1 ベルクソン哲学における運動と停止

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ベルクソンにおける視覚芸術と知覚

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査読論文

ベルクソンにおける視覚芸術と知覚

—シネマトグラフ、マジック・ランタン、

ディゾルヴィング・ヴューズ Visual Art and Perception in Bergson

—a Cinematograph, Magic Lantern, Dissolving Views

平賀　裕貴

^†

Hirotaka HIRAGA

Abstract

In L’évolution créatrice, Henri Bergson referred to the cinematograph in discussing movement and stoppage. The cinematograph was used as an analogy to discuss this issue.

In this paper, we study what the visual arts brought to Bergson’s thinking. First, we will address the problem of movement and stoppage, which is constantly questioned in Bergson’s philosophy. Next we explore the meaning of the cinematograph in L’évolution créatrice, and the meaning of the magic lantern in the lecture of 1902. We also explore the position of dissolving views in the theory of perception, as mentioned in his 1911 lecture “Perception du changement.” In doing so, we would like to focus on the effects of “attention” and “distraction”

produced by visual art. By doing so, we would like to show the function of dissolving views in Bergson’s theory of the extension of perception.

Keywords: Henri Bergson, magic lantern, dissolving views, perception

†ひらがひろたか　立教大学現代心理学部兼任講師　映像身体学・哲学

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立教映像身体学研究　

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はじめに

本稿ではアンリ・ベルクソンが用いる視覚芸術のアナロジーに焦点を当て、この視覚芸術がベルクソンの知覚論の推移のなかで、いかなる契機を担っているのかを論じる。じつのところベルクソンによる視覚芸術への言及は、わずかな頻度に過ぎない。しかし、それは重要性を欠くことを意味しない。本稿の議論を通じて、視覚芸術が知覚をめぐる議論のひとつの鍵となることを示したい。

本稿では視覚芸術としてシネマトグラフ、マジック・ランタン、ディゾルヴィング・ヴューズを扱うが、視覚芸術とベルクソン哲学とのあいだには一筋縄ではいかない関係がある。後述のようにシネマトグラフについては著作『創造的進化』で考察が加えられるが、その際もベルクソンは芸術表現の内容よりもむしろ上映時の構造について語ることに終始している。そしてシネマトグラフには運動に対する「錯覚」が含まれると指摘されている（Bergson 1907: 307）。こうした非難にみられるようにベルクソン哲学を解釈するうえで視覚芸術は、ある種の居心地の悪さをつねに抱えたテーマだと言える。ディゾルヴィング・ヴューズに至っては、いままでそれほど注目を集めてこなかった¹。その一方で、シネマトグラフをめぐってなされたベルクソンへのインタヴューが2016年にプルースト研究誌のシネマトグラフ特集に再録されるなど、視覚芸術へと向けられたベルクソンの視線はいまだに磁場を放ってひとを引きつけている²。

本稿においても各視覚芸術へと放たれた視線を起点にしつつ、これらの芸術とベルクソン哲学における知覚との関係をめぐる記述を読解したい。まず、ベルクソンがシネマトグラフを語るうえで前提としている、運動についての思考に触れておきたい。これは、運動は分割できず空間へと還元されないとみなすベルクソン哲学に通底する思考である。次に、『創造的進化』でどのような文脈でシネマト

1 ディディ=ユベルマンがわずかに触れた箇所は確認できたが、管見の限りではベルクソンにおけるディゾルヴィング・ヴューズを論じた研究は極めて少ないと考えられる（Didi-Huberman 2004: 18）。

2 ミシェル・ジョルジュ=ミシェルによるインタビューは1914年に「アンリ・ベルクソンが映画について語る」という新聞記事（Georges-Michel 1914）と、1926年に『ベルクソンと庭いじりしながら』というインタビュー集の冒頭に収められたものがある。前者のインタビューがRevue d’études proustiennesの第4巻に再録された（Carrier-Lafleur and Sirois-Trahan 2016: 285-287）。両インタビューでは一見すると驚くべきことに、シネマトグラフが極めて肯定的に語られているように見える。だが、インタビューという性質上、はたしてどこまでベルクソンの真意とみなせるのかという問題が付きまとう。これらのインタビューについては大石和久の「映画を語るベルクソン：「アンリ・ベルクソンが映画について語る」翻訳と注釈」や「ベルクソン自身が映画について語ったこと：「アンリ・ベルクソンと庭いじりしながら」翻訳と解説」、岩城覚久の「ベルクソンとシネマトグラフィック・イメージ」に詳しい（大石 2016; 大石 2019; 岩城 2011）。

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003 グラフが論じられるのかを確認する。続けて1902年のコレージュ・ド・フラン

スの講義でマジック・ランタンのアナロジーが使用された箇所の議論を追う。さらに1911年の講演「変化の知覚」には、知覚の作用を論じるなかでマジック・ランタンの一種であるディゾルヴィング・ヴューズへの記述がある。この記述をさまざまな角度から読み解き、「注意」および「注意散逸」がこの視覚芸術とどう関わるのかを検討し、とりわけベルクソンの知覚論においてどのような意義を含むのかを明らかにしたい。これらの手順を踏むことで、ディゾルヴィング・ヴューズのアナロジーが「知覚の拡張」においてどのように機能しているのかを明示したい。

1 ベルクソン哲学における運動と停止

シネマトグラフへの言及は、『創造的進化』の運動をめぐる議論のなかに現れる。マジック・ランタンも別の仕方でこの問いに深く関わる。ゆえに遠回りではあるがベルクソンにおける運動という主題について確認しておきたい。

運動はその生涯を通じてベルクソン哲学の中心をなすテーマである。初の著書である『意識に直接与えられたものについての試論』（以下『試論』と略記）では、

運動は数量的に測定可能か、という問題が扱われる。ベルクソンの回答は、それは不可能だというものだ。この哲学者にとって運動の数量的計測は、運動そのものを運動が通過する点の連続に変え、運動を空間へと還元することを意味する。

