智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
抄録 本稿では現行の智山声明の中曲の旋律構造の考察を試みた。智山声明の中曲には「アクセント系の中曲」と「半呂半律、半律半呂の中曲」がある。『大典』「理趣経」に記載する中曲音階は羽調の律と徴調の律を合わせた音階である。この音階の特徴は角と徴が主音に働く音階であり「アクセント系」の中曲に反映されていると考える。一方、「半呂半律、半律半呂の中曲」とは四度音程の呂律の主音の交代（反音）の旋律であると考える。以上の視点から智山声明の中曲の旋律構造について考察してみたい。
一、はじめに
中曲は古来難解とされてきた。名称はあってもその旋律の実体はなかなか把握されていない。中曲が架空のものでないとするならば厳格な伝承を重んじる声明に於いてその旋律の形跡がまったくないとは考えにくい。本考察では現在の智山声明に中曲がどのように反映しているかその旋律構造から考察してみたい。本考察では宮をドとして取り扱うがＣという訳ではない。便宜上、西洋音階も用いるが邦楽と洋楽の音高と音程は厳密には違うのであくまで目安である。特に初重、二重、三重をことわらない時は二重である。特に呂角、律角をことわらない時は律角である。由里などの節回しの装飾音は旋律構造には含めない。本考察は智山声明に限る。紙面の都合上、前稿『智山声明に於ける呂律の旋律構造について』（１）で述べた内容と重複する内容はなるべく省略した。旋律構造の詳細については前稿を参照されたい。
智山声明に於ける中曲の旋律構造について
我
妻 龍 聲
智山学報第六十八輯
二、『大典』に表記する中曲音階
先ずは『声明大典』に記載する中曲音階を考察する。
【図一】「理趣経」の中曲音階（２）
黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮
ド ラ♯ ラ ソ ファ レ♯ レ ド
「四智漢語」の律音階（３）
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
平 断 一 上 神 盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮
ド ラ♯ ラ ソ ファ レ♯ レ ド
「吉慶梵語」の律音階（４）
平 断 一 上 神 盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
宮 羽 徴 角 商 宮
ド ラ ソ ファ レ ド
中曲音階は『大典』「理趣経」に記載する音階が詳細である。この音階と「四智漢語」の律音階は同じである。略頌の規定では「仏名」、「教化」などは黄鐘調の律である。（５）中曲は律に含まれる。中曲音階は七音、律音階には「四智漢語」の様な七音音階と「吉慶梵語」の様な五音音階の二つがある。律音階には羽調の律音階と徴調の律音階があり七音律音階は羽調と徴調のどちらも表記されている。智山声明の現行では「吉慶梵語」の様に徴調の五音律音階を律としている。
智山学報第六十八輯 羽調の律音階宮羽徴角商宮 【図二】
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○徴調の律音階 宮 羽 徴 角 商 宮
中曲音階と ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○七音律音階 宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮
揚 揚
中曲音階と七音律音階には商と羽がそれぞれ二つあるが、高い方に揚（嬰＝♯）を付けて揚商、揚羽と呼ぶ。前稿では智山声明では上下に導音と上主音を持つ三連続音の中心が主音に働くと述べた。（６）声明の主旋律に半音程の進行はないので三連続音は全音で半音は含まない。羽調の三連続音の中心は角で徴調の三連続音の中心は徴だから羽調と徴調を合わせると角と徴が同時に主音に働く事ができる。更に羽調と徴調を合わせると角徴だけでなく宮も三連続音の中心となり宮も主音となる。つまり商調も持つ事になる。『大典』「理趣経」記載の中曲音階は宮、角、徴が主音となれる。階名調は呂音階の宮をそれぞれ五音に配当する事で詳細については前稿を参照頂きたい。（７）
【図三】 ◎が主音
○ ○ ○ ○ ○ ◎ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○徴調 宮 羽 徴 角 商 宮
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ◎ ○ ○ ○ ○ ○羽調 宮 羽 徴 角 商 宮
◎ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ◎ ○ ○商調 宮 羽 徴 角 商 宮 羽
中曲音階と ◎ ○ ○ ○ ○ ◎ ○ ◎ ○ ○ ○ ○ ◎ ○ ○七音律音階 宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮 羽
揚 揚 揚
三、「理趣経勧請」と「唱礼勧請」
初めに『大典』に記載される代表的な中曲の「理趣経勧請」と「五悔勧請」の旋律を観察する。この二つは宮で起止する。先ずは「理趣経勧請」であるが宮で発音するといつまでたっても徴の高さに上がらない。しかしこれを徴音で発音すればその後の旋律に問題はない。「理趣経勧請」は高く「唱礼勧請」は低く発音するのは南山進流からの唱え方の様であり（８）『大典』にも古来より「理趣経」の「帰命」は徴で発音してきた様な記述がある。（９）しかしこれは完全に律旋化していて中曲の旋律構造の観察には向かない。「勧請」はもう一つ「両界勧請」にもある。「五悔勧請」の博士は「理趣経勧請」の博士とほぼ同型であるが実唱音は博士通りに上行する。
智山学報第六十八輯 【図四】『法要次第』（
10）
「帰命摩訶」を博士通りに宮（ド）で発音すると「訶」の所でレ♯からファまで上がる。「帰命摩訶」はド→レ♯→ファの進行でこれを博士で表記すれば宮→揚商→角の進行となり中曲の特徴である揚商（レ♯）が一応出現する。
【図五】帰 命 摩 訶 毘 盧 舎ド ド ド レファ ファソ ファソ ソ ソ
♯
仮にそのまま博士通りに進行すると【図五】の様に「訶」の角徴でファからソに上がるド→レ♯→ファ→ソの進行となりこれを博士で表記すれば宮→揚商→角→徴の進行である。しかし実際には徴音であるソには上がらない。宮で発音すれは角が主音の羽調の旋律の形跡があるが現行では発音の宮（ド）は商音（レ）で発音している。これも「理趣経勧請」同様、旋律は律旋化している。博士通りであれば中曲音階は宮角と徴宮（三重）が長二度で連結する安定したオクターブのテトラコルドのディスジャンクト（
11）であるが実際の旋律は商徴と徴宮（三重）のテトラコルドのコンジャンク
トになっていて前稿で述べた呂律の旋法と変わらない。
「理趣経勧請」は当位ではない博士も多いが概ね発音の宮を徴音、
「五悔勧請」は宮を商音、商を角音とすれば呂律の
