Sartre et les artistes japonais des années 60
- au miroir du zen*
Nao Sawada
Si le mot
<<zen
»est très à la mode en France depuis un certain temps, ce mot n'en demeure pas moins déconcertant pour nous autres Japonais. En effet, l'usage de ce terme en français nous paraît souvent abusif, fantaisiste, voire erroné. Au Japon, loin d'être à la mode, le mot « zen
»connote dans le langage courant un certain nationalisme ou un certain traditionalisme, liés à l'image touristique des anciennes capitales comme Kyoto ou Kamakura. C'est pour cette raison que si la question « Sartre et le Zen
»peut être l'objet d'une recherche académique, en revanche, un colloque entier consacré à ce thème serait difficilement imaginable au Japon.
Certes, sur le plan lexical, il existe un certain nombre de termes en commun entre la phénoménologie et le bouddhisme zen : « néant
»,«
vacuité », etc. L'affinité entre la pensée Zen (et Nishida) et le précurseur de Sartre, Heidegger a fait couler beaucoup d'encre depuis longtemps. Cependant, je n'ai pas pu rn' empêcher de me demander quel rapport il pouvait y avoir entre Sartre et le Zen ? Car, s'il y a une certaine affinité entre Sartre et le zen, il ne s'agit certainement pas du Sartre de la Critique de la raison dialectique, qui s'interroge sur
!'Histoire, mais plutôt du premier Sartre, le Sartre de
«La
Transcendance de l'Ego
»et de L'Etre et le néant, le Sartre
phénoménologue qui décrit le champ impersonnel ou la conscience
en tant que néant. Ou encore le Sartre de La Nausée, où Antoine
Roquentin éprouve l'expérience du dépouillement sémantique qui est
proche de l'expérience
«zen
».Or, l'image de Sartre au Japon, ou si
l'on préfère la réception de Sartre au Japon, a été surtout celle du
Sartre existentialiste, du Sartre marxiste, porteur de la notion de
littérature engagée, bref, c'est Sartre, en tant que maître à penser, qui a eu une immence influence au Japon. C'est pourquoi il existe très peu d'études sur Sartre et le zen, même si le néant est à la fois, le premier passage pour le Zen et pour l'ontologie sartrienne
1l.
Dans mon exposé, je n'aborderai pas directement le zen chez Sartre, mais l'influence de Sartre chez les artistes japonais des années 60. Mon intervention consiste à mettre en relief, d'une part, l'influence explicite et implicite de Sartre sur les artistes japonais des années 60, et d'autre part à dégager certains traits
«zen
»chez ces artistes. Dans un premier temps, je vais rappeler très brièvement le contexte culturel des années 60 au Japon. Et j'essaierai de répondre à la question suivante : comment les intellectuels japonais en général ont-ils été marqués par la pensée sartrienne qui était déjà largement répandue dans le Japon de cette époque ? Dans un deuxième temps, je prendrai le cas de deux cinéastes japonais : Nagisa Oshima et Kiju Yoshida et je tenterai d'analyser plus particulièrement l'influence qu'ils ont subie de Sartre. Pour conclure, je tâcherai de découvrir un lieu de passage et de résistance entre Sartre et le Zen dans les années 60 au Japon.
1. Les années 60 au Japon
Les années 60 au Japon, comme un peu partout dans le monde, représentent une période très mouvementée. Tout d'abord, sur le plan économique, on assiste à ce que l'on a appelé, à juste titre, le miracle économique du Japon. Sur le plan politique, les années 60 sont marquées par de nombreux mouvements sociaux : des grèves, des manifestations contre le renouvellement du traité de sécurité nippo- américain, ainsi que plusieurs mouvements estudiantins particulièrement violents dont le Zenkyôtô (attention, le préfixe
«
zen
»de
«Zenkyôtô » n'a rien à voir avec le zen, mais signifie
« tout
»,Zen-Nihon gakusei-jichikai sôrengô c'est-à-dire Union générale
pan-japonaise des associations d'étudiants). Enfin, sur le plan culturel,
on assiste à la fois à la remontée des mouvements d'avant-garde et à
l'émergence de la contre-culture étroitement liée au contexte
Sartre et les artistes japonais des années 60
politique. Le mot d'ordre pour les artistes de cette époque était l'action, la rénovation et la révolution.
