《離脱》の前後 : 島尾敏雄《家の中》について

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東京藝術大学音楽学部紀要第 34 集抜刷平成 21 年３月

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島尾敏雄の代表作﹃死の棘﹄は、一九七七年に新潮社から刊行された。刊行時の函帯には、﹁一七年を費やして完成﹂という文句が踊っている。作品の素材となったのは、一九五四年秋から翌年にかけ、作者島尾敏雄自身に起こった出来事。作者はそれをもとに、すでに一九五五年から作品を発表し始めている。それではなぜ一九七七年の一七年前、つまり一九六〇年を、出版社は﹃死の棘﹄の起点とえたのか。夫の情事を発端に妻の精神が異常をきたし、生活を破綻させた夫婦は、ふたりの子供を妻の故郷奄美大島へと送り出すと、ふたりそろって精神病院の隔離病棟に入院する。その間の事情を、作者は、実際の事実関係をかなり忠実にふまえつつ繰り返し作品化した。島尾の作品中、﹁病妻もの﹂だとか﹁家の事情﹂小説と称されるものだ。そしてまず島尾が作品化し始めたのは、入院後の隔離病棟での日々であった。しかし入院中の生活を描いた作品群︵以降﹁入院記﹂と呼ぶ︶は、最終的に﹃死の棘﹄には含まれなかった。退院して妻とともに奄美に移った作者は、その後ようやく入院までの八ヵ月間を取り上げることになる︵以降﹁入院前記﹂と呼ぶ︶。そしてのちに﹃死の棘﹄第一章となる《離脱》が発表されたのが、一九六〇年四月号の﹃群像﹄であった︵ちなみに第二章となる《死の棘》も同年同誌九月号に、第三章《崖のふち》は、﹃文学界﹄の同年一二月号に発表された︶。一七年という計算は、さしあたりこの《離脱》発表時をもとにしたと言えるだろう。さしあたり、と留保しなければならないのは、﹃死の棘﹄と題された本が刊行されたのは一九七七年が実は最初ではなく、しかもそれ︵︶一

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がやはり一九六〇年のことだったからだ。ところが、講談社から刊行された最初の﹃死の棘﹄には、二編の﹁入院記﹂その他の、一九六〇年以前に書かれた作品が含まれてしまっている。つまり一七年という計算はあくまでも宜的なものであって、事情はそれほど単純ではないということになる。とはいえ﹃死の棘﹄がいつ開始されたのか、その日時を正確に確定することは本論の目的ではない。﹃死の棘﹄の最終的な体裁は、一九六〇年前後という一定の時期に、逡巡と飛躍の試行錯誤を繰り返して固まっていったのだ。以降の論では、この一九六〇年前後に焦点を当てて、﹃死の棘﹄の最終的なすがたが島尾敏雄のなかでどうかたちづくられていったかを跡づけようと試みる。その際おおきな手がかりとなるのが、﹃死の棘﹄に存在する複数の版とその変遷である。と同時に、島尾がその変遷の過程で下した選択や決断を指摘することで、むしろ選択からもれる結果になったひとつの作品、﹃死の棘﹄を語るに際して見落とすには惜１︶しい《家の中》という短編の存在を、浮き彫りにすることももうひとつの狙いである。というのも﹃死の棘﹄成立の過程には、﹁入院記﹂ではないものの、かと言って﹃死の棘﹄からも除外された短編がわずかながら存在し、《家の中》もそのひとつであるのだが、これらの例外が例外として除外されていった理由と、﹃死の棘﹄において作者が狙った表現とは表裏を成しているからだ。なかでも《家の中》はとりわけ異色の存在感を放っている。まず言えるのは、物語の適切な展開・発展を含んだこの作品が、一般的な意味でも﹁優れた短編﹂になっているということで、これはそもそも島尾作品にあってかなり例外的なことだ。また語り手﹁私﹂と、﹁夫﹂や﹁妻﹂を語る超越的語り手が入れ替わり登場するという技法上の特徴も、他の島尾作品に例のないものである。こういった要素は、《家の中》を非常に興味深い作品としてはいるのだが、一度は﹃死の棘﹄の冒頭を飾りさえしたこの作品を、﹃死の棘﹄が進むべき道と島尾はついにえなかった。それはおそらく、《家の中》の方法論で長編を書き継ぐことが、作家としての島尾の特性から言って不可能であり、また容認できないことでもあったからだ。《家の中》は、たとえ肯定的な意味であっても、あくまで例外的な作品でしかあり得なかった。しかし突然変異のように生まれ出たこの作品は、島尾にとって、改めて自己の小説観を反省する機会ともなっただろう。《家の中》は、﹃死の棘﹄が取り得ずまた取るべきでもない方向を指し示すことで、島尾ならではの方法を深化させる契機となった。その間の作経緯が明らかになれば、全集のなかに存在が埋もれてしまった感の２︶ある《家の中》の、例外たる所以がおのずと明らかになるはずであり、その結果《家の中》の復権というもうひとつの狙いも、またおのずと実現されることになるだろう。︵︶二