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
旋律である。「理趣経勧請」、「五悔勧請」の旋律を観察したがどちらにも角が主音に働く中曲音階の形跡はない。しかし律旋である事を確認したのは一定の成果である。
【図六】『正徳版魚山』（
12）
ただ一つだけ【図六】の『正徳版』の「五悔」の「四方」の「四」の博士に角に回由の手入れがある。「理趣経勧請」の「無染」の「染」（
13）にも同様の手入れがある。『正保版魚山』（
か。 主音であるとの手入れだろうか。音程だけなら宮で発音すれば徴の博士は角音である。鏡寛師の音楽の造詣によるもの 14）や他の智山版魚山にはない。角に回由は角が
の節回しの特徴が多く見られる。以下、中曲の節回しの特徴について考察する。 「理趣経勧請」と「両界勧請」の旋律には角が主音に働く中曲音階の特徴は見られなかったがこの二つには中曲独特
四、中曲の節回しの特徴
先ずは由下（ユリオリ）である。岩原師は次の様に述べている。
智山学報第六十八輯
中曲諸曲にかぎって「由下」の名称が使用されていて、呂にも律にも墨譜の上にこの名称は 使用されていない。したがって「由下」は中曲の徴にかぎる特殊な働きであることがわかる。（
15）
由下とは中曲の徴に限って用いられる節回しである。【図六】『正徳版』「五悔勧請」、「四方四」のとなりに由下とは
三つ重にユリオロス故にユリオリと云うなり。折る義にあるべからず。（
16）
とある。折って捨てる折捨の様に折るのではなく滑らかに三段階におろす（下行する）。博士は反徴（揚徴）、徴、角と半音、全音と下行する進行になっている。反徴とはこの場合は徴の半音高い音である。（
ある。これが智山の現行に近い。【図八】の 由の下行の進行に似ている。一方となりに徴の博士に由一由二と進行して最後に片マワシ二つして二つ突く様な表記が 悔勧請」の「帰命摩訶毘盧舎那仏」の「舎」のユリオリの博士に荒由との手入れがある。記述通りなら由下の進行は荒 17）また、【図七】の『正徳版』「五
回由の様に唱えている。 てある博士はユリキリと表記してある箇所もある。その違いは良く分からないが智山の現行では何れも表白甲の博士の ｢ 世｣世持誦不忘念の「世」の様に「理趣経勧請」中にユリオリと表記し
【図七】『正徳版魚山』（
18）
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻） 【図八】『正徳版魚山』（
19）
この回由は呂の回由の藤由の様にゆったりと上から回すのとは逆に下から素速く回す。智山声明で表白甲の博士同様の回由の箇所は由下の箇所なので中曲と判断して良い。しかし三つ重ねにユリオロスのであれば由下は荒由と同様の進行で下行するべきであるが荒由のように進行する実唱音は現在由下の箇所にはない。由下本来の荒由の如く折らずに滑らかに揚徴、徴、角と三つ重ねに下行する旋律は現行の表白乙の博士に似ている。或いは由下本来の節は表白乙の博士に残ったのか。
次に中曲の節回しの特徴に早重がある。『正徳版』「仏名」の早重の説明に
角いかにも早く急にして商へ下すべし。徴より商に下げるほどにするなり云々。されば位が有って声無しと云うなり。（
20）
とある。色のあとの徴音から早重の角に移り商に下りるのだがこの角を聞き取れないほど早く唱え徴から直接商に下りるが如く唱えよとの指示である。現行ではこの角は商音で勢一つしてから徴に上がって商に下りる。早重にはもう一つ「教化」に見られる様な素早い引き返しの様な唱え方がある。【図七】の『正徳版』の「帰命摩訶毘盧舎那仏」の「那」の博士に早重があるが早重がなくても【図九】の『法要次第』の同曲の「那」の様にツクと持つの表記の博士も中曲の特徴と見て良い。
次に中曲の節回しの特徴として上方への跳躍の進行がある。『正徳版』の「教化」の説明に
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徴の末を突きはやく捨てる等の事。また羽より上の宮へ上げ、徴より上の宮へ上ぐる事あり。（
21）
とある。「徴の末を突きはやく捨てる」とは「仏名」のユリキリの様な博士で、「羽より上の宮へ上げ」の羽とは揚羽から三重宮への上行で「徴より上の宮へ上げる」とは「御影供表白」の「殊には」や「總じては」の様に導音揚羽を経由しないで徴から直接三重の宮に跳躍する進行であると考える。寛朝僧正が「理趣経」の博士を付ける際、思い煩い住吉大明神の神託で「善哉」の「大薩埵」の句の博士を付けたという逸話があるが（
22）「大薩埵」の句は三重宮である。
【図九】『法要次第』（
23）
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
次に下から回す回由も中曲の特徴である。【図九】の『法要次第』の「無染無着真理趣」の「着」の博士の「色ユの如し」の回由は下から回す。「生生値遇無相教」の「生」の「次第に早く四つユル」の回由も藤由の様に上からではなく下から回す。
【図十】『法要次第』（
24）
について岩原師は次の様に述べている。 【図十】の『法要次第』の「五悔」、「唵冐地質多」の「冐」の商に「ハル心」とあるがこれも下から回す。この博士
明応の写本には「唵冒」の「冒」の商の墨譜に、「ソラサズ事ハヌル意ナリ。表白等此所徴ナリ」と註してある。この註の意は「唵冒」の「冒」の商の終わりを「ソラサズ」して「ハヌル」のであるが、これは表白等と同様に徴の音であるぞとの註である。（
25）
「ハル心」は徴音だから「色ユの如し」の回由に似ている。「御影供表白」の「三十七尊」の「七」の様な博士も「ハル心」と同様に下から回す。この様に中曲の回由はすべて呂の回由とは逆に下から回すのが特徴である。よく律の回由というが厳密には中曲の回由の事を律の回由と呼んでいると考える。呂の回由は上から回し中曲（律）の回由は下から回す。「ハル心」の箇所はまだ中曲ではないが岩原師は次の様に述べている。
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発菩提、三摩耶戒真言は五悔と同じく双調呂となっているが、実際は律か中曲と思われる。呂の五悔から中曲の勧請に移る準備として、この真言はすでに中曲で唱えられているとみるべきであろう。（
26）
旋法が変わる境界では旋法が入り交じっている。実際の旋律では「五悔」の呂と律の境界は「帰命頂禮大悲毘盧舎那佛」の「大」である。「五悔」は『大典』の規定では一応、宮双調（Ｇ）、商黄鐘（Ａ）、角盤涉（Ｂ）、徴一越（Ｄ）、羽平調（Ｅ）のドレミソラの双調呂音階である。「唱礼」は「淨三業」と「普禮」の博士の解釈が難しいが「長音」まではほとんどが羽で始まる。この羽を当位とすると旋律上はつじつまが合う。冒頭の「一切恭敬敬禮常住三寶」は徴調の呂である。「淨三業」と「普禮」は角徴を無視して反宮（当位ではないがラ♯）を使うと良いかも知れない。反宮は呂に付く。「長音」は徴に由里が付くので徴が主音で角にミ（呂角）を使う呂音階である。前稿では智山声明の呂律は呂音階商旋法であると述べたが「長音」は呂音階徴旋法と思われる特殊な曲で呂旋では旋律的で珍しい。呂音階徴旋法では呂角は導音としては遠く旋律は陽気な印象になるがこの導音では終止感がない。このミ（呂角）は「帰命頂禮大悲毘盧舎那佛」の「大」でファ（律角）に変わる。この際のミからファへの転調は呂から律への反音である。この反音でこの徴は通常の導音を得て導音律角から主音徴へ進行して終止する。その後、角はファとなりこれ以後「五大願」で終曲するまでファを使う律旋となる。曲の印象も「大」で変わる。つまり「勧請」に入る前に実際の旋律は既に律旋化している。「大」のファは「第一至心帰依」から「第四至心勧請」にも現れるがこれは休止のために導音律角が必要となり一時的に律に反音する臨時の反音である。
