TonalityandPianoworks 調性とピアノ曲

調性 とピアノ曲

To na l i t ya ndPi a no wo r ks

浅 野 清 *

Ki yo s hiASANO

論文要 旨

演奏家 に課せ られた第一 の義務 は,楽譜 を読 む作業 を とお して音楽 の再創造 をす ることであ り,作 曲家 の意志 と技法 によって並べ られた音符や記号が,熟練 した演奏家 の言葉 となって聴 衆 に伝 え られ ることである｡

しか しなが ら, この音符 や記号 を表面的 に捉 えること,即 ち,楽曲 を論理的 に考察 し, そ し て機械 的 に音 にす る行為 に神経 を使 う時, そ こには末 だ有機 的 な音楽 の再創造 は生 まれない｡

楽譜 の上 に記 されていなが ら,見過 ごされて しまう ｢調性｣ もそ ういった要素 のひ とつであ る｡ベ ー トー ヴェンに とってのハ短調,バ ッハのハ長調 とテ ンポの関係, シューベル トの変 ニ 長調 と変 ホ長調 の同一作品 を比較 しなが ら, ピアノ楽 曲 とその調性 との関係 について考察 を行 った｡

キー ワー ド :調性, ピアノ作品,類似性

序

作 曲家が その創造意欲 にか きたて られ, ｢楽想｣を もとに楽譜 にお こしてい く作業 を行 う過程 で,楽器 の種類,拍子,調性 の選択 にはじま り, あ らゆる可能 な限 りの記号 を駆使 して表現 し ようとす る目に見 えない ものを書 き記す｡ そ してそれが出版社 をつ うじて印刷 され,家庭 内や コンサー トホールで演奏 されなが ら伝統的 な解釈 にな り,音楽学者 には格好 の研究材料 となる｡

これ まで一般的 に も親 しまれ,楽 曲の分析 お よび解釈 も殆 ど語 り尽 くされて きたかの ような様 相 であ りなが ら,見過 ごされて きているような事柄 のひ とつに ｢調性｣が あげ られ よう0

｢調性｣は楽想 を得 た初期 の段階か ら決定 され る要素のひ とつであ り,作 曲者 に とって音楽の 多 くを依存 す ることになる｡調性 が本来持 ってい る色彩感が作 曲家 の手 によ り様 々 に変化 され, あるい は終始陰 の下地 とな り,最終的 に独特 の響 きに姿 を変 えてい く｡

作 曲家が調性 が持 つ特徴 をどの ように捉 え,利用 してい るか ピアノ とい う楽器 のために作 曲 した実際の作 品 を とお して検証 してい く｡

Ⅰ

ルー ドヴ イッヒ ･ヴ ァン ･ベー トーヴェン (

Ludwi gva nBe e t ho ve n

3 2

3

3 5

*弘前大学教育学部音楽科教室

De p a r t me n to fMu s i c ,Fa c ul t yo fEd u c a t i o n,Hi r o s a kiUni v e r s i t y

中でハ短調で書かれた作 品 には｢作品

1 0‑1｣( 1 7 9 6 ‑9 8

1 3

( 1 7 9 8 ‑9 9

1 1 1 ｣( 1 8 2 1 ‑2 2

作 品

1 3

『 Gr andes onat epat het i que(

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と一般 的 に知 られてい る標題 の多 くは,出版社や友人等 によって付 けられ た ものである

｡

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曲 は冒頭 か らハ短調 の主和音が

2

｡

ベー トー ヴェンの もう一 つのハ短調 ソナタ作品

1 011

｡

Al l e gr omol t oec onb r i o LV. Be e t hove n

S o n a t e O p . 1 0 ‑ 1

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最初 に打 な らされ る主和音 は‑ オ クターブ上 に置かれ, ｢悲恰 ソナタ｣程 ピアニステ ィックな 大音量 は得 られず,全 く同 じ構成音 であ りなが ら響 きかた は異 な るが, ここで は三拍子が本来 持 ってい る運動性が利用 されて相乗効果 を生 んでい る｡ そのあ と付点 の リズムが構成音 を屈折 しなが ら上行 し主和音 の第三音 に到達 す る と,一旦 ドミナ ン トに入 るや否 や主音省略 ドミナ ン トの九の和音 を打 な らし付点 の リズム は再 び上行す る｡ い きな り打 ちな らされ る主和音,和声 的 な配置,付点 リズム を多用す るな ど極 めて類似点 が多い｡

もう一 曲, ｢悲憤 ソナタ｣と非常 によ く似 た作品が,時代 をさかのぼってバ ッハ の ｢パル テ ィ ー タ第二番 ハ短調｣ の第

1

Si nf oni aであ る ｡

J . S. Ba c h Pa r t i t aNr . 2 Si nf o ni a

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第一 曲のプ レ リュー ドの リズムの配置 に留 まらず, その与 える印象 は両者が同 じ音楽で はな いか と見違 えるほ どよ く似 ている｡ さらに驚 くべ きことに悲憤 ソナタ第三楽章 とシンフォニア の中間部 を並べてみ る と,バ ッハ,ベー トー ヴェン両大作 曲家が あたか も一 つの素材 を どこま で利用 し表現で きるのかお互 いに競争 してい るかの ようである｡

