ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓のルネッサンスへの影響〔13〕15世紀フィレンツェ絵画-その3-

ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓のルネッサン

スへの影響〔

〕15世紀フィレンツェ絵画 その３

團 名保紀

群馬大学教育学部美術教育講座 (2004年 9 月 22日受理)

La tomba di Arrigo

e la sua influenza

sul Rinascimento〔

〕Pittura fiorentina

del Quattrocento（Parte 3）

Naoki DAN

Dipartimento di Belle Arti, Facolta di Educazione, Universita di Gunma Maebashi, Gunma 371-8510 Japan

(Accettato il 22 settembre 2004)

SOMMARIO

Nel corso degli studi precedenti siamo giunti alla conclusione che nella famosa tavola Ador-azione dei tre Re Magi di Gentile da Fabriano (destinata in origine alla Cappella degli Strozzi nella Sagrestia di Stanta Trinita e conservata oggi agli Uffizi),ricca el′influenza artistica della Tomba di Arrigo Vll di Tino di Camaino.

Proseguiamo qui ad analizzare altre opere gentilesche del suo periodo fiorentino, e soprattutto la prima tavola d′altare per la famiglia Quaratesi in San Niccolo Oltrarno. Nella predella L′incontro dei tre santi in citta si puo notare l′influenza delle tre statue stanti sopra l′altare di San Bartolomeo al pianterreno della tomba imperiale pisana. D′altronde una composizione pittorica con tre figure stanti disposte su un piano orizzontale,la troviamo gianella lunetta sinistra della tavola Adorazione dei tre Re Magi raffigurante la scena sul Monte Vettore. L′origine di tale scelta artistica epossibile che risalga alla forte impressione in lui suscitata gia a Fabriano dal trittico di Allegretto Nuzi (oggi nella Pinacoteca Civica), un artista una volta attivo anche a Firenze e influenzato dall′Orcagna.

Ma per seguire il percorso che lo ha portato a questa soluzione pittorica ritengo adesso necessario analizzare il suo periodo folignese,la cui eistenza e la cui cronologia esatta sono ora accertate dalla recente scoperta fatta da Laura Lametti di un importante documento settecentesco,il cosidetto

Taccuino Coltellini in cui furono trascitte le ricevute in date 1411-12 firmate da Gentile e intestate a Ugolino Trinci, suo committente, circa gli affreschi da lui eseguiti dentro il Palazzo Trinci di Foligno. Infatti sia negli afftreschi della Stanza dei Giganti raffiguranti gli uomini famosi del periodo romano che in quelli del corridoio comunicante con la Cattedrale raffiguranti Romolo, Scipione Africano e di piu i Nove Prodi , numerosi sono i richiami allo schema statuario del sopracitato altare di San Bartolomeo.

Nella predella della tavola Quaratesi raffigurante l′incontro dei tre santi in citta ,si nota giauna piena consapevolezza prospettica, che si avvicina agli affreschi masacceschi in Carmine. E nelle nostre ricerche sull′entita dell′influenza esercitata dalla tomba di Arrigo Vll sulla pittura rinas-cimentale,prima di passare all′analisi delle opere di Masaccio,penso che sia doveroso approfondire l′esame di due tavole prospettiche di Brunelleschi che costituivano la base stessa della pittura rinascimentale,e che sono fondamentali per comprendere il concetto e il significato della prospettiva scientifica.

In questa sede propongo la nuova ricostruzione della prima tavola prospettica di Brunelleschi, quella raffigurante il Battistero fiorentino (Fig.35).

Finora le ricostruzioni note sono di Parronchi,di Krautheimer,di Edgerton,di Kemp, E nel 2001, Camerota ne fece una nuova.

Le novita che propongo sono le seguenti:

・Raffigurazione esatta dell′aspetto del lato est del Battistero in data 1410 ca.

・In particolare la raffigurazione della porta bronzea di Andrea Pisano realizzata nel 1336 e lı installata fino al 1424.

・Raffigurazione di due colonne di porfido donate dai pisani negli anni 1100 come oggetti di preda dall′Isola di Maiorca. Le colonne,oggi adiacenti la parete orientale del Battistero,erano in origine installate in Piazza a circa 5 metri da tale parete,e separate tra loro da una distanza di circa 7 metri. ・Raffigurazione delle tre virtu teologali di Tino di Camaino dentro il tabernacolo gotico, sopra la detta porta di Andrea Pisano.

・Raffigurazione di catene saccheggiate dal porto pisano nel 1363, collocate sulle due colonne di porfido, e sulla facciata del Battistero.

Ed ora discutiamo circa l′eventuale influenza della tomba di Arrigo VII su quella tavola brunelleschiana. Infatti quella tomba pisana con la sua finestra absidale apribile,situata dietro le tre figure stanti sopra l′altare di San Bartolomeo, doveva offrire tanti spunti per la formazione del concetto di prospettiva.

centrale dell′altare di San Bartolomeo, cioe sulla statua di San Bartolomeo stesso indicante qui lo Spirito Santo. In quest′ottica l′altare viene dunque a rappresentare la Trinita dal momento che la statua era circondata da Uguccione della Faggiuola e suo figlio Frrancesco simboleggianti rispettiva-ment Padre e Figlio. Anche nella tavola brunelleschiana raffigurante il Battistero, il punto di fuga cade sulla rappresentazione dello spirito santo. Esso cade infatti sulla porta bronzea di Andrea,sulla quale sono raffigurate scene della vita di San Giovanni Battista che hanno come tema principale proprio lo spirito santo. Ai lati della porta erano le raffigurazioni delle due colonne di porfido con il loro significato ambivalente, sacro e profano ; da un lato infatti rappresentano le due splendide colonne del Tempio di Salomone chiamate Jakin e Boaz , dall′altro le Colonne d′Ercole considerate l′estremita occidentale della terra.

Questo schema delle due colonne che abbracciano il punto di fuga si puo far risalire proprio alla composizione statuaria dell′altare pisano,con San Bartolomeo al centro e le due statue di Uguccione della Faggiuola e suo figlio Francesco ai lati.

Espongo ora le mie considerazioni circa la ragione per cui Brunelleschi costruiııquesta prima tavola prospettica utilizzando I′immagine del Battistero riflessa in uno specchio posto dentro il Duomo fiorentino. In primo luogo vorrei sottolineare come tale atto rifletta appunto l′intresse di Brunelleschi sulla tomba pisana anche riguardo ai problemi di prospettiva.

Ho gia detto che le due splendide colonne simboleggiano sia le Colonne d′Ercole che Jakin e Boaz . Naturalmente il Battistero poteva simboleggiare Tempio di Salomone .

Pero la reale direzione del Battistero rispetto alle due colonne sopraddette non soddisfa certo tale lettura, anzi la sconvolge situando ad ovest di Colonne d′Ercole il Tempio di Salomone , oltrepassando dunque quella che era considerata l′estremita ovest del mondo. Gerusalemme stessa viene cosıa trovarsi nella direzdone opposta a quella reale. L′immagine riflessa della Piazza e del Battistero risolveva tutti questi problemi, permettendo la visione dei monumenti fiorentini alla luce di questi concetti simbolici. E tale visione era quella immaginata gia nella tomba imperiale pisana, perche in essa vi erano due belle colonne sul lato ovest che evidentemente simboleggiavano le Colonne d′Ercole , mentre sul lato est era la finestra che si affacciava su Gerusalemme e Cipangu, paese d′oro.

Tutti questi problemi dovevano essere presi in considerazione da Toscanelli,amico di Brunelles-chi. Egli dovette intuire la possibilita di raggiungere India e Cipangu via ovest oltrepassando le

Colonne d′Ercole . Tale intuizione generata in parte dalla prima tavola di Brunelleschi,dal Duomo e dalla Piazza del Battistero,ma certo anche dalla conoscenza della tomba imperiale pisana incorag-gio Cristoforo Colombo al viagincorag-gio che avrebbe portato all′inimmaginabile scoperta del Nuovo Mondo.