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一連の﹁病妻もの﹂のなかにあって、﹃死の棘﹄連作の第一の特徴は、やはり入院前の時期を扱っていることである。奄美移住後、妻の康が徐々に回復し、過去に反応して発作を起こすことが稀になっていったという事情が、そこには大きく作用して３︶いる。もうひとつの特徴は、﹁入院記﹂とは明らかに異なるその文体である。だがこれらの特徴を基準とするのであれば、本格的な﹁入院前記﹂は、やはり一九五九年の《家の中》とともに生したと言わねばならない。そのときの島尾に、のちに﹃死の棘﹄としてかたちを取るような長編の構想はおそらくまだなかった。だから《家の中》を排除しようにも、排除して成り立つべき実体そのものが存在していない。この状況は、《離脱》、さらには《死の棘》、《崖のふち》といった、のちに﹃死の棘﹄を構成する作品が書かれた一九六〇年になってもおそらく変わっていない。そうでなければ、《家の中》どころか﹁入院記﹂をも含んだ﹃死の棘﹄の刊行はあり得なかっただろう。入院前記﹂が着々と書きためられていくなか、それらがどうやら長編を構成し得る一貫性を持っていることに島尾が気づいたのは、一九六二年頃だったとえられる。短編集﹃島へ﹄の後記に、のちに第四章となる《日は日に》に触れつつ、﹁《死の棘》のあとさきの小説のひとつとして書きま４︶した﹂と書いているからだ。だが《家の中》に関して言えば、この時点でもおそらくまだ何の影響もこうむっていない。《家の中》の状況にいよいよ変化が生じたのは、さらに二年後の一九六四年のことであった。それは、あらたな長編の性格が、作者のなかで明らかになったことと軌を一にしていた。《流棄》と《日々の例》は、今書きついでいるひとつの主題の物がたりの途中の部です。これまで《離脱》にはじまり《死の棘_》《崖のふち_》《日は日に》と書いてきて、そのあとにここにおさめた二篇がつづき、そしてまだ終章を書いておりま５︶せん。［傍点論者］島尾は、短編集﹃出発は遂に訪れず﹄の後記にこう記した。最終的な﹃死の棘﹄のかたちは既にほぼはっきりしている。《離脱》が第一章となることが明言され、しかも長編全体が最終的に十二章となったことをえると、すでに半は完成していたことになる。《家の中》はついに排除された。以降完成までにさらに一三年を要したとはいえ、それは執筆を待つ各章それぞれの困難に関わることであり、長編の体裁に関わることではもはやなかった。長編の可能性を意識し、さらには《離脱》を第一章とする︵＝過渡期的性格が明らかになった《家の中》を排除する︶決定へと至る以上のような過程は、暫定的に出版された複数の﹃死の棘﹄の﹁作﹂過程とも見︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について︵︶三

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事に一致する。﹃島へ﹄刊行の直前にも、﹃出発は遂に訪れず﹄の直前にも、それぞれ異なる﹃死の棘﹄が出版されているのである。﹃死の棘﹄と題された本が最初に刊行されたのは、すでに述べたように一九六〇年にさかのぼる。この最初の﹃死の棘﹄が講談社から刊行され、まだ﹁入院記﹂を含んでいることもすでに触れた。その直後、作品集刊行の話が島尾に舞いこみ、一九六二年に晶文社から刊行された﹃島尾敏雄作品集四﹄_︵以下﹃作品集﹄と表記︶に、それまで発表されたいわゆる﹁病妻もの﹂がすべて、つまり﹁入院記﹂も﹁入院前記﹂もともに収録された。この﹃作品集﹄からの抜粋として成立したのが、一九六三年の角川文庫版﹃死の棘﹄である。﹃作品集﹄および角川文庫版の双方に解説を寄せた奥野男は、作者自身によって類・配列された﹃作品集﹄をも﹁長編小説﹂と捉６︶える。このえ方に従えば、﹃死の棘﹄には、講談社版、晶文社版、角川文庫版、そして十年以上の空白を挿んだ新潮社版と、四つの版が存在することになるのである。_︵本稿末尾図版参照︶ちなみに﹃島へ﹄後記は﹃作品集﹄の直後に、﹃出発は遂に訪れず﹄後記は角川文庫版の直後に書かれている。これら複数の﹃死の棘﹄のために行われた、作品の取捨選択・配列という作業をとおして、﹃死の棘﹄が最終的に取るべきすがたが、作者のなかで明らかになっていったとえられる。

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複数の﹃死の棘﹄の変遷を追っていくと以下のようになる。_︵図版中で通常表記の作品が、いわゆる﹁入院記﹂︵例えば《治療》︶。網掛けされたものが、最終的な新潮社版﹃死の棘﹄の各章を構成する作品︵《離脱》など︶。斜字体が、﹁入院記﹂でもなく、新潮社版﹃死の棘﹄にも採用されなかった数少ない作品で、《作品中》はここに含まれる。︶まず講談社版だが、これには、いくつかの点で長編ないし連作集としての構成を練った跡が見られる。まずは時系列を順当に追っていること。妻の病的症状が始まる予兆の時期を書いた《家の中》。次いで決定的な始まりを描いた《離脱》と、それに続く《死の棘》という﹁入院前記﹂を経て、《治療》、《ねむりなき睡眠》という﹁入院記﹂が続く。問題は最後の《家の外で》である。ある集会に出て来た﹁私﹂が、家に帰る道をなぜか忘れ、それを思い出すきっかけを得るまでに様々な出来事に遭遇するのだが、それら出来事のあいだには支離滅裂なつながりしかないことからかるとおり、《家の外で》は、島尾地続きで﹁夢もの﹂と類される作品群に近い。﹁妻﹂を家に置いたまま出かけてきたせいで﹁私﹂が異様な不安感に襲われるところは、たしかに﹁入院前記﹂と頭の《の作品であることを感じさせるし、《家の外で》を最後に置くことで、冒ことも家の中》との対照を狙ったといういないあるのは間違。が中の家︵︶四

