― ― 「開かれた窓」からの問いかけ

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はじめに

映画とその分身という視座のもと、これまで映画作品のテクストに現れる表象作用の形象について、主に主題論的な観点から考察してきたが、既に論じた鏡や反映、および写真の形象に続き^（1）、本稿では絵画のそれについて検討することにする。

絵画と映画もまた、幾つかの共通点と相違点を有していることは明らかである。共通点として挙げられるのは、両者がいずれも、枠取られた、二次元の、視覚的表象をなすという点であり、実際、油彩や水彩、素描、版画、壁画など、技法や形状はさまざまであれ、枠によって画定されない、無限に広がる絵画というものは基本的にあり得ず、また一部の現代絵画に見られるような例外を除けば、

それが平面上に展開する視覚的表象であることは間違いない。同様に、映画もスクリーンという、枠によって限定された矩形の空間上に、これも3D映画などの例外を除けば、二次元の知覚をもたらす映像が投影されることで成り立つ媒体である。そうした共通性を示す一方で、両者は幾つかの点で根本的に異なる特徴をも有している。すなわち、絵画が人為的手段によって創り出された、しばしば単一の、静止画であるのに対し、映画は機械的手段によって写し取られた、原則的に複数の、動画の組み合わせによって構成される。また、絵画は聴覚的表象を伴わないのに対し、映画は、少なくともトーキー映画の場合、基本的には映像と同期した音声を伴う視聴覚的表象をなしている。さらには、そもそも絵画作品が音声を伴い得ないのは、その表現が空間的次元においてのみ展開され、時間的次元を欠いているからであるが、であるからこそ、そこに時間性が関与し得るとすれば、それは描かれた事物に内包される時間的な広がりを喚起する方法や^（2）、あるいは作品を鑑賞するのに費やされる時間の任意の長さにのみ関わるものとなる。

これに対し、映画作品の表現は空間的＝時間的次元の両方において展開されるからこそ、個々のショットから作品全体に至るまでの様々なレヴェルで、描写された出来事に対応する現実の時間経過と、物語内容上のそれと、映像表現上のそれ

「開かれた窓」からの問いかけ

―映画作品における絵画の形象について―

武田潔

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との一致や不一致の可能性が介在するとともに、他方で、作品の鑑賞に要する時間は、これも映像ソフトでの鑑賞に際して通常の再生以外の操作を行うなどの場合を除き、基本的に当の作品のフィルムの長さによって規定される映写時間と合致することになる。

このように一連の共通点と相違点を有する絵画と映画の特質を踏まえつつ、映画作品のテクストに現れる絵画の形象について考察し、なかんずくその主題系を具体的に分析することが本稿の目的であるが、論述を進めるための手順として、

まずは映画と絵画が取り結ぶ多種多様な関係の諸相を概観しておくことにしよう。

１．映画と絵画の多様な関係

ともに枠取られた二次元的視覚表象をなす映画と絵画は、まずは映画製作に関わる実践的工程において深く結びついている。初期映画のエミール・コールからディズニーを経て最新のデジタル・アニメに至るまで、アニメーション映画が絵画表現を基盤としていることは言うまでもないが、一般の映画でも、例えば撮影の準備段階ではセットや衣裳のデザインが素描によって示され、また各ショットの概要を描き込んだ「ストーリーボード」（日本では「絵コンテ」と呼ばれる）

が作成されることも珍しくない。あるいは、実際の撮影において、描かれた絵によって背景を設えることは―演劇における「背景画」の伝統を受け継いで^（3）

―初期映画の時代には広く定着していたし、その後も特殊効果の一環として、

スクリーン・プロセスのような実写による背景提示の技法が普及する一方で、実在しない背景を描いた「マット・ペインティング」を実写と合成する技法が、現在に至るまで用いられている^（4）。他方、完成した映画が公開される局面でも、今日では目にすることが稀になったものの、かつては、例えば映画芸術の先進性を訴えるような斬新な意匠を凝らしたポスターが制作されたり^（5）、あるいは映画産業の繁栄を謳歌するような麗々しい手描きの看板が映画館の正面を飾るなど、ここでも映画的なものと絵画的なものとの協同が成立していた。

映画と絵画の協同に関してなかんずく重要なのは、主としてサイレント時代に、少なからぬ前衛画家たちが映画制作に協力したり、自ら制作を手がけたという事実である。その先駆者として知られるレオポルド・シュルヴァージュは、

