当時の芸術的卓越の象徴であったパリの美術界を賞味した後に、福島 は美術評論の道と、かくも高く評価されたフランス美術の普及という道を選択した。しかし 同時に、フランス時代と変わらず、彼は同国人芸術家たちの評価向上に携わっていた。199 年の同じルオーに宛てた一通の書簡で、繁太郎夫人の慶子は画家にこう書き送った。
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artisti a lui vicini.
Il periodo giapponese
L’esperienza in Francia termina però ben presto. Il 19 è infatti l’anno dell’abbandono definitivo dell’Europa e del rientro in Giappone. Le motivazioni della partenza non sono del tutto chiare ma la sua attività diplomatica in qualità di ambasciatore del Giappone può aver giocato un ruolo importante in questa decisione. Nel 191, in seguito all’invasione della Manciuria, il Giappone aveva infatti dovuto far fronte alle accuse della Società delle Nazioni dalla quale, nel marzo 19, si era ritirato. Il luglio dello stesso anno Fukushima aveva per l’appunto indirizzato una lettera a Rouault nella quale dichiarava la sua partenza e chiedeva all’artista di firmare le sue opere:
«En preparant mes collections pour l’envoie au Japon je m’aperçois que plusieurs de nos tableaux ne sont pas signés. Comme ces toiles doivent quitter définitivement la France il serait urgent que vous le fassiez».
A questa data Fukushima possedeva numerose opere dell’artista, molte delle quali, in seguito al trasferimento della collezione, sono state accolte dai musei giapponesi, come ad esempio l’Ecuyère de cirque (Shiodome Museum, Panasonic, Tokyo) e Christ au prétoire (Bridgeston Museum of Art, Ishibashi Foundation, Tokyo). Si attesta infatti che al momento della partenza la sua collezione contasse centocinquanta opere e che il numero di quelle sbarcate a Tokyo fosse di sole ottanta. Le altre erano rimaste a Parigi o erano state monetizzate per coprire le ingenti somme dei trasporti.
Nonostante tale menomazione, nel febbraio del 19 si era aperta al Teatro Giapponese (Nihon gekijô) di Sukiyabashi a Tokyo l’esposizione della collezione Fukushima, dove erano stati presentati per la prima volta i suoi capolavori di pittura contemporanea francese. Fra di essi vi erano dodici Derain, nove Rouault, cinque Matisse, cinque Picasso, due Utrillo, un Modigliani, un Braque e un Soutine. Non va inoltre dimenticato che tale collezione era già nota a una frangia del pubblico giapponese grazie alla pubblicazione di un numero speciale della rivista «Bijutsu shinron» del febbraio del 199: intitolata Opere dei grandi artisti
francesi contemporanei, dava un valore d’importanza al patrimonio che Fukushima aveva
raccolto. L’insieme delle opere veniva interpretato come un vero e proprio spaccato della scena artistica contemporanea parigina. È probabilmente proprio questo il ruolo che il
collezionista aveva deciso di assumere una volta rientrato in patria. Assaporato il panorama parigino, emblema dell’eccellenza artistica del tempo, Fukushima aveva optato per la critica d’arte e per la diffusione della tanto apprezzata arte francese. Nello stesso tempo però, come già avvenuto in Francia, si era impegnato nella promozione di artisti suoi connazionali. In una lettera indirizzata sempre al solito Rouault, e datata 199, Keiko, moglie di Shigetaro, scriveva all’artista:
「〔私の主人は〕非常に成功した美術評論家になり、ご記憶でしょうか、パリで編集してい た雑誌を記念して、『フォルム』という名の現代絵画の画廊を開いたところです。彼の大き な望みは、才能のある日本の若い画家たちのデビューを助けることです」8。 パリの記憶とあのかくも栄光に満ちたフランス美術への情熱は、同夫人が主張するように、 再出発した福島に美術評論の執筆を促したに違いない。「最初のものは『印象派時代』と命 名されました。二番目のものは彼が企画し『エコール・ド・パリ』と題される予定の大著の 第一巻です」9。福島の経験の新たな行程は、一方ではフランス美術の主唱者・理論家として、 他方では、今なお東京に拠点を置く自身の画廊を通じての、同国人の才能の擁護者として解 釈することができる。こうした商業的文脈において提起された数多い展覧会の分析をする紙 数はないので、最後に、もはや画廊主・評論家となった彼が参加を決意した別の事業につい て触れることにしよう。それは 195 年に開催された、東京国立博物館におけるルオーの回 顧展である。繁太郎の娘である福島葉子は、195 年 9 月 15 日付のルオー一家への書簡で、 その努力について証言している。 「私の父が企画した東京の展覧会については、『読売新聞』〔…〕がたいへん真摯に関心を もたれ、私たちにご協力を申し出て下さっています。しかし主催者も、展示の責任を負うの も、私の父です」0。 こうして、友人の芸術家の作品を日本で紹介するという喫緊の要請が、フランス現代絵画に 寄せる福島の強い情熱の最後の証言となったのは明らかである。 逆に、「フォルム画廊」の経験に関しては、その文書館──福島繁太郎の私的な往復書簡も 所蔵、ただし現時点で閲覧が困難──に保管された資料の研究だけが彼の活動に新たな光を 当てることができるだろう。とはいえコレクターとしての福島の名が 50 年代にも国際社会 に知られていたことは明らかである。ニューヨークのポール・ローザンベール文書館が所蔵 する一通の書簡は、この人物が 195 年にもなお福島が所蔵する傑作群に関心を寄せていた ことを証言する。手紙を読もう。 「あなたがお持ちのピカソの主題、《鏡をもつアルルカン》と、あなたがお持ちの別の絵、《鳥 籠》について、私があなたに 1950 年にしたお願いを繰り返すことをお許し下さい。私はこ れらの絵か、あなたが手放してもよいとお考えの別の絵を購入したいと、強く望んでいるの ですが」1。 経済的困窮がますます切迫するなかで、福島は生活費のためいくつかの傑作を処分する決心
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«[mon mari] est devenu un critique d’art très lancé et il vient d’ouvrir une galerie de tableaux modernes qui s’appelle “Formes” en souvenir de la revue qu’il dirigeait à Paris, vous en souvenez vous? Sa grande ambition c’est de faciliter les débuts des jeunes peintres japonais de talent»8.
I ricordi parigini e la passione per quella tanto glorificata arte francese dovevano aver spinto il rinnovato Fukushima a scrivere, come sostiene nuovamente la moglie, dei testi sull’arte: «le premier s’appelait “L’Époque de l’impressionisme” et le second est le tome I d’un grand ouvrage qu’il a entrepris et qui s’intitulera “L’École de Paris”»9. Così può
essere interpretato il nuovo corso dell’esperienza di Fukushima: da un lato promotore e teorico dell’arte francese, dall’altro sostenitore dei talenti nazionali grazie alla sua galleria, che ha ancora sede proprio qui a Tokyo. Non avendo spazio per un’analisi delle numerose esposizioni presentate in tale contesto commerciale, si è optato in ultima istanza per la citazione di un’altra impresa alla quale l’ormai gallerista e critico aveva deciso di partecipare: la retrospettiva di Rouault presso il Museo Nazionale di Tokyo, inaugurata nel 195. Yoko Fukushima, figlia di Shigetaro, in una lettera alla famiglia Rouault, datata 15 settembre 195, testimonia tale sforzo:
«Quant à l’exposition de Tokyo projetée par mon père, le journal “Yomiuri” […] s’y intéresse très sérieusement et nous offre sa co-operation. Mais c’est mon père qui sera l’organisateur et prendra la responsabilité de l’exposition»0.
È così evidente quanto l’urgenza di presentare l’opera dell’amico artista in Giappone fosse ultima testimonianza della grande passione di Fukushima: la pittura contemporanea francese.
Per ciò che riguarda invece l’esperienza della galleria Formes, solo uno studio della documentazione conservata presso i suoi archivi, che accolgono anche la corrispondenza privata di Shigetaro Fukushima, ma che sono ad oggi difficilmente consultabili, potrà gettare nuova luce sulla sua attività. È invece chiaro quanto il nome di Fukushima collezionista fosse noto al mondo internazionale ancora negli anni Cinquanta. Una lettera conservata presso gli archivi newyorkesi di Paul Rosenberg testimonia come quest’ultimo, nel 195, si interessasse ancora a dei capolavori del giapponese. Recita la missiva:
«Je me permets de renouveler la demande que je vous ai faite en 1950 au sujet de votre Picasso, Arlequin tenant un miroir, et votre autre tableau, La cage d’oiseau. Je serais très désireux d’acquérir ces tableaux, ou d’autres dont vous seriez disposé à vous défaire»1.
