宗白华意境理论的继承和贡献
張 渭涛
１ 前言 宗白华（1897—1986），中国现代著名诗人，哲学家，美学家。在宗白华的美学思想中， 意境理论占有极其重要的地位。他以毕生的精力投入到意境美学的理论及实践中，把作为诗 人的审美体验和对中西美学文艺的比较贯通有机地结合起来，精炼而含义深广地阐释了中国 艺术意境的构成，实质和特征。宗白华丰富和升华了中国传统意义上的意境美学，形成了迄 今为止中国意境美学研究的最高峰。 宗白华的意境理论根植于古代儒家的基本哲学观念，根源于《周易》阴阳观所表达的根 本的宇宙生命意识，即如宗先生所言：意境“根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇 宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节 奏的生命。”１）意境根源于中国古人根本的宇宙生命意识，不等同于意与境主观与客观的简单 统一，而重在人与宇宙生命的和合沟通，“成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”， 正是宗先生所说的这“心境”，“灵境”２）才是古代意境思想的肯綮。不仅如此，宗白华尤其 重视道家的宇宙生命本源——“道”，认为对“道”的体验构成了中国人生命情调和艺术意境的 实相。同时，宗先生并不否认佛学禅宗思想对意境理论的影响，他把“禅境”看作是中国艺 术理想境界的实现。宗白华对意境理论哲学根源的揭示，是在圆融通合儒道释三家的大哲学 背景下展开的，深得传统哲学美学精髓。 宗白华意境理论突破了传统诗学“情景交融”与“境生象外”交互发展的两条意境说线 索。他从民族哲学本体出发，重视意境理论的层深创构，尤其是虚实的审美意义和结构，认 为“虚”与“实”是意境构成的两元，意境本质就是虚和实的统一：“以虚代实，以实代虚； 虚中有实，实中有虚”３）。虚实论意境，将其内涵的特殊本质和规律揭示出来，从而和传统诗 学意象的一般范畴区别开来，给意境以形而上的美学品格。宗先生论意境的层深创构，体现 在四个方面：“化景物为情思”；直观，生命，灵境的层层深入以至无穷；空白美的宇宙体验； 飞动美的虚实相生意境审美表现。 宗白华的意境理论涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，生命意义和 价值思考，突破了传统诗学的意境论范畴。宗先生几乎从不在狭隘的诗学意义上使用“意境” 这一概念范畴，反对把“意境”局限于纯诗艺的创造和鉴赏领域，而是站在检点民族文化的 高度上，从启示宇宙人生的最终意义即“心灵的价值”上来考察意境的本真意义。“什么是意境？人和世界接触，因关系的层次不同，可以有五种境界：1，为满足生理的 物质的需要，而有功利境界；2，因人群共存互爱的关系，而有伦理的境界；3，因人群组合 互制的关系，而有政治境界；4，因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；5，因欲返本归真， 冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界 主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相， 秩序，节奏，和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征， 使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”４） 宗白华明确把意境看作是人对世界的关系层次的反映，看作是人类最高心灵的体现，是 人生，人的价值，人格建构的问题。他继承并发扬了中国古典意境论的生命精神，参照西方 二十世纪来的生命哲学思潮，尤其是对尼采，叔本华，伯格森生命学说的借鉴，使生命体验 成为意境论生命力的根源，构成了意境理论极具现代意义，极具生命力的生长点。 宗白华先生是在竭力融汇古今中西哲学美学的基础上，对意境这一中国古典美学传统范 畴进行了一次现代意义上的总结和升华。自 20 世纪 20 年代以来，尤其是 20 年代到 40 年代， 宗白华意境思想研究，独领风骚，深探中华美学奥妙，精深把握西方传统哲学智慧风采以及 近现代生命哲学思潮主脉，使得意境超越并突破传统诗学范畴，成为阐释民族美学精神的关 键。诚如先生所言，“研寻其意境的结构，以窥探中国心灵的幽情壮彩。”５） 宗白华的意境理论，是在充分承继中国古典意境范畴的基础上，批判地吸取了西方生命 美学和中国古代文论，诗论，书论，画论，戏曲论等民族文艺美学的有价值成分，在 20 世纪 20 到 40 年代中国哲学美学界流行的生命哲学思潮背景上，将意境理论从其内部的特殊内在含 义，层深创构的结构特色，到飞舞空白美的表现形态，进行了一次融冶古今中西的现代化改 造。从而继近代王国维对意境的总结之后，重新把意境理论研究推上了一个更高的历史性阶 段――使意境艺术生命化并形而上化，体现出超越诗学的“哲学的美”和“形而上的意味”。 在战火纷飞，生灵涂炭，民族衰亡的中国 20 世纪 20 到 40 年代，宗白华本着“艺术家的 最高最后的使命”，在艰苦恶劣的战乱环境中保护继承并发扬着这“意境高超莹洁而具有壮阔 幽深的宇宙意识生命情调”６），要使意境成为中国艺术复兴的发源地。因为宗白华认为，只有 这高华境界的启示，才能重振衰退并行将衰亡的民族心灵。正是由于宗先生襟怀中这种“民 族文化的自省和检点”的伟大抱负，使得他的意境理论能够超越突破前人论意境的传统诗学 藩篱。 ２ 意境理论的历史回顾 “意境”或“境界”，是中国古典美学的一个传统范畴，它根生于先秦儒道哲学，却又受 到佛学理论的极大影响，因而成熟的“意境”（境界）说产生于盛唐。然而，单就“境”和“界” 本身而言，早在佛学东进以前，它们就以表示空间范畴传存于古代典籍之中了，如两汉典籍 中有“守封疆，谨境界”７）；“到长垣之境界，察农野之牧民”８）等等。大概由庄子始，“境” 开始指人的不同精神状态。《庄子·逍遥游》：