1910年代半ばに「色の付いたリズム」と銘打った、カラーによる一種の抽象実験映画を創り出すべく多くの原画を描き^（6）、そうした模索は、同じく動く抽象画の実現をめざしてロール絵画を制作していたハンス・リヒターやヴィキング・エッゲリングらに受け継がれ、20年代に入って多彩な成果が生み出されることとなる^（7）。また、この時期には前衛画家が映画作品の美術に協力すること

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もあり、表現主義画家のヘルマン・ヴァルム、ヴァルター・ライマン、ヴァルター・レーリッヒが『カリガリ博士』（ロベルト・ヴィーネ、1920）の美術を担当したり、既に名前を挙げたキュビスムの画家フェルナン・レジェが、『人でなしの女』（マルセル・レルビエ、1924）の美術に参加したり、自らも実験映画『バレエ・メカニック』（1924）を制作したりしたことはよく知られている^（8）。

これらの実践活動の領域のみならず、研究活動、とりわけ映画理論の分野においても、映画と絵画の関係をめぐっては幾多の論考がいとなまれてきた。ヴィクター・O・フリーバーグの『スクリーン上の絵画美』（1923）^（9）は、この問題を体系的に論じた最も早い例の一つであるが、そこでは主に、映画表現に絵画的な規範を適用するという見地から、構図や明暗や遠近、そしてなかんずく運動の描写に関する留意点などが検討された。それに対し、同じく規範的な展望に拠りながら、明確な映画理念に基づく主張を展開した例としては、やはりエイゼンシュテインのモンタージュ論や、バザンのリアリズム論におけるそれを挙げるべきであろう。周知の通り、エイゼンシュテインは、例えば論文「枠を超えて」（1929）

の中で、写楽の浮世絵（大首絵）に描かれた諸要素間の不均衡を、モンタージュによる現実の解体と再構築としてとらえ、その後も、未完の遺著『無関心な自然でなく』（執筆は主に1945−1947）に至るまでの幾多の論考を通じて、グレコやピラネージ、近代ロシア絵画、中国や日本の山水画や絵巻物など、古今東西の絵画にユニークな分析を加えて、映画が具現する感覚と意味のダイナミックな生成過程を探究したのであった^（10）。他方で、モンタージュ論の対極に立つバザンもまた、そのリアリズム論の基盤をなす論文「写真映像の存在論」（1945）において、精神世界を表出する中世絵画から現実世界を再現するルネサンス絵画へと絵画の使命が変容し、さらに写真の発明が絵画から再現的機能を切り離したと説いて、絵画と映像が現実と取り結ぶ関係に根本的な相違があることを強調した。そして、そうした対比は後年発表された論文「絵画と映画」（執筆年不詳）においても敷衍され、絵画の額縁が、現実空間と表象空間を決定的に分離する「枠」をなし、そこでの空間は「求心的」であるのに対し、スクリーンの枠は実は枠ではなく、その内外の空間の連続性を保ったまま、たまたまその外側にある領域を隠す「マスク」にほかならないのであり、よって画面の空間は「遠心的」であると主張したのであった^（11）。その後、これも周知の通り、1968年5月革命以降の

「異議申し立て」の状況のもとで、バザン流の「観念論的映画理論」を徹底的に批判したジャン=ルイ・コモリの長大な論文「技術とイデオロギー」^（12）が発表され、バザンが着目したルネサンス期の絵画が、透視画法による遠近法という、特定の人間主体の視点を特権化する、近代的な（そしてブルジョワ的な！）表象装

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置をなしていたという戦闘的な見解が打ち出され、映画もまた、カメラ・オブスクラや写真術とともにその系譜に連なるイデオロギー装置にほかならないという主張が、強力に展開されたのであった。

このほか、エイゼンシュテインも関心を寄せた絵巻物と映画との関連性については、当然ながら日本の映画論においてしばしば論じられ、例えば物理学者で随筆家の寺田寅彦は、「映画時代」（1930）の中で、映画における場面から場面への展開をタイム・マシンになぞらえつつ、「想うに絵巻物と、その後裔であるところの活動映画もまた云わばやはり一種の『時の器械』である。時の歩みを順にも逆にも速くも遅くも勝手に支配することが出来る」と述べ、2年後の「映画芸術」