徴に片由一つや、宮、角に取付が付くのも中曲の特徴である。商の取付は反音曲にも見られるが宮、角の取付は中曲の特徴と言って良い。角の取付は【図十一】の「五悔」の「天下法界同利益」の「下」と「菩提無上誓願證」の「提」に見られる。徴から角への進行はごく普通で取付は珍しい。宮の取付は【図十一】の「天下法界同利益」の「界」と「菩提無上誓願證」の「上」や【図九】の「弘法大師増法楽」の「楽」の博士に見られる。「楽」の博士の宮の取付は「拾い回向」の「同一性故入阿字」や「九方便」の「誓願證得大菩提」などにも見られる中曲独特の終止形である。これは
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
本下と呼ばれるが本下とは徴音が商音に下りる事でそれに対し徴音が角音に下りる事を中下と呼ぶ。前稿で述べたが智山声明では徴から宮、或いは初重羽へ直接下行する進行はない。徴が下がれるのは角か商の二音のみで角に下がるのを中下、商に下がるのを本下と呼んでいる。その他、「五悔」の「法門」や「理趣経」の「生生」などの三重への跳躍の進行も中曲の特徴である。同様の三重は唯呂曲の「三礼」にも見られるがこれはまた別で唯呂旋の三重であると考える。
【図十一】『法要次第』（
27）
以上の特徴は「理趣経勧請」と「両界勧請」にすべて現れる。特に「理趣経勧請」はほぼ中曲の節回しで構成されていると言って良い。以上の特徴が一つでも現れる曲は旋法や音程を問うまでもなく無条件で中曲と判断して良いと考える。これらの特徴は次に述べるアクセントを反映する中曲にも多く見られる。
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五、アクセントを反映する中曲
岩原師は次の様に述べている。
理趣経の作曲 これは寛朝僧正の手に成ったもので、従来の真言声明は呂旋法か律旋法かのいずれかで作られて来ておったのでありますが、この時に日本流の「中曲旋法」によって作曲されたのであります。これ以後の新作と思われる声明は、大ていはこの旋法で作られているのであります。（
28）
外国から伝来したままの声明のみでは、その曲調において日本人の情緒を表現するのには不満足を感じるので、しだいに日本人の感じに都合がよいほうへ、声明が作られていったであろうことは自然の勢いである。それが寛朝僧正の作曲によってはじまり、爾後、これを範としてしだいに作曲され、諸表白、諸教化、諸仏名、諸伽陀等の声明ができた。（
29）
岩原師は日本で作曲された曲は中曲としている。つまり訓読の曲はすべて中曲という事になる。『正徳版』に
諸表白、諸祭文、諸仏名、諸教化、皆悉く中曲黄鐘調なり。（
30）
とあり『正保版』にも同様の記述があるが何れも「説草」には触れていない。「説草」という言葉がいつ頃から用いられる様になったのかは分からないが高井観海能化の「冬報恩講論議の研究」に
この冬報恩講説草は蓮花院頼豪学頭の作であることは既に『塵塚』に出て居ることであるが、この頼豪の著作として最も大切なる『束草集』の中に「十二月菩提院問答表白」あり、この表白に「夫以堅固双樹春暁」乃至「殊致旧跡之擁護」の文あり、この文と今の説草の文とは全く同文なるを以て見るも、この冬報恩講の説草は頼豪学頭の作られたものであることは疑う余地はない。（
31）
とある。この文では頼豪学頭の頃は「説草」は「表白」と呼ばれていた様であり南山進流の岩原師が「説草」の名称を用いない事からも「説草」という名称は根来以降のものと想像され魚山編纂当初にはなかったと考える。この文から「説
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
草」は「表白」から派生したと考えて良いだろう。草とは『束草集』という名称からも文章の意で「説草」とは説法の文章といった意味だと考える。
「諸表白」
、「諸祭文」、「諸説草」、「諸講式」、「報恩講問講」、「竪精諸曲」などの訓読の曲はみな中曲であると考える。これらの諸曲は岩原師が分類した「歌う声明」、「読む声明」、「語る声明」（
これについて金田一氏は次の様に述べている。 32）の内の「読む声明」、「語る声明」に該当する。
《読む声明》
《語る声明》に属するものは、全部が歌詞のアクセントを反映した旋律をもっていると言ってよいようである。（
33）
つまり「読む声明」、「語る声明」の「諸表白」、「諸祭文」、「諸説草」、「諸講式」、「報恩講問講」、「竪精諸曲」などの訓読の博士にはアクセントが反映されている。次に金田一氏は岩原師の説に対して次の様に述べている。
つまり（
＼）（－）（
の意味、例えば（ ／）というのは、単に《より高い音》《中位の音》《より低い音》という意味で、それ以上
＼）と（－）との間は三度とか、四度とかいうきまりはなかったろうという論である。（
34）
更に金田一氏は「祭文」について次の様に述べている。
日本語の声明のうちには、その旋律の上に平安末期―鎌倉初期のアクセントを反映しているものがある。レコードに収めた曲の中では〈舎利讃嘆〉や〈舎利講式〉や〈仏遺教経〉などがその例である。〈和讃〉の類いや〈表白〉の類いにもこの傾向は見られる。声明の中でもっとも忠実にアクセントを反映しているのは新義派の〈祭文〉の類いで、その高低は平安末期のアクセントそのままという貴重な文化財である。（
35）
日本語の声明には平安鎌倉期のアクセントが反映しているとしている。また、京都語について
等かの形で現在京都語の漢語のアクセントに伝わっていることを物語る。即ち、現在京都語の漢語のアクセントに 出来ない事実で、この事実は近世初期に仏家に伝えられた漢語の曲節―これは古代の四声を伝えている―が何 『補忘記』に表記されている型と、現在京都語におけるアクセントの型との間に対応関係の見られることは無視
智山学報第六十八輯
は、古代の四声が反映していることは肯定してよいと思うのである。（
36）
金田一氏は新義の「祭文」には平安末期のアクセントが残り現在の京都語のアクセントには古代の四声が反映されているとしている。つまり智山の「祭文」は現在の京都語に似ているという事になる。実際の智山の「祭文」は京都語には聞こえないが仮に角徴を単なる高低のアクセント記号としてその音程差を八律（五度）から十律（六度）ほどにすれば確かに京都語の様に聞こえる。この角徴を旋律化して当位の三律（長二度）の音程差にしたのが現在の智山の「祭文」と考える。