なぜこうした還元が誤りなのか。それは、一続きの運動をおこなう人間が抱く質的感覚を、均質的な諸空間へと分割してしまうからだ。運動が還元された空間内の諸点や運動が経過した諸位置をあらためて並置して連続させても運動の再構成にはならない、というのがベルクソンの主張だ（Bergson 1889: 82）。運動だけでなく、持続と呼ばれる時間感覚についても同様である。時間を数量的に表すことはできる。あるタイミングの1時間を別の1時間と比較しても数量的には同等である。しかし、実際の人間の内的感覚は、ある1時間と別の1時間では異なる。

別々の時間で感じる質は同一視できないのだ（Bergson 1889: 79）。

ベルクソンにおいて、一方には内的感覚を伴う運動や持続があり、他方には運動を代理する空間や測定するための数量がある。ベルクソンにとって、運動や持続の内的感覚は、数量や言語や記号の外的表象で代替することができない。むし

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ろ、ひとは日常的に内的感覚を外的表象によって表現してしまう傾向をもつがゆえに、あらためて置き換えが誤りだと指摘する必要があるのだ。『試論』の序文にはこれに関して重要な指摘がある。

だが、いくつかの哲学的問題が引き起こす乗り越えがたい困難は、空間のなかに空間をまったく占めない現象を並置することに固執するがゆえに生じるのではないかと自問することができるだろう。［……］延長をもたないものを延長へと、質を量へと不当に言い換えることが、提起された問いのまさに中心に矛盾を導き入れるならば、その問いへの解答から矛盾が見つかるのが驚くべきこととはたして言えるだろうか。（Bergson 1889: VII）

なぜ「延長をもたないものを延長へと、質を量へと」不当に置き換えるのか。それは日常生活において有益だからだ、とベルクソンは説明する（Bergson 1889:

VII）。要するに、ひとは数量や言語や記号といった円滑に営むための適当な道具を駆使して日々を暮らす。代替は日常的作業であり、むしろ避けて通れないというのがベルクソンの見方だ。数量や言語や記号は、不安定な質を安定させた事物へと変え、内的感覚よりも外的生活を人間に優先させるものだと言える。だからといって、数や記号で運動や持続を言い表すことはできない。『試論』は、エルンスト・ウェーバーやグスタフ・ヘェヒナーらの実験心理学の成果を批判的に扱う。

たとえば、ヘェヒナーは刺激の増大による感覚の変化を研究し、ヘェヒナーの法則と呼ばれる方程式を完成させた。これに対してベルクソンは、そもそも個々の感覚を数的に比較することは感覚の質の理解へはつながらない、と反論する。むしろ、数や記号によって不当に翻訳される運動や持続を本来の姿に立ち返らせることこそが哲学の本意だとベルクソンは考えており、『試論』もこの視座のもとに展開される。

この姿勢は『創造的進化』でも同じである。『創造的進化』では、生物の物質的側面から生命は説明できないと述べられる。つまり器官や細胞を総合的に分析しても生命を把握できないとベルクソンは語る。なぜなら、各々異なった性質の細胞の構成である人間の眼球とホタテガイの眼球とが、なぜ同種の視覚機能を獲得したのかが細胞を根拠とする学説では説明できないからだ（Bergson 1907: 90）。

諸器官や細胞は生成の結果であって、それを出発点に生命を考察すべきではなく、むしろそれらの器官や細胞が生物に与える機能を重視する必要がある、とベ

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005 ルクソンは考える。

ここにも内的感覚と外的表象との対比の変奏曲がある。ひとは外的に観察可能な細胞などに注目する。だが、器官や細胞には還元されない生命を生み出していく力こそが生命の本質である。そうした生命進化のプロセスで、生物は生命が生み出されたことの痕跡である。生物の物質的側面を熟視するのは、運動を見ようとして運動が経過した諸点を熟視するのと同じである。こうした運動と不動との対照関係は、内的感覚と外的表象との置換不可能性だけを意味するのではなく、

運動が生命の本質に関わることを意味する。

生命全般は、運動性そのものである。そして生命の個々の出現は、しぶしぶこの運動性を受け入れるが、絶えずこの運動性に遅れをとる。生命全般は絶えず前進するが、生命の個々の出現はその場で足踏みをしようとする。進化全般は可能な限り直進しようとするが、各々の独自の進化は旋回する過程となる。（Bergson 1907: 128-129）

ベルクソンにとって、生命および生命進化はつねに「前進」する力として映る。

しかし、進化過程で出現する個々の生物種は、その進化の動きをその場で停止させることになる。なぜなら、出現した生物種は個体として完結したものであるがゆえに、それ以上の進化は望めず、その場で「旋回」してしまうからだ。これは生命進化をひとつの運動とみなし、個々の生物種を停止とみなすベルクソンの生命論である。

このように運動と停止の二元論は、内的感覚や運動の不可分性だけでなく、生命の本性を明らかにするためにも用いられる。ベルクソン哲学のなかで運動と数量、運動と記号、運動と停止の対比のみを抽出してしまうと、いささか彼の哲学を単純化させる危険性はある。しかし、さまざまな主題のなかでこの対比構造が浮き彫りとなることもまた事実と言える。

そして運動に着目しつつ生命の姿が問われるなかで、ベルクソンはシネマトグラフというアナロジーを用いて生物の生成を説明しようと試みる。では、ベルクソンはシネマトグラフのどのような構造を重視したのかを見てみたい。

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2 シネマトグラフと運動の再構成

シネマトグラフは、エジソンのキネトスコープをもとにリュミエール兄弟によって発明された装置である。キネトスコープが機械を内蔵した木製の箱を覗き込み個人で鑑賞するのに対して、シネマトグラフは映像をスクリーンに投影し複数人で同時に鑑賞でき、現在の映画の形式により近い視覚芸術となっている。

『創造的進化』でのシネマトグラフへの言及を見てみよう。ベルクソンはまず自然界に存在する生成を論じる。動植物にみられる色彩の変化、幼虫からサナギへの変化、摂食や争いなどの行動としての変化等、各種の変化は無限のニュアンスに満ちた生成である。しかし、日常的な枠組みのなかで変化よりも不動を好む人間は、生成をそのまま捉えることができない。それゆえ生成を「状態」へと還元し、ある「状態」と別の「状態」の差異として変化を捉え、その無限のニュアンスを取りこぼしてしまう（Bergson 1907: 303-304）。そして生成としての変化は、