１．はじめに

フィレンツェ絵画に於ける十五世紀初頭、ネオジョッテスキ及び国際ゴシック様式展開の錯綜す る中、ゲラルド・スタルニーナの存在には他を圧するものがあった。聖母子を表した祭壇画やフレ スコの人物画に於て、ピサの帝墓芸術への関心が作品の根幹を支え、潑刺としてかつ荘重、 衡あ るモニュメント性をなしていた。そして続くフィレンツェ画派に多大の影響を与えたことを我々は 確認することが出来た（注 1）。1421年、パッラ・ストロッツィによるロレンツォ・モナコ及びジェ ンティーレ・ダ・ファブリアーノに対するサンタ・トリニタ教会祭器室の為の祭壇画の発注は、マ サッチョ芸術の登場直前、変化の時代状況にあって、最も華麗でスペクタルなフィレンツェ絵画と なった。いかに国際ゴシック的なものが雄弁に進展し得るかがそこで示されながら、新たなる流れ、 ルネッサンス絵画の息吹きが確実既に始まっており、又一方ジョット以来フィレンツェ絵画で踏襲 され続けて来たピサの帝墓芸術をいかに反映するかという問題意識のさらなる深化が図られていた のでもある（注 2）。 本稿では国際ゴシックの最高峰たる画家として人気を博していたジェンティーレ・ダ・ファブリ アーノのフィレンツェに於けるクワラテジ家の為の二祭壇画を主として見ることとしょう。そこで は帝墓芸術への関心を深めつつルネッサンス性を発揮して行く中にあって、ブルネッレスキ的科学 的遠近法への接近を見極めることとなる。そうしたことからもブルネッレスキが 1410年代に二枚の 小板画で示した科学的遠近法図への 察は重要となるが、本稿ではひとまず最初の図、「フィレン ツェ洗礼堂前広場の図」に関して私なりの再構築案を提起するものである。 尚、ジェンティーレのフィレンツェに於る祭壇画にはやはりピサの帝墓芸術にその源泉を求め得 るルネッサンス絵画の重要図像体系、三人物の立像画の展開を確認出来るが、その意味に於てもイ タリア美術 学界の最新の新知見。フォリーニョのパラッツォ・トリンチの一連のフレスコ画がジェ ンティーレ・ダ・ファブリアーノの作なるものであることを実証する文献が発見されたことについ て述べなければならない。とりわけその大規模な傑作群自体にピサの帝墓から来る影響を既に充 読みとること、そしてその後のジェンティーレ芸術への大いなる出発点となっていたことについて 強調しておきたく思う。

２．クワラテジ家への最初の祭壇画

ストロッツィ家の為の「三王礼拝の祭壇画」（図 1）制作中、又その後もジェンティーレは幾つか の愛すべき聖母子画を描いている（注 3）。そこにはピサの大司教、フィレンツェ人アラマンノ・ア ディマーリの為に描かれたとデ・マルキも える現ピサの聖マッテオ美術館蔵、「謙 の聖母子」（図 2）が含まれていた筈である（注 4）。やがてジェンティーレはフィレンツェの豪商、ベルナルド・ディ・ カステッロ・クワラテジがその再 につくしたサンニコロ・オルトゥラルノ教会の新しい主祭壇画 （図 3）を描いたとデ・マルキは える（注 5）。作品は傷みが激しいが、水平的展開を強調し、聖 ベルナルドを描いた一翼を含む五翼の祭壇画のほぼ全体が残存している。中央翼の「 なる神のも

と救いを求めるキリストと聖母」を挾む「ラザルスの復活」及び「聖コズマ、ダミアーノ、ジェリ アーノの邂逅」の二パネルは、いずれも科学的遠近法による豊かな空間表現を示し、もはやマサッ チョ的でありさえする。 このフィレンツェ祭壇画として珍らしい水平性強調による構成は、上方向に重層化された皇帝ハ インリッヒ七世の墓の様相（図 5）とは全く無縁のものである。しかしそこに於ても、ストロッツィ 家への祭壇画作成で常に意識を働かせ、注目して来たものが再びジェンティーレに新鮮な効果を及 ぼすのである。帝墓一階層内、聖バルトロメオの祭壇上では三体の丸彫彫刻（図 6・7）が開閉式窓 を背にして立ち、後ろに広場の窓ごしの風景、いわば一幅の遠近法絵画をひかえていた（注 6）。そ の反映として、今まさにブルネッレスキ的視点のもと「三聖人の市中での邂逅」（図 3）が表されて いると思われるからである。特に中央の聖コズマは手前正面を向いて立ち、それを挾む両聖人が四 の三の斜角度を強調して立つ様は、ティーノがまさしく祭壇上の三立像に与えたポーズをうかが わせるものである。14世紀前半からとりわけピサの帝墓芸術に対する反響の一端として、フィレン ツェ絵画でも本格的に始められた三聖人立像を強調しての祭壇画であるが、フレスコ画にも波及し、 15世紀に入り益々応用されて行った（注 7）。そうした流れの中で、実はジェンティーレの故郷ファ ブリアーノでは 1370年代、かつてフィレンツェで活動した作家アッレグレット・ヌーツィ、即ち 1350年代からプッチョ・ディ・シモーネの協働者として立ち、やがてオルカンニャにも影響された 画家による三翼画、「聖ニコーラ、聖アゴスティーノ、聖ステファノ」（図 8）が既に存在していた（注 8）。してみればフィレンツェでジェンティーレが三立像群のモティーフを明確に強調し作品化した ことには、晩年の作家の若年期ないし故郷の芸術への回帰現象として把えられるものがあるかも知 れない。いずれにせよそのモティーフを最新のブルネツレスキ的遠近法の網の目の中で展開、背景 の街並、 物の描写に於てはマサッチョが 1426年のピサ滞在より戻り、カルミネ教会ブランカッチ 礼拝堂でフィレンツェを舞台にしたような場面「自らの影で病人を癒す聖ピエトロ」、「共有財の 配とアナニアの死」（図 9）（注 9）を既に彷彿とさせているのである。この時期フィレンツェで最大 級の人気を誇った画家ジェンティーレがもはや本格ルネッサンスを色濃く告げる様式をもって三聖 人立像のモティーフを登場せしめたことは、その後同モティーフがさらにルネッサンス芸術の中で 魅力的にとり上げられて行く上で新たな出発点となったものと思われる。 ピサの帝墓芸術からの影響について色濃く指摘出来る三聖人立像の表現であるが、まさしくジェ ンティーレ・ダ・ファブリアーノのフィレンツェに於ける前作、「三王礼拝の祭壇画」（図 1）に於て も既に実質的には登場していたと言うことが出来る。それは既に指摘した如く（注 10）、中央ルネッ タに冠される主構図に於て、ストロッツィ 子及び三王の内の最も若い王により三立像群が形成さ れていたことのみならず、叉左ルネッタ内、ベツレヘムへ導く彗星を山上に立ち海方向に見届ける 後ろ姿の三王達に於て、小スケールながらまことに興味深い一場面が描かれていた（図 4）からであ る（注 11）。そうであるならばこうした重要な構図展開への歩みについて、ジェンティーレの初期か らの活動を改めて精緻に把え直す必要があるのではないかと思われる。そうした意味に於て今ここ

で、イタリア美術 学界が昨今獲得した新知見について紹介し、そのことを我々の目下の 察に反 映すべき時が来たと思われるのである。

３．フォリーニョのパラッツォ・トリンチに於ける壁画

フォリーニョのパラッツォ・トリンチに於ける「ロッジャ」「巨人の間」（図 10）「自由学芸」（図 11）等の一連の重要なフレスコ画群については在来よりジェンティーレ・ダ・ファブリアーノの彰 響を様式的に反映した作家のものであるとの見解はなされていた（注 12）。しかしそれら作品がまさ しくジェンティーレならびに配下の画家達によるもので、制作年は 1411から 12年にかけてのもの であるということが、ラウラ・ラメッティが 2000年に発見した重要文書により判明したのである（注 13）。それは「1770年から 80年のロドヴィコ・コルテッリーニの雑記帖」なるもので、その中にジェ ンティーレ・ダ・ファブリアーノによる 1411年から 12年にかけてのウゴリーノ・トリンチあての 領収書の書き写しがあり、パラッツォ・トリンチに於ける彼の仕事の内訳、ヤコポ・ベッリーニ等 の配下の画家達の名称等についても記載されていたからである。 古代或いは同時代の英雄を彫塑的立像並立の構図で展開する「著名人群像」の系譜はジョットに 始まり、ペトラルカの「著名人列伝」の影響の下、パードヴァのカッラーラ家の宮殿にて確立した。 そしてコルチョ・サルターティの発注したフィレンツェ市庁舎内のものを経、しばしば三立像形式 の強調のもとルネッサンス絵画の最もモニュメンタルなものの一翼を形成するに至った（注 14）。な かでもフォリーニョのパラッツォ・トリンチに於ける「巨人の間」に描かれた古代ローマのロムル ス、共和制時代の英雄及び皇帝達による二十の巨大な人物像はそのスケールに於て、シエナ、ルチ ンニャーノ（図 12）、フィレンツェ（図 13）、ペルージア等に於けるものの上を行き、際立つもので あった（注 15）。 ところでロムルスからトライアヌス帝 のローマの英雄計 20人を表す「巨人の間」のフレスコ画 中、17人はパードヴァのカッラーラ家宮殿で登場していたものである（注 16）。しかしパードヴァ では各登場人物の下に関連の説話的絵画を施していたが、フォリーニョではなく、像下方にそれぞ れにちなむ碑文的表記を伴うのみで（注 17）、全体として彫塑的モニュメント性が強調されるに至っ た。とりわけ横向きないし斜め前向きの立像群中、唯一の座像、しかも正面を向く像としてアウグ ストゥス帝（図 14）の像が異彩を放つが、実はそこにピサの皇帝ハインリッヒ七世の墓第二層の彫 刻スキーム、皇帝座像を囲む 臣の立像群の構図（図 15）から来るものがあり、壁画全体に彫塑的 モニュメント性の印象を増幅させていると思われる。 さらにパードヴァで登場していなかった人物中に、全体に於ける唯一悪しき存在、狂暴な独裁者 として強調されるカリゴラ帝が表されたが（注 18）、この特異な点に於てもピサの帝墓芸術から来る 具体的影響を見出すことが出来ると思われる。帝墓では皇帝ハインリッヒ七世亡き後、僣主、独裁 的人物として評判をとどろかせた傭兵隊長ウグッチョーネ・デッラ・ファジョーラ及びその息子フ ランチェスコ（図 7）の立像が、一階層内聖バルトロメオの祭壇上に登場していたからである。そし