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要するに﹁入院前記﹂に類される冒頭の三章は良くまとまっていると言えるが、それに続くものとして時系列的には問題のないふたつの﹁入院記﹂も、短く即物的なその文体が、変拍子的リズムを感じさせつつ長くびる﹁入院前記﹂_︵さらには新潮社版﹃死の棘﹄を目指して書き継がれる諸編︶の文体との明らかな断絶を感じさせる。そして決定的な違和感を与えるのが《家の外で》である。内容がまったく異なる短編を集めた作集ならば問題はないのだが、﹁病妻もの﹂という一貫性があるばかりに、かえってその不統一が目立つ。不統一を、あえて許容するどころか積極的に取りこむところが島尾にはたしかにあるが、講談社版はやはり当初から過渡期的存在とえられていただろう。晶文社版﹃作品集﹄には、それまでに発表された﹁病妻もの﹂がすべて収められた。ここで重要なのは、﹁入院記﹂と﹁入院前記﹂が二部にけられ、﹁入院記﹂が前半に置かれたことである。時系列的には後のはずの﹁入院記﹂が前半に置かれる構成について、奥野男は、注意深くぼかされてきた入院の原因が後になって明かされる巧みな構成、と賞賛７︶する。だがまずは、﹁入院前記﹂が現在進行中で未完の連作であること、さらにはこちらの方が、作者の意にいっそう適った重要な作品だったということがあるだろう。奥野が言うような意図が島尾にあったとしても、それはあくまで副産物というべきである。入院前記﹂から成る﹃作品集﹄第二部と講談社版との異同について触れると、その間に発表された《崖のふち_》《日は日に》があらたに加わっているのは当然として、講談社版の最後に置かれていた《家の外で》がさっそく削除された。《家の外で》は、やはり﹁病妻もの﹂というよりは﹁夢もの﹂であるという判断からだろうが、すでに﹃作品集三﹄のなかに加えられている。その一方で新たに《鉄路に近く》が加えられた。この作品は一九五六年、つまり奄美移住の翌年に書かれたものであって、《家の中》の一九五九年、《離脱》の一九六〇年と比較すると、﹁入院前記﹂としてはフライング気味に書かれた作品である。﹁入院記﹂から﹁入院前記﹂への移行期に書かれたため、入院前の出来事を扱いながら、エピソードの記録というスタイルが、﹁入院記﹂との近さを強く感じさせる。﹃作品集﹄の類法からすれば﹁入院前記﹂に加える他ないわけだが、他の﹁入院前記﹂との違いもまた際立つ結果になっている。実際、﹃作品集﹄からの抜粋として成立した角川文庫版に、《鉄路に近く》が採用されることはなかった。九編の﹁入院記﹂からは六編が削除されたのに対し、﹁入院前記﹂から削除されたのはこの《鉄路に近く》だけである。要するに一九六三年の角川文庫版にいたるまでの三つの﹃死の棘﹄において、﹁入院記﹂に属さないものとしてはまず《家の外で》が、次いで《鉄路に近く》が削除された。最後まで残ったのは《家の中》︵︶五︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について

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だけであった。しかし一九七七年の新潮社版の完成を俟つまでもなく、《家の中》も﹃死の棘﹄から除外されることが、すでに一九六四年時点で明らかになった。﹃出発は遂に訪れず﹄後記が、﹃死の棘﹄の第一章は《離脱》であることを明言したからだ。

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﹃死の棘﹄から削除された三作品の執筆時期を、著者の年譜と対照すると、逡巡しつつ作方法の転換をもくろむ、島尾の興味深い姿が見えてくる。一九五五年に奄美に移住した当時の作者は、まだ﹁入院記﹂とそのスタイルの只中にある。妻の病を慮すると、過去を想起させる入院前の出来事を書くことはまだ難しかった。唯一様子をうかがうように書かれた《鉄路に近く》も、そのスタイルは、エピソードの記録という﹁入院記﹂のスタイルを踏襲している。その後一九五七年の﹁入院記﹂数編等の執筆を経て、島尾に作の空白期間が訪れる。彼は一九五八年にはまったく作品を書かなかった。翌一九五九年になって《家の中》や《家の外で》が生まれるのである。空白の一年間に、島尾は、エッセイ《妻への祈り・補遺》一編のみを書いた。それは、一九五六年に書かれた感動的な《妻への祈り》への但し書き、あえて言うなら、遠まわしに書かれた撤回文とさえ読める。妻への祈りそのものが撤回されたわけではないが、妻の病が癒えつつあることに手ごたえを得た作者が、作態度の軌道修正をひっそりと告白しているようにも見えるのだ。かなり長文である《妻への祈り》は、奄美移住までの出来事を括した感があり、それ自体作品としての趣すら漂わせる。ただしこの《妻への祈り》は、﹁妻が気にいるまで何度も書き改め﹂、﹁そのためにひどく不機嫌になったこともある﹂ものであったことを、﹁日常をとりもどした﹂島尾は《妻への祈り・補遺》で明らかにする。《妻への祈り》を手にした妻は﹁いつ読んでも頬を紅潮させて感動を示した。私は妻のそのすがたに感動し、しかしその度に言いようのない羞恥におそわれないわけにもいか８︶ない﹂。ここで重要なのは、島尾の羞恥とは何だったかではなく、羞恥におそわれたと島尾が書けたのはなぜか、ということだろう。それはおそらく、島尾の作における﹁内面の復活﹂とでも名づけられるものだ。入院記﹂のエピソード記録スタイルは、妻の発作を誘発しないためのものであ９︶った。入院前のことを書けないだけでなく、その頃を想起させる文体も島尾は封じられたのだ。だが当然のことながら、文体と内容とは切り離せるものではない。島尾が封じられたのは、その文体を要請する﹁内面﹂の存在だった。しかもそれは、島尾文学にとって本来核となる不可欠の要素でもあった。夫が、妻とは異なる﹁内面﹂を秘めている。この当然の事実をほのめかすどんな些︵︶六