変化一般の「表象」となる。ここでも生成としての運動が問題となっているが、

この文脈でシネマトグラフが触れられる。

スクリーン上に動きのある場面、たとえば連隊の行進を再現したいと仮定してみよう。［……］通り過ぎる連隊を連続して瞬間写真で撮影して、それぞれが素早く入れ替わるようにこれらの写真をスクリーン上に投影する。

シネマトグラフはこのようにおこなっている。シネマトグラフは不動の姿勢によって各々が連隊を表す写真によって、通り過ぎる連隊の動きを再構成する。たしかに、われわれが写真のみを扱うならば、いくら写真を眺めてもそれが動くのを見ることはないだろう。不動性をいくら際限なく並べても、それでは運動を得ることは決してないだろう。イメージが動くためには、どこかに運動がなければならない。もちろん運動はそこに存在している。それは映写機のなかだ。［……］以上が映画の技法である。そしてわれわれの認識の技法でもある。（Bergson 1907: 304-305）³

3 「瞬間写真」とは、ゼラチン乾板製フィルムの発明によりそれまで数秒を要した露光時間が25分の1秒まで短縮された写真を指す。こうして生まれた「瞬間写真」により、それまで直立や着席し肖像画のように取られていた写真に変わり、人物の運動の瞬間も撮影可能になった。

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007 停止に執着して停止から運動を再構成する「われわれの認識の技法」が、まさに

シネマトグラフ的だと説明される。シネマトグラフは、ベルクソンが抱く運動をめぐる思考をまさに十全に表すものとしてここで用いられる。同時にシネマトグラフの本質的構造をベルクソンはここで言い当てている。ベルクソンにとってはフィルムにはあくまでも「不動の姿勢」しか写されておらず、それが映写機のもたらす運動により「再構成」され、あたかも運動がそこにあるかのようにスクリーン上に照らされる。これはシネマトグラフ以前／以後の撮影機や映写機であっても、フィルムで撮影し映写する機械であれば基本的構造は変わらない。

ベルクソンは運動と停止の問題をその初期から考察し、『創造的進化』に至ってこの問題がシネマトグラフと邂逅した。だが、シネマトグラフは運動を語るうえでのアナロジーである。したがってシネマトグラフそのものが主題ではなく、

ベルクソンによる視覚芸術の解釈をここに求めることは難しいかもしれない。だが、ベルクソン哲学では喩えるものと喩えられるものが絶えず役割を交代する、

と石井敏夫は指摘する。喩えるものと喩えられるものとが何度も役割を交代しつつ、それぞれの領域において光の当てられていなかった部分を明らかにし、新たな思考を生み出していくと石井は語る（石井 2001: 71-72）。シネマトグラフは運動を説明する喩えとなって運動と停止の関係を露呈させ、翻って今度は運動をめぐる思考がシネマトグラフの構造を暴く。ゆえに、ベルクソン哲学には比喩やアナロジーも不可欠な要素として組み込まれ、それらを紐解くことはベルクソン哲学を解釈するうえでの重要な鍵となる。

シネマトグラフの言及がある『創造的進化』第4章は、運動と停止をめぐる哲学史が展開される。章のタイトルは「思考のシネマトグラフ的メカニズムと機械論的錯覚」と記され、運動と停止をめぐる認識とシネマトグラフとがベルクソンのなかで強く結びついていることが解る。そしてシネマトグラフに続いて、ゼノンのパラドックスが論じられる。ベルクソンはエレア派の哲学者ゼノンの「飛んでいる矢は止まっている」という命題を、運動と停止の関係を解明するために批判的に論じる。

飛んでいる矢を考えてみよう。ゼノン曰く、各瞬間に矢は動いていない。

なぜなら矢が動く時間をもつのは、つまり少なくとも連続する2つの位置を占める時間をもつのは、2つの瞬間が与えられた場合のみである。したがって、ある瞬間にはあるひとつの地点にとどまっている。矢の軌道

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の各点において不動である矢は、動いている全時間のあいだ不動である。

（Bergson 1907: 308）

ゼノンのパラドックスにベルクソンの批判が当てはまることが解る。ゼノンは矢の飛ぶ運動を「各瞬間」に分解して、矢が「各瞬間」に動いていないと判断し、矢は「各瞬間」を総合した「全時間のあいだ不動である」と語る。ベルクソンの各主著でゼノンは取り上げられ、その度に批判が加えられる⁴。『創造的進化』第4章ではシネマトグラフのあとにゼノンが論じられ、プラトンから近代科学に至るまでゼノン的思考法に侵されていることが検証される。要するに、哲学から科学を含めたあらゆる思考の形態において、「思考のシネマトグラフ的メカニズム」が埋め込まれていると指摘される。

そしてベルクソンは、「思考のシネマトグラフ的メカニズム」を別の場所でさらに突き詰めて考察したと告白する。『創造的進化』第4章のタイトルには以下のように注記が付されている。

諸体系の歴史、とりわけギリシア哲学を扱ったこの章の箇所は、1900年から1904年の長期間に渡ったコレージュ・ド・フランスの授業、なかでも 1902年から1903年におこなった「時間観念の歴史」講義で詳説した見解についての簡潔な要約にすぎない。われわれは講義内で概念的思考のメカニズムと「シネマトグラフ」のメカニズムを比較した。この比較をここで再度取り上げるとしよう。（Bergson 1907: 272 note 1）

「時間観念の歴史」講義は現在刊行されている⁵。だが、注記を頼りに概念的思考とシネマトグラフとの比較を追おうと講義に当たると、肩透かしを食うことになる。講義内にシネマトグラフへの言及がないのである。ゼノンの逆説が論じられ、プラトンから近代科学へと向かう軌道は、たしかに『創造的進化』第4章

4 山川偉也によれば、ベルクソンのゼノン解釈には誤解が含まれる。もっとも重要な指摘は、運動は空間のなかで分割可能だというのはゼノンの主張ではないというものだ。あくまでもゼノンのパラドックスは論敵の主張を崩すために用いられたもので、ゼノン自身の真意ではないと指摘される。むしろベルクソンはゼノンの敵ではなく「戦友」だと山川は語る。とはいえ、本稿ではベルクソンのゼノン解釈を前提として論を進める（山川 2017: 228-229）。