て「巨人の間」の二つの短い幅の壁面では一組はロムルスとジュリアス・シーザー（図 16）、他の一 組はシピオーネ・アフリカーノとムーツィオ・シェーヴォラの立ち姿がいずれもその中間に描かれ たロッジを挾む形で向い合い表わされたが、この構成こそはピサの聖バルトロメオの祭壇上で左右 対称的に展開した 子の肖像の反映として見極め得る筈でもある。尚描かれたロッジ部は上方はゴ シック的尖頭アーチで三 割されるが、そこにはトリンチ家の娘達が小さく表された。三層構造か ら成る。ピサの帝墓で最上層、ゴシック式エディコラ内に皇帝自身のひざまづく姿が小さく表され ていたこと（図 5）を想起させるものがある。描かれたロッジの下方部 ではウゴリーノ・トリンチ 自身及び身内の肖像が登場したと えられているが（注 19）、発注者の肖像をモニュメント全体の下 方の位置に小さく表すことは、ピサの帝墓一階層内祭壇芸術のまさに特色そのものであった。 要するに「巨人の間」のフレスコ画群では、三層構造から成るピサの帝墓の様々の彫像配置の反 映がそれぞれ力強いモニュメント性への効果を発し、全体を盛り上げていると言えよう。とりわけ 向い合う短い二壁面（図 16）について 折すると、そこにはピサの祭壇上の如く三立像は描かれな いものの、実質上、そこから来る影響が色濃く反映しているのであり、やはりフォリーニョの当壁 画群に於ても通常の「著名人群像」でしばしば見届けられる三立像群の構図展開は有効に機能して いると結論づけられるのである（注 20）。 一方三立像群形成への具体的志向、そして明らかにピサの帝墓内祭壇芸術へと通じるものをパ ラッツオ・トリンチの同じく二階部、この度は大聖堂と接したパラッツォ・デッレ・カノニケに通 じて行く渡り廊下の壁面、そこに水平的に施された「ロムルスとシピオーネ・アフリカーノ」（図 17）、 「歴代九人の英雄達」（図 18）の計 11の立像表現に見届けることが出来る。「巨人の間」の巨像群と ほぼ同様の彫塑的性格の強調から成り、同様の色彩的魅力から成る、この度は小立像群であり、そ れ故昨今発見の「コルテッリーニの雑記帖」中の 1400年代の記録にはジェンティーレの作として明 記されないものの、やはり彼のものと見なされるものである（注 21）。この内「歴代九人の英雄達」 は 1312年フランスで、ジャック・ド・ロンギョン作の文学中、テーマとして打ち出されたもので、 同世紀半ばには既に図示化されていたが、ヨシュア、ダヴィデ等のユダヤ、アレキサンダー大王や シーザー等の異教、アーサー王やシャルマーニュ帝等の中世キリスト教、各世界の英雄三名ずつ計 九名から成り立つものである。本作に於てもとりわけ三組の三立像が全て水平的展開を強調させら れているが（注 22）、とりわけ各組の中央立像が正面を向き、左右が対称的に斜め内側を向く点、ピ サの帝墓内祭壇上の三立像の配置を範としたものと えられる。ところでロムルスとシピオーネ・ アフリカーノ両画像間の壁面には窓がうがたれ、その上方の小壁では一羽のおうむを入れた鳥かご が青い空をバックに遠近法的描写も精緻に表されている（図 17）（注 23）。この空間をも含めて え れば本来全体的には 3＋9＝12体の立像が表現可能であったと えられるであろう。そうなるとピサ の帝墓一階層では聖バルトロメオの祭壇の上方に十二 徒立像を浮彫した石棺が存在したことが今 格別想起されて来るのである。 又今ロムルスとシピオーネ・アフリカーノ、そしてその間の窓並びに空を背景とした遠近法的描

写の部 を 体として注目するのであれば、ピサでは聖バルトロメオの祭壇上、傭兵隊長 子の立 像の背後に窓があり、それを開けば広場の景観、いわば一幅の科学的遠近法絵画の如きものが見は るかせ、聖霊の象徴としての光、ないし鳩が入り来たる場となっていたことを想起させられるので もある。一体「巨人の間」の巨像群と様式的に極めて共通するものをもってして、渡り廊下の小空 間で小立像群を展開したこと自体、ピサの帝墓に於ける一階層内の聖バルトロメオ像を挾む傭兵隊 長 子像や十二 徒の浮彫という小スケールの立侵彫刻の存在を二階層の大スケールの彫刻群の存 在と対比させ、反映させたのだと理解し得るのではあるまいか。 パラッツォ・トリンチの一連の彫塑的立像表現に古代ローマ世界の彫刻への関心が存在すること （注 24）は大いに有り得よう。しかしその大小おり混ぜたバランス良き配置、ダイナミックで大胆 なモニュメント性の 体を見ると、やはりピサの帝墓芸術から来る大いなる教示について えさせ られるのである。いずれにせよパラッツォ・トリンチの芸術に於て、発注者のウゴリーノ・トリン チの側で早くからピサの帝墓への関心が繰り広げられていたことを示唆するものとして、ボニファ チョ九世とウゴリーノ、両者がそれぞれ騎乗し会見する場面を描く、パラッツォ・トリンチと隣接 していたロッジャ・ヌオーヴァ（ロッジャ・デル・パラッツォ・ディ・ポデスタ）のモノクローム のフレスコ画、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノのフォリーニョ登場以前に既になされていた 壁画（注 25）を指摘することが出来ると思われる。そこで法王のかぶる冠は通常の三重冠を示さず、 まさしくハインリッヒ七世がローマで 1312年戴冠し、その形状がピサの帝墓の主座像で明示されて いた、ゴシック的に高く上方に突出する見事なものとなっているからである（注 19）。 以上、フォリーニョのパラッツォ・トリンチに於るジェンティーレのエネルギッシュで華麗な諸 立像群を育くむものとして、ピサの帝墓の各彫像群スキーム、なかでもファブリアーノ時代からジェ ンティーレがアッレグレット・ヌーツィ作の祭壇画を通じ、見知っていた三聖人立像の構図、とり わけそのオリジン、聖バルトロメオの祭壇上の三立像から来るものが強くあり、それらが各画像の レアリティーと存在感、全体の構築的、記念碑的性格を根底から支えていたと結論づけることが出 来る筈である。そしてやがてフォリーニョから間もない頃のジェンティーレの足跡を示すと えら れる、現ウッフィーツィ美術館在「修道士を癒やす聖ベネディクトゥス」（図 20）（注 26）、そこに 描かれる三翼画の内容、「キリストを囲む聖ピエトロと聖パオロ」の立像群に行きついたものとも思 われる。さらにフィレンツェ時代となり、ジェンティーレはピサ大聖堂に直接足を運び、帝墓を具 体的に見極める中（注 27）、祭壇上の三立像群を仔細に点検するに、そこにはゴシック的枠組が無く、 背後の開閉自在式窓の前に直接存在していることに切なる思いをつのらせた筈である。そしてサン タ・トリニタ教会内の「三王礼拝図」及びサンニコロ・オルトゥラルノ教会内クアラテジ祭壇画（図 3）に於て、言わば完全なる自由空間の中、豊かな彫塑性、そして生命感による三立像の配置を科学 的遠近法も意識しつつ展開するに至ったものと思われる。