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細なサインにも反応し発作を起こす妻は、﹁精密な虚偽発 10 ︶見器﹂と化して、あらゆる隠し事の告白を要求する。そんな生活において、文学などまず不可能なはずであった。しかし、島尾が文学を続けることに固執したのもまた妻のミホに他ならなかった。妻は﹁書くことを甚だしく妨害したと同時に甚だしく励ました﹂_︵﹃夢と現実﹄一八三頁︶のだ。記録的文体は、このような状況から必然的に生まれた唯一の可能性だっただろう。しかし奄美に移住して数年を経た頃、妻の病に明らかな改善が見られ始める。入院前のことを書く見通しが立つとともに、記録的手法から次の段階へと移ることも可能になった。_︵﹃夢と現実﹄二四九 ∼ 二五三頁︶それが過去の手法への回帰であったか、新たなスタイルの確立だったかは、また別の議論を必要とする大きなテーマだが、少なくとも、それまで封じられていた﹁内面の復活﹂だったと言うことは可能だろう。事実、﹁内面﹂の表現の最たるものであり、以前の島尾作品の柱のひとつでもあった﹁夢もの﹂が、一九五九年にふたたび書かれる。それがひとつは《川にて》という作品であり、そして講談社版﹃死の棘﹄の最後に置かれた《家の外で》に他ならなかった。残るは、記録的スタイルを取ってもいなければ夢ものに属するわけでもなく、しかしやはり同じ一九五九年に書かれた《家の中》である。最終的に﹃死の棘﹄の第一章となる《離脱》の執筆は翌年に迫っている。《家の中》は選ばれず、《離脱》は選ばれた。この境界が明らかにするのは、﹃死の棘﹄のどのようなすがただろうか。

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端的に言うと、《家の中》は島尾にとって例外的な作品であり、あるいは優れた短編である。﹁そういう［物語性や起承転結を備えた論者］小説を作ることは自には出来ない﹂と嘆く一方で、﹁形を崩し可能性を探ってゆくという姿勢も許されるはず﹂_︵﹃夢と現実﹄一八〇、一八八頁︶と、みずからの限界を逆手に取って作活動を展開し続けた島尾敏雄の常からすると、奇妙なほどによく出来ている、と言ってもよい。そこには、あえてすさんだ生活にのめりこんで行く夫の身勝手な振舞いに追いつめられた妻が、病の発現へじりじりと接近し、ついに決定的なことが起こるまでの展開がたくみに描かれている。様々な原因が蓄積しついに限界に達したところで、それまで夫に完全に服従していた妻がついに、﹁あなたもたーいしたもんね﹂、﹁いや。はなして。あたしにさわらないで﹂と言い放ち、﹁私はしんからふるえがきて、からだじゅうが萎えてくるのが 11 ︶つた﹂。玉﹂と名づけられる迷い猫の、筋の展開にぴたりと一致した存在も、《家の中》を語るとき決して欠かすことはできない。玉は、夫と妻それぞれに相応しい象徴の役割を果たす。妻にとっては、夫が与えてくれない慰めを与えるものとして。夫にとっては、外で何をしているかかったものではない自の身、自の行いをすべて見透かしているような存在として。どちらにしても、玉は夫の身なのだ︵﹁玉は私とおなじではないか。﹂︵講談社版﹃死の棘﹄二四頁︶︶その玉が、何︵︶七︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について