“……且举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境， 斯已矣。” 到了《淮南子》中，“境”就已经与气，道等宇宙本体的描述联系起来： “览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境，以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立， 卓然离世，此圣人之所以游心。”（《淮南子·修务训》） “夫心者，五藏之主也。所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之 门户者也。”（《淮南子·原道训》） 虽然上述《庄子》，《淮南子》之“境”，在指称物理空间的基础上，首先和主要指称的是 心理空间；但是作为常用概念并与文艺联系起来的“境界”概念，却是在东汉末年佛教传入 中原以后才出现的。作为一种构筑精神家园的精致的心灵哲学，佛教以“境”和“境界”译 出具有本体论意义的心灵空间。 《俱合诵疏》说：“心之所游履攀援者，故称为境”。丁福保《佛学大辞典》释：“自家势 力所及之境土。”《佛教大系》从功能的角度释“境界”：“功能所托名为境界。”佛教理论中， “境界”仅指称佛教徒们赖以安身立命的纯粹虚幻化的心理空间，“一切境界，本自空寂。”９） 印度佛学把成佛看作是进入一种最高的精神境界：“觉通如来，尽佛境界。”１０）这使“境界” 一词具有了一种和人生哲学以至本体论相联的重大意义。到了唐代，玄奘所倡导的唯识宗， 法藏所阐扬的华严宗，慧能所创立的禅宗，终于促使诗学中出现了意境说，进而又及其他文 艺（如绘画书法），使中国美学的境界说得以确立。 据资料所及，第一个以“境”和“境界”论诗的，是盛唐诗人王昌龄。虽然南齐王僧虔 曾于《论书》一文中首开以境论书的先河１１），但王昌龄《诗格》“诗有三境”说的论析，才 可以说初步从理论上实现了“境”和“境界”由佛学范畴到诗学范畴的转换生成： “诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身 于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境，娱乐愁怨，皆张 于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 王昌龄言意境，是作为“三境”中心灵化程度最高的诗境提出的。“意境”将自我一己的 生命体验接通并汇入天地万物的生命本源，最终要达到“得其真”的形而上高度，亦即“得 其道”，在超物，超我之后回归人与天地万物的生命本体。王昌龄以后，论意境大致可分为两 条线索：一条似更多着眼于王氏的“意境”，主张由“象外”亦即物外情外来揭示境界的内涵， 代表人物为刘禹锡，司空图，严羽，王士祯等；另一条线索则以作为诗境基础的“物境”“情 境”为依据，力主通过对包容其中的情景关系的阐发，来回答何谓诗境的问题，谢榛，王夫 之，布颜图等有关论述展示的便是这样的思路。 中唐诗人刘禹锡在《董氏武陵集记》说；“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难 能；境生象外，故精而寡和。”南齐谢赫论画时也提及“象外”一词：“若拘以体物，未见精 粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。” １２）刘氏“境生象外”正是庄子“象罔”一文所 揭示的到象外无限虚空中去体悟道的本体论存在这样一种总的意向。刘禹锡后，皎然讲“采 奇于象外”１３），“夫境象非一，虚实难明”１４）；司空图讲“超以象外，得其环中”１５），“象
外之象，景外之景”１６）；严羽论“兴趣”：“羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷”１７）； 王士祯论“诗以达性，然须清远为尚”，“总其妙在神韵矣”１８）……“象外”说无疑切中了意 境内涵的一个规定，但若仅注目于“象外”而置象内情景于不顾，难免会有凌空蹈虚之感。 而“象外”的虚空，作为诗人与读者共建共享进行生命自由创造的心理空间，也必须有赖于 象内的精心营构。 或许是为了纠偏，宋以后尤其是明清两代一批唯物主义倾向的诗学家，更多致力于象内 情景关系的研究。南宋范晞文“景无情不发，情无景不生”１９）一语为用情景关系解释意境内 涵，作了较早的尝试。金人王若虚认为，“诗妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要 不弃题，如是而已耳”。２０）这对于象内与象外的关系，颇具启示意义。明人谢榛在其《四溟 诗话》中多次论及“情”“景”的关系：“景乃情之媒，情乃景之胚”２１）“情融乎内而深且长， 景耀乎外而远且大” ２２）。明清交际的王夫之，以其哲人的思辨和诗评家的感受，把情景关 系推上一个新的历史高度： “言情则往来飘渺有无之中，得灵响而执之有象；取景则于击目经心丝分缕合之际，貌 固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非虚景，景必含情。”２３） 王夫之认为，情景之不可分是因其二者有一种内在的互生互动的关系：“景生情，情生景， 哀乐之触，荣猝之迎，互藏其宅”。２４） 正是在范晞文，谢榛，尤其是王夫之情景关系论的启发之下，清人布颜图才对境界作了 定义式的表述：“情景者，境界也”２５）交融本身可以使读者通过隐蔽于景背后潜在的情或对 由曲折心事，心态等独特内心风景的观照和寻味，构成一种同情共鸣的诗的情境，但布颜图 的定义式断语未免把问题引向了另一个简单化的极端。 不论是从那个意义上说，清末民初的王国维是一位意境理论的总结式人物。王国维在《人 间词话》中以“境界”一词，作为衡量词的艺术性的最高标准：“词以境界为最上”。２６）与王 士祯比较后，王国维进而提出“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质，神韵， 末也。有境界而二者随之矣。”２６）与重情景关系的唯物主义倾向不同，王国维对境界加入了 主体的，心灵性的总体理解： “一切境界无不为诗人所设。世无诗人即无此种境界。”２７） “‘吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者，不可缺一。然词乃抒情之 作，故尤重内美”２８） 在总结有唐以来“象内”“象外”两种倾向的思想基础上，王国维以意象范畴的情景论为 基础，充分肯定主体心灵性和象外之意，因而较全面地给定了境界的三个内涵：情，景，境。 首先，王国维继承了明清情景论思想，开宗明义地说： “文学中有二原质焉：曰情，曰景。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对 此种事实之精神的态度也。”２９） 王国维予境界同时赋予了外界和内心两方面的审美对象观照：“境非独景物也，喜怒哀乐 亦人心中一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”３０）“真”被 强调为境界的本质要求，亦即境之本体。