5 『時間観念の歴史』は2002年に2つの授業が『ベルクソン年鑑』第1巻に収録され、2016年に講義全体が刊行された。

講義録も「オーソライズ」されていないという点でインタビューと同等だと言えるかもしれない。だが、この講義録は速記者によって講義内容が書き取られたもので、ベルクソンの発言をある程度忠実に記録したものと考えられている。詳しくは邦訳の平井靖史による「訳者解説」と藤田尚志の「訳者あとがき」を参照（ベルクソン 2019: 410-444）。

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009 と類似する。だが、その入口にあったシネマトグラフのアナロジーが講義にはな

い。その代わり読者の前には「マジック・ランタン lanterne magique」が置かれる。

3 マジック・ランタンとイデア

マジック・ランタンにはさまざまな形態があるが基本的構造は以下の通りである。複数のガラス板をスライドさせたり回転させたりしながら、ガラス板に描かれた絵をランプなどの光源を使用して順番にスクリーン等に投影するというものだ。マジック・ランタンが文献において確認されたのは、イエズス会神父アタナシウス・キルヒャーによる1646年の著作『光と影の偉大な技芸』が初めてだと言われる。さらに18世紀には見世物師たちが宗教的題材を上演するために町々を興行して周っていた（サドゥール 1993: 15 note 5）。19世紀になるとガラス板の代わりに写真を使用することが可能になった。

講義内のマジック・ランタンの記述をみてみよう。そこでは、存在しているのは「変化」ではなく「概念」であって、「変化」も「概念」によって説明されるというプラトンの学説が挙げられている。「概念」こそが「自然な仕方で」形成されると語られる。それを説明するために以下のアナロジーが用いられる。

これはすでに取り上げた比喩であり、そもそもプラトンの教説の精神、および有名な洞窟の比喩のなかにあったものです。マジック・ランタンとさまざまな色を帯びたガラス板を思い浮かべましょう。たとえば青いガラス板と赤いガラス板、そしてスクリーンがあるとします。ランタンはこのスクリーン上に順番に赤と青を投射します。つまりスクリーンはまず青に、

それから赤になります。おそらく赤が青になった、あるいは赤いスクリーンが青いスクリーンになったと語るのは不合理でしょうが、赤と青がスクリーン上で継起すると言えば不合理ではないでしょう。その場合、赤は不変で赤のままで、青は青のままで、スクリーンはスクリーンのままです。

したがって、赤、青、スクリーンという3つの不変のものがあります。しかしながら、変化や生成、あるいはすくなくとも変化の見かけを与えてくれる一切のものをわれわれは手にしています。（Bergson 2016: 106=2019:

110-111）

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なぜ不変な「概念」により「変化」が説明可能なのかがマジック・ランタンによって示される。もし仮に『創造的進化』の注記の「講義内で概念的思考のメカニズムと「シネマトグラフ」のメカニズムを比較した」という記述がマジック・ランタンの箇所を指すのであれば、マジック・ランタンとシネマトグラフが人間の認識を表す同種のアナロジーであり、ともに光の投射を用いた視覚芸術であるがゆえに、ベルクソンが取り違えたと考えることもできる。シネマトグラフはフィルムを回転させることで、マジック・ランタンはガラス板をスライドさせることで、

スクリーン上に運動を生み出す。双方ともにベルクソンには看過できない思考を体現している。前者は実在しているはずの運動を停止の連続として認識させ、後者は概念がまず存在すると規定したうえで、あらためて概念という不動から変化をつくりだす仕組みを考えざるを得ない事態となる。両者とも結局はどちらも運動の再構成という思考に陥っている。だからこそ、ベルクソンの取り違えが生じてしまったと考えることもできる。

しかしながら双方のあいだに構造上の差異、そしてベルクソンの解釈においてもいくつかの差異が見られる。『創造的進化』では、なぜ人間は運動ではなく停止を認識するのかという問いが提出されている。理由として挙げられるのが、行為をおこなうために安定を求めて運動も不動に還元して認識する人間の知性がもつ傾向である。それに対して講義で提出されるのは、不動の概念によってなぜ変化が存在するのかという問いである。ベルクソンは、これについてさまざまな不動の概念が「同一の場所において」継起し、出会い、入れ替わっているとプラトンが主張していると記す（Bergson 2016: 106=2019: 110-111）。

こうした差異を看過することなく、あらためてマジック・ランタンの記述に戻ろう。マジック・ランタンの仕組みによって人間の認識に変化が与えられると述べられるが、ベルクソンはさらに領域を限定してこの変化が惹起されるのは人間の「知覚」においてだと講じる。

［……］これらすべての色が混じり合わさって、われわれの生きる世界、

われわれが目の当たりにする変化する各事象を生み出しています。これがわれわれの知覚に与えられるものです。（Bergson 2016: 108=2019: 112）

『創造的進化』ではシネマトグラフはわれわれの「認識 connaissance」の方法だと言われている。ベルクソンにとって「認識」は経験にもとづいて未知のものを含

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011 めて諸事物を秩序立てる能力を指す（Bergson 1907: 150）。それに対して「知覚

perception」は自らの身体が働きかけることが可能な特定の対象を周囲から浮き

立たせる能力である（Bergson 1896: 16-17）。もちろん認識も行動の前段階ではあ

るが（Bergson 1907: 306）、知覚はもはや純粋な認識ではなく行動へと向かうもの

である（Bergson 1896: 27）。むしろ生きるための行動を牽引する知覚によって認

識が下支えされていると考えるべきだろう。『創造的進化』では認識に与えられる運動がじつは再構成された「表象」にすぎないことが問題であった。ベルクソンは観念であるところの「表象」と、知覚の作用とを明確に区別している（Bergson

1896: 1）。したがって、『創造的進化』と比較して、講義においてはこの知覚こそ

が問題となっている。

知覚は自らの身体が働きかけ可能な特定の対象に作用する一方で、身体が働きかけることができない対象は知覚から抜け落ちてしまうという特性をもつ。実在する対象から身体が働きかけできない部分を取り除いたものが、知覚に与えられる。つまり知覚に与えられる「変化」は、真に実在するものから知覚が働きかけられないものが除去されたものである。ここで実在するものは色のついたガラス板ではなく、その背後にあるものだ。