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か病気でも持っていたのか徐々に衰弱しついに死んでしまうと、﹁もう終わってしまったのだ。それは玉のことばかりではない﹂︵同三二頁︶ということを妻は悟る。《家の中》の﹁私﹂同様、島尾自身動物は苦手だったことが、複数の作品やエッセイからかる。だが玉は﹁私を強く惹きつける﹂_︵同二三頁︶存在でもある。そもそも島尾の動物嫌いは一筋縄ではいかない性格を孕んでいる。何をえているのか忖度しようがないにもかかわらず、重い存在感を漂わせて目の前を横切る動物たちは、理解の彼岸にありながら、こちらの何かと照応する象徴として登場してくると言 12 ︶える。この玉が、物語開始早々に登場するのと歩調を合わせるように、過去形寄りだった時制に変化が生じる。現在形が徐々に支配的になるにつれ、文章にある切迫感が感じられてくる。作者は﹁入院記﹂の短く即物的な記録的文体をここで完全に脱する。《家の中》の文体を《離脱》以降の諸編に組みこんだとしても、まず違和感は感じられないだろう。それは、いまだ﹁入院記﹂には欠けていると谷雄高が指摘した﹁象徴の奥 13 ︶深さ﹂を完全に獲得している。《離脱》以降の諸編に要所要所で見られる、思い切って息の長い描写はいまだ登場しないが、《家の中》のバランス感覚が、そこまで踏みこむことを押し留めているとむしろ言うべきであろう。しかし、このよく出来た作品にはひとつだけ欠点がある。﹁私﹂が語っていた物語に、いきなり超越的語り手が介入してくるのだ。しかもその最初の箇所は、玉が登場して文章が現在形に重心を移すのと相前後している。少し長いが引用しておく。妻は夫の外での行為はすべて知つている。そのとき筋肉をゆるめて笑う頬の皺まで知つていた。あの人はあたしやこどもの前であんなにうれしそうに笑つたことがあるだろうかとえたものだ。けれども夫にもそんな瞬間があるのだと思うと、へんな安心があつて眼がしらがあつくなった。夫の行為を知り尽くそうとする真夜中の彼女はむしろ冴え冴えとして美しいがそれを夫は見ることができない。魂が脱けて家に戻ってくる私には、いつもの煩わしい日常の家事の中に舞い戻つた妻の、夫の目の配りやせきばらいにまで気を病むおどおどしたすがただけが映った。_︵講談社版﹃死の棘﹄一二 ∼ 一三頁︶［傍点論者］しかしこの語り手の混在から感じられるのは、超越的高みからの語りの介入というよりも、まるで﹁私﹂の意識と﹁妻﹂の意識の境があやふやになったかのような感触だ。精神を病んだ妻の終わることのない尋問の日々に、作者は、自の不在中に妻が何を行い、どんな思いで夫を待っていたかを繰り返し説いて聞かされただろう。ひたすらふたり顔を突き合わせた異常な日々を選んだ作者に、ときに︵︶八

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奇妙な感覚が訪れたとしても不思議ではない。事実島尾は、先述のエッセイ《妻への祈り》に、﹁妻のこころの路筋をることができる﹂と記しているのだ。私の神経は妻のそれになり、妻や子供たちを構いつけない夫の姿がまざまざと再現され、私の神経をおびやかしてくるのだ。夜警の拍子木のしめった音。終電車のなぜかそれだけがことさら違って絶望的にきこえてくるわだちの響き。深夜に表の道を歩く人の重いあし音や無人の大通りを疾走する自動車の爆音。そして一番鶏の声。初発の 14 ︶電車。《家の中》における語り手の混乱は、たしかに小説作法の基本を犯すものだ。だが自己の内面と、その外界への照射のみをひたすら対象として選び、他者への感情移入を描くことがまずなかった島尾が、めずらしく犯した自己への違反は、同様の例をついに他の﹁病妻もの﹂に見出せない読者をして、ある種の感動を覚えさせるものでもある 15 ︶のだ。それは一概に欠点と言えないものを孕んで 16 ︶いる。せっかくの良く出来た作品に不整合が侵入してくるところは島尾の面目躍如と言うべきかもしれない。ただしその不整合そのものは、まったく島尾らしからぬものであった。

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以上挙げた作品としての美点、あるいは興味深い点にもかかわらず、《家の中》は﹃死の棘﹄から結局排除され、﹃死の棘﹄は《離脱》から始まることになった。それは《家の中》が、《離脱》で始まりそれ以降の﹃死の棘﹄連作に引き継がれるあり方と、決定的な点で異質だったからだ。《家の中》が排除される理由は、ほかならぬ、その作品としての優れた点にあった。すでに述べたように、《家の中》は、島尾作品にはめずらしくある程度の起承転結を備えている。これに対し《離脱》以降の﹃死の棘﹄連作は、唐突に始まった悪夢のような出来事が、何の展望ももたらされないまま々と続いていく印象を与える。ひとつひとつの出来事が出来事として異なってはいても、それはただそれだけのことで、そこに展開ないし発展はほとんど感じられない。さらにこの、唐突に始まるという特徴も、﹃死の棘﹄にとって本質的な要素であった。起承転結ないし原因と結果をあえて省き、﹁ 17 ︶過程﹂だけを書くというのが、島尾が自覚するみずからの小説観であった。しかし《家の中》を読めば、決定的な発作の前にも、﹁妻﹂にはときおり軽度の﹁いつもの発作﹂_︵講談社版﹃死の棘﹄二九頁︶があったこと、そして﹁私﹂も、いつかは完全なる崩壊がやってくることを予期し恐れていたこと︵﹁だがまさか今日じやない﹂︵同三三頁︶︶がってしまう。起承転結を備えた短編としての《家の中》は、﹃死の棘﹄全体にとっ︵︶九︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について