４．クワラテジ家への第二の祭壇画、ローマに於ける死

かくしてピサの帝墓芸術を反映させた祭壇画を完成させたジェンティーレであるが、ひき続きサ ンニコロ・オルトゥラルノ教会の為、第二の多翼祭壇画（図 21）を同じくクワラテジ家から発注さ れている（注 28）。聖母子及び四聖人立像を主構図とした、そして聖ニコーラに関する説話をプレ デッラで充実させた幅 3.5メートル、五翼のものであり、1425年 5月に完成された。同作に於ても 我々は、ピサの帝墓の彫刻内容の反映を確認することが出来る。まず墓の一階層の反映として、プ レデッラの「聖ニコーラの墓に集る人々」（図 22）が、二階層の反映として、玉座上の聖母子及び四 聖人達が、そして中央翼上方額部のトンド、「祝福のキリスト」はピサ大聖堂中央アプス部で帝墓の 上方に展開するチマブーエ作のモザイクの反映と認められるからである。とりわけプレデッラに於 ける聖ニコーラの墓の描写はジェンティーレがストロッツィ家祭壇画でいかに墓碑芸術の一端とし て祭壇画を強く認識していたか（注 29）の反映としても充実したものとなっている。石棺が教会中 央アプス部奥の高位置に設けられ、奇跡を願う人々がそれに手をふれる為集まっている。その上に はピサ大聖堂のチマブーエ作モザイクの反映と思われる「聖母とニコーラの間の審判者キリスト」 が表されている。尚そのアプス壁面にも小さく同祭壇画の五つのプレデッラの場面が描かれるが、 その中で聖ニコーラの墓の表現を見ると上方がヴォールトで冠された社の中で、高位置に石棺が設 置され、やはりピサの帝墓一階層の反映と思われる光景を呈しているのである。 同作完成後まもなくジェンティーレはフィレンツェを離れ、シエナへと向う。そしてオルヴィエ ト大聖堂で聖母子のフレスコを描いた後（注 30）、法王マルティーノ五世の招聘を受けローマへと 渡って行く。ジェンティーレは実は 1418年ブレッシャにて新法王と会見していた（注 31）。又フィ レンツェでも滞在中の同法王と邂逅し、ローマ再 への協力要請を既に得ていた筈である（注 32）。 しかし 1423年の聖年に於ても彼がローマに赴くことはなかった。いずれにせよローマに於けるジェ ンティーレの最大の仕事は、サンジョヴァンニ・イン・ラテラノ教会の身廊部のフレスコ画制作で あった。しかし 1427年彼は急死し、壮大な事業は未完となった。やがてそれは 1431年、ピサネッ ロにより再着手されることになるのである（注 33）。 尚ローマ時代ジェンティーレはサンタ・マリア・ノーヴァ教会に於けるフィレンツェ人のピサ大 司教アラマンノ・アディマーリの墓の上部に、「聖母子及び聖ジュゼッペと聖ベネディクト」のフレ スコ画を施している。ヴァザーリによるとミケランジェロは同画に最大級の賛辞を呈したとされる （注 34）。そして 1427年夏、ローマで亡くなる訳であるが自らの強い希望どうり同教会に埋葬され ている。こうした一連の流れの中に、我々は、ジェンティーレのピサ大司教に対する深い想い入れ を読みとることが出来ると思う。1422年に亡くなった大司教と生前培った想い出の中には現ピサの 聖マッテオ美術館蔵の「謙 の聖母子」（図 2）作成の件（注 35）、そして何よりピサ大聖堂訪問時、 伴に規極めたであろう皇帝ハインリッヒ七世の墓の英姿（図 5）の件がありジェンティーレの最後 忘れ得ぬものとして息づいていた筈なのである。 ジェンティーレのローマに於ける死は期せずして、ルネッサンス絵画の主人 マサッチョが同地

で亡くなる一年前のことであった。かくして、フィレンツェ・ルネッサンス絵画に対するピサの帝 墓からの一連の影響の輪を見極めて行く我々の試みに於て、いよいよマサッチョへの 察に入るこ とを迫られる訳であるが、しかしその前に、既にジェンティーレの芸術の中にしばしばその存在を 認められていたブルネッレスキ的遠近法なるものにつき、今ここで具体的に検討するのはもはや避 けられないことと思われる。こうした意味に於て、ブルネッレスキが 1410年代に二枚の小さな板絵 で示した科学的遠近法について 察を繰り広げて行かなければならないと思う。

５．ブルネッレスキ作初の科学的遠近法絵画「フィレンツェ洗礼堂図」、その新再

構築案

フィレンツェ大聖堂大円蓋を完成させたフィリッポ・ブルネッレスキ（1377-1446年）はルネッサ ンスを代表する 築家としてあまねく知られている。しかし彼が 築で頭角を示し始めるのは 1410 年代後半のことである（注 36）。1401年のフィレンツェ洗礼堂ブロンズ門制作者決定のためのコン クールに応募する以前、14世紀末、ピストイアの「聖ヤコポの銀の祭壇」の増設にたずさわり、既 に彫刻家としてデビューしていた（注 37）。そして 1410年代半ばまで主として彫刻を中心に活動し、 特にドナテッロと競合して制作したとされる木の十字架像（図 23）は傑作であった（注 38）。他方 その間、ルネッサンス絵画の骨子たる科学的遠近法を発案し、初めて実作品化したことは、影響の 大きさからしても極めて重要である。 彼は 1410年頃、今では失われた二枚の板絵を制作した（注 39）。一枚目はフィレンツェ洗礼堂前 広場（図 24）を大聖堂中央門内約 2メートルの所でかざした鏡をもとに制作し（注 40）、従って左 右逆転の図であった。その図の視心には がうがたれていた。その を通して裏から覗き見し、手 鏡して見ると洗礼堂および周辺の様子が正確に現れていたという。空の部 には銀箔が貼られ、雲 の流れ行く姿等が映し出される設定となっていた（注 41）。いずれについてもアントニオ・マネッ ティの「ブルネッレスキ伝」で仔細に述べられ（注 42）、又ヴァザーリの「芸術家列伝」もマネッティ の記述の正しいことの傍証を提供している（注 43）。 今日まで一枚目の板絵の再構築図としてパッロンキ案（図 25）（注 44）が多くの研究書に引用さ れている（注 45）。しかし他にクラウタイマー案（図 26）（注 46）、エドガートン案（図 27）（注 47） が重要なものとしてある。後者の二案は洗礼堂から手前の大聖堂に至る地面を表示し、又一点透視 図の視心たる、画面に直角に わる平行線群の消失点が東ブロンズ門のほぼ中心に落ちている点で パッロンキ案より優れていた。しかしマネッティ、ヴァザーリいずれの記述でも強調された洗礼堂 左右の背後に広がる聖ザノービの柱や一連の 物の表示に関し、クラウタイマーでは画面左部で一 切なされず、エドガートン案ではヴォルタ・デイ・ペーコリの開口部が示されず不十 であった。 その点ではパッロンキ案は正確と言えた。そうした中ケンプのもの（図 28）（注 48）を経て 2001年、 これまでの再現図の欠点を一応は補うものがカメロータにより提起された（図 29）（注 49）。 さて私は昨今ティーノ・ディ・カマイーノのフィレンツェ洗礼堂関係作品を研究する中、堂内の