在王国维的意境理论表述中，绝大多数用“境界”一词，而且在清代一些美学家那里，“意 境”“境界”两个词基本上也是同义词；但是，当王氏在看重“境界”是情与景，意与象，隐 与秀的交融统一这一基本规定，以及强调“境生于象外”的意境心理空间特定内涵时，王国 维就在仅有的几处特例上使用了“意境”一语。――“文学之工不工，亦视其意境之有无， 与其深浅而已。”３１）《宋元戏曲考》中王国维举关汉卿《谢天香》第三折和马致远《任风子》 第二折为例，特别使用“意境”一词，并特别点出了其“境生象外”的特殊规定： “然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰： 有意境而已矣。何谓之有意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。 古诗词之佳者，无不如是。”３２） 接下来在引出关，马二人杂剧折子原文后又紧接着说：“语语明白如话，而言外有无穷 之意。”３２）在同一文章里，王国维又用了“忘其为曲”，“弹丸脱手”，“虽浅深大小不同，而 莫不有此意境也”３２）等语汇，形象鲜明地喻示了此处所用“意境”一语的特定内涵：情景交 融而境生象外。惟其如此，在《人间词话》中，王国维只在一处用了“意境”一词： “古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不 能与于第一流之作者也。”３３） 而这层涵义，正是王国维用心指点出的境界第三内涵——“象外”之意，即由意与象，隐 与秀，虚与实互动飞跃至“境生于象外”这一广袤虚灵，把玩宇宙生命本体――道――的心 灵空间。 王国维不仅总结式地界定了意境的三个内涵，而且还将意境的外延尽可能地扩大为以下 七对命题的讨论上：有我之境与无我之境，写境与造境，以意胜和以境胜，诗人之境界与常 人之境界，隔与不隔，深与不深，真与不真。这样，王国维就建立了第一个以意境为核心范 畴的古典诗学近代体系。 王国维之后，许多学者继续对“境界” 问题进行了探讨，大致按著作发表的先后排列， 其中最值得注意的是宗白华，方东美，朱光潜，冯友兰的理论。方东美主要是从纯哲学角度 来讲境界，认为“哲学思想起于境界的”，并将境界划分为“艺术境界”，“道德境界”，“宗教 境界”三种。３４）朱光潜在 1936 年出版的《文艺心理学》中已经涉及到了境界问题，后来在 1943 年出版的《诗论》中又加以专章讨论“诗的境界——情趣与意象”，认为诗的境界是“意象 与情趣的契合”。这是一篇非常系统地讨论诗的境界的论文。冯友兰在 1946 年出版的《新原 人》一书中，从纯哲学角度对境界问题进行了深入细密的探讨，提出了一套系统的理论。冯 友兰认为人生的意义来自人们对宇宙人生的“觉解”，不同的“觉解”产生不同的“境界”， 而其高低决定于“觉解”的多少。他因此把“境界”由高至低划分为“自然境界”，“功利境 界”，“道德境界”，“天地境界”四种。３５）虽然冯友兰境界问题中很少涉及审美与艺术问题， 但这一关于境界的系统理论，却很值得美学研究时认真参考。 不论是从哪一方面说，宗白华的意境研究都是中国现代意境理论研究中的第一重镇所在。 20 世纪 20 年代到 40 年代，宗白华从中西哲学，美学，文艺的比较贯通中，以他作为一个诗 人（1923 年宗白华出版诗集《流云》，确立了他作为中国现代哲理小诗代表诗人的文学史地位）
所拥有的丰富敏锐的审美体验，对中国艺术意境（亦即境界）的构成，实质，特征，作了一 种极其精炼而含义深广的阐明。由于他在表述方式上，把对哲学美学的深刻思考与对人生艺 术的审美体验结合起来，打成一片（而这又明显受到中国传统诗话和德国大诗人兼思想家歌 德的影响），因此，要单纯从思辨的理论上来透彻解析他的思想，很不容易但也很有意义。简 单说来，宗白华论意境（境界）的特点是，突破了千百年来诗家以诗，词，书，画，戏曲等 为对象而“游于艺”式的诗话体悟的研究层次，以“创造新国魂”３６）棋局，把意境视为大自 然的生命节奏与人内心的生命节奏的交融契合，有限与无限，虚与实的直接统一；把传统诗 学里的“意境”范畴转化成为崭新独特而富有民族特色的的生命哲学意境美学体系。 ３ 宗白华意境理论的贡献 如果说，王昌龄是第一位系统论及“意境”的诗家而具有开山意义；司空图以“道心”， “情性”３７）论意境而使之“陶胸次”３８），因而视为古代意境说的典型代表；刘禹锡论意境 以“境生象外”深探其藏而纵横古今；王夫之以情景论意境集大成而被誉“双子星座”３９） 之一；王国维持中庸之道兼得情景象外论意境，将意境奉为批评圭臬而彪炳史册；那么，承 继先哲智慧而又化参西方现代哲学美学的宗白华，则可以说是把意境进行了现代化转型并推 向世界化。 现代化意即宗白华以 20 世纪 20 年代 30 年代的生命哲学方法检点意境，使意境根基的民 族宇宙生命意识在当时的西学潮流背景上凸现光耀起来，民族《易》的生命哲学与现代西方 生命哲学相互沟通，这样便使得他的意境理论建立在一个现代生长点上，因而也就具有了在 相似语境中与世界其他民族哲学美学对比借鉴的现实可能性。 “意境”作为一个传统美学范畴，如钱钟书先生所评“埋养在自古到今中国谈艺者的意 识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过”４０），能够转 换成中国现代美学范畴，并且得到海内外学者的共识，这本身就是 20 世纪中国古代文艺美学 研究的一大突破。其中，王国维与宗白华的学术贡献功不可没。 古风在《现代意境研究述评》中评述过，从 1919 年至 1950 年是现代意境研究的转型期， 在以‘文言文’向‘白话文’转型为代表的传统文化向现代文化转型的大背景下，意境研究 呈现出戛戛其难的状况。宗白华是现代研究意境最早的人，也是这个时期意境研究最有影响 的美学家。４１） 德国的顾彬（Wolfgang Kubin）从中西方文化交流的意义上，评价了宗白华意境论对西 方乃至世界的意义： “宗白华努力用历史的方法来研究东西方美学的特点和相互间的差异，他从虚和实的题 目入手，提出了现代精神危机的问题。...在这种（东西方）颇富成果的交流中也只有为 数不多的人致力于奠定彼此美学的思想基础，而宗白华就是这为数不多的思想家中的一个， 他们都在致力于在西方和中国艺术家之间进行综合性的介绍。作为严格的批评家今天还可以 指出宗白华作品中有某些逻辑上的跳跃，某些思想阐发得还不够详尽，还不够系统连贯。然
而我们今天纪念他还是有着很好的理由，东西方之间仍然存在着误解，这些误解有赖于熟悉 东西方文化的人来加以消除。西方精神今天已经到了尽头，它已经意识到无休止地追求尘世 完美的做法面临着威胁，是对其进行反思的时候了。西方还得学习在不完美的世间生活，以 便达到性灵的完美。宗白华的虚与实的美学观对这样的发展趋向可以发挥作用，正如同他的 传世之作在中华和德意志两大文明之间起着桥梁作用一样。”４２） 宗白华的意境理论研究促使“意境”实现了现代化转换，对于一千一百多年来中国传统 意境范畴的研究而言，宗白华的理论贡献集中体现在他对意境的内涵本质，层深创构和审美 表现等三个方面的研究上。 第一，就宗白华表述的“艺境”范围而言，他扩大，丰富和深化了意境的内涵，完成了 古代传统意境的现代转换。 在王国维以前，意境多被先贤们定位在诗论，词论，画论，书论等具体艺术形式的范围 内进行讨论；王国维本人将意境研究拓展到戏曲，小说等大文学领域。但也限于“诗人之境 界”的研究，多谈的是文学意境；宗白华将意境从文学绘画书法等分野扩大到整个艺术领域， 除诗词，戏曲，小说外，重点讨论了中国古代的绘画，书法，建筑，雕塑，音乐，园林等艺 术的意境问题，将伯格森，尼采等人的西方生命美学与中国古代美学结合起来，联系古今中 外艺术实际，多侧面多层次地对意境进行了全方位立体式的研究。