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ても、起承転結の﹁起﹂として、つまり物語が始まる導入として見事に機能してしまう。《家の中》の﹃死の棘﹄からの排除は、崩壊が唐突に﹁夏の日の終わりにやってきた﹂_︵新潮社版﹃死の棘﹄七頁︶という物語を仮構するための操作でもあった。唐突にやってきた崩壊の渦のなかで﹁私﹂が直面するのは、ひたすら従わねばならない絶対的他者としての﹁妻﹂だ。いや正確には、﹁妻﹂をそのような存在として描くことを作者は選んだ、と言うべきだろう。﹁妻のこころの路筋をることができるという倒錯した 18 ︶喜び﹂は、﹃死の棘﹄では禁じられた。このようなあり方島尾自身の表現を借りるなら﹁ 19 ︶拝跪﹂からすると、超越的語り手に﹁妻﹂の内面を語らせ、あまつさえ﹁私﹂と超越的語り手の混在によって、﹁私﹂と﹁妻﹂の意識の感さえ実現させた《家の中》は、﹃死の棘﹄を構成する一章であってはならなかった。﹃死の棘﹄の﹁私﹂は、﹁絶対的他者﹂の前に﹁拝跪﹂する状況に﹁唐突に﹂巻きこまれねばならないのだから。もちろん《離脱》とは、それまでの一応平穏な生活から﹁私﹂とその家族が切り離されることをひとまず指している。だがこの言葉には、作態度上の意図もこめられていた。《離脱》とは﹁入院記﹂の記録的スタイルからの《離脱》でもあった、ということを島尾は語っている︵﹃夢と現実﹄二四九 ∼ 二五三頁︶が、﹁入院記﹂と《離脱》のあいだに《家の中》という通過点が挿まっていることをえ入れると、事情はもう少し入り組んだ理解を必要とする。なぜならそれは、﹁入院記﹂の記録的スタイルからの《離脱》であるだけでなく、《家の中》からの《離脱》でもあったのだから。記録的スタイルからの《離脱》ということだけであれば、その先は、かつての自由で﹁放恣﹂_︵﹃夢と現実﹄一七七頁︶な︵例えば夢の記述のような、ないしはシュールレアリスティックな︶スタイルへの回帰でもあり得たはずだ。だが《家の中》のような作品を書くことができながら、あえてそれを﹃死の棘﹄から排除した島尾には、さらに第三の可能性が見えていたのだろう。それは、絶対的他者としての﹁妻﹂への﹁拝跪﹂を徹底することで、彼の文学に加わる何か、であった。島尾は、作において妻への配慮から自由になり、文学へとより重心を移すに当たって、﹁妻﹂の前に﹁拝跪﹂する﹁私﹂の姿勢をむしろ強化したのだ。逆説的に聞こえるかもしれないが、﹁妻﹂を理解しようとしたり、﹁妻﹂に感情移入することを排するという意味で、それを﹁妻﹂からの《離脱》であったと言うことすら可能かもしれない。﹃死の棘﹄で徹底される、﹁その場その場で、事態が展開する目の前に見えるだけの状況に応じて、日々を処理して行くやり方﹂︵新潮社版﹃死の棘﹄五〇頁︶は、作者の体験を事実ありのままに書いたものではない。そこには、えてみれば当然のことながら、作者の明確な文学的意図があった 20 ︶のだ。その意図は﹃死の棘﹄の本質と関わっている。﹃死の棘﹄が目指した表現とは、俯瞰する視点を失う代償に、焦点がカチリと定まった︵︶一〇

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かのように対象が見えてくることであった。出来事のなかにひたすら巻きこまれる﹁私﹂そして読者に、目前のモノや出来事が﹁かたち﹂として明瞭に見え始めるのである。記録的スタイルともシュールな夢の表現とも異なる第三の可能性とは、客観的な外界だとか主観的な内面といった区別を無意味にする表現であった。﹃死の棘﹄の文章は、確かな手ごたえのある対象がそこにあると判断するや、ディテールを刻もうと定型をはみ出しながら先へ先へとびる。それがくどくなるかと思うところでさらりと切り上げられてみると、むしろ結果的には簡潔だったと思えるほどあざやかに対象を切り出している。そのとき対象は、モノであれ風景であれ感情であれ、ある﹁か 21 ︶たさ﹂を持った実体のように立ち現れ、しかもその﹁単に正確で抽 22 ︶象的﹂に表現されただけであるはずの対象は、﹁私﹂の内面にぴたりと照応しているのである。このようなやり方で﹃死の棘﹄の全体が表現したものとは、あるひとつの世界の明瞭なすがたであると同時に、﹁私のこころとからだのかたち﹂_︵新潮社版﹃死の棘﹄一〇〇頁︶でもあ 23 ︶った。﹃死の棘﹄の成功は、読者をその迷路のような作品世界に引きこめるか否かにかかっていた。そして迷路に迷った読者は多かった。﹃死の棘﹄は事実成功したのだから。もちろんただ迷うばかりではなく、何かが見えてくる感覚が代償として読者を待っている。﹃死の棘﹄の読者は、迷うこと以上に、この見えてくる感覚に魅了されるのだろう。だがこの視覚を得る代償として、俯瞰する視点がしばしば奪われてしまうということを、読者は充留意すべきだろう。それが﹁私小説の極北﹂と呼ばれがちな﹃死の棘﹄である場合はとくに、と自戒の念をこめつつ強調しなければならない。同様の思いにとらわれる論者は少なくなく、数多い﹃死の棘﹄論には、これは文学作品である、という本来自明のことを確認することから始めるものが、折りに触れて登場する。島尾敏雄の作品にあらゆる意味でもっとも深く関わり、さらには島尾伝説とでもいうべきものの守り手であり続けた作者の妻・島尾ミホ自身、﹁﹃死の棘﹄も含めて、小説作品はすべて、作家としての島尾の思に基づいて作り出された物語の 24 ︶世界﹂だと晩年になって語っていたことをここで書き添えておきたい。《注》 ⑴ 一連の﹁病妻もの﹂が生み出されつつあった当時には、《家の中》にも相応の注意が向けられていただろう。しかし﹁入院記﹂、﹁入院前記﹂と、方向性は違ってもともに強烈な印象を与える作品群が次々と登場しているとき、《家の中》は迫力に欠けると感じられたことも多かったと思われる。これについては注一五も参照。 ⑵ 本論の第三部で述べるように、数多くの﹁病妻もの﹂のなかで類しがたいのが、《鉄路に近く》と《家の中》の二編である。これらは現︵︶一一︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について