LV. Be e t h o ve n Son a t e Op. 1 3 3 .Sa t z

J . S. Ba c h Pa r t i t aNr . 2 Si n f o ni a

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■

ベ ー トーヴェンが果 た して どこまでバ ッハ の作品 を意識 していたか知 る由 もない｡ しか しな が ら,両者が大作 曲家 として後世 に残 した業績 を考 えた とき,音楽 を表すひ とつの手段 として

2 4

えるであ ろう

｡

Ⅰ Ⅰ

1 7 20

JohannSe bas t i anBach 1 685‑1 750)

( W i l l hel m Fr i edemannBach1 71 0‑1 784)

2

Pr aeambul a

3

Fant as i aを含 む クラヴ イーア小 曲集 を作 曲 し, 3

後 に は これ らを書 き改 め,現在 で は ま とめて ｢イ ンヴ ェンシ ョン｣ と呼 ばれ る

｢ I nve nt i oと si nf oni a｣

とりわ け学習希望者が

( 1 )2

( 2)3

( I nvent i ones )を身 につ け

( 1

( Kar lCz er ny1 7 91 ‑1 857)が出版 した膨大 な教則本 と

出版後

,1 00

そのイ ンヴェンシ ョンの第 1曲 を学習す る際,最 も信頼 されている楽譜 を目の前 に して先ず 戸惑 うのが,普通 あるべ き速度記号,発想記号, フレー ジング,指番号等,演奏 の指針 となる 記号や指示が欠 けていた り, あって も極僅 かだった りした時である｡音量 の変化 に乏 しい当時 の楽器 の性質,印刷技術 の未発達 な状況,配慮 を必要 としない限 られ た奏者 を対 象 に してい る ことを考 え合 わせ る と, それが当時の慣習であったの は,推察 で きる｡ しか し現代 に生 きる私 達 には,五線上 に記 されている音符 だけで,バ ッハが 目指 した音楽 を理解 で きる手がか りを見

つけることがで きないのだ ろうか｡ ここで は調性 とテンポの関係 を探 ってみ よう｡

一般 的 に, チ ェルニー をはじめ他 の多 くの出版楽譜が, テ ンポをア レグロで とる ことを薦 め てい る｡ ある程度 の運動性 を伴 うテ ンポが支持 されてい る要因である01

6

J . S. Bac h I nve nt i onNr . 1

4/4

6

6

F

3

G

2

1

J. S. Bac h

Da sWo hl t e mp e r i e r t e Kl avi e rI I Pr ael udi um N r . 1

イ ンヴェンシ ョンと同 じ く,

4/4

1 6

G‑E

F‑D

6

3

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E‑C‑H‑A

3 2

G‑B

E‑G

3

ッハがイ ンヴェンションの序文で掲 げた ｢す ぐれた楽想｣ の使用例 なのである｡音楽 は朗々 と, 気高 く温厚 な説法の ように流れて行 く｡ そ してその楽想 とは,音楽 を別 な世界 に導 き入れ る技 術で はな く, よ り大 き く深 い音楽の創造へ と進 む ものであることを雄弁 に語 っている｡

この

2

1

ⅠⅠⅠ 変ホ長調 と変ニ長調

歌 曲の演奏 を聞いていて不可思議 な気分 になる時がある｡歌手が 自分 の声域 にあわせて原調 を移調 しているような時である｡演奏芸術, あるいは表現法 において はなん ら口をはさむ とこ ろはないに して もである｡作 曲家 は詩 を媒介 にして, その詩 の物語性,気分,雰囲気 を音 に付 してい く作業 の中で,特定 の歌手 を念頭 において作 曲 した場合 は別 として一つの調 を選 びだ し ている｡詩 につけられ る旋律, ピアノの伴奏 は別々 に作 曲され るので はな く,常 に同時 に行わ れ る｡意識 して とい うよ りもイ ンス ピレーシ ョンで一つの調 を決定す るのである｡移調 をす る には相 当の覚悟 と勇気 を必要 とす るので はないだろうか｡

ピアノ作品に も興味 ある具体例があるので, それ を検討 してみ よう｡

フランツ ･シューベル ト

( Fr anzPe t e rSc hube r t1 7 9 7 ‑1 8 2 8)

1 3

D5 6 7 ｣

D5 6 8｣

4

3

3

( 2 '

D5 6 8 D5 6 7

第

1

第

2

第

3

×

第

4

ソナタ集第

3

6 8

3

D 5 67

67

3

両 ソナタの冒頭部分 を比較 してみ よう｡

F. Sc hube r

Sonat eD5 67

F. Sc hube r

Sonat eD5 6 8

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I

まず疑 問 に思 うの は,何故変 ニ長調 か ら変 ホ長調 に書 き直 したのか,である｡ この答 えは案 外簡単 か もしれ ない｡作品の出版 にあた り,作 曲家 は草稿譜 を携 えて出版社 に赴 く｡出版社 は 楽譜 を売 ることを商売 に しているのであ るか ら,消費者 に喜 ばれ る ものでなれ けれ ばな らない｡