进而又用意境理论去分析 各种艺术的特征，以各种艺术的欣赏经验来验证意境理论。正如他对于中国艺术空间的分析： 体验——理论——体验。宗白华先生的弟子兼好友林同华回忆道： “宗先生对于中国艺术这种空间透视的独具慧眼的分析法，是与他亲身体验中国园林艺 术，以印证他在 30 年代所提出的中西画法的空间意识的美学原理分不开的。我常常为他那丰 富细腻，敏感抒情，渊博深髓的审美眼光所感染”４３） 宗白华这种重视艺术感受，善于从具象中体“道”，又以宇宙生命意识去贯穿对艺术部类 的欣赏，再以此真切感悟验证抽象本体的意境研究方法，深受了德国著名美学家马克斯·德索 （Max Dessoiz,1867—1947）的影响。宗白华认为，意境不仅是艺术创作的中心，而且也是一 切艺术的中心的中心。他曾多次说过并以一生的艺术鉴赏经验来印证了这一“中心”。宗白华 认为，每一座巍峨崇高的建筑里是表现一个“境界”；每一曲悠扬清妙的音乐里也启示着一个 “境界”。虽然建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有自然真景的描绘。但图画雕刻，诗 歌小说戏剧里的“境界”则往往寄托在景物的幻像里面。因而他以毕生的艺术理论与体验实 践相结合，极力倡导和推动，要使“意境”从前贤把玩的文人书斋旨趣中走脱出来，成为一 首可以与哲学并立而不愧的“宇宙诗”。 按照古风《现代意境研究述评》一文中对 20 世纪意境研究的总体归纳，意境的现代化转 换有三个方面的标志： “其一，以现代思想‘重写’传统，并在传统意境论上增值和发展；其二，以西方现代 文艺美学思想来阐释意境，给传统意境论注入外来血液，使意境研究产生重大变革；其三，
意境的现代化的最高理想是对意境范畴的重构”４４） 在 20 世纪 20 到 40 年代，宗白华就认为，中国艺术追求最高理想状态艺术意境，就是为 了追寻人生的真相，真义，目的和价值的，也就是“国民新魂灵”的宇宙观和人生观，在审 美上就是中国人宇宙意识的形而上感形的审美体现。 “人生是什么？人生的真相如何？人生的意义何在？人生目的是何？这些人生最重大最中 心的问题，不只是古来一切大宗教家，哲学家所殚精竭虑以求解答的。世界第一流的大诗人 凝神冥想，探人灵魂的幽邃，或纵身大化中，于一朵花中窥见天国，一滴露水参悟生命，然 后用他们生花之笔，幻现层层世界，幕幕人生，归根也不外乎启示这生命的真相与意义”４５） 以创造国民新魂灵为宗旨，宗白华研究意境与诗学前贤们的一个显著区别就是，几乎从 不在狭隘的诗学意义上使用“意境”或“境界”这一概念范畴，从不像前人那样大多把意境 局限于纯诗艺的创造和鉴赏的书斋樊篱之内；而是站在检点探索民族文化命运的高度上，涵 盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。他认为： “艺术不只是具有美的价值，且富有对人生的意义，深入心灵的影响……深得意境深邃 的艺术，其价值就在于它启示宇宙人生之最深的意义与境界，即心灵的价值”４６） 宗白华认为盛唐的李白，杜甫，王维等，之所以能达到中国诗歌艺术的巅峰，就是因为 他们拥有意境且高且深且大的作品，他们拥有超迈高洁不粘不滞的胸襟，他们拥有中国人最 净化最深化的宇宙心灵，他们的创作和人生“都根植于一个活跃的至动而有韵律的心灵”，能 够“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，因而他们才写出了“只有少数大家才能创作出来的， 意境高超莹洁，具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品”４７） 1943 年 3 月《时事潮文艺》创刊号以及 1944 年《哲学评论》第 8 卷第 5 期上先后发表了 宗白华的长文《中国艺术意境之诞生》及其增订稿。在这篇最能代表他意境思想的长文中， 宗白华从“意境的意义”，“意境与山水”，“意境创造与人格涵养”，“禅境的表现”，“中国艺 术意境结构的特点——道，舞，空白”等五个方面完整而系统地阐述了中国历史上第一个独创 性的现代生命哲学意境理论体系。在这篇长文的第一部分，宗白华以人与世界之间五种互动 关系为坐标，开宗明义而旗帜鲜明地宣告并确立了他的意境观： “什么是意境？人与世界接触，因关系的不同，可有五种境界……但介乎后二者（学术 和宗教境界）的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序，节奏，和谐，借以 窥见自我最高心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化， 肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”４８） 宗白华明确把艺术境界看作是人对世界的关系层次的反映，看作是人类最高心灵的体现。 他对意境本质的界定，深刻揭示了意境与人生，与人的胸襟，人格力量的关系，继承并发扬 了意境作为体现传统文化精神和中国古人心灵生存空间的审美哲学范畴。意境并不只是纯诗 学概念，而首先是人生，人的生命价值，人格建构的问题。 刘熙载评司空图《二十四品》是“足为一己陶胸次也”４９）就是说司空图意境论重在止泊 精神，安抚身心，具有陶养人性情与胸襟的作用。况周颐言“词境”曰： “吾听风雨，吾览江山，常常风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也，
而能以吾言写吾心，即吾词也。”５０） 王国维也讲：“一切境界，无不为诗人所设，世无诗人，即无此境界。”５１） 以上这些说明，作为中国传统美学的核心范畴，意境的特定内涵要从人生，人格精神和 心灵以及宇宙观人生观方面立论，而绝不仅囿于诗学情景论一隅。宗白华论意境正是继承了 古典意境论的这一精神并予以发扬光大。 从 20 世纪 20 年代的《流云》诗集，到 40 年代的艺境研究，宗先生始终以“创造新国魂” 的大抱负，将意境的理论的内涵外延最大限度地扩充打通，并以自己丰厚的艺术积淀和中西 哲学的贯通，圆润灵透地传达出意境的内蕴： “艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然 景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，玲珑活泼，渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所 以是艺术的‘意境’”。５２） 而意境之所以能够成为艺术之根本，宗白华认为就在于意境的特定内涵，即超越具体有 限的物象，事件，场景，而能进入到无限的时间和空间中，胸罗宇宙，思接千古，进而能对 整个人生，历史，宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。