以上の事から智山の「諸表白」、「諸祭文」、「諸説草」などの中曲諸曲の博士はアクセントを反映していると考えられその旋律の特徴は角である。前述した「理趣経勧請」と「五悔勧請」にも角に回由の主音の様な形跡がある。前稿で述べた呂律の旋律では角は主音には働けないが中曲音階では角も三連続音の中心になるので角徴が同時に主音に働ける。角徴が導音主音の主従関係ではなく対等な主音に働けるのが中曲音階の特徴である。智山の「諸表白」、「諸祭文」、「諸説草」などのアクセントを反映する旋律は角徴の二音旋律が中心で時々商を用いる。
小泉氏は二音旋律と三音旋律の終止音について音程が長二度の時は終止は上の音（
音旋律の終止音については上と下の音（ 37）、音程が長二度と短三度の三
38）と述べている。博士について「祭文」は角徴の長二度の二音であるから徴
で終止する。「表白」は商角徴の三音で商角が短三度、角徴が長二度であるから商か徴で終止するべきだが角で終止している。しかし実唱音は角音から徴音に進行して終止する事が多い。同じく商角徴の三音旋律の「説草」の「敬って白す」は商で終止。同じく三音旋律の「教化」の「回向大菩提」は徴で終止する。「祭文」の角徴と「表白」の商角徴は当位で音譜として機能している。「説草」には一部旋律的な箇所はあるがこれも基本は長二度の二音旋律である。しかし角徴が同音で二音旋律の高い音となり低い音は商で表記されてる。「説草」の旋律系統は「表白」よりも「神分」に似ている。『法要次第』の「表白」、「神分」、「仏名」、「教化」の一連は中曲の良い手本で旋律で分類すれば「説草」は「神分」と同系で「表白」と「教化」が同系である。「仏名」は律旋で初重（商のテトラコルド）がある。
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
角の取付も中曲の特徴である。アクセントを反映する曲の博士には原則として徴には片由が付き角には取付が付く。角徴は対等でも由里が付く方に優位性がある様である。「竪精」の旧次第では取付は角のみに付くが現在の次第や実際の旋律は「竪者」と「問者」、或いは「論匠」には角徴対等に取付が付き角徴が波の様に、或いは振り子の様に交互に入れ替わる動きが特徴でうっかりしていると今どっちの音か分からなくなるほど角徴が対等である。主音の優位性は休止の点でも分かる。「祭文」は休止の点が徴に付くから徴に優位性があり「説草」は徴に片由がなく休止の点が角につくから角に優位性があると考える。
「理趣経勧請」
、「両界勧請」に見られる中曲の節回しの特徴はアクセントを反映する中曲に多く見られる。【図九】の「世世持誦不忘念」の「世」や「弘法大師増法楽」の「師」の様な由下は表白甲の博士に見られる。【図九】の「帰命毘盧舎那佛」の「那」や「唱礼」の「帰命頂禮大悲毘盧舎那佛」の「佛」のツクと持つの博士は「教化」に見られる。【図九】の「弘法大師増法楽」の「増」の「人知れず回す」の跳躍音は「仏名」のユリキリに見られる。【図十】の「五悔」の「唵冐地質多」の「冐」や「唵三摩耶薩怛鑁」の「摩」と「薩」のハル心は「表白」に見られる。【図十一】の「天下法界同利益」の「下」や「菩提無上誓願證」の「提」の角の取付も中曲の特徴で「説草」に良く見られる。【図九】の「弘法大師増法楽」の「楽」の様な宮に取付の終止形も「説草」に良く見られる。
その他、「報恩講問講」、「誦経導師」、「前講表白」、「論匠表白」、「論匠」、「随喜導師」などにも中曲の節回しの特徴が見られるが「報恩講」の「講師」の旋律は律旋であり「問者」の旋律は陰旋律である。陰旋律で「問者」の「答者」に対する威圧感を表現していると考える。同様に「竪精」の「竪者」の旋律は律旋で「精義者」の旋律は陰旋律である。「随喜導師」の旋律も陰旋律で「精義者」の旋律と「随喜導師」の旋律には「竪精」独特の旋律がある。これらの様に他にも二音旋律以外に一部旋律化している曲も中曲の節回しの特徴がある曲は中曲と判断して良いと考える。ただし「説草」や「誦経導師」などの冒頭の「三礼如来唄」は唯呂曲だから中曲諸曲とは別である。
以上の様に智山のアクセントを反映する中曲の多くは角徴を主音とする長二度の二音旋律を基本とする旋律で構成さ
智山学報第六十八輯
れ「理趣経勧請」、「両界勧請」に見られる中曲の節回しが現れる。更にアクセントを反映する曲には「講式」があるが「舎利講式」にはまた別の旋律系統がある。次に「舎利講式」を観察する。
六、「舎利講式」の中曲旋律
次の様に述べている。 「講式」がアクセントを反映する旋律である事は金田一春彦氏の『四座講式の研究』から言うまでもないが岩原師は
講式の旋法は各重を通じて中曲旋法であると解する。（
39）
「舎利講式」には初重、二重、三重の転調音階の規則の他に中曲の性質もある様である。智山声明の転調音階については田辺尚雄氏が瑜伽能化の「舎利講式」の音源で確かめた記述がある。
元来初重二重三重とは前に述べたように、三段の八度に名付けたものである。然るに実際唱えられる所を見ると、全くそうでなくて、これは二段の八度の間に配分されたものである。今これを考えるに実際唱えられる初重及び二重（これは三重の誤植だろう）は理論上のものと異なり、互いに転調されたものである。これを仮に変体初重及び変体三重と名付けておく。その関係は第百九図に示す如く変体初重の宮は理論的初重の徴であって、即ち変体初重とは初重の五度転調されたものである。同様に変体三重の宮は二重の徴であって、即ち変体三重は三重の下四度だけ転調されたものである。―中略― これ全く初重の宮商角及び三重の羽の肉声が無い為であって、初重は徴から初まり、三重は徴に止まるを以て、この両端音が宮の役目を勤めるのに由る。（
40）
覚意師の五音博士の発声域は初重には宮商角がなく三重には羽がないので両端音の徴が宮の役目を果たすから徴、宮、徴を主音とする転調旋律となるとしている。田辺氏は導音の働きに着目して「一切の三宝に白して言さく」の「三宝に」の「講式のユリ」は初重揚羽が導音の働きをする事から「一切の三宝に」は二重宮が主音であるとし、その直後の「白して言さく」の「く」では初重角が導音の働きをしているから「白して言さく」は初重徴が主音であるとして二重宮と
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
初重徴の二つの主音がある事をこの転調旋律の成因としている。（
41）【図十二】
で示すと「一切の三宝に」の主音は「通常音階」二重宮で「白して言さく」の主音は「通常音階」初重徴である。
【図十二】「百九図の要旨」（
42） ◎が主音
「変体初重」
五度「転調音階」
宮○○羽○徴○角角○商○宮
「通常音階」宮○○羽○徴○角角○商○宮○○羽○徴○角角○商○宮○○羽○徴○角角○商○宮
○○○○○○○○○○○○○○○○○◎○○○○○○◎○○○○◎○○○○○○○
「転調音階」
宮○○羽○徴○角角○商○宮
四度
「変体三重」
三重 二重 初重