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在、﹁夢もの﹂を中心とする﹃島尾敏雄全集第五巻﹄にまとめられているが、作品の性質をえた場合、第七巻所収﹁入院記﹂直後などが、より相応しい場所とえられるだろう。 ⑶ ただしこれは、入院前を作品化する動機としては消極的なものに過ぎない。ひたすら妻に付き添うことだけを定められた隔離病棟での生活は、すべて確定し迷う余地がないという意味で、安定の日々でもあっただろう。入院前八ヵ月間の未決の混沌こそ、島尾にとっての真の試みだったのではないか。 ⑷ 島尾敏雄﹁《島へ》後記﹂、﹃島尾敏雄全集第一四巻﹄東京、晶文社、一九八二年、七九頁。 ⑸ 島尾敏雄﹁《出発は遂に訪れず》後記﹂、﹃島尾敏雄全集第一四巻﹄一一六頁。 ⑹ 奥野男﹁解説﹂、﹃島尾敏雄作品集四﹄東京、晶文社、一九六二年、二九三頁。実際、基本的に年代順に配列された作品集︵全五巻︶において、この第四巻にのみ、かなり意図的な構成の跡が見られる。 ⑺ 同二九八頁。 ⑻ 島尾敏雄﹁妻への祈り・補遺﹂、﹃島尾敏雄全集第一三巻﹄東京、晶文社、一九八二年、二一七頁 ∼ 二二〇頁。 ⑼ 島尾敏雄・小川国夫﹃夢と現実六日間の対話﹄東京、筑摩書房、一九七六年︵以下﹃夢と現実﹄と本文中に表記︶、一七五 ∼ 一七七頁参照。島尾敏雄﹃死の棘﹄東京、新潮社、一九七七年︵以下、新潮社版﹃死の棘﹄と本文中に表記︶、一八頁。島尾敏雄﹃死の棘﹄東京、講談社、一九六〇年︵以下、講談社版﹃死の棘﹄と本文中に表記︶、三五 ∼ 三六頁。《家の中》の引用に際して全集版を用いなかった理由については、注一六を参照。その最たる例は、葉篇小説《街なかは荒野》の、﹁忠実そうな生真面目な涙をたたえた眼で私を見ながら﹂、﹁私の肉を噛み取った﹂犬、であろう。︵﹃島尾敏雄全集第七巻﹄東京、晶文社、一九八一年、二〇九頁︶谷雄高﹁島尾敏雄を送る﹂、饗孝男編﹃島尾敏雄研究﹄東京、冬樹社、一九七六年、三五九頁。島尾敏雄﹁妻への祈り﹂、﹃島尾敏雄全集第一三巻﹄一七三 ∼ 一七四頁。唐戸民雄︵﹁島尾敏雄の葛藤《家の中》の方法論を巡って﹂︶は、語り手の替を、前衛的作家としての島尾の作意図に帰し、ある程度の成功を認めつつも、﹁何故か曖昧な中途半端さが残る﹂としている。その理由として唐戸は、そもそも素材が﹁私小説的﹂﹁正攻法﹂に適していたものだったという、かつての奥野男の論を踏襲している。︵島尾敏雄の会編﹃島尾敏雄﹄東京、鼎書房、二〇〇〇年、九一 ∼ 九三頁。︶﹃島尾敏雄全集第五巻﹄︵一九八〇年︶に収められた《家の中》では、語り手﹁私﹂がすべて﹁夫﹂に変されている。全集刊行に際して不整合を整えたものと思われるが、修整によって作品の力はかえって弱まったというのが論者の見解である。ちなみに岩谷征捷︵﹁﹃死の棘﹄作意図の固有性について﹂︶が、《家の中》に言及しつつ語り手﹁私﹂に触れていないのは、おそらく全集版を用いたためと思われる。︵︶一二