しかし、学問を作り上げたいのであれば、実在そのものに達したいのであれば、これらの彩色されたガラス板へ向かって、とりわけガラス板を超えて背後にある光源へ向かって遡らなければならない。さて、これらのガラス板がプラトンのいう諸イデアであり、光は諸イデアのイデア、第一のイデア、プラトン自身が光ないし叡智世界の太陽と呼ぶものである。つまり、善のイデアである。（Bergson 2016: 108=2019: 112）

「実在そのもの」はイデアである。そして光源へと遡ること、つまりイデアそのものへの回帰がここで触れられている。スクリーン上に像を映すガラス板だけでなく、さらにその根源にある光にまで遡ることをプラトンは求める。講義では、

こうした遡行こそがプラトンの目指したものだと述べられる。

ここにシネマトグラフとマジック・ランタンとの違いを読み取ってみよう。シネマトグラフでは、こうした遡行は扱われなかった。なぜなら、シネマトグラフにとって実在するものとは撮影前の運動であり、光を放つ映写機に遡行してもそこには実在するものではなく個々のフィルムに裁断された「運動一般」しかない

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からだ（Bergson 1907: 305）。「運動一般」はベルクソンがマジック・ランタンに

おける遡行で説明した、知覚されるまえの実在とは性質が異なる。シネマトグラフにおいては遡行が求められず、マジック・ランタンにおいては遡行が実在に至る手段として提示されている。これが実在に達することを説明する際に、マジック・ランタンがアナロジーとして選択される理由と言えるだろう。

マジック・ランタンにはその構造のなかに探求すべき光源=イデアが組み込まれている。そしてイデアへの遡行はプラトンだけの問題ではなく、また別のかたちでベルクソン自身にも不可避のものとなっていく。『創造的進化』の4年後の 1911年の講演「変化の知覚」でマジック・ランタンのうちの一形態と共に、ベルクソンはこの問いへと立ち返ることになる。

4 ディゾルヴィング・ヴューズと「注意」

講演「変化の知覚」では、講演タイトル通りまさに知覚が軸となる。再度プラトンのイデア論とともに知覚の限界が語られ、「というのも、普段われわれは変化を目にしながらも、変化を知覚していないのです」と述べられる（Bergson 1934: 144）。そうした場合「概念 conception」は知覚を代理して実在する「真理」

を捉えようとするが、これも不充分な結果をもたらす。「概念を形成する能力」は知覚の代理をしようとしながらも、「現実から無数の質的差異を消去し、知覚を部分的に弱め、世界についてのわれわれの実際の視覚を貧しくする」とベルクソンは記す（Bergson 1934: 148）。では「概念」に頼らず、どのように知覚の限界を超えて、知覚を実在まで届けることができるのだろうか。ベルクソンは知覚の精度を向上させることでは、知覚の限界を超えることはできないと説く。

こうした拡張は不可能だと言われるでしょう。一体どうやって肉体の眼や精神の眼に今以上によく見ることを求めることができるでしょうか。注意は知覚を正確にし、明晰にし、強めることはできるかもしれない。だが、

知覚の領域に最初になかったものを出現させることはできない、という反論はあるでしょう。この反論は経験によって覆されると私は思います。

（Bergson 1934: 149）

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「こうした拡張」とは知覚の「拡張」を指す。ここでは、知覚を「正確」にし「明晰」

にする「注意 attention」が知覚の「拡張」に資することはないとまず述べられる。

そして「最初になかったものを出現させることはできない」とする指摘も反駁可能だと語られる。要するに「注意」の強化では知覚の「拡張」はできないが、「注意」以外の手段ならば新たなものの出現は可能となるのだ。心理学者ピエール・

ジャネの研究などから影響をうけ、ベルクソンは「注意」についての独自の解釈を構築するが、ベルクソンに倣えば、「注意」はわれわれに現実そのものを見せるのではない。なぜならこの哲学者にとって「注意」は、現実の生活において行為を遂行するために心身のバランスが保たれ、生活を淀みなくおこなうために目前の対象を入念に知覚し、寸分違わず行為をなす状態を意味するからだ（Bergson

1896: 193）。いわば、注意は知覚を更に堅固に作用させるためのものだ。「注意」

では新たなものを獲得することが難しいという点を、シネマトグラフをめぐってもベルクソンは述べていた。映し出されるフィルムの推移にいくら「全身で集中して」、2つの瞬間写真のあいだに起こることを探っても、別の第三の写真がそこに見つかるだけであり、「際限なく写真に写真を並置して」も、他のものは手に入れられないとベルクソンは語る（Bergson 1907: 307）。

視覚芸術を鑑賞する際にまず発揮されるのは「注意」である。視覚芸術と人間の「注意」の向け方に関しては、これまで多くの指摘がなされている。小説家ゴーリキーは1896年の論考のなかで、映画は人間の神経を興奮させると同時に麻痺させるきわめて強い影響を与えると記す（Banda and Moure 2008: 55）。アンドリュー・テューダーは、スクリーン上の人物への観客からの同一化によって

「注意」が喚起され、観客は映画に没入すると主張する（テューダー 1982: 147）。

これらの指摘がなくとも、鑑賞の経験があれば、視覚芸術と「注意」の関係は難なく理解されるだろう。映画やマジック・ランタンのように暗闇でスクリーンを照らす芸術は、スクリーンに観客のすべての「注意」が釘付けになる。観客の眼には必ずしもスクリーンだけではなく、闇に染まった劇場の壁や並んだ客席もおそらく存在している。それでも視覚芸術ではスクリーン以外の要素がほとんど排除されるかたちで鑑賞が成立する場合が多い。ベルクソンの観点で考えれば、それは「［……］知覚は現実全体のなかから、われわれの関心を引くものを引き抜く」からだ（Bergson 1934: 152）。さらに初期映画がもっていた「注意喚起

attractions」の特性について論じたトム・ガニングの分析を援用しよう。シネマト

グラフ誕生からの約十年のあいだの初期映画は、観客を「物語のアクションや登

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場人物の心理への感情移入」に巻き込むよりも、「見るという行為および好奇心とその満足の興奮」によって惹きつけたと語られる（Gunning 1995: 108-109=1998:

121-122）。初期映画にみられる列車映画が見せるような「近代的なスリルの娯楽

形態」を観客に与えることが「注意喚起の美学」だとガニングは言う。

映画研究家らが語る「注意」の性質とベルクソンの思考における「注意」とを直接的に関連付けずとも、視覚芸術が喚起する「注意」はベルクソンにとっても行為の前提となる知覚の作用と深く結びついていることは確認できる。つまりシネマトグラフを鑑賞しつつ「集中」を高めることは知覚の強化を起こし、よりいっそう運動を細かく断片化することにつながる。ではどうすれば知覚の強化ではなく、知覚の「拡張」を果たすことができるのか。ベルクソンは特定の人間によって成し遂げられると語る。それが「芸術家たち」である。

実際何世紀も前から、ありのままには知覚できないものを見て、わたしたちにこれを見させることをまさに仕事にしている人間がいます。それは芸術家たちです。（Bergson 1934: 149）

「芸術家」のなかでも「拡張」を達成するのは「画家」だと続け、ベルクソンは例としてコローやターナーを挙げる。こうした「偉大な画家」こそが「あらゆる人の視覚」の「源泉」になる可能性が示唆される（Bergson 1934: 150）。なぜ画家の視覚をわれわれは獲得できないのか。ベルクソンは「ディゾルヴィング・ヴューズ

dissolving views」のアナロジーを使用し以下のように述べる。

しかし、われわれは見ながらも、知覚していなかったのです。それはわれわれにとって輝きつつ消えていく光景で、この光景は同じように輝き消えていく無数の光景のなかに失われていきます。無数の光景はわれわれの日常経験のなかで「ディゾルヴィング・ヴューズ」のように重なり合い、それら相互の干渉によって、われわれが習慣的に事物に対してもつ精彩なく色あせた光景を構成しています。画家はそれを抜き出し、カンバスにうまく固定したのです。それゆえわれわれは、それ以後画家が見たものを現実のなかに知覚しないわけにはいかなくなります。（Bergson 1934: 150）

「ディゾルヴィング・ヴューズ」はマジック・ランタンの一種と言える視覚芸術

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015 である。同じように光源を用いて複数のガラス板に描かれた絵や写真などをスク

リーンに投影する装置である。とりわけ、ガラス板や写真の移行にディゾルヴを用いることで、画像を重ね合わせながら移行させる（ツェーラム 1977: 60）。これにより同一場面の異なる状況をディゾルブでつなぐことが可能になる。例えば、

昼のエッフェル塔がディゾルヴによって徐々に夜のエッフェル塔に変わっていくという効果が得られる。ベルクソンが問題にするのは「われわれは見ながらも、

知覚していなかった」という点だ。われわれもじつのところ「輝きつつ消えていく光景」を見ている。しかし、それが「同じように輝き消えていく無数の光景」とディゾルヴのように浸透し合うことで、その特徴を失って凡庸なものと化してしまうのだ。画家は、「輝きつつ消えていく光景」を掴まえ、消え去るのを押し留め、カンバスに固定することに成功する。なぜここでディゾルヴィング・ヴューズのアナロジーが用いられたのか。ベルクソンによるディゾルヴィング・ヴューズへの言及はこの箇所のみでこれ以上の説明はない。したがって、いくつかの補助線を引いてこの視覚芸術の位置づけを見ていきたい。

5 ディゾルヴィング・ヴューズと「注意散逸」

まず知覚が「拡張」されている芸術家とはどのような特性をもつのか見てみよう。芸術家にとっての優位な点とはなにか。芸術家は「イデアリスト」である、

とベルクソンは言う。1902年の講義でプラトンの教説がマジック・ランタンのアナロジーによって説明されていた際も、スクリーン上で移り変わる色彩ではなく、それを超えた場所にあるイデアを探求することが要請されていた。それに対して講演「変化の知覚」では、スクリーンを超えた場所というよりは、スクリーン上の図像の重なりのなかに隠されてしまった光景を把捉することが求められていた。これらを踏まえたうえで、ベルクソンにとっての「イデアリスト」である芸術家とはなにかを見てみよう。

それは言葉本来の意味において「注意散逸なひと」です。なぜ現実からよりいっそう解き放たれていながら、彼はより多くのものを見ることができるのでしょうか。もし万が一普段われわれが外的な事物やわれわれ自身に対してもっている視覚が、現実への執着や、生きて行動する欲求がわれわ

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れを狭めて空虚に陥れる視覚でないならば、こうしたことは理解できないでしょう。実際、生きることに専念すればするほど、熟視することは少なくなり、行為の必要性が視野を狭めるようになることを示すのは簡単でしょう。（Bergson 1934: 151）

ベルクソンは逆説的な構図を描く。芸術家は「現実からよりいっそう解き放たれて」いながらも、「より多くのものを見る」。その一方でひとびとは「現実へ執着」

することで、知覚を「狭めて空虚に陥れる視覚」に囚われる。こうした事態はベルクソンの知覚論によって説明されるだろう。知覚はその能力を発揮すればするほど、現実から有用な部分のみを取り出し、現実の豊かさを骨抜きにしてしまう。現実をそのままの姿で捉えるためには、「注意」を用いて現実に対峙するのではなく、反対に「注意散逸 distraction⁶」にならなければならない。たしかに芸術家も現実を眺めるのに知覚を用いるが、それは自分の利益のためでも行動のためでもないとベルクソンは語る（Bergson 1934: 152）。

「注意散逸」という側面から芸術を考察した場合、ベルクソンがコローやターナーをここで挙げているのは象徴的である。というのもベルクソンの知覚論とターナーの手法とはある側面において接近をみせるからだ。ベルクソンは知覚作用を説明するために、光線の喩えを用いることがある（Bergson 1896: 34）。光線が選ばれたのは、ベルクソンの知覚モデルがもっぱら視覚を中心とするからだ。