宮から始まる三オクターブ音階の初重を五度上に、二重は発声域に収まるからそのまま、三重を四度下に転調したのが「転調音階」である。この音階は三オクターブを二オクターブに収めた音階で、この「転調音階」は二重の主音の四度下が初重の主音で二重の主音の五度上が三重の主音で初重の主音と三重の主音はオクターブ関係であり初重の上は即三重である。「通常音階」の音階の主音は初重が徴で二重が宮で三重が一階上の徴である。智山で使用する『舎利講式次第』（
と一応一致する。しかし次第の発音の二重角を基準にすれば「舎利講式」は「通常音階」ではなく二重宮、二重角、三 とは単純に甲は宮、乙は徴を指すとすれば初重と三重は徴が主音の乙で二重は宮が主音の甲となり「通常音階」の主音 43）には初重に甲乙の指示が欠落しているがおそらく初重は乙で、甲二重、乙初重、乙三重だと思う。この甲乙
智山学報第六十八輯
重宮を主音とする「転調音階」とするのが妥当だと考えられるので本考察では「舎利講式」は「転調音階」とする。「通常音階」を「転調音階」の階名で表記すれば初重の主音は宮（ド）で二重の主音は角（ファ）で三重の主音は一階上の宮（ド）となる。「転調音階」を音階図で表記すると【図十三】の様になる。
【図十三】
｢ 転調音階」
◎が主音
三重
初重
宮○○羽○徴○角○○商○宮○○羽○徴○角○○商○宮
○○○○○○○○○○○○◎○○○○○○◎○○○○◎
二重
ド ラ ソ ファ レ ド ラ ソ ファ レ ド
前稿まで筆者は田辺説の「転調音階」をそのまま智山の「転調音階」としてきた。岩原師も田辺説と同じ立場である。（
する転調旋法を証明した。しかし東川清一氏が「無限音階」と述べている様に（ 44）田辺氏は音の働きを観察して旋律に二つの主音がある事から二つの音階の存在を指摘して二つの音階を移動
45）本来、音階とは無限に繰り返され
る音の配列で音域がここからここまでとは言えない。つまり田辺氏が証明したのは「両端音が宮の役目を勤める」と述べる様に主音の特定と旋法であって必ずしも智山の転調旋律の音域という訳ではない。勿論、その様な旋法になるのは覚意師の五音博士の影響だろうが【図十三】の「転調音階」が示すのは正確には智山の転調旋律の音域ではなく主音の位置である。智山の「転調音階」の音域は「舎利講式」と「光明三昧」の音の働きが目安となる。「光明三昧」の博士は初重の宮は二重宮、二重の宮は二重角、三重の宮は三重宮を示す（
の場合の宮は主音という意味である。「光明三昧」は主音、導音、上主音、属音のみで構成される単純かつ基本的な旋 46）「舎利講式」と同じ「転調音階」である。こ
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
律であるが初重の二重宮を主音とする旋律では二重宮から初重揚羽へ下がりユルいで数度往復し一旦二重宮に戻り更に二重宮から音階の最低音の初重徴へ下りて再び二重宮へ戻る。この際の初重揚羽は二重宮に対する導音の働きで初重徴から二重宮への進行は属音のドミナントモーションの働きであると考える。この導音と属音の働きが二重宮の主音を証明する。二重は主音二重角と導音二重揚商と属音二重宮が、三重は主音三重宮と導音二重揚羽と属音二重徴が同様の働きをする。この旋律の最低音は初重の属音初重徴で最高音は三重の上主音三重商である。一方、「舎利講式」の音を採取すれば最低音は初重揚羽で最高音は三重徴である。この二つの音域を合わせると初重徴から三重徴の二オクターブとなる。従って智山声明では転調旋律でも音域は覚意師の五音博士の規定が守られている様ではあるがこれは覚意師の音域を遵守しているというよりも宮、角、三重宮、或いは商、徴、三重宮を主音として音が旋回すると自然に概ね覚意説の音域に収まるという事だと考える。何れにしても一般的に発声域は二オクターブが妥当である。本来、音域とは作曲次第であり声域は人それぞれだからあまり明言しない方が良いと思うが智山声明の場合は旋法によって自ずと定まりその範囲は概ね覚意説に収まるので本考察では覚意説に準ずる。
「舎利講式」
の博士は当位ではない箇所が多いので主に実唱音で観察する。冒頭の「敬って大恩教主」は角で発音し「講式のユリ」も角に付くから二重は角が主音である。発音は角であるから音律的には初めから既に二重である。田辺氏は「白して言さく。夫れ」の旋律動作について
一般に旋律が初重から二重に移る際には常にこれと同じ動作を経るものである。（
47）
と述べているから「白して言さく。夫れ」などの二重宮を主音とする旋律を初重、「佛日既に隠れぬ」などの「敬って大恩教主」同様の二重角を主音とする旋律を二重と扱っている。次第の初重には実際の旋律の初重と二重のどちらも含まれる。説明の便宜上、次第の初重、二重、三重を「次第の初重」、「次第の二重」、「次第の三重」とし実際の旋律の初重、二重、三重を「旋律の初重」、「旋律の二重」、「旋律の三重」とする。旋律の基本動作は【図十四】の様になる。「旋律の二重」には角を主音とする二重と徴を主音とする二重の二つがある。「生身は遥かに」などの「次第の二重」は二
智山学報第六十八輯
重の徴音と三重の宮音の四度音程の旋律で構成されている。どちらが主音かというと、この場合、今度は「衆生見ること無し」の「無し」の休止型で角音が徴音の導音として働いている事から徴音が主音である。「舎利講式」の「旋律の二重」には「敬って大恩教主」などの角を主音とする「旋律の二重」と「生身は遥かに」などの徴を主音とする「旋律の二重」があり仮に角を主音とする「旋律の二重」を「旋律の二重Ⅰ」とし徴を主音とする「旋律の二重」を「旋律の二重Ⅱ」とする。「旋律の二重Ⅱ」は「次第の二重」では二重徴と三重宮と二重角を旋回するだけだが、「次第の三重」の「宮殿を照曜す」は「次第の初重」の「白して言さく」とまったく同型の旋律だから「白して言さく」が
【図十四】「舎利講式の旋律の基本動作」（音域は覚意説） ◎が主音
三重
二重
初重
「旋律の初重」
「旋律の二重Ⅰ」
徴○角○商商○宮○羽羽○徴○角○商商○宮○羽羽○徴
揚 揚 揚 揚
「旋律の三重」
「旋律の二重Ⅱ」
○○○○○○○◎○○○○◎○◎○○○○◎○○○○○
冠 沓
ソ ファレレ ド ララ ソ ファレレ ド ララ ソ
♯ ♯ ♯ ♯
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻） 【 は同じ二重徴を主音とする事から同じ「旋律の二重Ⅱ」と考える。 「旋律の二重Ⅰ」に対する初重であれば「宮殿を照曜す」は「旋律の三重」に対する二重になる。この二重と「次第の二重」