――― “谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之 表，荣落在四时之外。”５３） 一方面要超越有限的“象”，要取境象外，悟得象外之象；另一方面要从对具体的景物事 件的感受上升为对整个宇宙人生的感受，思接千载，视通万里，“透过鸿蒙之理，堪留百代之 奇”５４）这“奇”就是天地境界，即“生于象外之境，即象外之象所蕴含的带有哲理性的人生 感，历史感，宇宙感的意蕴，也就是意境的特殊规定性。”５５） 康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境给人 带来的就是这种特殊的美感。宗白华在童年的时候就酷爱大自然。“我很小的时候，喜欢一个 人在水边石上看天上白云的变换”；“尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那遥远的萧笛声， 那时心里有一缕说不出的深切的凄凉的感觉”５６）宗先生在童年隐约感悟到的这种惆怅之美， 或许正是先生日后创作《流云》哲理小诗的一种情结吧。在回忆《流云》小诗的创作心情时， 宗先生描述了这种惆怅的意境之美： “许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似惊喜，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感 里，夹杂着无限热爱之感。似乎这微妙的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通 了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云》 小诗，多半是在这样的心情中写出来的。”５７） 应该说宗白华的人生时空宇宙意识的意境美学，早在 20 世纪 20 年代前后创造出的大量 哲理小诗中就已经以诗歌的形式直观地折射出来了。 “黑夜深/万籁息/远寺的钟声俱寂。/寂静——寂静——微眇的寸心/流入时间的无尽！” （《夜》） “夜将去。/晓色来。/清冷的蓝光/进披椅席。/剩残的庭影/遁居墙阴。/现实展开了。/ 空间呈现了。眼儿大明/心儿大喧。/森罗的世界/又笼罩了脆弱的孤心！”（《晨》）
“心中无限的幽凉/几时才能解脱？！/高楼底月/照我床上。/笛声远远吹来/月的幽凉/ 心的幽凉/同化入宇宙的幽凉了！”（《解脱》）５８） 上述《夜》《晨》所蕴含的时空观，《解脱》所化解的宇宙观，和王安石的“白头相见江 南”和马致远的“断肠人在天涯”，都能让人感触得到意境美的特质来，那种“无边的惆怅， 回忆的哀思，重逢的欣慰”，“哀愁寂寞，宇宙荒寒，怅触无边”，不就是“人心中最不可名的 意境”５９）的美感吗？这种美感正是生命个体对人生，对历史和宇宙时空的认识和感受，所在 审美心理上引发出来的“同情感”，也就是尼采所说的“形而上的慰藉”。６０） 第二，宗白华的意境论，从哲学，美学，心理学，发生学的角度探讨了意境的诞生与形 成。揭示了参与意境形成过程中的“物象”“动象”“静照”“妙悟”等不同隐秘阶段，特别是 对“静照”的揭示，尤为独到。 宗白华的意境论得益于中西哲学美学文艺的贯通基础上，得益于他对西方哲学艺术的精 熟深谙上，得益于宗白华长达 5 年的欧洲哲学系统学习研究的留学生涯。宗白华先于 1920 年 5 月底抵德国法兰克福大学入哲学系学两年；又于 1921 年春赴柏林大学，先后受业于著名美 学家艺术家 Max Dessoiz，Bolschman Riehl 等，并进修过爱因斯坦的相对论课程。关于宗白 华留德学习哲学，《少年中国》杂志多有记载：“《少年中国》1 卷 12 期会务报告里，有丛书部 消息，报导宗白华拟著《康德哲学》，《生物进化论》。”“此次赴德亦以此为学习中心。又宗君 提出两个书名，一《近代的新心理学》，一《美学》，亦系彼所将从事研究。”６１）早在 20 世纪 20 年代末期，胡适就曾说过，“中国真正受过哲学训练，懂得哲学的唯宗白华，范寿康二位。” ６２）除了接受系统正式的哲学训练以外，旅欧五年里，宗白华还大量游历了德，法，意等国的 历史文化名迹和自然风光，对文艺复兴以来欧洲传统文化以及西方现代艺术等，有了深刻的 了解和体悟。 宗白华具体运用和发挥了康德在《批判力批判》中所阐明的关于美在知，情，意三者之 间的所处的地位的理论，把人生的境界分了五个层次，并分析了艺境在人与世界关系中所处 的地位和特征。艺术境界是一个美的境界，不同于功利，伦理，政治，学术和宗教诸境界； 它与实用功利无关，与政治权利无关，与理性概念无关，与偶像崇拜的神无关。即如康德在 “审美判断力分析”文中为“美的分析”所下的四个判断：“鉴赏时凭借完全无利害观念的快 感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”；“美是那不凭借概念而普遍令人快的”； “美是一对象的合目的的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉时”；“美是不 依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”６３）在宗白华看来，意境（艺境）是一个有生命的 结晶体，是一个美的王国，它“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的 胸襟里体味到宇宙的深境”６４） 对于意境的产生，宗白华从发生学的观点，动态揭示了意境创构的过程，特点，范畴和 规律。艺术家面对的是“自然”和无限多样的“物象”及“动象”，艺术家经过“写实”，“传 神”，到“妙悟”的境地，由于“妙悟”，他们能“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”自然无往