楽譜 を買 うの は,上流階級 の御婦人 や, アマチ ュアの音楽愛好家で,家庭 で楽 しむために買 い 求 める｡彼等 に とって一番 つ らいの はシャープや フラ ッ トの調号が沢 山ついた楽譜 を読 まなけ れ ばな らない ことであ る｡現在 で も学習初心者が その過程 で一番苦痛 に感 じて しまうの もこの 調号であ る｡ そんな草稿譜 をみて出版社 は作 曲家 に,出版 の条件 をだすであ ろう ｢調号 は

4

まで に してほ しい｡ それ と御婦人 や殿 方 に好 まれているメヌエ ッ トもつ けてほ しい｣ と｡

尊敬 す るベ ー トー ヴェン と同 じように,楽譜 を出版 し,音楽家 と認 め られ る ことは若 いシュ ーベル トに とって喜 びである｡条件 をのみ,変 ニ長調 の第

1

3

2

2

3

譜例 8と9の調性以外 の違 い は(1)スラーの掛 か りかた,(2)第 3小節 目の旋律 の リズムである｡

2

実験

A :D5 67

8

実験

B :D5 6 8

67

2

結論 として,相違点 はそれぞれの調 の性格 にあわせて,小 さな変更が行 われている と推察 さ れ るo作 曲家 シューベル トが本来 どち らの調 を基本 に音楽 を記 したか は,本稿 のね らいで はな い｡ しか し,楽想 を両調性 に書 き記 しなが ら, その調 にあわせ た展開 をせ ざるを得 なか った事 実 は, シューベル トの音楽家 としての姿勢 と調性 に対す る彼 の捉 え方の違 いが, いやが うえで も浮 かび上が って くるのである｡ もし彼 に繊細 な耳 と,音楽家 としてのプライ ドを持 ち合わせ ていなか ったな ら, ただ移調すれ ばそれで済 んだのであ る｡

結

第ⅠⅠⅠ章 で述べ たような調 を変 えた演奏, ピッチ を高 く調律 した ピアノの演奏,殆 ど半音高 く 聞 こえるオーケス トラの演奏 に出会 うとき,作 曲家 の意志が無視 され,作品本来 の姿 と崇高 さ は失われ,演奏家の 自己顕示欲 が全面 に押 し出 されているように感 ず る｡作 曲家 と演奏家 の分 業化が進 み,作品が聴衆 と演奏家 の所有物 にな りつつある現在,演奏家 は もう一度作 品 と向 き 合 う姿勢が必要 とされてい るので はないだ ろうか｡作品の理論的解釈 や分析,音楽史的あ るい は音楽学的立場 か らのアカデ ミックなアプローチだけで は,死体解剖 と何 ら変わ らない｡｢調性｣

も単 な るピッチの寄せ集 めでな く,音楽 の本質 に一番近 い ところに属す る繊細 な もの として, 取 り扱われ るべ きなのであ るO｢本質 のみ を語れ｣と言 ったベー トー ヴェンの この言葉が,生 き た音楽 を語 り, そ こに存在 す る人 間の魂 について語れ とい うことに他 な らない ことだ と,再 び 私達 の耳 に響 いて くる｡

引用文献

( 1 )

J. S. Bac h ,Two‑a ndThr e e‑Par tI nu e nt i o ns ｣e di t e dbyEr i eSi mon, Dove rPubl i cat i ons ( 拙 訳)

( 2 )

Nov.1 9 9 5

( 3 ) ｢ Sc hube r t ,Kl avi e r s onat e nBand l l I ,Ur t e xt ｣G. He nl eVe r l agMt i nc he n

( 4) ｢ Sc hube r t ,Kl a vi e r s onat e nBand I ,Ur t ext ｣G. He nl eVe r l agMt i nc he nDui s bur g

参考文献

吉田 秀和 : ｢ベー トーヴェンを求めて｣白水社 東京

1 9 91

Jt i r ge nUhde ,Be e t ho u e nsKl a u i e r mu s i k I IBa nd l I ISo na t e n 1‑15,Re cl am St ut t gar t1 9 8 0

/ 3 2

[ 上 ]

春

秋社 1 9 8 8

市田儀一郎 : ｢バッハ ･インヴェンションとシンフォニーア｣音楽之友社 東京

1 9 71 Ke l l er ,He r mann

1 9 7 2 Mol s e n, Ul i:｢

尚子訳 シンフォニア 東京

1 9 8 6

Coope r ,Pe t e r: ｢ピアノの演奏様式｣竹内ふみ子訳

1 9 8 7 大崎 滋生

1 9 9 3

( 1 9 9 9.7. 3 0 受理)