聖バルトロメオ像（図 30）を中心とした十二 徒像（図 39）および四福音書記者像の存在（注 50）、 そして東門上外壁に「信仰」、「希望」、「慈愛」（図 31）、ならびに「聖ミケーレ」（図 32）が存在し ていたことを実作品の発表をもって示した（51）。それ故かかる新知見をも反映しつつ、ルネッサン ス芸術に多大の影響を与えたブルネッレスキの初の科学的遠近絵画「フィレンツェ洗礼堂図」の新 再構築案を提起したく思う。マネッティによれば同画はミニアチュール師のそれを上回る精密さで なされていた。そうならば 1400年代初頭のフィレンツェ洗礼堂を中心とする広場の実際の状況がま さしく科学的遠近法を駆 して克明に再現されていた筈である（注 52）。それ故特に以下の点を顧慮 して新再構築図を作成することとした。 1. 当時洗礼堂東門としては 1336年完成のアンドレア・ピサーノ作のもの（現在の南門）（図 33） が取りつけられていた（注 53）。 2. 同東門の上方の位置には 1321年発注のティーノ作「聖ミケーレ」がやはり同作者による宗教 上の三徳象徴像の上に設置されていた（注 54）。「信仰」、「希望」、「慈愛」の残存部は現在大聖 堂付属美術館にあり、本来立像であった。三彫像はゴシック式タベルナコロに収められていた 筈である。1410年代、現バルジェッロ美術館にある結婚衣装入れにジョヴァンニ・トスカーニ は洗礼堂前広場に於ける洗礼者ヨハネの大祭場面を描くが、南門上のキリストの洗礼場面から 成るティーノ作の三立像がゴシック式タベルナコロ内に収められていたのを示しているからで ある（図 34）（注 55）。 3. 上記のテンペラ画では、洗礼堂東門を離れ広場内に二本の円柱が表されている。これは現在洗 礼堂東外壁に取り付けられているポルフィド石の二円柱に他ならない。ピサが 1100年代、パレ アーリ諸島攻撃の際、フィレンツェに祖国の守りを固めてもらった見返りに感謝として贈った マジョリカ島よりの戦利品である。同二円柱は 1425年まで東外壁より約 5メートル引き離され た位置にあり、互いに約 7メートル離れ、東門を壮麗に守る形で広場内に存在していた（注 56）。 しかし 1425年洪水で破損し、1429 年現在の位置に取り付けられた（図 24）（注 57）。 4. 尚、引用したジョヴァンニ・トスカーニによるテンペラ画では、広場の二円柱には鎖が取り付 けられていたことが示されている（図 34）。これは 1360年代フィレンツェが対ピサ戦の戦利品 としてピサ港より持ち帰ったものである（注 58）。フィレンツェの軍事力の象徴として洗礼堂及 び市庁舎の外壁にも長らく吊されていたが、ようやくイタリア統一が達せられた折りにピサに 返却された（注 59）。 以上の諸点を反映させた上での新再構築図（図 35）であるが、在来のものでは読み取れなかった 様々の意味を発する新要素がその存在感を発揮するものとなった。まず透視図で視心が落ちるアン ドレア・ピサーノのブロンズ門（図 33）について注目される。主テーマは洗礼者ヨハネの生涯であ り、栄光的場面「キリストの洗礼」を見るまでもなくかかる秘蹟をもたらす聖霊の存在がそこでは

常に意識されていた。扉の向こうにはダンテが「神曲」で詠みあげた洗礼盤が存在していたのであ り、まさしくそうした意味からも洗礼堂図はおのずから聖霊の支配について強調する図となってい た筈である。しかしながら同遠近法絵画で表現される平行線群は画面と するもの、即ち大聖堂か ら洗礼堂に向かう地上に展開するもののみならず、他にも存在していた。洗礼堂の南東および北東 の壁面上の水平平行線群であり、それらの消失点は画面を飛び出し、左右に広がる市街のより世俗 的 物に落ちることが予想された。一点透視図を基調とした同絵画に於けるこうした二点透視図的 展開の並存は、とりあえず中心の消失点が聖霊を強調するが、しかもかかる聖なるものが世俗的な ものとの密なる関連の中で存立することを象徴するかの如くである。そうした点からも洗礼堂の東、 広場内に立つ二本の柱、それに吊された戦利品の鎖は特定の意義を発揮していた筈である。 それにしても 築活動を未だ顕著にせず、彫刻活動を中心としていたブルネッレスキが 1410年代 に科学的遠近法を 案し、その際まず洗礼堂をテーマとして取り上げたのは何故であったのか。こ こで私なりの解釈を示したく思う。 ブルネッレスキは 1401年の洗礼堂ブロンズ門コンクールでギベルティ（図 36）と最終選 までも つれ込んだ。だが結果として一歳年下のライヴァルが新ブロンズ門の作者として決定されたのであ る（注 60）。コンクールの課題作品「イサクの犠牲」（図 37）はアンドレア・ピサーノによる各パネ ル（図 33）同様ゴシック的装飾縁取りの中で展開することが条件付けられていた。そして同様条件 のもと制作されることとなる新ブロンズ門は、当初よりアンドレアのものにとって代わり東門とし て取り付けられることが予定されていた筈である。 そもそもコンクール以前、ブルネッレスキがピストイアに制作したレリーフ、「予言者」（図 38） もアンドレアのブロンズ門パネル同様の縁取りを示している（注 61）。いずれにせよブルネッレスキ のアンドレア芸術への思いはコンクール後も続いていた筈である。さらにその門の奥、洗礼堂内に は彼が良く知るもう一つのモニュメントが存在していた。アンドレアのブロンズ門上の彫刻群の作 者ティーノ・ディ・カマイーノによるもので聖バルトロメオ像を囲む諸聖人像から形成されていた （注 62）。同モニュメント中の聖パオロ像（図 39）はブルネッレスキのピストイアの予言者半身像 （図 38）（注 63）や 1401年のレリーフ中の「アブラハム」（図 37）に様式的影響を与えたと私には 思われる。そして聖バルトロメオに捧げられた同モニュメントにしても又東門上の三徳象徴像にし ても、さらにはアンドレアのブロンス門にしてもピサの皇帝ハインリッヒ七世の墓内の聖バルトロ メオの祭壇をフィレンツェ洗礼堂が反映したものと言えた。何故ならまず洗礼堂内のティーノ作聖 バルトロメオ像（図 30）はその上方に十二 徒像、下方に四福音書記者像を示し、ピサの帝墓一階 層内の彫刻配置を色濃く反映させていたからである（注 64）。そして、ピサの祭壇上の丸彫立像が計 三体ある様相に関しては未だ反映されていなかったので、言わばその点を補う意味からフィレン ツェ洗礼堂の各門上にいずれもティーノ自身による丸彫立像三体を設置したものと えられるので ある（注 65）。かくして東門上には神学上の三徳象徴像が女性像で設けられたが（図 31）、ピサの祭 壇が傭兵隊長 子像の存在により軍事性を発揚していた点（図 7）に鑑み、剣と楯を持つ聖ミケーレ

像（図 32）をその上方に追加した（注 66）ものとも思われる。又ピサの聖バルトロメオの祭壇奥の 東窓の景観に読みとれた聖霊、第三の段階、ユートピア等の意味を反映すべく 1330年代、一部鍍金 した洗礼堂者ヨハネを主題とする東側門扉（図 33）をアンドレア・ピサーノに発注したものと思わ れるのである。尚洗礼堂の東側にピサから贈られた一対のポルフィド柱が存在し、とりわけ 1360年 代そこにピサから略奪した鎖がとり付けられたことは、ティーノそしてアンドレア・ピサーノによ る洗礼堂の諸芸術がピサの帝墓を想起させることに一定の貢献を果したものと思う。何故なら世界 の西の端としての「ヘラクレスの柱」を象徴し、かつ平和、英知、善政、そして「天上のエルサレ ム」を意味した「ソロモン神殿」の二円柱「ヤキン」と「ボアズ」を象徴し得た帝墓の二円柱（図 40）つまり一階層西側前面に立ち聖バルトロメオの祭壇を左右で守っていた螺施円柱（注 67）につ いて、見事な「ピサからの二円柱」は大いに連想させるものがあったからである。 1406年のピサ獲得、1409 年のピサ 会議を経て一般社会的にフィレンツェのピサに対する意識が 高まり行く中、ピサの帝墓に対しフィレンツェ芸術界全体が強い関心を注いで行った表れの例とし て、1415-16年にはブルネッレスキ自らがたずさわる（注 68）、しかし既に 1408年にナンニ（図 41）、 ドナテッロにより開始された、フィレンツェ大聖堂後方のトリブーナ外部パットレス上（図 42）の 予言者立像群がある。ピサの聖バルトロメオの祭壇上の三立像（図 6・7）を模範とし、安定感ある 丸彫立像としているのである（注 69）。要するにフィレンツェ洗礼堂のみならず、大聖堂自体の芸術 に、そしてブルネッレスキのみならずフィレンツェ芸術界全体の問題としてピサの帝墓は深く意識 され、その基盤の上に力強く、具体的にルネッサンス芸術が繰り広げられたのであるが、いずれに せよブルネッレスキはティーノ及びアンドレア・ピサーノという自らに多大の影響を与えた十四世 紀の巨匠達、そしてとりわけ皇帝ハインリッヒ七世の墓への思いで満たされていた筈である。いず れライヴァルのギベルティによる新作が洗礼堂東門として設置されるに際しては周辺の外観も変 されるかも知れず、こうした事態を恐れ、自らの芸術的 究への欠けがいなき源泉であったその景 観を記録し、人々の為にも残しておこうとしたものと える。それはブルネッレスキの満たされ得 なかったブロンズ門作家としての野心、こだわりに発し、それにとって代るものとして自らの視点 で現実を記録する具体的欲求を高め、遂に新時代の 造性の要、画家の一定不動の視点による科学 的遠近法の確立に導いたものと思われる。その際同作品を、祭壇奥に開閉式窓が存在したことによ り科学的遠近法の 察に自らを以前より誘なって来たピサの帝墓へのオマージュにせんとし、まず 一点透視図の消失点を聖霊が強調される部位にし、その左右に於ては聖俗両様の意味を発揮する構 図を展開したのだと思われる。即ちピサ大聖堂正面壁中央門より帝墓を見はるかすと平行線群の消 失点は聖バルトロメオの祭壇の中央像（図 6）に落ち、それは聖霊を象徴していたが、その左右に なる神、子キリスト（図 7）を象徴する傭兵隊長 子像が存在していたからである。それ故「ソロモ ン神殿」を強調せる「ヤキン」と「ボアズ」、こうした聖なる意味合いがあるとともに、ピサとの軍 事的関連という世俗的意味をも強調する、即ち聖俗の価値のあい拮抗せるポルフィド柱を左右に描 出し、又図の外、左右のより世俗的な 物に洗礼堂外壁の平行線群の消失点が落ちる二点透視図と