を徐々に固めた。このコレクターが全美術界の眼に享受していた名声が、その重要性にもか かわらずいまだによく知られていないそのコレクションに負っていたことは確かで、フラン スの両大戦間の時代にとっても日本の戦後にとっても意義深い一人の人物が担った重要性を 証言している。このように、フランス文化に対する関心と日本の若き芸術界への積極的支援 は、福島の活動を異なる様態において際立たせ、一人の法学生が日仏間の芸術上の伝播のた めのキー・パーソンとなることを可能にした二つの特徴である。 註 1 福島葉子「福島繁太郎のコレクション」、安井雄一郎編『戦後洋画と福島繁太郎──昭和美術の一側面』 （展覧会図録、山口県立美術館、1991 年 月 8 日～ 8 月 日）、1991 年、1 頁。 福島繁太郎「私のコレクションについて」、『みずゑ』、59、1955 年 月、1 頁。 前掲書、- 頁。 福島繁太郎「コレクションになるまで」、『旧福島コレクション展覧会目録』（ブリヂストン美術館、倉敷 市大原美術館）、1955 年、1- 頁。 5 青山義雄「思い出すままに」、前掲『戦後洋画と福島繁太郎』、8 頁。
Cfr. Kenneth Silver, Vers le rétour à l’ordre, l’avant-garde parisienne et la Première Guerre Mondiale, 191-195,
Paris, Flammarion, 1991, p. 1.
福島繁太郎、前掲「私のコレクションについて」、 頁。 8 Cfr. K. Silver, Vers le rétour à l’ordre cit., p. .
9 Cfr. Christine Guth, Modernist Painting in Japan’s Cultures of Collecting, in Ead, Redmont Entwistel, Alicia
Volk, Emiko Yamashi (a cura di), Japan & Paris: Impressionism, Postimpressionism and the Modern Era, catalogo della mostra (Honululu, Honululu Academy of Arts, 8 aprile – giugno 00), Honululu, Honululu Academy of Arts, 00, pp. 1-15.
10 Waldemar George, La collection Fukushima, in «La Renaissance des arts et de l’industrie de luxe», n. ,
marzo 190, p. 10.
11 Cfr. Yves Chevrefils Desbiolles, Le “Retour à Rome” de Waldemar George, «Predella» n. 1, rivista online:
http://www.predella.it/archivio/index5c.html?option ＝ com_content&view ＝ category&layout ＝ blog&id ＝ 8&Itemid ＝ 11 (ultima consultazione 15/01/015).
1 Cfr. Héloïse Romani, Antimodernismo, nazionalismo e xenofobia: «Formes», una rivista d’arte francese fra le
due guerre, in «Storia dell’arte», n. 10, settembre – dicembre 00, p. 15.
1 Cfr. René Leray, L’exode des grandes ventes, «Formes», n. 1, dicembre 199, p. .
1 Cfr. André Malraux, Notes sur l’expression tragique en peinture, à propos d’œuvres recentes de Rouault,
«For-mes», n. 1, dicembre 199, pp. 5-.
15 Cfr. Shinji Goto, Georges Rouault dans l’histoire de l’art moderne japonais, in Marc Restellini (a cura di),
Georges Rouault. Les chefs d’œuvres de la collection Idemitsu, catalogo della mostra (Paris, Pinacothèque de
Paris, 1 settembre 008 – 18 gennaio 009), Paris, Éditions Pinacothèque de Paris, 008, pp. 5-1.
1 Cfr. ivi, p. 8.
1 Cfr. Lionello Venturi, Georges Rouault, New York, E. Weyhe Éditeur, 190.
18 Lettera di Waldemar George e Yoko Fukushima, 18 febbraio 191, Paris, Fondation Georges Rouault. 19 Cfr. Waldemar George, Appels de l’Occident. Christian Berard, «Formes», n. 1, dicembre 199, pp. -9. 0 Cfr. Héloïse Romani, Antimodernismo cit., p. 1.
1 Cfr. Waldemar George, L’art à Paris, «Formes», n. , marzo 190, p. 1.