においても、「映画というものの一つのプロトタイプとでも云わるべきものは絵巻物の類である。これは空間的であるのみならず、またいくぶん時間的である点においていっそう映画に接近するのである」と評した^（13）。寺田に次いで、映画批評家＝理論家の今村太平は、初の著書『映画芸術の形式』（1938）の中で、絵巻物と映画とのつながりを簡略に指摘して以来、繰り返しこの問題について考究している。その代表的な論考の一つである「日本芸術と映画」（1941）では、日本の絵画や音楽や演劇と、映画とを比較検討する中で、「日本の絵巻は時間的であろうとした絵画のおそらくもっとも古い形式」であり、絵画は静止画、映画は動画という違いはあるものの、「観念の流動を時間的な継起として造型的に表している」点は共通するとして、双方における空間や時間の歪曲の事例を分析した^（14）。こうした関心はその後も潰えることはなく、近年では日本の代表的なアニメーション映画作家の一人である高畑勲が、『十二世紀のアニメーション―

国宝絵巻物に見る映画的・アニメ的なるもの』（1999）を著して、絵巻物の表現形態の特徴と映画のそれとの通底性を、多数の図版を駆使しながら平易な語り口のもとに解説している^（15）。

さらに特筆すべきは、映画と絵画の関係をめぐる研究が、1980年代後半からめざましい発展を遂げつつあることで、主要な成果に限っても、そうした問題系を切り拓いた先駆的な論考として、パスカル・ボニゼールの『脱フレーミング』

やジャック・オーモンの『無限の眼』が挙げられ^（16）、多彩な論考を収めたシンポジウムの記録集として、レイモン・ベルール編による『映画と絵画―様々なアプローチ』や研究誌『アイリス』の「映画における肖像画」特集号などがある^（17）。さらには、1920年代における前衛芸術と映画の関係を詳細に検証し直したパトリック・ド・アースの研究や、映画に登場する肖像画を不在の形象の一環として鋭利に分析したマルク・ヴェルネの論考など、優れた個別研究も数多い^（18）。このほか、著書『映画と絵画―映画作品で芸術はどのように用いられるか』において具体的な事例分析を行うとともに、関連する古今の論考のアンソ

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ロジー『視覚的転回―古典的映画理論と芸術理論』を編んだアンジェラ・ダッレ・ヴァッケの仕事や^（19）、『映画と絵画―移行、協同、現前』によって、両者の関係をいま一度包括的にとらえ直そうとしたリュック・ヴァンケーリの試みなど^（20）、昨今の視覚論の隆盛、発展とあいまって、この問題系をめぐる研究は目下、多彩かつ旺盛に推進されつつある。

最後に―last but not least !―実践的関与や学術的探究と並んで、作品の

内に具体的に現れる映画や絵画の形象に目を向けなければならない。無論、その検討にあたっては、絵画作品に現れる映画の形象と、映画作品に現れる絵画のそれの両方が対象となり得るはずであるが、実際には、後者の事例の豊富さに比べて、前者のそれはある程度限定されているように思われる。このことは、映像の内に絵画を包摂することは可能であっても、絵画の内に動く映像をそのまま現出させることは不可能であるという、存在論的な事由のもたらす帰結であるのかもしれないが、それでも、例えば（三たび名前が挙がる）フェルナン・レジェの『無題（キュビスム的チャップリン）』（1924）からアンディ・ウォーホルの『マリリン・モンロー』の連作（1962〜67ほか）に至るまでの、映画俳優のイメージを再構成した作品や、あるいはウィリアム・ロバーツの『映画館』（1920）やエドワード・ホッパーの『ニューヨークの映画館』（1939）のような、映画館の情景をエキセントリックに、あるいは物憂げに描いた作品や、さらにはフランシス・

ベーコンの『映画『戦艦ポチョムキン』の乳母のための習作』（1957）やジャック・モノリーの『殺人No. 10/2』（1968）のような、実在の映画の人物や、あるいはいかにもありそうな映画的場面を呈示する作品など、絵画に現れる映画の形象は実に多彩で、かつ独創的である。

他方、映画作品に現れる絵画の形象も、その様態や機能はきわめて多様であり、

しかも、そこではしばしば、映画の意味作用に対する鋭く根本的な問いかけが提起される。そうした射程について探究することが、本稿が最終的にめざすところである。その目論見に向け、早速本題に入ってゆくことにしよう。