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それでも岩谷は、﹁夫﹂の視点と﹁妻﹂の視点が互に登場する構成から﹁対話形式﹂を読み取っている。︵志村有弘編﹃島尾敏雄﹃死の棘﹄作品論集﹄東京、二〇〇二年、三三一頁︶島尾は自身の方法論について語るとき、この﹁過程﹂という表現をしばしば用いる。例としては﹃島尾敏雄全集第一四巻﹄一二九、二六五頁などを参照。妻への祈り﹂、﹃島尾敏雄全集第一三巻﹄一七四頁。妻への祈り補遺﹂、﹃島尾敏雄全集第一三巻﹄二一九頁。意志と探索の方向を書くことなく、日々の現象をひたすら綴ることには一体どういう意味があるのか。それもそれしか材料がなく、またその衝迫のまへには他を顧みる余裕もなくなり、それで取上げる材料なのか﹂と書く寺田透は、一見いらだっているようにも見える。しかし寺田は、作品が、現実の出来事から最低でも四年も経って書かれていることに正しく着目しており、自の推量が当たっていないことを承知している。明言こそしないものの、すべては作家の意図のもとにあることを踏まえた上で、寺田は、﹁それが四年から八年ものちの回想だということには、特にえねばならぬ異常さがある﹂と述べるのである。︵寺田透﹁島尾敏雄作品集全四巻﹂、﹃島尾敏雄研究﹄四〇 ∼ 四一頁︶ちなみに、四十年以上も前に書かれた寺田の島尾評は、島尾作品に批判的なもののなかで、今でも読むに足る数少ない例に属する。島尾敏雄﹁シンポジウム発言草稿﹂、﹃島尾敏雄全集第一四巻﹄二二一頁。島尾敏雄﹁わが小説﹂、﹃島尾敏雄全集第一四巻﹄七三頁。例えば現実と夢のあいだにさえこれといった区別を設けない、それどころか夢もひとつの現実と捉える島尾にとって、﹁夢もの﹂のようなスタイルは、﹁入院記﹂のエピソード記録スタイル同様、あるいはそれ以上にリアリズムだったとも言える。しかし、喪失感と裏腹の敗戦直後の自由のなかで、島尾が生きた﹁リアリスト﹂とは、無頼を気取り家を顧みないことであった。それが﹁病妻もの﹂以前の初期作品群の土壌となったことをえると、島尾文学のリアリズムはさらに鍛え上げられねばならなかった。﹁そこに傾く姿勢がリアリストに見せかけることができると思いこんでいた﹂︵新潮社版﹃死の棘﹄一一頁︶小説家﹁トシオ﹂は、﹁どれでもいいなどという妄想は、おまえに叩き折られました﹂︵同四九頁︶と﹁妻﹂の許しを乞う。鈴木直子が述べたように、﹁妻﹂の﹁ムガリ﹂は、﹁ありうべき文学を志向するための、絶えざる神の目﹂︵鈴木直子﹁対幻想は超えられたか﹃死の棘﹄における共犯と逸脱﹂、﹃現代思想﹄東京、青土社、一九九九年一月、一九五頁︶だったのである。島尾ミホ・石牟礼道子﹃対談・ヤポネシアの海辺から﹄福岡、弦書房、二〇〇三年、七〇頁。︵︶一三︽離脱︾の前後島尾敏雄︽家の中︾について

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︶一四

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Vor der ,,Abgeschiedenheit :

U

̈ber die Erzahlung ,,Zu Hause von Toshio Shimao

MITSUDOME Shinichiro

Die vorliegende Abhandlung unternimmt nicht nur die Analyse des Entstehungsprozesses vom Roman ,,Der Stachel des Todes (1977),dem Hauptwerk Toshio Shimaos,sondern auch die Wiederanerkennung seiner fast vergessenen Erzahlung ,,Zu Hause (1959), die das erste Kapitel des Romans hatte sein konnen.

Zwischen ,,Zu Hause und dem eigentlichen ersten Kapitel ,,Abgeschiedenheit (1960) ist stilistisch kein großer Unterschied vorhanden. Was,,Zu Hause von der,,Abgeschiedenheit und den folgenden Romankapiteln unterscheidet,ist erstens seine kenntliche Entwicklung der Handlung, die bei Shimao ganz selten ist, und zweitens sein die normale Erzahltheorie verletzender Wechsel zwischen zwei Erzahlern,d.h.dem ,,Ich und dem auktorialen Erzahler. Diese zwei Momente sind es, die ,,Zu Hause zwar zu einer sehr interessanten literarischen Leistung, aber mit den Romankapiteln unvereinbar gemacht haben, weil diese keine richtige Entwicklung der Handlung, sondern nur das reine ,,Nacheinander haben, das den Eindruck einer aussichtslos ewig dauernden Geschichte macht. Was diesen Eindruck noch verstarkt,ist das Hinknien des ,,Ich vor der absolut Anderen, seiner geisteskranken ,,Frau . Aber der Erzahlerwechsel in ,,Zu Hause wurde solche im Roman erhofften Wirkungen behindert haben,da er so erscheint,als ob das Bewusstsein des,,Ich und der kranken ,,Frau verschmel-zen konnte:Die,,Frau in ,,Der Stachel des Todes muss ein unergrundliches Wesen sein,dem ,,Ich unweigerlich gehorchen muss.

Das bedingungslose,,Hinknien des ,,Ich vor der ,,Frau ist keine,,treue Wiedergabe der Wirklichkeit,sondern die Folge der literarischen Entscheidungen vom Schriftsteller(Das wird bei einem Ich-Roman wie ,,Der Stachel des Todes sehr oft vergessen). Das erklart der Prozess, wie die Erzahlung ,,Zu Hause geschrieben und danach aus dem Romanprojekt gestrichen worden ist.