Et alors Sartre, dans ce contexte ? Sartre représentait l'un des auteurs français les plus connus, les plus cités, les plus consultés avec Jean Genet, le Marquis de Sade ou Georges Bataille. J'ajoute qu'à la différence de tous ces écrivains
«scandaleux
»dont les lecteurs faisaient partie de l'intelligentsia, les lecteurs de Sartre se recrutaient également parmi le grand public. À titre d'illustration, je peux évoquer ici les ventes des traductions de Sartre. Entre 1964 et 1973 La Nausée (éd en 1951) et L'Existentialisme est un humanisme (traduit en 1955) se sont vendus à plus de dix mille exemplaires par an (aujourd'hui les ventes totales de ces deux ouvrages dépassent plus de 300 000 exemplaires au Japon) ; L'Etre et le Néant se vendait à la même période au rythme d'environ 5 000 exemplaires par an. Ce chiffre est vraiment faramineux, lorsque l'on pense non seulement à la longueur du texte (700 pages) mais aussi à la complexité du contenu de cet ouvrage philosophique, je pense en particulier à son vocabulaire technique avec des termes tels que « l'en-soi », « le pour- soi
», «la réduction phénoménologique
»,etc.
D'autre part, il faut rappeler que toutes les facettes de Sartre furent découvertes en même temps au Japon : Sartre est apparu tout à la fois comme le Sartre romancier de La Nausée, le Sartre philosophe de
!'Etre et le Néant, le Sartre héraut de l'existentialisme, le Sartre compagnon de route du Marxisme. Certes, Sartre est un auteur polygraphe : à la fois, philosophe, romancier, dramaturge, critique littéraire, critique d'art, biographe et polémiste, ce qui constitue sa plus grande séduction auprès du public. En revanche, l'évolution de sa pensée échappait totalement au public japonais. Cela étant dit, Sartre était surtout considéré comme le Maître à penser, le guide spirituel pour les intellectuels, bien plus qu'un écrivain novateur ou un théoricien de l'art moderne.
Je ne m'attarderai pas ici sur l'influence de Sartre dans le monde
littéraire : c'est un fait connu que de nombreux romanciers comme
Kenzaburô Oé étaient des admirateurs de l'auteur français. Les
fervents lecteurs de Sartre ne se limitaient pas seulement aux jeunes écrivains, on comptait aussi de nombreux jeunes artistes et cinéastes.
Dans le domaine des beaux-arts, c'est l'ouvrage du jeune Sartre L'imaginaire, lié plus particulièrement à la peinture qui a eu un impact considérable sur les grands critiques d'art japonais comme Ichiro Hario (selon son propre témoignage). Les articles de Sartre sur Giacometti ou Calder traduits par Shûzo Takiguchi, poète et critique d'art charismatique, ont connu un vif succès auprès de public, sans avoir exercé cependant une grande influence auprès des artistes, peintres et sculpteurs de l'époque. Le « Gutai » et l'informel ont eu d'autres sources d'inspiration. D'ailleurs, j'ai l'impression que les artistes préféraient les textes de Merleau-Ponty, comme « Le doute de Cézanne», ou« Lœil et l'esprit» à ceux de Sartre. En effet, l'analyse de Merleau-Ponty est plus concrète et plus proche des œuvres, alors que chez Sartre, il y a une sorte d'application de la théorie à l' œuvre, cela d'une manière conceptuelle. Mais, ce serait là un autre sujet de recherche.