而不美，自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。自然（包括自然人生和社会）呈现 出种种“物象”，而这些“物象”无时无处不出于“动”的状态。唯有“动象”才能表现出精 神，表现出生命，表现出宇宙的真相。他认为，自然本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”， 艺术创造的过程是物质的精神化，自然创造的过程是精神的物质化。首尾不同，而结局都是 一个极真，极美，极善的灵魂和肉体的协调物，是一个心物一致的艺术品。 “意境的创构是使客观事物作自我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪 态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟 明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”６５） 怎样才能使意境的创构进入到传神，妙悟的更高层面去，宗白华特别提出了“静照”的 范畴。传神和妙悟的境界不是机械地学习和试探可以获得的，而是在“凝神寂照”的体悟中 突然涌现出来的。可以说“静照”范畴的提出和分析，是宗白华运用中西哲学比较贯通的方 法，对意境创构的现代化阐释所作出的一个特殊的贡献。 “艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的‘静照’。‘静照’的起点在 于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明 莹洁，而各得其所，呈现着他们各自的充实的，内在的，自由的生命，所谓‘万物静观皆自 得’”６６） 这种静照有如德国诗人诺瓦利斯（Novalis）的名句—— “混沌的眼 / 透过秩序的网幕 / 闪闪的发光”６７）； 石涛也说，“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明” ６８）；明清交际的王夫之也说过类似的话，强调“心目为政”： “语有全不及情者，而情自无限者，心目为政，不持外物故也。‘天际识归舟，云间辨江 树’，隐然一含眉凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人心中无丘壑，眼底无性情， 虽读尽天下书，不能道一句。司马长卿谓读千首赋便能做作赋，自是英雄欺人。”６９） 五百多年前王夫之的这段话可谓传世佳话，非常精彩。但囿于时代所限，王氏毕竟还是 没有能上升到“静照”的高度上来。宗白华论意境就深得了“静照”说（Contemplation）的 玄机，认为静照是一切艺术及审美生活的起点。意境创构的静照过程，是一个物与我（客观 与主观），景与情，虚与实，物质与精神，内容与形式之间双向运动，层层深入，最后融合而 成为一个有生命的结晶体的过程。它由渐变到突变，在艺术家灵魂的震动中诞生。 宗白华的以“静照”为核心的意境层深创构论，充分肯定了主体心灵的决定作用。他将 陆机，刘勰的“应感”，“神思”理论，与西方的“灵感”说以及佛家的“顿悟”，“参禅”精 神结合在一起，揭示和描述了意境创构过程的思维特征和规律。宗白华认为，艺术意境不是 一个单层的平面自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传 达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。这三个层次依次是：1，“澄观一心而腾踔万象， 是意境创世的始基”；2“鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成；”3“意境的最高层次是 禅境，艺境，和哲学境界的完美融合，它得其环中，又超其象外。”７０） 经过“物我静照”而形成和出现的意境最高层次，具有突发性，震撼性的特征。诗人出
身的宗白华对最高诗境的突发性震撼性的认识，也是有一个过程的。早在 1919 年在与郭沫若 探讨作诗时，两人曾就“诗不是‘做’出来的”交换过认识和感受。宗白华说：“因为我向来 主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要作诗；所以有许多诗稿就无形中打消了。”７１） 郭沫若当时就以诗人的敏感及时纠正了宗看似将诗境与“做诗”对立起来的看法，这一纠正 应该说对宗日后的“静照”说有非同寻常的警鉴意义。郭沫若评说：“你（宗）说‘我们心中 不可无诗意诗境，但却不必定要做诗’。这个自然是不错的。只是我看你不免还有沾滞的地 方。……诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的，我想诗人的心镜譬如一湾清澄的海水， 没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万物的印象都涵映着在里面；一有风的时候， 便要翻波涌浪起来，宇宙万物的印象都活动着在里面”７２）随后，郭沫若提出了他关于诗的著 名公式： “ 诗 ＝ （直觉+情调+想象） + （适当的文字） ” ７２） Inhalt Form 二十四年后，宗白华在他的代表作《中国艺术意境之诞生》中地提出了意境产生于“静 照”的层深创构理论，对“意境的诞生与形成”这千百年来的神秘课题，做出了独到的阐释， 深探艺术境界内在律动的精邃，圆溜贴切： “这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞 跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：‘终日只在荒山乱石，丛木深篠 中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而 不顾。’宋画家米友仁说：‘画之老境，于世海中一毛发事泊然无着深。每静室僧趺，忘怀万 虑，与碧虚寥廓同其流’”７３） “那么艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序 的网幕是由各个艺术家的意匠组织成的线，点，光，色，形体，声音或文字成为有机谐和的 艺术形式，以表达出意境。 “因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和 震动中诞生的，它不是一味客观地描绘，像一架照相机的摄影。所以艺术家要能拿特创的‘秩 序，网幕’来把住那真正的闪光”７３） 宗白华对意境层深创构的特点过程和规律的阐释，与王夫之王国维等前贤相比，无疑是 有着质的突破的，是宗白华意境研究实现现代化转换的一个标志。 第三，宗白华从辩证的时空观出发，研究了中国艺 术的空间意识及其表现特征， 明了阐 飞 质 创 应 审 现 “空白”“ 舞”等意境本 与 构的相 美表 。 宗白华早在“五四”时期就开始注重中国艺术的时空问题。时空观不仅本身就是意境层 深创构的内在规定性，并且意境的审美表现也多由时空意识而生发出来。时空观的研究正是 艺境说的肯綮所在。 1920 年赴德留学时宗白华在柏林大学进修了爱因斯坦的相对论课程。而时空表现也是他