２．主題としての画家と絵画

映画作品に登場する画家や絵画の形象について検討するにあたり、それが物語内容において主題をなす次元と、映像表現において視覚的な形象化の要因をなす次元、さらに両者を連繋させるテクスト生成の契機をなす次元に分けて考えることは、実際にはそれらが重なり合い、密接に結びついて機能することが多いとはいえ、概念規定を行う上では一つの有用な方策であろう。

そこで、まずは主題としての画家や絵画について整理しておくことにする。そ

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うした主題を持つ映画作品は数多いが、それらの事例は2つの軸にそって大まかに分類することができる。一つは、そこで取り上げられる画家や絵画が既存のものか、あるいはフィクションとして創作されたものか、もう一つは、それが物語映画において語られるか、あるいはドキュメンタリー映画の題材をなすか、という基準である^（21）。当然ながら、既存の画家や絵画は物語映画またはドキュメンタリー映画の主題をなし、架空のそれは基本的に物語映画のみの主題をなすことになる。

既存の画家を主人公にした作品は、『赤い風車』（ジョン・ヒューストン、

1952）、『炎の人ゴッホ』（ヴィンセント・ミネリ、1956）、『モンパルナスの灯』

（ジャック・ベッケル、1958）のような一連の伝記映画（順にロートレック、ゴッホ、モディリアニの半生を描いている）をはじめ、『歌麿をめぐる五人の女』（溝口健二、1946）のように、主人公は実在の画家でも物語内容にはかなり自由な脚色を施したものも含め、映画史を通じて多数の例が挙げられる。また、60年代以降には、『アンドレイ・ルブリョフ』（アンドレイ・タルコフスキー、1969）や

『ピロスマニ』（ゲオルギー・シェンゲラーヤ、1969）など、古典的物語映画の経済的話法に則らない作品も現れてくるようになり、その後も『ムンク愛のレクイエム』（ピーター・ワトキンズ、1976）、『カラヴァッジオ』（デレク・ジャーマン、1986）、近年の『クリムト』（ラウル・ルイス、2006）など、異色のスタイルによって主題の明瞭な描出からあえて遠ざかろうとするかのような作品が次々に生み出されている。このほか、数々の名画を活人画で再現しようとするテレビ映画の制作を題材にしたゴダールの『パッション』（1982）を先駆として、その企図はそれぞれ異なるにせよ、『裸のマハ』（ビガス・ルナ、1999）、『アララトの聖母』（アトム・エゴヤン、2002）、『真珠の耳飾りの少女』（ピーター・ウェバー、

2003）、『レンブラントの夜警』（ピーター・グリーナウェイ、2007）といった、

実在する絵画作品をめぐって蠱惑的な世界を創り出したり、あるいは虚構と現実を交錯させるような作品も最近では目立つ。

他方で、「美術映画」と呼ばれるドキュメンタリーの一ジャンルも、既存の画家や絵画を主題とする映画として重要な位置を占めており、それらの中には、フレーミングやパンやズームなどを駆使して動かぬ絵画を映画的に再創造したアラン・レネの一連の作品（『ゴッホ』（1948）、『ゴーギャン』（1950）、『ゲルニカ』

（1950））や、白い画布に裏側から絵を描くさまを正面から撮影する手法により、

創作過程の持続そのものをとらえたとしてバザンが称賛した『ピカソ―

天才の秘密』（アンリ=ジョルジュ・クルーゾ、1956）など^（22）、ユニークな試みを展開したものもある。近年でも、ルーヴル美術館の大改修の過程を綴った『パ

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リ・ルーヴル美術館の秘密』（ニコラ・フィリベール、1990）のようなオーソドックスな作品から、言葉とイメージを先鋭に再構成して旧来の美術映画の定式を打ち破ったダニエル・ユイレとジャン=マリー・ストローブの『セザンヌ』（1989）