した（図 35）のでもあろう。 それにしても、何故ブルネッレスキは洗礼堂前広場の光景をフィレンツェ大聖堂内に入り、東向 きに姿勢をとり鏡で見ることをして遠近法絵画を作成するという複雑な行為に及んだのであろう。 実はそこにこそブルネッレスキのピサの帝墓芸術に対するこだわりが表われていると思う。ピサ大 聖堂内の東端に帝墓は存在し（図 5）、それは「ソロモン神殿」や「キリストの墓」を象徴していた。 そして同大聖堂正面壁中央門から東方向を見れば、左右対称的に展開する円柱や半円形アーチ群の 行き着く先に線遠近法の消失点、祭壇上の聖霊を暗示する聖バルトロメオ像（図 6）が窓を背に存在 していた。それはフィオーレのヨアキムの理念に於ける第三、聖霊の段階の象徴、愛、自由、友情、 繁栄と黄金時代の象徴であった。そしてそれはまさしくエルサレム、又黄金国ジパングの方向に見 届けられた。一方フィレンツェ大聖堂内の東方向部 、大円蓋のスケールは 1368年には既に 144ブ ラッチャの高さと定められ、それは「天上のエルサレム」の数値を反映するものであった（注 70）。 そしてそれを下方で取り囲むトリブーナの外部（図 42）にはピサの帝墓内聖バルトロメオの祭壇を 反映する彫刻群が 1408年以降設置され始めていた。それ故ピサ大聖堂正面壁中央門から東方向を見 た状態と、フィレンツェ大聖堂中央門から東方向を見た状況（図 43）には、「天上のエルサレム」の 強調という点で共通点が存在していたことになる。しかしフィレンツェ大聖堂内の東端にはピサの 帝墓の如き堂々たる 築・彫刻モニュマン、しかもパースペクティヴの消失点が聖霊を強調し、こ とさら第三の段階、黄金時代等を強調する如きものは存在していなかった。それ故彫刻家ブルネッ レスキがフィレンツェ大聖堂内の東端にピサの帝墓同様の意味を発揮するモニュマンの形成を希求 ないし仮想することもあり得たと私には思われる。一方フィレンツェ洗礼堂もとりわけ二本の円柱 の存在で平素より「ソロモン神殿」の意味あいを発揮していた。そして洗礼者ヨハネを主人 とす る、鍍金された東ブロンズ門（図 33）には聖霊の概念が息づき、又その上の三立像の存在（図 31） で聖三位一体が暗示され、洗礼堂東面全体がピサの帝墓芸術の反映としての性格を訴えていたので ある。そこでブルネッレスキは大聖堂内東端に自らのヴィジョンを安直に、すばやく繰り広げるに はフィレンツェ洗礼堂東壁周辺の形状を利用することが可能と思いついたものと思われる。大聖堂 内、中央門からわずか入った所に立ち、今自ら鏡を持ち東を向くと、ピサ大聖堂正面壁中央門から 東方向を眺めた時と同様の意味を示す形状はほぼ実現された。即ち左右対称的に進展する列柱群に 挾まれ展開するパースペクティブの消失点は、まさしく聖霊の強調される洗礼堂の東側門を映す鏡 像に落ちていたからである。そして当然ながらピサ大聖堂に於けると同様、エルサレム及びジパン グは世界の西端の象徴「ヘラクレスの柱」の奥、やはり東方向に見定められた。即ち手前左右にピ サから贈られたポルフィド柱が映し出されていたからである。 そもそもブルネッレスキが洗礼堂を背にし東向きに立ち、その様相を鏡面で見極めんとした理由 については次のようにも えられよう。元来「天上のエルサレム」にせよ「ソロモン神殿」にせよ ヨーロッパからは東方向に見極められるべきものであったからと。又マジョルカ島から来た二本の 柱は世界の西の端、二本の「ヘラクレスの柱」を想起させたが、それごしにさらに西にエルサレム

や「ソロモン神殿」の象徴、即ちフィレンツェ洗礼堂が見定められるというのは不自然であったか らと。そうした矛盾した状態を鏡像は逆転させ、正しい方向に引き戻してくれるのであった。 この鏡に映した光景にもとづきブルネッレスキは線描し、科学的遠近法画を形成した。大聖堂側 から洗礼堂側に発する地面上の平行線群の消失点はブルネッレスキの視点について示すものであ り、視心に一致した。そこに をうがち裏にまわり、その から広場自体を覗き見するようにし、 さらに手鏡して画自体を映し出すと広場の実景と一致した。かくして科学的遠近法画の正しさを確 認することが出来たが、一点透視図の平行線群の消失点はアンドレア・ピサーノのブロンズ門内、 聖霊を強調する部位に来、それはまさしくピサ大聖堂中央正面門から東方向を見た時、帝墓内祭壇 上の中央像、聖バルトロメオ像（図 6）、即ち聖霊を象徴する像にパースペクティヴの消失点が落ち た状況と一致したのである。 こうして見て来ると、二次元世界でありながら三次元世界の獲得としてそれを示すパースペク ティヴ画は、主体的人間による聖霊、第三の段階、全き新しき精神の段階獲得のあたかも象徴形式 としてブルネッレスキにより提示され、フィオーレのヨアキム主義、ユートピアへのブルネッレス キ自身の賛同、その希求的表現、熱列なるマニフェストとして登場したとも言い得るのではないか と思われる。 ところでブルネッレスキの一枚目の科学的遠近法絵画「洗礼堂図」の登場にちなみ、新たに重要 な疑問、 察が喚起され得たものと思われる。即ちピサの帝墓では、そしてブルネッレスキが最初 に大聖堂内で得た洗礼堂の鏡像に於てもエルサレムやジパングの象徴を東方向に見極めたが、ブル ネッレスキが意図したやり方をもって完成作を鏡に映し出して見ると、それは「ヘラクレスの柱」 を越えて西方に見ることになったという点である。こうした言わば皮肉な結果についてやがてブル ネッレスキと親 の厚かったトスカネッリ（注 71）は着目、とりわけ 1452年にはフィレンツェ洗礼 堂東門扉として全面鍍金したギベルティ作「天国の扉」（図 24）が登場し、格別黄金と繁栄の象徴、 「天上のエルサレム」そしてジパングを想起させるものとなったことにも刺激され、「ヘラクレスの 柱」を越えての西方航路開拓、それによるインド及びジパング到達の可能性を直観、熟 の末やが て 1474年、地図及びポルトガル人フェルナン・マルティンスへの書簡をしたため、結果としてのコ ロンブスによる新世界発見へと大きく踏み出して行ったものと思われる（注 72）。 〔注〕 1) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓のルネッサンスへの影響〔 〕15世紀フィレンツェ絵画 そ の 2 、群馬大学教育学部紀要芸術・技術・体育・生活科学編 39, 2004, pp.45-51 2）同筆者、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の…〔 〕15世紀フィレンツェ絵画 その 1 、群大紀要 38,2003, pp.76-79 同筆者、前出紀要 2004, pp.52-58

3) A.De Marchi,Gentile da Fabriano un viaggio nella pittura italiana alla fine del gotico,Milano 1992,p.169 segg. 4) M.Burresi,in Imago Mariae,catalogo mostra,Roma 1988,pp.106-107,cat.55 A.De Marchi,op.cit.,pp.169-172

5) Ibid., pp.173-174, fig.95 6) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓のルネッサンスへの影響〔Ⅰ〕14、15世紀フィレンツェ、群 馬大学教育学部紀要芸術・技術・体育・生活科学編 28, 1993, pp.35-36, 38, 47 7) 同筆者、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の…〔 〕14世紀フィレンツェ派祭壇画 中編 、群大紀要 35, 2000,pp.100-102 同筆者、ピサ大聖堂内ティーノ作聖バルトロメオの祭壇と三立像形式のルネッサンス絵画、芸 術文化（東北芸術文化学会）8, 2003, p. 6

8) 同上、p.11, n.39 尚同三翼画に関しては : P. Zampetti, G. Donnini, Gentile e i pittori di Fabriano, Firenze 1992, p.23, fig.38