一生艺境研究中一直关注的重点问题。从 1919 年 5 月说明“时间空间，心相宛然，不能舍空 时以思物”的首篇论时空关系的《康德空间唯心说》开始；1919 年 9 月的《说唯物派解释精 神现象之谬误》；同年 12 月探讨纯粹形而上宇宙观的名言论文《科学的唯物宇宙观》；1922 年 6 月 5 日开始在《学灯》始刊小诗八首到 1933 年《文艺月刊》4 卷上的最后一首的《流云》 宇宙哲理小诗诗集；《艺术在空间时间上的造型观》（《艺术学》演讲稿 1926—1928）；《形而上 学》（1928—1930）；《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）；《论中西画法的渊 源与基础》（1934）；《中西画法所表现的空间意识》（1935）；《论文艺的空灵与充实》（1943）； 《中国艺术意境之诞生》（原稿 1943，增订 1944）；《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）； 一直到新中国成立后的《中国古代时空意识的特点（50 年代初期），等等，宗白华从中西比较 的角度，重点研究了中国艺境的时空意识及其表现特征的问题。 对于中西时空观念上的差别，宗白华从艺术具象的美感差异入手上升到民族宇宙观的差 异，阐明得准确而生动： “我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像， 不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦伯朗的油画中 渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化的中国人的宇宙感。《易经》 上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识！”７４） 诗歌绘画建筑雕塑上的空间差别，实际上是中西方宇宙意识的差异的一个表现形式。表 象上时空观念的不同，反映了中西方精神境界上的不同旨趣。而宇宙意识，精神境界上的巨 大反差，也正是造就中西方不同文明取向的重要内在因素之一。20 世纪前半期中华民族遭遇 国家种族甚至文明灭亡的史上最空前的危机，从宗白华对中西时空意识的差异揭示或许可以 追溯得出中西文明激突的一些精神境界内因： “中国人同西洋人虽然同爱无尽的空间，但在精神意境上确有很大的不同……西洋人对 无穷空间的态度是追寻的，控制的，冒险的，探索的。中国人的态度则是‘高山仰止，景行 行止，虽不能至，而心向往之’”７５） 中国人最根本的宇宙观是《周易》里所说的“一阴一阳之谓道”；宇宙既是由一阴一阳， 一虚一实的生命体相生而成，那么它从根本上就是虚与实，阴与阳的虚灵时空合一体。这样 肉身化的宇宙观所表现出来的虚实相生的生命节奏，一代又一代地积淀在中国人的潜意识深 处，流淌在中国人的血液里，也就自然而然地流露在中国诗画乐舞艺术所依附的时间和空间 载体上，造就出中国艺术意境的独特时空表现。因此中国古代诗画中所创造的艺术空间，“趋 向音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而是依据动力学”。７６） 按照康德哲学的说法，人类的空间意识是直觉性的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。 宗白华说，在中国康德的这个直觉的先验格式就是能够“广摄四旁，圆中自显，在远者近， 抟虚成实，心自旁灵，形自当位”７７）的宇宙意识，即老子庄子的“道”和阴阳二气，也就是 中国艺境中的宇宙观。中国意境里流露出的中国人生命意识的感性形态主要有两大美感——空 白美和飞舞美，而在空白中充塞和飞舞中蹈辑的就是时空合一体的大化流行之“道”。“道， 舞，空白是中国艺术意境的结构特点。”７８）三者也是意境的具体审美表现特征。
由时空观念而产生出来的空白美是中国传统诗画建筑园林等的艺术境界中最重要的美感 诉求。空白美产生于“非无非有，不皦不昧”的宇宙生命本体的虚实相生之中。空白美最典 型的艺术载体就是中国画，中国传统文人画中的空白美，其实质在于，以空虚物象或空白地 带显示宇宙本体（道）的大化流行周而往复的气韵轨迹和生命节奏，由此而显示出来的混沌 之象，即“有物天成，先天地生”７９）的，“常‘有’常‘无’”８０）的，“夷，希，微”８１） 的“道”。 空白美的产生，全赖于艺术创作中虚实审美法则的运用。宗白华发现，“‘唯道集虚’，中 国诗词文章都重这空间点染，抟虚成实的表现方法，使诗境词境里有空间，有荡漾，和中国 画具有同样的意境结构”８０）为了说明中国画的意境结构，宗白华援引宋人苏东坡和今人徐悲 鸿二人论画妙语作答。 苏轼说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆常有形；至于山石竹木，水波烟云，虽无常 形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”８１） 徐悲鸿说：“中国画一黑墨写于白纸或绢，其精神在抽象。杰作中最现性格处在练。练则 简。简则几乎华贵，为艺之则矣。”８１） 对于苏轼的“常形失而易知，常理不当虽画者不知”的感叹，宗白华解说，所谓常理， 其实就是“造化生命中的内部结构”，当然是“亦不能离生命而存者也”。所以古人所画的山 水人物花鸟之中，没有一个不孕育着“浑沌宇宙之常理”的。这个常理就是先天地而混成的 “道”，无所不在又有所不在的混沌氤氲的宇宙生命结构。对于徐悲鸿“简则华贵，为艺之则” 的高论，宗白华称赞徐悲鸿一语道破艺境美之天机。简却华贵，华贵而简，这正是中国画法 的最高境界，是宇宙生命的表象！“此宇宙生命中一以贯之以道，周流外汇，无入不在；而视 之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙浑沌创化之原理；亦即画图 中所谓生动之气韵。”８２） 所以说，空白美不仅是中国传统艺术的一贯审美追求，而且其本身就是意境层深创构， 即宇宙生命意识的本质一以贯之的内在规定性之一。“空白处并非真空。乃灵气往来生命流动 之处。生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动”８２）因而，中国画尚“马 一角”，诗词尚空灵为美，书法计白当黑，园林更是以经营空间为首务。 如果说空白美作为国人宇宙时空观的一个审美特征，可以理解为是时间在空间范围内的 流行的话，那么飞舞美同样是时空合一体的宇宙意识的另一个审美特征，飞舞美则是空间在 时间流程上的移动。 意境作为一个审美心理空间，不是一片纯粹空虚寂寥的空间，同样是充满宇宙活力的创 造和富有节奏的。受意境的虚实互动境生象外的结构本质决定，“飞舞”显然也是创造意境审 美表现的重要法门。“意境是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这个自我真力弥漫，万 象不旁，掉臂独行，超脱自然，需要空间，供他活动。”８３）“舞”是意境的宇宙生命本体（道 或气）在意境层深创构中自由流荡的趋势感性显现，也就是“道”在“空白”中贯彻中边往 复上下盘旋流行的生命轨迹。“舞”是宇宙意识的最直接最具体的自然流露。“‘舞’是中国一 切艺术境界的典型，它尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏”。８４）