Quant au théâtre, la présence et l'influence de Sartre n'ont pas été moins négligeables. En effet, de nombreux hommes de théâtre ont joué dans leur jeunesse les pièces du dramaturge français. Jûrô Kara, une autre grande figure du théâtre expérimental des années 60-70, n'était pas non plus indifférent à l'auteur français. Jûrô Kara est né en 1940 à Tokyo, il est donc le plus jeune de tous les artistes que j'ai évoqués. Il fonde sa propre troupe en 1963 avec ses amis, d'anciens camarades de l'université Meiji. Ce groupe s'appelle Association de situation (Shichueishon no kai), et il met en scène une œuvre de Sartre La Putain respectueuse. Lannée suivante, lorsque son associé le quitte, Kara réorganise le groupe et le baptise « théâtre-situation Qôkyô gekijô) ». La référence à Sartre est manifeste, même si Kara ne montera plus désormais de pièces du dramaturge français.
En ce qui concerne les cinéastes, Nagisa Oshima et Kiju Yoshida
reconnaissent clairement leurs années Sartre. Lorsque la Nouvelle
Vague surgit en France, et un peu partout dans le monde, ainsi qu'au
Japon, apparurent de « jeunes gens en colère » parmi lesquels ces deux
Sartre et les artistes japonais des années 60
réalisateurs. Malgré leur appartenance à une grande maison de production commerciale, ils n'étaient pas considérés comme « major
»ou
«establishment
».Si Oshima est devenu un réalisateur mondialement connu et reconnu, c'est grâce à la France qui l'avait consacré à Cannes (avec le prix de la mise en scène en 1978). Nous allons voir successivement le rapport de ces deux cinéastes japonais avec Sartre.
Il. Oshima et Sartre
Tout d'abord, je vais rapidement passer en revue la carrière de Oshima, bien qu'il soit suffisamment connu en France. Nagisa Oshima est né en 1932 à Kyoto. Étudiant à la faculté de Droit de l'université de Kyoto, Oshima avait deux passions : le théâtre et la politique. Il était vice-président du comité autonome de l'université de Kyoto, puis est devenu président de la Fugakuren de Kyoto, division locale de la Zengakuren
2l. En 1954, il quitte l'université avec un diplôme de licence de droit en poche et une réputation d' « activiste rouge
». Il souhaitait alors devenir journaliste dans le grand quotidien Asahi shimbun, malheureusement il échoue au concours d'entrée. Déçu, Oshima passe sans enthousiasme le concours d'entrée de la compagnie cinématographique, Shôchiku. Il est alors embauché en qualité d'assistant-metteur en scène. La nouvelle vague japonaise est donc née, pour ainsi dire, par un jeu de hasard. Car la Shôchiku, où régnait alors le grand maître Yasujirô Ozu dont on a fêté le centenaire de la naissance l'année dernière, ne produisait en fait que des films
« petits-bourgeois
»3)_
Malgré la censure persistante de la direction de la Shôchiku,
Oshima se révèle dès ses premiers films comme un cinéaste à la fois
révolté et engagé. Ses premiers long-métrages, Une ville d'amour et
d'espoir (titre original : Le garçon qui vend des pigeons) et Contes cruels
de la jeunesse se caractérisent par une critique sans détours des
injustices sociales. Mais c'est surtout avec son quatrième long-
métrage, Nuit et brouillard du Japon que le cinéaste engagé marque un
pas décisif. Il s'agit d'un film sur le mouvement estudiantin. Réalisé
en 1960, l'année de la lutte contre le renouvellement du
«Traité de sécurité nippo-américain
»(Ampo), ce film était, selon les termes employés par le réalisateur lui-même une « critique révolutionnaire du mouvement révolutionnaire
»4).Nuit et brouillard du japon est un film fait dans l'idée qu'il s'adresse à une couche déterminée de spectateurs, d'une façon générale aux étudiants, à l'intelligentsia, aux ouvriers syndicalisés, aux employés de bureau, et notamment à tous ceux qui participent, sous une forme ou une autre, à de telles organisations et mouvements. Tous ces spectateurs, s'ils ont une conscience rigoureuse d'eux-mêmes comme constituant des masses, découvriront certainement que l'auteur lui aussi poursuit très loin ses investigations à propos de lui-même, comme constituant de la masse. Pour ainsi dire, c'est de là que naît la perspective de l'action future concrète des mouvements de lutte.