9) A.Parronchi,Masaccio,Firenze 1966,p.26 segg. L.Benti,L opera completa di Masaccio,Milano 1968,pp.95,96 10) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の…〔 〕15世紀フィレンツェ絵画 その 2 、群大紀要 39,

2004, pp.53-54

11) V.Colling-Kerg,in Le reve italien de la maison de Luxembourg aux

7

et

)

siecles,Luxembourg 1997,pp. 203-204

12) M.Salmi,Gli affreschi del Palazzo Trinci a Foligno in Bollettino d Arte - ,1919,pp.139-180 M.Boskovits, Pittura umbra e marchigiana fra Medioevo e Rinascimento,Firenze 1973,pp.24-26 A.Parronchi,Peregrinus pinsit in Commentari ⅩⅩ ,1975,pp.11-12 L.Bellosi,La ripresa tardogotica in Toscana e a Siena in L.Bellosi（a cura di), Il Gotico a Siena, catalogo mostra, Firenze 1982, p.292

13）B. Gialluca, Osservazioni sugli Appunti sopra la citta di Fuligno. Scritti da Lodovico Coltellini accademico fulginio.Parte nona,1770-1780,in G.Benazzi,F.F.Mancini（a cura di),Il Palazzo Trinci di Foligno,Perugia 2001, p.447

14) M.M.Donato,Gli eroi romani tra storia ed《exemplum》. i primi cicli umanistici di Uomini Famosi,in S,Settis （a cura di), Memoria dell antico nellarte italiana, Ⅱ, I generi e i temi ritrovati, Torino 1985, pp.97-152 R.Guerrini,Dulci pro libertate,Taddeo di Bartolo : il ciclo di eroi antichi nel Palazzo Pubblico di Siena（1413-14） Tradizione classica ed iconografia politica in Rivista storica italiana 112, 2000, pp.510 segg.

15) Ibid., p.512

16）C. Galassi, Un signore e il suo palazzo : iconografia, cronologia e committenza dei cicli pittorici nelle case nuove di Ugolino Trinci in Il Palazzo Trinci di Foligno cit., p.274

17) Ibid., p.2 p 4 18 》 Ibid., pp.274, 276

19) G. Benazzi, I cieli pittorici del tempo di Ugolino e Corrado Trinci in Il Palazzo Trinci di Foligno cit., p.483 20) Confr. G. Benazzi, ibid., p.483

21) C. Galassi, Un signore e il suo palazzo…… cit., pp.287-290 G. Benazzi, I cicli pittorici…… cit., pp.485-488

22) M.M. Donato, Gli eroi romani tra storia ed《exem

, lum

I …… cit., pp.109-111 23) G. Benazzi, I cicli pittorici…… cit., p.486

24) Ibid., p.482

25) F.F. Mancini, La Loggia delle Virtu, allegoria di un governo illuminato

t

in

.

l Palazzo Trinci di Foligno cit.,p. 312

26) G. Benazzi, I cicli pittorici…… ci

の ., p

術 480

保紀、ティーノ作…〔 〕、群大紀要 39, 2004, pp.53-55, 58

又ピサ大司教アラマンノ・アディマーリとの 流からもフィレンツェ時代にピサを訪れることはしばしばあり得 た : 注 4参照。

28) A. De Marchi, op. cit., p.176 segg. 29) 團 名保紀、前出紀要 2004, pp.52-55 30) A. De Marchi, op. cit., p.196 31) Ibid., pp.104, 197

32) Ibid.,p.135,によるとジェンティーレは 1420年 8月から 10月 フィレンツェに滞在している。尚法王マルティー ノ五世は同年 9 月 9 日 フィレンツェに滞在している（E. Micheletti, L opera completa di Gentile da Fabriano, Milano 1976, p.84）。

33) A. De Marchi, op. cit., pp.199-200

34) Ibid., pp. 198-199 E. Micheletti, op. cit., p.84 35) 注 4参照

36) 例えば 1418年からの「グエルフ党館」に於る 設等につき C,L, Ragghianti, Filippo Brunelleschi un uomo un universo, Firenze 1977, p.310 1417年 5月、ブルネッレスキは大聖堂造営局の為の図案（恐らく大円蓋を支える仕組みについてのもの）を提出 したことに対し、10フィオリーニを得ている。又 1418年 8月、大円蓋の 設計画に関するコンクールが開かれブル ネッレスキ案が審査されているが、同年 12月 にはギベルティ、ブルネッレスキ両者の手によるモデルがそれぞれ 提出されている（E.Battisti,Filippo Brunelleschi,Milano 1976,p.330）。1420年 4月にはブルネッレスキ及びギベル ティが月額 3フィオリーニの給料で、大円蓋 設の監督者に任命されている。又 1420年 6月にはオスペダーレ・デッ リ・インノチェンティの 設に関する支払いが始まっている（E. Battisti, op. cit.,p.330）。しかしそのはるか以前、 1406年以降、フィレンツェ共和国のピサに於る軍事的土木事業の為に働き、1415年にはピサの要塞的橋を 設して いる（P. Sanpaolesi, Brunelleschi, Milano 1962, pp.33-34）のは注目されよう。

37) E. Battisiti, op. cit., pp.23-30, 329 38) P. Sanpaolesi, op. cit., p.34

39) D. Gioseffi, voce perspective in Encyclopedia of World art vol. .New York,Toronto,London 1966,p.203 segg.

40) R. Krautheimer, Lovenzo Ghiberti, Princeton 1982, pp.234-237

S.Y. Edgerton Jr., The Renaissance rediscovery of linear perspective, New York, Evanston, San Francisco, London 1975, pp.145-152

41) R. Krautheimer, op. cit., pp.235, 236, S.Y. Edgerton Jr., op. cit., pp.128, 151-152

42) A. Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, Milano 1976, pp.57-60

43) G. Vasari, Le vite depiu eccellenti pittori scultori ed architettori, ediz. Milanesi, F irenze 1906, Ⅱ, p.332 44) A.Parronchi,Le due tavole prospettiche del Brunelleschi,in A.Parronchi,Studi su la dolce prospettiva,Milano

1964, tav.90

45) P. Sanpaolesi, op, cit., tav.21

G. Fanelli, Brunelleschi, Firenze 1977, tav.2 L.Bartoli,La rete magica di Filippo Brunelleschi,Firenze 1977, fig. 88

46) R. Krautheimer, op. cit., p.239. Diagram 4 47) S.Y. Edgerton Jr., op. cit., p. 146, Ill. Ⅹ-3

48) M. Kemp, La scienza dell arte, Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze 1994, fig.8 49) F.Camerota,L esperienza di Brunelleschi,in F.Camerota（a cura di),Nel segno di Masaccio,L invenzione della

prospettiva, Firenze 2001, p.28 fig.1

50) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の……〔Ⅰ〕14、15世紀フィレンツェ、群大紀要 28、1993,pp. 39-40 同筆者、フィレンツェ洗礼堂内、ティーノ作忘却された一モニュメント、芸術文化（東北芸術文化学会） 2、1997、pp.3-16 同筆者、フィレンツェ洗礼堂とティーノ作聖ミケーレ像、聖バルトロメオ像、芸術文化（東北 芸術文化学会）4、1999、pp.31-32 51) 同上、pp.32-38 52) A.Manetti,op.cit.,pp.57-58 昨今トラクテンベルグはブルネッレスキの二枚の板絵の再構成には 1300年代の フィレンツェの街の景観をより忠実に反映すべきであると唱えている。M.Trachtenberg, Dominion of the eye, Urbanism, Art, and Power in Early Modern Florence, Cambridge 1997, pp.50-55

53) A. Paolucci（a cura di), Il Battistero di San Giovanni a Firenze, Modena 1994, p.405 J. Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien Gotik, Munchen 2000, p.166

54) 團 名保紀、フィレンツェ洗礼堂とティーノ作聖ミケーレ像、聖バルトロメオ像 cit., pp.32-38

55) C.L.Ragghianti,Opere sconosciute di Tino di Camaino in La Critica d Arte I,1936,p.275 G.Brunetti,Note sul soggiorno fiorentino di Tino in Commentari Ⅲ, 1952, p.97

又サンタクローチェ教会付属美術館にある洗礼堂を描く、1300年代後半のフレスコ画によっても、東門の上に三 割されたゴシック式タベルナコロが存在していたことは明白となる（團 名保紀、art. cit., p.34）。

56) C.Petramellara（a cura di),Battistero di S.Giovanni a Firenze Rilievo e studio critico,Universita degli Studi di Firenze, Facolta di Architettura, 4, Firenze 1973, Polistampa, p.11, Tavv. Ⅰ,Ⅱ