や『ルーヴル美術館訪問』（2004）に至るまで、多様な作品が制作され続けている。

これに対して、架空の画家を主人公にしたり、実在しない絵画作品を物語の中心に据えた作品も少なくない。そして、ここでの特色の一つは、画家や絵画をめぐる高名な文学作品の映画化が目立つという点であり、例えば、骨董屋で購った肖像画の魔力に翻弄される青年の数奇な運命を描いたゴーゴリの短編小説を映画化した『肖像画』（ウラディスラフ・スタレヴィチ、1915）、ポーの『アッシャー家の没落』と『楕円の肖像』を合わせて映画化したジャン・エプステインの『アッシャー家の末裔』（1928）、頽廃的な生活を送る美青年の代わりに彼の肖像画が醜く朽ち果ててゆくというワイルドの原作を映画化した『ドリアン・グレイの肖像』（アルバート・リューイン、1945）など、幾多の印象深い作品が映画史を彩っている。日本映画においても、地獄の描写の迫真性を求める絵師が遂には娘を牛車に乗せて焼き殺してしまうという、芥川の原作による『地獄変』（豊田四郎、

1969）や、絵の中の女に一目惚れした男が自らもそこに棲まうという江戸川乱歩の短編を映画化した『押繪と旅する男』（川島透、1994）などの作品がある。

また、名高い文学作品の映画化以外でも、『飾窓の女』（フリッツ・ラング、

1944）や『ジェニーの肖像』（ウィリアム・ディターレ、1948）などに代表されるような、一枚の肖像画をめぐって犯罪譚や幻想譚が繰り広げられる作品、あるいは『牝犬』（ジャン・ルノワール、1931）とそのリメイク『スカーレット・ストリート』（フリッツ・ラング、1945）や、『邂逅』とそのリメイク『めぐり逢い』

（ともにレオ・マッケリー、1939と1957）のように、主人公が絵を描くことが、

ヒロインとの恋愛を破綻させたり成就させたりする主要な契機となる作品も数多い。さらには、『盗まれた絵の仮説』（ラウル・ルイス、1979）や『英国式庭園殺人事件』（ピーター・グリーナウェイ、1982）など、館の閉ざされた空間に謎めいた迷宮世界が現出したり、『美しき諍い女』（ジャック・リヴェット、1991）

や『マルメロの陽光』（ヴィクトル・エリセ、1992）など、絵画の制作過程を緊張感漲る持続や静謐な緩慢さのもとに描き出す作品など、近年に至るまでユニークで多彩な試みが繰り広げられている。

３．視覚的形象化の要因としての絵画的なもの

物語内容における主題の次元と並んで、当然ながら、絵画あるいは絵画的なものが、映像表現の表層を形成する、視覚的形象化の次元で重要な関与をなす場合

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『炎の人ゴッホ』

『モンパルナスの灯』

『女だけの都』

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もある。

まず挙げられるのは、作品全体の視覚的スタイルを通じて、特定の時代や流派の画風を再現するような趣向であろうが、その最もよく知られた例の一つが『女だけの都』（ジャック・フェデール、1935）におけるフランドル絵画（あるいはより広くネーデルラント絵画）の画風の再現である。実際、17世紀始めのフランドル地方のとある町を舞台にしたこの作品では、町の佇まいから人々の日常生活、祭りや宴の情景に至るまで、ブリューゲル父子らが描いた数々の作品から抜け出てきたような趣きの画面が繰り広げられる^（23）。また、50年代のMGMミュージカルの代表作の一つである『巴里のアメリカ人』（ヴィンセント・ミネリ、

1951）のクライマックスでは、ガーシュインの音楽にのせて、デュフィ、ルノワー

ル、ユトリロ、ルソー、ロートレックなどの絵画世界が彩り鮮やかに再現される。

さらに、スタンリー・キューブリックの『バリー・リンドン』（1975）では、トーマス・ゲインズバラ、ウィリアム・ホガース、ジョシュア・レイノルズなどの、

18世紀イギリス絵画を思わせるような画題や画調が、当時の最新技術を駆使した撮影によって浮かび上がる^（24）。このほか、近年の『真珠の首飾りの少女』でも、

17世紀オランダ絵画と見紛うような画調が、作品の内容に相応した意匠をかたちづくっている。

これに対し、より特殊な事例としては、絵で示された光景がそのまま実写に移行する趣向が挙げられる。『巴里のアメリカ人』のクライマックスのナンバーでも、ロートレックのパートへの導入部で、まず石版画『バーで踊るショコラ』の画面が示され、踊る人物の姿がそのままジーン・ケリーの実写に変わるという手法が見られたが、古くは『サンライズ』（フリードリヒ・W・ムルナウ、1927）