5)Lenjeu politique et la position marxiste sont évidents, toutefois il n'est pas difficile de voir le reflet de l'idée sartrienne sur la littérature engagée exposée dans Qu'est-ce que la littérature ? : « Pour qui écrit- on ?
»,question transposée sur le plan du cinéma, Oshima s'interroge
«
pour qui tourne-t-on un film ? » Ainsi pouvons-nous résumer que, ce que Oshima a découvert chez Sartre, c'est, contrairement au sujet de notre colloque, l'idée de subjectivité jusqu'alors absente au Japon.
En effet, le jeune Oshima déclare :
«le nouveau cinéma doit, avant tout autre chose, être un cinéma personnel et subjectif-actif d'auteur.
Un dialogue entre l'auteur et les spectateurs ne peut s'établir que si l' œuvre est l'expression subjective-active de cet auteur et exerce, dans un rapport de tension avec la réalité, une fonction critique
»6).Dans cette position, la référence à la pensée sartrienne en tant que
philosophie du sujet est évidente. Mais pour montrer à quel point
Sartre fut important dans la formation spirituelle d'Oshima, je vais
évoquer une anecdote révélatrice. En 1969, Oshima, encore peu
Sartre et les artistes japonais des années 60
connu en Europe, se trouvait à Paris pour la sortie de son film La Pendaison. Après la projection en salle, au moment du débat, on lui a demandé quel était son écrivain préféré.
"Quel auteur respectez-vous ?" - A cette question, mon cœur a commencé à battre. "Jean-Paul Sartre". En répondant ainsi, je sens les larmes aux yeux. N'ai-je pas réalisé des films pendant ces dix ans juste pour dire cela ? Tous mes efforts pour devenir metteur en scène et pour continuer à filmer, ce n'était pas justement pour arriver à cet instant ? Il m'est venu à l'esprit les dernières phrases du chapitre 1 de L'âme dans la mort du troisième tome des Chemins de la libertê7)
Cette anecdote, raconté dans un petit texte, écrit à la suite du décès de Sartre, témoigne de la sympathie de Oshima pour le philosophe français. Mais revenons à ses œuvres cinématographiques.
A la suite du scandale causé par le film Nuit et brouillard du Japon, Oshima quitte la Shôchiku. Son premier film indépendant (la Palace Film Production), Le piège (Shiiku) est l'adaptation du roman de Kenzaburô Oé « Bête à nourrir » (Shiiku) qui valut au romancier le prix Akutagawa en 1958. Là, nous pouvons constater donc la rencontre de deux« sartriens». Ce roman retrace l'histoire d'un soldat noir américain, qui est fait prisonnier puis tué par les habitants d'un village de montagne, au cours de la Deuxième Guerre mondiale.
En 1968, Oshima réalise trois films : Pendaison (Kôshikei), Le
retour des trois saoulards (Kaettekita Yopparai) et journal du voleur de
Shinjuku (Shinjuku Dorobô Nikki). Le premier film, Pendaison relate
l'histoire d'un Coréen au Japon, victime de racisme. Le deuxième film,
Le Retour des trois saoulards est un film burlesque, qui décrit le
problème des immigrés clandestins coréens au Japon avec beaucoup
de sarcasme. Comme Bufiuel, mais différemment, Oshima répète les
mêmes séquences en changeant certains détails. Ainsi, les trois
étudiants que le spectateur croyait japonais - comme d'ailleurs les
protagonistes eux-mêmes - se transforment peu à peu en immigrés
coréens ou presque. Les protagonistes - pas plus que les spectateurs d'ailleurs - ne savent plus qui ils sont vraiment. C'est une vraie crise d'identité ou une subversion de l'identité. Quant au troisième film dont le titre est un hommage au roman de Jean Genet, c'est une sorte de docu-fiction. I..:histoire se déroule dans le quartier de Shinjuku, où se trouve à la fois le théâtre-situation Qôkyô gekijô) de Jurô Kara, et la librairie Kinokuniya, haut lieu symbolique de la culture. Seuls les deux protagonistes appartiennent à la fiction, les autres personnages ou figurants (artistes, acteurs, libraire, etc.) jouent le même rôle qu'ils ont dans la réalité, d'où l'aspect documentaire. Ce film onirique n'en regorge pas moins de discussions sur la politique, la culture et le sexe.