図十四】の様に「旋律の三重」と「旋律の二重Ⅱ」の関係は「旋律の二重Ⅰ」と「旋律の初重」の関係と五度離れてまったく同じである。「次第の初重」は「旋律の初重」と「旋律の二重Ⅰ」で構成され「次第の二重」は「旋律の二重Ⅱ」で構成され「次第の三重」は「旋律の二重Ⅱ」と「旋律の三重」で構成される。「次第の初重」と「次第の三重」の基本動作の旋律型は初重を五度上げただけでまったく同じであるから「次第の初重」と「次第の三重」は音高が違うだけで同様の旋律となる。「次第の三重」の博士も角が主音であるがこれは同様の基本動作の旋律なので「次第の初重」の博士を添付しただけで五度上に転調して使用している。同型の博士を転調して用いるのは「遺教経」などにも見られる。「五色の光炎」からの「次第の三重」は「五色の光炎」から「宮殿を照曜す」までで続く「臣主驚嗟して」は「宮殿を照曜す」と同様に音階の最高音の三重徴（ソ）まで上がるがこの箇所は次第に二重と指示があるのでここからは「次第の二重」で「随喜の涙を流し」の「流し」で「次第の二重」の本調子に戻る。旋律としては「五色の光炎」から「光明」までが三重宮を主音とする「旋律の三重」で「宮殿を照曜す」は「白して言さく」と同型の旋律だから「旋律の二重Ⅱ」である。「臣主驚嗟して」の「臣主」には三重宮の導音二重揚羽（ラ♯）があるから三重宮（ド）が主音の「旋律の三重」である。この二重揚羽から三重商（レ）に上がる伝と二重徴（ソ）に下がる伝があるが三重商と二重徴はどちらも「旋律の二重Ⅱ」の構成音なのでここで「旋律の二重Ⅱ」に転調していると考える。続いて「驚嗟して」の「驚」で三重角（ファ）と三重徴（ソ）に上がり「嗟」で三重商に下がるがこの際の「嗟」の三重商（レ）は続く「し」の三重宮（ド）に対して下行導音的に働く事からここでまた「旋律の三重」に転調していると考える。三重商（レ）は「旋律の三重」と「旋律の二重Ⅱ」のどちらにも含まれる音なので転調の基点になっている。「し」では続いて三重宮（ド）から二重揚羽（ラ♯）、二重徴（ソ）と一般的に徴から三重宮に上行する時と逆の進行で下行するが三重宮の導音二重揚羽は「旋律の二重Ⅱ」にはない音だからここまでが「旋律の三重」である。また、三重商からこの下行で三重宮は三連続音の中
智山学報第六十八輯
心の主音となる。続いて二重徴（ソ）を主音とする「旋律の二重Ⅱ」に転調して二重徴（ソ）と二重揚羽（ラ♯）で数度ユルいで「て」の二重徴で「旋律の二重Ⅱ」に安定する。この旋律は細かい転調がある「舎利講式」の基本動作外の特殊な旋法で旋律の印象も他とは違う。以下、「随喜の涙を流し」から中音の手前の「佛法を崇重す」までは二重徴を主音とする「旋律の二重Ⅱ」である。
甲乙が旋法の事であれば智山の「舎利講式」の「次第の初重」の「旋律の二重Ⅰ」と「次第の三重」の「旋律の三重」は同じ旋法だがオクターブ関係ではなく五度の関係である。これは田辺説の通り三重が四度下りたからである。「次第の初重」には「旋律の初重」と「旋律の二重Ⅰ」があるが「旋律の初重」の主音宮を「沓」で「旋律の二重Ⅰ」の主音角を「冠」で区別している。下の重の方に高い音があっても各重を決めるのは主音の位置である。以上が「舎利講式」の旋律構造の概略である。「舎利講式」に現れる構成音を採取すると以下の通りになる。
「次第の初重」の冒頭、
「敬って大恩教主」にファ（角）、ソ（徴）。「滅後福田遺身」の「身」にファ（角）、ソ（徴）、レ（商）。「三宝に白して言さく。夫れ」の「三宝に」にファ（角）、ソ（徴）、レ♯（揚商）。「白して言さく。夫れ」にファ（角）、ソ（徴）、ド（三重宮）、ファ（角）、ド（二重宮）、ファ（角）、ラ♯（初重揚羽）、ド（二重宮）。「次第の二重」の冒頭、「生身は遥かに」にソ（徴）、ド（三重宮）。「邉地の衆生見ること無し」にソ（徴）、ド（三重宮）、ファ（角）。「次第の三重」の冒頭、「五色の光炎」にド（三重宮）、ラ♯（揚羽）、ド（三重宮）、レ（三重商）。「之を撃つに」の「之」にド（三重宮）、レ（三重商）、ラ（羽）。「臣主驚嗟して」にド（三重宮）、ラ♯（揚羽）、ソ（徴）、ファ（三重角）、ソ（三重徴）、レ（三重商）、ド（三重宮）、ソ（徴）、ド（三重宮）。
これを低い順から並べると。初重揚羽（ラ♯）、宮（ド）、商（レ）、揚商（レ♯）、角（ファ）、徴（ソ）、羽（ラ）、揚羽（ラ♯）、三重宮（ド）、三重商（レ）、三重角（ファ）、三重徴（ソ）となり『大典』「理趣経」の中曲音階と一致する。「舎利講式」では『大典』「理趣経」の中曲音階の構成音をすべて使いそれ以外は一切使わない。「旋律の初重」の主音は二重宮、導音は初重揚羽、「旋律の二重Ⅰ」の主音は二重角、導音は二重揚商、「旋律の二重Ⅱ」の主音は二重徴、導音は
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
二重角、「旋律の三重」の主音は三重宮、導音は二重揚羽である。基本動作の移動は主音が交代するから転調である。
因みに初重の導音揚羽について「白して言さく。夫れ」の「夫れ」などの「旋律の初重」の導音初重揚羽（通常音階では初重角）は田辺氏が指摘する瑜伽能化がお唱えしていた二重宮（通常音階では初重徴）の主音を証明する大切な音であるが現行ではすっかり消失傾向にありがっかりしていたところ数年前に大阪で「常楽会」の声明公演があり、その御指南の折、講伝所上座阿闍梨の布施浄慧先生が確かに唱え分けているのを耳にして大いに感激した記憶がある。
宮、徴、三重宮の転調旋律になっているがこれは角ではなく徴を主音とした「転調音階」の様である。 が主音に働く中曲音階と一致する。智山の「転調音階」は宮、角、三重宮であるが例外もある。例えば「釈迦念仏」は るので主音は徴が増えて宮、角、徴、三重宮が主音となる。これは『大典』「理趣経」の三連続音の中心、宮、角、徴 「転調音階」の主音は宮、角、三重宮であったが「旋律の二重」には角を主音とする旋律と徴を主音とする旋律があ 中曲音階と角徴の二音旋律を中心とする中曲旋法と言って良いと考える。 の様な商音は装飾旋律であるから角徴の二音旋律が基本である。以上の事から智山の「舎利講式」は旋律で分類すれば 音の中心、宮、角、徴と一致する。また、旋律は「敬って大恩教主」の様な角徴の進行が主旋律で「滅後福田遺身」の「身」 「舎利講式」の構成音は『大典』「理趣経」の中曲音階と一致し旋律の主音も『大典』「理趣経」の中曲音階の三連続
以上の考察から「舎利講式」は転調旋律を持つアクセント系の中曲と言える。「舎利講式」は発音の角と「講式のユリ」が角に付くから角が主音であり博士も終始角を中心としている。角が主音に働くのは中曲音階の特徴で呂律にはない。金田一氏は角が主音に働く事にしきりに首をかしげ、勿論、御自身で解決なさっているが角に主音の機能があれば音律上に不思議はない。金田一氏が述べる様に総じてアクセントを反映する曲の博士はアクセント記号であり旋律を示すのが主たる目的ではない。「舎利講式」は元々語り物の様なもので音程は或る程度、式師任せの大雑把なものであったと考える。博士も主旋律の角徴以外は感情表記が多くあまり当位ではない。
智山学報第六十八輯
七、半呂半律、半律半呂の中曲と反音曲
以上、中曲の節回しとアクセントを反映している中曲旋律について考察してきた。しかし現在の智山声明の中曲旋律にはもう一つ半呂半律と呼ばれる中曲がある。半呂半律とアクセントの中曲は同じ中曲でもまったく違うものである。これについてもう一度「理趣経」について考察する。
『大典』に次の様な記述がある。
調声とは或る人云う。一経の内に種々調子を替えて読む故に調声と云うと。（
48）