艺术意境的本质就是化实景而为虚境，创形象以为象征，是人类最高的心灵具体化肉身 化。飞舞飞动之美具有最高度的韵律，节奏，秩序，理性，同时代表着最高度的生命，旋动， 力量和热情。所以，“舞”不仅是一切艺术表现的究竟状态，而且是宇宙创化过程的象征。《庄 子·养生主》里的庖丁解牛就达到了“合于桑林之舞，乃中经首之会”，“恢恢乎其于游刃必有 余地”的境界，这个“游”的境界正是庄子所推举的“道舞空白”的宇宙创化过程的究竟状 态。“一阴一阳谓之道”，道就是以虚实二元互生互动的结构而周流万汇无往而不在的，如《周 易》所云“天地氤氲，万物化醇”。而这生生的节奏确是意境的最后源泉。节奏，飞动所构成 的“飞舞美”的动力源泉也是这生生不已的生命节奏，或许就是在这个意义上说，W·Pater 讲 一切艺术“都倾向于音乐的状态”。 宗白华本人非常喜欢“吴道子请裴将军舞剑以助壮气”里的盛唐猛厉之舞，认为它验证 了“舞”是生命节奏动力源泉的表现形态。—— ——“道子答曰：‘吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉以通幽冥！’” ８５） 如果说“空白美”是“气韵生动”的表现形态，“舞”则可视作创造空白的气韵生动的过 程本身。宗白华认为，由于中国音乐艺术的中道衰落，中国书法就一直代替音乐而成为表达 最高意境与情操的民族艺术。由于中国书法本来就是一种类似音乐或者舞蹈的节奏艺术，她 那“偃仰顾盼，阴阳起伏”的空间创造，本身就是一条生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。李 斯就这样直接以“舞”论书法：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。”８６）除了书法以外，诗 歌也常常以飞舞的意境为最高境界。杜甫就形容诗歌的最高境界说：“精微空溟滓，飞动催霹 雳”。８７） “空白美”和“飞舞美”作为意境审美表现的感性形态，一个是意境本质的静态显现， 一个是意境构成的动态过程，二者都是中国人对“道”的体验，“于空寂处见流行，于流行处 见空寂”。从本质上讲，二者实不可分，都是“道”这一时空混同宇宙本体的生命有机形式。 苏轼说得好“静故了群动，空故纳万境”８８） “空白美”和“飞舞美”的极致，能使意境达到高，深，大的最高心灵境界，即“禅境”。 ——“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原” ８９）“禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境 界”８９）因而，宗白华把“禅境”看作是鱼跃过“空白”“飞舞”而抵达到的中国艺术意境的 最高审美形态： “于空寂处生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入”互摄互映 的华严境界”８９）禅境既能使心灵和宇宙净化，又能使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里 体味到宇宙的深境。 ４ 结束语 从“五四”运动到 20 世纪 40 年代的中国，在战乱动荡的生存实相中，宗白华执著地追
求着意境，保护和继承并发扬着意境高超莹洁具有壮阔幽深的宇宙生命情调，以窥探宇宙人 生之秘。他认为“只有这高华境界的启示，才能重振衰退的民族心灵”９０），这是“艺术家的 最后最高的使命”９１）。 宗白华以哲学家美学家诗人的最高使命感，全身投入艺术境界的研究，并且身体力行以 意境美学的独特视点自省并检点民族文化，以研寻“主于美”的“艺术境界”方式来实现积 贫积弱病入膏肓的中国近代以来一直孕育在几代知识分子襟怀中的“少年中国”的赳赳夙愿 ——“创造新国魂”。 徐复观说过，“现在的中国知识分子，偶尔着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对 自己所处理的对象，深入到自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容 身之地，但对西方文化的动态，又常陷入过分地消息不灵”。９２） 宗白华在 20 世纪 40 年代所进行的意境美学研究和实践活动本身，就是从根本上改变这 一尴尬处境的一个典型示范，具有方法论的重大启示意义。 1939 年 12 月 18 日，宗白华发表了一首题为《柏溪夏晚归棹》的五言律诗，诗人自注： “...柏溪，乃嘉陵江上一村”。诗很美，颇得禅境之妙悟。 谨以此诗结束全文。 柏溪夏晚归棹 1939.12.18 飒风天际来， 绿压群峰暝。 云罅漏夕晖， 光写一川冷。 悠悠白鹭飞， 淡淡孤霞迥。 系缆月华生， 万象浴清影。９３） 注 释： 1） 宗白华·论中西画法的渊源与基础·宗白华全集：第 2 卷·合肥：安徽教育出版社， 1994·109 2） 宗白华·中国艺术意境之诞生（增订稿）·宗白华全集：第 2 卷·合肥：安徽教育出版 社，1994·358 3） 宗白华·中国美学史中重要问题的初步探索·宗白华全集：第 3 卷·合肥：安徽教育出 版社，1994·455 4） 宗白华·中国艺术意境之诞生（增订稿）·宗白华全集：第 2 卷·合肥：安徽教育出版 社，1994·357—358
5） 宗白华·中国艺术意境之诞生（增订稿）·宗白华全集：第 2 卷·合肥：安徽教育出版 社，1994·356 6） 宗白华·中国艺术意境之诞生（增订稿）·宗白华全集：第 2 卷·合肥：安徽教育出版 社，1994·373 7） 刘向《新序·杂事》 8） 班固《东征赋》 9） 《景德传灯录》卷八《汾州无业禅师传》 10） 《成唯实论》 11） 王僧虔《论书》：“谢静，谢敷，并善写经，亦入能境” 12） 谢赫《古画品录》 13） 皎然《诗评》 14） 皎然《诗评》 15） 司空图《二十四诗品·雄浑》 16） 司空图《与极浦书》 17） 严羽《沧浪诗话·诗辩》 18） 王士祯《池北偶谈》，《带经堂诗话》卷一 19） 范晞文《对床夜语》卷二 20） 王若虚《滹南诗话》 21） 谢榛《四溟诗话》卷三 22） 谢榛《四溟诗话》卷四 23） 王夫之《古诗评选》卷五谢灵运《登上戌鼓山诗》评语 24） 王夫之《姜斋诗话》卷一 25） 布颜图《画法心法问答》《画学丛刊》上卷 26） 王国维《人间词话》卷一；删稿之十三 27） 王国维《人间词话》附录十六 28） 王国维《人间词话》删稿之四十八 29） 王国维《文学小言》四 30) 王国维《人间词话》六 31） 王国维《〈人间词〉乙稿序》 32） 王国维《宋元戏曲考》十二章《元剧之文章》 33） 王国维《人间词话》四十二 34） 转引自刘纲纪《境界说》，见《美学与艺术》第 2 集，第 26 页 35） 冯友兰·新原人·贞观六书：下册·上海：华东师范大学出版社，1996·554 36） 宗白华·中国青年的奋斗生命与创造生命·宗白华全集：第 1 卷·合肥：安徽教育出版 社，1994·104 37） 司空图《二十四诗品·实境》
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要旨