ベルクソンは対象から発せられた光は主体によって反射され、今度は行為をおこなうための対象の輪郭を書き出すと説明する。この輪郭が周囲から対象を浮かび上がらせる役割を果たす。だが、行為という条件を外された知覚、つまり「注意散漫」な状態で知覚はどう作用するのか。人間は行為のために知覚する以上、行為から引き離された知覚は存在しない。しかし、仮説的には存在するとベルクソンは語る。行為から引き離された知覚は「無限定」なものとなり、あらゆるものから受け取った光を輪郭の限定を受けることなくそのまま全反射する（Bergson

1896: 38）。いわば、対象の姿が周囲から浮かび上がることなく、全てがそのま

ま知覚される状態である。

6 「distraction」はベルクソンの邦訳では「放心」と訳出される場合が多い。本稿では議論の性質上「注意散逸」と訳す。ベルクソンにおいて「distraction」はある種の創造とむすびついていると考えることができる。講義では、自然は「観想」しつつ「放心状態」において「産出」する、というプロティノスの言葉が引かれている（Bergson 2016:

190=2019: 188）。

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017 ではこうした知覚論を踏まえて、ターナーの作品をみてみよう。ジョナサン・

クレーリーはターナーの絵画のなかの溢れる太陽光の表現に着目した。とりわけ 1843年頃の作品《光と色彩（ゲーテの理論―洪水のあとの朝）》には「眼と太陽の融合像」が描かれていると指摘される（Crary 1990: 139=2005: 206）。ノアの洪水を題材とするこの絵は、中央に描かれたモーセの周囲を過剰なまでに光が満たしている。モーセも画面下方に描かれる人々も溢れる光のなかで身体の輪郭が崩れ、画面にかろうじて浮かび上がる。クレーリーは、そうした光は網膜に映る残像であり、まさに光によって太陽と眼球が結ばれる状態が描かれていると指摘する。いわばターナーの作品に彼の視覚経験がそのままのかたちで刻印されていることになる。クレーリーの解釈をベルクソンの知覚論とそのまま接合することは早計であるとしても、行動のための知覚によって対象が判然と描かれるのではなく、行為を前提としない知覚によって限定がなされない諸対象が渾然一体となった風景がまさにターナーの作品には描かれているとみなすこともできる。要するに、単に画家の例としてターナーが引き合いに出されたのはなく、そこにはっきりと知覚経験が描かれているからこそベルクソンはその名を挙げたのだ。

芸術家によって把捉される光景も、芸術家以外にはディゾルヴィング・ヴューズのなかに紛れ込んでしまう一枚のガラス板と同じである。いくら知覚が洗練させてもそこに至ることは難しい。では、芸術家の世界は他のひとびととは無関係なままなのだろうか。ベルクソンはそうではないと言う。

ここでの哲学の役割は、注意の転位によって現実をめぐるさらに完全な知覚へとわれわれを導くことではないでしょうか。この注意を世界の実際に関心を引く側面から逸らせて⁰ ⁰ ⁰ ⁰、実際には少しも役立たないものへと向ける⁰ ⁰ ⁰ ことが重要となるでしょう。こうした注意の転換が哲学そのものと言えるでしょう。（Bergson 1934: 152）

「注意の転換」は、ベルクソンにとって最重要の哲学的課題とみなされている。

ベルクソンは芸術家よりも「哲学者」によってこの「注意の転換」が成就されると考える。行動へと向けられていた「注意」はどこに向け直されるべきなのか。ベルクソンはきわめてシンプルで、かつ本質的な方法を提案する。それは自分の

「内的生の領域」に注目する方法である（Bergson 1934: 165）。外部からみた運動や変化は、停止の連続を統合したものとして認識されてしまう。しかし自らの内

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面に「注意」を向けた場合、そこには分割できない、媒体を必要としない運動と変化が見てとれると述べられる。それは自らの運動を、人格の絶えざる変化を内側から捉えることであるとベルクソンは説く。『試論』で見たとおり、われわれの内的感覚はつねに変化するがゆえに把捉し難いものである一方、あらゆる停止を含まないと言える。

こうした感覚を獲得してから、「もう一度視覚へ戻りましょう」とベルクソンは語る。すると、視覚においても「［……］普通の意味で運動が乗り物を必要とせず、変化が実体を必要としない」ことが解る（Bergson 1934: 165）。自らの内面を眺めることで、外部に存在するものも同じように運動であり変化であることが実感できるとベルクソンは言う。物理学的事実としても事物を構成する電子や微粒子は運動である、と彼は主張する。外部に向けていた「注意」を一旦散逸させ、

内面へと向けることで凝り固まっていた知覚が「拡張」されるとベルクソンは指摘しているのだ。ベルクソンは『創造的進化』で、動物が行為にのみに「注意」を向ける脳のメカニズムをもつのに対して、人間は「注意」することと同時に「注意を逸らすse distraire」メカニズムをもつと述べる（Bergson 1907: 183）。人間が「注意を逸らす」ことがなぜ可能かというと、動物の身体は決まった目的のために構築されているのに対して、人間は道具や機械の発明によって人間の身体におこなうことができない目的を達成するように構成されているからだと説明される。

「注意を逸らす」ことは人間に秘められた可能性のひとつであると言える。

視覚芸術は「注意喚起」とともに、こうした「注意を逸らす」という点についてひとつの転換点となりえるだろう。興味深いことに、「注意喚起」には「注意

散逸 distraction」の可能性が含まれているとガニングは指摘している。ガニング

は連続的に展開されるスリル等による過度な「注意喚起」は、最終的には受容者による刺激の遮断をもたらすと語る（Gunning 1995: 128=1998: 114）。そして「注意喚起」は、必ずしも列車映画のように大掛かりな装置だけによるものではない。ガニングはリュミエールの初のシネマトグラフ有料上映の試写に出席したメリエスの証言を引く。メリエスは、映し出された静止した写真が次の瞬間に動き出したことに「茫然自失し、言葉にならないほど驚き、呆気に取られた」と語る（Gunning 1995: 114=1998: 128）。静止画がただ動いただけで、驚嘆が生まれたのである。これはシネマトグラフを初めて目撃したという新奇性を含む驚きであるのはもちろんだが、それでも「ほとんど目新しさのない映写された写真」がわずかに動いただけで「注意」を喚起する刺激が生まれたのである。ディゾルヴィ