「調声」とはつまり一つの経が複数の調の曲で構成された曲である。「理趣経」は「勧請」が黄鐘中曲、「大楽」以下「金剛手言」に至るまでが一越唯呂、「金剛手言」で一越から盤涉に反音して「善哉」、「合殺」が盤涉律、「拾い廻向」が黄鐘中曲で構成される、黄鐘中曲→一越呂→盤涉律→黄鐘中曲の進行であるが、この進行中、一越→盤涉の進行は一越反音曲の曲中反の進行である。この箇所は魚山規定の曲中反の原理と同じ様である。しかし現行の諸讃の一越反音は魚山が規定する四種反音曲中反の他調間の反音ではない。魚山が規定する四種反音の曲中反は一越呂と盤涉律、或いは双調呂と平調律の他調間の反音である。一越反音とは原調一越呂から反音対象である盤涉律への短三度の転調である。しかし実際の旋律では一越反音曲に短三度の転調の形跡はまったく見られない。現行の智山声明の反音は四度音程の主音の移動である。黄鐘と一越は四度の関係だから四度音程の旋法に於いて密接な関係がある。つまり半呂半律の中曲とは原調一越調から黄鐘調への反音と黄鐘調の呂律の反音（主音の交代）の一越反音曲の事だと考える。
例えば現行の「四智梵語」の実唱だが発音の「唵嚩日囉」の「唵」は去字の曲（
49）の導音発音でソリ上がり音程が
変化して音を特定できないが「嚩」以下は安定した商音となる。一越音階でこの商音は商という名前と同時に平調という名前を持つ。「麽誐夜」で律に反音して旋法の主音は徴に移るがこの徴は依然平調である。博士のみ商から徴に変わる。つまり旋律の主音の音高は変えずに音階のみを変えた事になる。何れの音階に転調したのか。同じ音で博士が四度上が
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
るのだから音階は四度下がる。平調を徴に持つ音階は黄鐘調であるから黄鐘律に反音した事になる。つまり現行では一越呂の反音対象は短三度下の盤涉律ではなく四度下の黄鐘律である。黄鐘への反音は小峰智行師が既に指摘している。（
曲の呂旋があると述べたが（ 50）小峰師は「四智梵語」の反音は一越→黄鐘律→黄鐘呂→黄鐘律としている。前稿で呂旋には唯呂曲の呂旋と反音
同じ律音階でも旋律的な律旋とは別の唯呂旋である。因みに天台声明でも吉田恒三氏は次の様に述べている。 調である。つまり唯呂曲は徴を主音とする徴調の律音階である。ただしこの旋律は単調でメリスマ的旋律が特徴なので ら徴が旋法の主音である。角音も律角（ファ）である。これは前稿で述べた呂音階商旋法の商を徴とした徴が主音の徴 的な旋律が長く続く唯呂曲の特徴である。「三礼如来唄」、「五悔」などの双調唯呂曲は徴で始まり徴に由里が付く事か 51）「唵嚩日囉薩怛嚩」から「嚩日囉達」までの呂旋は博士は商であるが単調でメリスマ
四智梵語讃には呂曲、乙様、出音徴と書いてある。（
52）
「四智梵語」も過去には双調だった様だから徴調の唯呂曲で徴を旋法の主音と扱っていたと考える。しかし唯呂曲は呂のみだから徴の表記で良いのだが反音曲には商を主音とする呂旋と徴を主音とする律旋があり呂の主音に徴があっては紛らわしいので唯呂旋の主音の徴は律旋の主音の徴と区別するため反音曲の呂旋の主音に揃えて商で表記されたと考える。つまり反音曲では呂と言えば商、律と言えば徴と、商が呂旋を象徴し徴が律旋を象徴する様に呂旋の主音を反音曲の呂旋の主音の商に統一したと考える。しかしこの唯呂旋は本来徴調で主音の商の本質は徴であるから徴音が残り、その結果、「四智梵語」の前半部分の呂旋の商は徴音であり反音後の律旋の徴と同音になったと考える。この箇所の反音は音高（平調）は変えずに博士を商から徴に変えるので呂旋の主音の商音は同音のまま律旋の主音の徴音となる。従って宮を一越から黄鐘に変える必要がある。その結果、原調一越から黄鐘への反音となる。「麽誐夜」の「以下律」とは博士を商から徴に変えるための反音である。仮に唯呂曲のまま旋法の主音の博士を商ではなく徴にしていれば音律上はこの箇所の黄鐘への反音は必要ない。実唱ではこの商を商音と扱うと反音後の博士は四度ずれている様な気になる。反音を無視すればそういう事になる。また、博士通りこの商を商音と扱えば反音後の徴は商音となり商は初重羽音となり
智山学報第六十八輯
初重羽は初重呂角音となり覚意師の五音博士の発声域に収まらなくなる。実唱でも商音で発音すれば低音部は苦しくなる。一方で発音の「唵」は音高は徴で働きは商であるから実唱が難しい。また、「麽誐夜」の「麽」の羽は羽の当位というよりも仮に反音を考えず博士通り唯呂旋の商と律旋の徴を当位で唱えようとした場合の上行を促す働きとも考えられる。
唯呂旋の主音を商ではなく徴のままにしている一越反音曲は「云何唄」である。反音曲と反音の旋律を区別するため、以後、反音の旋律を反音旋と呼ぶ。反音旋とは宮調、徴調、商調を持つ音階である。「云何唄」は三行目だけが反音旋でそれ以外は唯呂旋である。「云何唄」も唯呂旋と反音旋の反音だが唯呂旋の宮と反音旋の宮はどちらも一越で同音だから唯呂旋の「金剛不壊身」の「身」から反音旋の呂旋の「復以」、或いは反音旋の「復以何因縁」から唯呂旋の「得大堅固力」に移っても「四智梵語」の様な反音による博士の四度のずれはない。「云何唄」は終始一越を宮とする一越音階である。この事から反音旋には一越律もある事になる。「云何唄」は終始一越調で黄鐘や盤涉などの反音対象もない。もう一つの一越反音曲の「散華」について岩原師は「場」の様な博士の箇所は盤涉への曲中反としている。（
華」については研究不足で明言できない。 段」、「甚深教」の「深」の「押付ル」から二律上がり以後原調に戻らないがこれを隣次反と見るべきかの問題もあり「散 53）また、「中
讃」、「不動讃」だけに見られる特徴で実唱音が四度高いのは商が徴であった形跡を示すものと考える。 の博士は概ね実唱音に対して四度下に表記されている。これは双調唯呂曲が一越反音曲に変化した「四智梵語」、「大日 呂旋である。これらは何れも「四智梵語」同様、過去には双調唯呂曲であった一越反音曲である。これらの曲の唯呂旋 動讃」にも見られる。「大日讃」、「不動讃」の唯呂旋には一部旋律的な箇所もあるが基本はメリスマ的旋律と自下の唯 「麽誐夜」の反音は一越から黄鐘に移る反音で唯呂旋から反音旋の律旋に移る反音である。同様の反音は「大日讃」や「不 その後、「嚩日囉羯磨」で呂旋に移るがこの時の商音は当位であるから「麽誐夜」と同じ音高の宮を持つ呂旋、つまり黄鐘調の呂であり前半の一越調の呂ではない。この呂旋は唯呂曲の呂旋ではなく反音旋の呂旋であり徴調ではなく宮
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
調である。つまり唯呂旋は徴調だが反音旋の呂旋は宮調である。「嚩日囉羯磨」で呂旋に移る反音は反音旋内の反音である。これも既に小峰師が指摘する黄鐘律→黄鐘呂の進行である。つまり黄鐘調の同調間の呂律の交代である。その後、原調の一越調に戻る事はなく黄鐘調の反音旋内の反音だけで終曲する。
以上の通り現行の智山声明の一越反音曲の「四智梵語」の反音には二種類ある。『大典』にも
四智反音とは四智の中に前二智は唯呂にして第三第四には律を交ゆ故に音をかえると云う意にて反音という。（
54）