Il illustre parfaitement bien l'atmosphère de l'époque.
Pour en terminer avec Oshima, je ferai quelques remarques sur les thématiques : nous pouvons remarquer que dans les films des années 60, dominent la question d'identité et le désir d'être reconnu par autrui, en un mot, la question d'être-pour-autrui (si nous utilisons le terme sartrien). J'ai déjà signalé la crise d'identité dans Le Retour des trois saoulards. Dans Eté japonais, double suicide réalisé en 1967, nous pouvons constater la relation interindividuelle comparable à celle du Huis clos de Sartre : l'enfer, c'est les autres.
Quant à la carrière de Oshima après les années 70, elle est bien connue des cinéphiles occidentaux. Je me contenterai donc d'évoquer des titres comme : l'Empire de la passion (1978), Furyo (Merry Christmas, Mr. Lawrence) (1982) et Max mon amour (1987).
III. Yoshida et Sartre
Nous allons voir maintenant un autre cinéaste, contemporain et
ami de Oshima, Yoshishige ou Kijû Yoshida, une autre figure
importante de la Nouvelle vague japonaise. Kijû Yoshida est né en
1933 à Fukui et a grandi à Tokyo. Il découvre vers l'âge de 15 ans La
Nausée en traduction, et c'est à la suite de cette lecture, selon son
propre témoignage, qu'il décide d'étudier la littérature française et
notamment Sartre. À l'université de Tokyo, il rédige donc un
mémoire sur la question de négativité dans L'Etre et le Néant, un
Sartre et les artistes japonais des années 60
ouvrage qu'il va étudier pendant près d'un an. Dans une interview, Yoshida dit que L'Etre et le Néant était pour lui une sorte de soutra au sens où il y a des répétitions à l'infini de la même chose. Quant à la raison de sa passion pour Sartre, le cinéaste japonais explique que la pensée sartrienne qui exige une prise de conscience critique correspondait bien à son souvenir inoubliable du bombardement de l'été 1945, au cours duquel il avait perdu sa maison natale. Nous verrons tout à l'heure que la guerre a laissé chez lui une profonde blessure.
Après son diplôme de licence, souhaitant vaguement devenir universitaire, Yoshida, faute de moyens financiers, renonce à poursuivre ses études. C'est alors qu'il est embauché à contrecœur, comme Oshima d'ailleurs, aux studios d'Ofuna de la Shôchiku en qualité d'assistant-metteur en scène. Depuis son premier film, Bons à rien (Rokudenashi, 1960), Yoshida met en scène des personnages rongés par l'ennui. Bons à rien est l'histoire de jeunes gens déboussolés qui commettent un crime pour s'amuser et qui finissent par s' autodétruire malgré eux. La dernière scène nous rappelle A bout de souffle de Jean-Luc Godard, même si le réalisateur ne l'avait pas vu selon son propre témoignage. Son deuxième film, Le Sang séché (Chiwa kawaiteiru, 1960) et son troisième, La Fin d'une douce nuit (Amaiyoru no hate, 1961) traitent également de l'exaspération au quotidien de gens insatisfaits d'eux-mêmes.
Toutefois, son premier chef-d' œuvre est paradoxalement une histoire d'amour mélodramatique. La Station thermale d'Akitsu (Akitsu Onsen, 1962) dont l'héroïne n'est autre que Marika Okada, avec laquelle le réalisateur se marie après le tournage - très classique dans le milieu cinématographique. Désormais, cette actrice ne quittera plus l'écran de Yoshida. I.:histoire se déroule en 1945. Un jeune homme désespéré, de santé fragile (Hiroyuki Nagata) arrive dans une station thermale où il tente de se suicider. Il est sauvé par Shinko (interprétée par Marika Okada, épouse du réalisateur), la fille de l'auberge. C'est ainsi que commence une longue histoire d'amour
«