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019 ング・ヴューズも決して大規模な動きを見せる視覚芸術ではない。それでもそ

こには驚嘆の可能性が秘められていると言えるだろう。ではディゾルヴィング・

ヴューズは、過度な「注意喚起」によって、いわば「注意喚起」の状態の飽和によって刺激の遮断をもたらされ、反対に「注意散逸」に至る過程をどのように説明しているのだろうか。ベルクソンの記述に戻ろう。

ひとまず「われわれ」も「画家」同様に「輝きつつ消えていく光景」を目にしている。「画家」はそれをカンバスに固定するが、「われわれ」には不可能だ。この

「輝きつつ消えていく光景」が「われわれ」の「注意」を引くものだと仮定しよう。

なぜならそれは「画家」も写し取ることを望む「輝きつつ brillante」ある光景だからだ。にもかかわらず、「われわれ」が把捉できないのは、他の同じく輝かしい光景も「無数」にあるからだ。「画家」が拡張した知覚によって唯ひとつの光景を充実したかたちで把握するのに対して、「われわれ」は限定された知覚によって生活のなかで「無数の光景」に対処せねばならない。「われわれ」は何よりもまず生活しなければならないからだ（Bergson 1934: 152）。すると諸々の光景の「相互の干渉」によって、それらは「習慣的に事物に対してもつ精彩なく色あせた光景」へと変貌してしまう。ひとは「無数」の光景に絶えず注意を払い生きている。知覚を駆使したわれわれの生活は、じつのところ不安定なバランスのうえで成り立っているとベルクソンは語る。

生活と社会がわれわれ各人に要求するのは、現在の状況の輪郭を識別するつねに目覚めている注意力であり、同様にわれわれをその状況に適応できるようにする身体と精神の柔軟性である。緊張⁰ ⁰と柔軟性⁰ ⁰ ⁰、これこそが生命が機能させる相補的な2つの力である。これらが身体にまったく欠けるとどうなるのか。あらゆる種類の事故や障害や病気が生じる。精神に欠けた場合はどうか。あらゆる度合いの心理的貧困、あらゆる種類の狂気が発生する。（Bergson 1900: 14）

「つねに目覚めている注意力」は「緊張⁰ ⁰と柔軟性⁰ ⁰ ⁰」を伴わなければならない。つまり「注意力」が過剰な場合でも、まったく作用しない場合でも危機が訪れることになる。ときには「狂気」にまで至るとベルクソンは明かす。講演「変化の知覚」

のディゾルヴィング・ヴューズにおいては、まさにその過剰となりえる点が提示されている。次々にディゾルヴによって移り変わるスライド＝光景は、まさに途

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切れず「つねに目覚めている注意力」を要請する。しかもそれがベルクソンの記すように「無数」であるのならば、精神的にも肉体的にも負担となり「狂気」へと近づくだろう。ベルクソンは「狂気」を「夢」の状態とも言い換える（Bergson

1900: 149）。「夢」に浸るひとは、「生活に対して払うべき注意から自分を解放す

る。多少なりとも注意散逸したひとに似ている」のである（Bergson 1900: 149）。

以上の点を踏まえれば、ディゾルヴィング・ヴューズは「注意」を喚起する状態の飽和から、「注意散逸」までの流れを示すアナロジーとして機能していることが解かる。

「注意散逸」も「画家」であれば問題はないだろう。知覚の制限によらない、実在そのものを描くのが彼らの創造行為である。しかし、「われわれ」の生活においては困難が伴う。だからこそ、ベルクソンは「哲学者」によって、ひとびとが運動そのものである実在の世界を垣間見ることを希求していると言える。過剰な知覚経験によって「注意散逸」が発生するのではなく、「哲学者」が示す「注意の転位」によって、実在するものが運動に他ならないことを看取する必要があるのだ。

おわりに

本論では、まずシネマトグラフへの言及の前提となる運動と停止について問題を確認し、シネマトグラフがどのようにこの問題を解きほぐすためにアナロジーとして用いられたのかを探った。続けて1902年の講義で、マジック・ランタンがどのような論理展開を導いたのかを追った。これら2つのアナロジーは、運動と停止の問題においては重なり合うが、異なる面もある。マジック・ランタンについてはプラトンのイデア論との連関においてイデアへの遡行が問われていた。

時系列では講義の後になる『創造的進化』においては、シネマトグラフの構造に準じた遡行は問われていない。なぜなら求める運動は映写機のなかにはないからだ。むしろ、『創造的進化』ではあらためて運動と停止の問題はあらゆる生命活動との関係のなかで検討されている。こうした思考を経て、講演「変化の知覚」では、立ち戻る先はイデアではなく、生命そのものである人間の内なる変化であることが告げられる。その契機となる「注意の転位」がディゾルヴィング・ヴューズのアナロジーによって表されていた。

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021 本論を通じて、各視覚芸術がアナロジーとして用いられるときに、どのような

差異があるのかを分析した。投影という共通点はありながらも、各々の特性にもとづいてアナロジーが使用されている。換言すれば、ベルクソンはそれらの差異を熟知したうえで、自身の哲学のなかに組み込んでいることが解かる。例えばシネマトグラフは運動の再構成という錯覚を引き起こすとベルクソン自身考えるが、これもこの視覚芸術について熟考して得た知識に裏付けされた判断である。

視覚芸術は彼にとっても不可避なものであり、ただ単に批判したというだけにとどまるのではなく、ベルクソンが理論を展開するうえでの重要な要素となっていると言える。

凡例：

1.　引用については、既訳があるものは適宜参照し、筆者自身が訳出した。

2.　引用における強調は原文によるものである。

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文献

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1 ベルクソン哲学における運動と停止

ベルクソンにおける視覚芸術と知覚

平賀 裕貴

はじめに

1 ベルクソン哲学における運動と停止

2 シネマトグラフと運動の再構成

3 マジック・ランタンとイデア

4 ディゾルヴィング・ヴューズと「注意」

5 ディゾルヴィング・ヴューズと「注意散逸」

おわりに

平賀　裕貴