とある様に一つは単調でメリスマ的な唯呂旋から正確な音程の旋律的な反音旋の律旋に変わる反音でこれは「四智梵語」、「大日讃」、「不動讃」の一越反音曲の三曲の唯呂旋と反音旋の境界に見られる音高は変えずに音階を変える反音である。仮にこれを本考察ではⅠ型反音とする。もう一つは律を交える故にとある様に反音旋内の同調間の呂律の反音で旋律旋法は変えずに音高を変える反音でこれは一越反音曲、平調反音曲の全般に見られる。仮にこれを本考察ではⅡ型反音とする。この場合の同調間の「調」とは階名調ではなく一つの絶対音高の宮を持つ音名調の事である。絶対音高の平調を変えないで博士が変わるのであれば音階が変わり反音旋の呂律が変わるのは前稿で述べた通り呂音階商旋法の商を商とするか徴とするか或いは三重宮とするかの音高の違いである。これは階名調では宮調、徴調、商調の転調だが音名調では同調間の主音の交代、或いは呂律の交代である。Ⅰ型反音とⅡ型反音は反音でも性質が違う。「四智梵語」の本調子を呂とすれば一越となり律とすれば黄鐘が本調子となる。黄鐘中曲とは反音対象の事を指し一越反音曲とは原調の事を指す異名同体であると考える。
智山学報第六十八輯 【図十五】（
55）
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻）
岩原師は中曲出現以前の声明を輸入時代の声明として【図十五】を挙げている。この図では反音曲は「散華」と「云何唄」と「出家唄」のみである。それ以外は唯呂唯律だろう。当然まだ黄鐘調はない。この図では「四智梵語」は元々双調呂である。これを反音曲に変える場合、双調では唯呂曲だから当時から反音曲であった「唄」、「散華」に準じて一越反音曲としたと考える。次に一曲中に唯呂旋と反音旋を持つと「云何唄」の様に唯呂旋の徴と反音旋の商の二つの呂旋の主音がある事になるから呂旋の主音を商に統一する。唯呂旋から反音旋のⅠ型反音では音高は変えずに博士を商から徴に変えるから原調一越調の反音対象として四度下の黄鐘調が選ばれる。更に黄鐘調でⅡ型の同調間の反音をするから半呂半律の黄鐘調。同時に中曲旋法は呂律曲では反音の事だから【図十五】の表ではそれまでほとんどだった唯呂唯律が半呂半律の中曲旋法の出現で現在の様に軒並み反音曲に書き替えられたと考える。『大典』「不動讃」の註に
頌の意は双調唯呂とあれども中古以来一越反音曲なり。（
56）
とある。「大日讃」にも同様な註がある。中古とは中曲出現の頃だろう。魚山以前の指南書には唯呂とあるが唯呂と表記されていても律があれば唯呂とは言えない。「四智梵語」の庭讃反音一越調、平座双調呂の双調呂も過去には双調唯呂曲だった名残と考える。現行では庭讃と平座が違う曲では不都合で音高はともかく平座も反音曲でなくては困る。一方、同じ双調曲でも「四方讃」は「吉慶讃」に同化して平調曲に変化した。（
57）
平調、羽下無となりその角を一律上げた黄鐘五音律音階は宮黄鐘、商盤涉、角一越、徴平調、羽下無となる。原調の一 七音律音階の黄鐘調に移っている。【図十六】の様に順八逆六で求めた黄鐘五音呂音階は宮黄鐘、商盤涉、角上無、徴 はない。現行の「四智」、「大日」、「不動」の一越反音は一越呂から盤涉七音律音階の黄鐘を宮とする音階、つまり盤涉 なら盤涉律に移る羽調反音である。しかし実際の一越反音は盤涉七音律音階に移るのであって盤涉調に移っている訳で 山や『大典』に記載される呂音階は五音音階だけだが律音階には五音音階と七音音階がある。曲中反の規定では一越呂 「四智梵語」などの一越反音曲の曲中反の実際の旋律は一越から黄鐘に移っているが盤涉が無関係な訳ではない。魚
智山学報第六十八輯
越呂音階は宮一越、商平調、角下無、徴黄鐘、羽盤涉で黄鐘五音律音階の構成音と同じである。
【図十六】「黄鐘呂音階」
黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
宮 羽 徴 角 商 宮
「黄鐘律音階」
黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
宮 羽 徴 角 商 宮
一方、『大典』記載の盤涉七音律音階は【図十七】の通りである。『大典』に表記する盤涉七音律音階は黄鐘五音呂音階と黄鐘五音律音階の構成音のどちらも持っている。黄鐘は盤涉の一位下であるから盤涉調で商とされる上無と一越は黄鐘調では呂角と律角になる。つまり呂律の二つの角を持つ。即ち呂旋と律旋を持つから半呂半律の中曲。これによって自分の持つ音階構成音だけで同調間の呂律の移動が可能となる。この黄鐘調の同調間の呂律の交代が黄鐘中曲旋法であると考える。以上の理由から呂音階は五音音階だけで良いが律音階には七音音階も必要となる。
智山声明に於ける中曲の旋律構造について（我妻） 【図十七】「『大典』記載の盤涉七音律音階」（
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盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤
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宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮
揚 揚
【図十八】「『大典』記載の盤涉七音律音階に下の揚羽を加えた音階図」
盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
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宮 羽 羽 徴 角 商 商 宮 羽
揚 揚 揚
【図十九】「盤涉七音律音階の黄鐘を宮とした音階の音階図」
盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
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商 宮 宮 羽 徴 角 角 商 宮
反 律 呂
レ ド シ ラ ソ ファミ レ ド
智山学報第六十八輯【図二十】「本説の一越反音の図」
羽 徴 角 商 宮 （一越五音呂音階一越調）
呂
盤 鸞 黄 鳧 双 下 勝 平 断 一 上 神 盤 鸞 黄
商 宮 宮 羽 徴 角 角 商 宮
（盤涉七音律音階黄鐘調）
反 律 呂
しかし【図十九】に示す七音律音階では三重宮の導音揚羽がないので三重に対応できない。中曲の記述は三重にはあまり触れていないが三重への跳躍は中曲旋律の大切な特徴である。三重については『大典』「理趣経」の中曲音階の二つの羽の低い方の羽が一律下がれば良いのだがこれについては岩原師の挙げる中曲音階がある。
中古以来中曲とは「唯半呂半律」でかたづけられて、音階として具体的説明がなかった。私が苦心研究の結果、古徳の口决を発見し、それによって音階を具体的に説明することをえた。この音階によって、中曲旋律に属する諸曲を取りあつかってみるに、少しも不都合なく、これ以上複雑に考える必要は毫もない。（
59）
【図二十一】「岩原説の中曲音階」
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宮 羽 徴 徴 角 商 商 宮 羽
揚 変 揚 揚