G. Morolli, L architettura del Battistero e L ordine buono antico in A. Paolucci（a cura di), op. cit., pp.44, 116nn. 39, 40

57) C. Petramellara（a cura di), op. cit., p.40 Doc. n.69 G. Morolli, art. cit., p.44

58) Rosalynd C. Pio, Museo Nazionale del Bargello Nuovo catalogo generale, Firenze 1990, p.36 59) G. Morolli, art. cit., p.116, s.39

60) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の……〔 〕……、群大紀要 38、2003、p.80、注 1 61) E. Battisti, Filippo Brunelleschi cit. pp.26-30 figg. 14, 15, 16

62) 團 名保紀、フィレンツェ洗礼堂内、ティーノ作忘却された―モニュメント cit., pp.3-16 63) E. Battisti, op. cit., figg.14.15

64) 團 名保紀、art. cit., pp.6-8 65) 同筆者、フィレンツェ洗礼堂とティーノ作聖ミケーレ像、聖バルトロメオ像 cit., pp.32-34 66) 同上、pp.35, 37: 聖ミケーレ像に見てとれる軍事的性格についての一見解。 同筆者、皇帝ハインリッヒ 7世の墓とフィレンツェ洗礼堂のティーノ作品 : 平和> の観点から in 平和と和合をめ ぐる芸術とデザイン（平成 14年度広島市立大学特定研究、第 3回ハノーヴァ専科大学との共同研究報告書、斎藤 稔 編）2003、p.80: 傭兵隊長 子像からの関連として。 67) 同筆者、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の……〔Ⅰ〕……群大紀要 28、1993、p.52 同筆者、皇帝ハインリッヒ 7世の墓とフィレンツェ洗礼堂のティーノ作品 : (平和）の観点から cit., p.78 68) ドナテッロと協力してトリブーナ外部のバットレス上の巨像の為の小モデルを作成した件の支払い文書がある :

V.Herzner,Regesti donatelliani in Rivista delllstituto Nazionale d Archeologia e Storia dell Arte S.Ⅲ.Ⅱ.1979. pp.176-177. docc, 40, 42

69) 團 名保紀、ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の墓の…〔Ⅰ〕…、群大紀要 28、1993、p.44 70) 同上、p.43

71) G. Vasari. op. cit., Ⅱ, p.333

72) E. Garin, Ritratti di umanisti, Firenze 1967, pp.46,65

〔図 版〕

1) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「三王礼拝」、フィレンツェ、ウッフィーツィ美術館（E.Micheletti,L′opera completa di Gentile da Fabriano, Milano 1976, Tav. ）

2) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「謙 の聖母」、ピサ、聖マッテオ美術館 （E. Micheletti, op, cit., Tav.ⅩⅦ）

3) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「クワラテジ祭壇画（第一）」、フィレンツェ、美術監督局（A.De Marchi, Gentile da Fabriano, Milano 1992, fig.95）

4）ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「三王礼拝」部 「ヴェットーレ山上の三王」 （A. De Marchi, op. cit., tav.37）

5) ティーノ作皇帝ハインリッヒ七世の基再構築案（團 1983年） 6) ティーノ、「聖バルトロメオ」、ピサ、聖マッテオ美術館 7) ティーノ、「フランチェスコ・デッラ・ファジョーラ」、個人蔵

8) アッレグレット・ヌーツィ、三翼画、ファブリアーノ、市立絵画館（P.Zampetti,G.Donnini,Gentile e i pittori di Fabriano, Firenze 1992, p.58. fig.38）

9) マサッチョ、「共有財産の 配とアナニアの死」、フィレンツェ、カルミネ教会ブランカッチ礼拝堂 （L. Berti, L′opera completa di Masaccio, Milano 1968, Tav.ＬⅢ）

10) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「巨人の間」壁画、フォリーニョ、パラッツォ・トリンチ （G. Benazzi, F. F. Mancini, Il Palazzo Trinci di Foligno, Perugia 2001, Fig.34b）

11) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「自由学芸の間」壁画、フォリーニョ、パラッツォ・トリンチ （Il Palazzo Trinci di Foligno, cit, Fig.27）

12) ムーツィオ・シェヴォラ、キケロ、ルキウス・ジュニウス・ブルータス」、ルチンニャーノ市庁舎内「評議会の 間」

13) アンドレア・デル・カスターニョ、「著名人群像」、カルドゥッチ別荘の壁画（フィレンツェ、チェナーコロ・ディ・ サンタポッローニア蔵）（M. Salmi, Andrea del Castagno, Novara 1961, fig.50）

14) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「皇帝アウグストウス等」、フォリーニョ、パラッツォ・トリンチ （Il Palazzo Trinci di Foligno, cit., p.343. Tav.2）

15) ティーノ、「皇帝座像と 臣達」、ピサ、カンポサントに於ける状態、アリナーリ

16) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「ロムルスとジュリアス・シーザー」、フォリーニョ、パラッツォ・トリ ンチ（Il Palazzo Trinci di Foligno, cit., pp.345-6, Tav.2）

17) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「ロムルスとシピオーネ・アフリカーノ」、フォリーニョ、パラッツォ・ トリンチ、二階渡り廊下の壁画（Il Palazzo Trinci di Foligno, cit. pp.521-2, Tav.11）

18) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「歴代九人の英雄達」、パラッツォ・トリンチ、二階渡り廊下（Il Palazzo Trinci di Foligno, cit., pp.524-5, Tav.11）

19) ロッジャ・ヌオーヴァの壁画「ウゴリーノ・トリンチとボニファチョ九世」、フォリーニョ（Il Palazzo Trinci di Foligno, cit, p.312, Fig.9）

20) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ（?）、「修道士を癒やす聖ベネディクトゥス」、フィレンツェ、ウッフィーツィ 美術館（Il Palazzo Trinci di Foligno, cit., p.481, Fig.27）

21) ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、「クワラテジ祭壇画（第二）」、フィレンツェ・ウッフィーツィ美術館、ハ ンプトンコート、ローマ・ヴァチカン絵画館、ワシントン・ナショナルギャラリー（A.De Marchi,op.cit.,fig.96） 22) 同プレデッラ「聖ニコーラの墓に集まる人々」、ワシントン、ナショナルギャラリー

（E. Micheletti, op. cit., Tav.LIX）

23) ブルネッレスキ、十字架像、フィレンツェ、サンタマリア・ノヴェッラ教会（E.Battisti,Filippo Brunelleschi,Milano 1976, fig.25）

24) フィレンツェ洗礼堂前広場

25) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（パッロンキ）（A.Parronchi,Studi su la dolce prospettiva, Milano 1964, Tav.90）

26) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（クラウタイマー） （R. Krantheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton 1982, p.239, Diagram 4） 27) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（エドガートン）

（S.Y. Edgerton Jr., The Renaissance rediscovery of linear perspective, 1975, p.146, Ill, X-3） 28) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（ケンプ）

（M. Kemp, La scienza dellarte, Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze 1994, fig.8） 29) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（カメロータ）

（Nel segno di Masaccio, L′invenzione della prospettiva, a cura di F. Camerota, Firenze 2001, p.28 fig.1） 30) ティーノ、聖バルトロメオ像頭部破片、ボストン、Museum of Fine Arts

31) ティーノ、「信仰」「希望」「慈愛」、フィレンツェ、大聖堂付属美術館

32) ティーノ、「聖ミケーレ」、フィレンツェ、アクトン・コレクション（Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, Firenze 1960, Tav.115）

33) アンドレア・ピサーノ、フィレンツェ洗礼堂現南門

34) ジョヴァンニ・トスカーニ、「洗礼者ヨハネの大祭」、フィレンツェ、バルジェッロ美術館、結婚衣裳入れ 35) ブルネッレスキの「フィレンツェ洗礼堂図」再構築案（團）

36) ギベルティ、「イサクの犠牲」、フィレンツェ、バルジェッロ美術館（G. Fanelli, Brunelleschi, Firenze 1977, tav. 7）

37) ブルネッレスキ、「イサクの犠牲」、フィレンツェ、バルジェッロ美術館（G. Fanelli, op. cit., tav.8） 38) ブルネッレスキ、「予言者達」、ピストイア大聖堂、「聖ヤコポの銀の祭壇」内（E.Battisti, op. cit., fig.14） 39) ティーノ、「聖パオロ」、個人蔵

40) ティーノ、「螺施円柱」、ロンドン、ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館 41) ナンニ・ディ・バンコ、「イザヤ」、フィレンツェ大聖堂（アリナーリ） 42) フィレンツェ大聖堂後方部外観（トリブーナ及び大円蓋）（アリナーリ） 43) フィレンツェ大聖堂内景観（正面壁から東方向を望む）（アリナーリ）

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