の開巻部でも、「時は夏、休暇の時節」という字幕のバックに、駅の構内を俯瞰した絵が示され、それが実景に変わって列車が動き出すという体裁が採られ、いずれも絵画の静から映像の動への移行によって、シーンや作品全体が導入される仕掛けとなっている。また、後年の作品でも、ディズニーのミュージカル映画

『最高にしあわせ』（ノーマン・トーカー、1967）のタイトル・バックでは、懐古調のグラフィックな風俗画が次々に示された後、街頭風景の絵に「フィラデルフィア、1916年」と告げる字幕が出て、舞台となる場所と時代が示され、それが実写に変わって物語が始まる。さらに、同じくミュージカル映画の『若草の頃』

（ヴィンセント・ミネリ、1944）では、1903年の夏から翌年の春にかけてストーリーが進行する中で、季節の変わり目ごとに、絵本風の意匠を凝らした画像が示され、それが動き出すことで各エピソードが語られ始める。これら2つの例においては、絵画から実写への移行が、静と動の対比のみならず、新旧の表現手段の対比をも通して、物語の背景となる古き良き時代へのノスタルジーを刻印してい

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る。

さらには、これもきわめて限定された事例ではあるが、絵画と実写を合成する特殊効果の技法も無視できない。その先駆的試みとして知られる『ファンタジア』

（ウォルト・ディズニー、1940）では、ポール・デュカス『魔法使いの弟子』編の最後で、ミッキー・マウスと指揮のストコフスキーが握手を交わし、また『錨を上げて』（ジョージ・シドニー、1945）の「悩みの歌（The Worry Song）」のナンバーでは、これも漫画映画のキャラクターであるネズミのジェリーがジーン・ケリーと一緒に踊り、さらに『メリー・ポピンズ』（ロバート・スティーヴンスン、1964）では、ヒロインに連れられた子供たちと友人の煙突掃除夫が、彼が舗道に描いた田舎の風景の中に入り込み、アニメーションの動物たちと楽しいひと時を過ごす。これらの例では、実写と絵が合成されることで、両者の現実性の差異が顕在化し、相対的に実写の現実性が高いことによって、本来はそれ自体が虚構にほかならない映画的世界の現実性が補強されていると考えられる。先に述べた絵画から実写への移行も、基本的には同様の機能を担う技法であり（絵画は表象であり、これから始まる実景は現実である）、それらの例を含め、実写と絵画を結合する技法が、ミュージカル映画―すなわち、その物語世界が必然的に「地」と「ナンバー」という異なる現実性の水準を介在させるジャンル―

においてしばしば用いられるという事実も、そうしたメカニズムの本性を示唆しているように思われる。

４．テクスト生成の契機―主題系としての絵画

もともと映画作品の物語世界は類同性と物語性という二重のコード化による成層関係をなしており^（25）、絵画や画家の形象は、前者における諸事物の認知の局面と、後者における物語叙述の局面のいずれにおいても、重要な役割を果たす場合が少なくない。実際、これまで「主題」として論じてきた諸事象は物語性の次元に、「視覚的形象化」として論じてきた諸事象は類同性の次元に、それぞれ基本的には位置づけられる問題であった^（26）。その上で、ここからは、それら2 つの次元の連繋をもとに、読解の実践を通じて絵画や画家の「主題系」を紡ぎ出す、テクスト生成の運動について探ってゆくことにしよう。

タイトル・バック

まず最初に、映画作品の冒頭で、タイトル・バックに現れる絵画について触れておく。それが絵から実写に移行する例については既に述べたが、しかし、そうした加工を伴わずとも、タイトル・バックに絵画が登場する例は少なくない。この場合も、既存の絵画作品が提示される場合もあれば、当の映画のために新たに

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制作される場合もあり、しかも、いずれの場合も、その絵が物語内容と密接に関わることもあれば、特に直接的なつながりを持たないこともある。

既存の絵画作品がタイトル・バックに用いられ、かつそれが物語内容と直に結び付く典型的な例は、『赤い風車』や『炎の人ゴッホ』のように、画家の伝記映画のタイトルで本人の作品が示される場合である。他方、既存の絵画でも、それ自体は物語内容と明示的な関係を持たない例としては、例えば『ベン・ハー』

（ウィリアム・ワイラー、1959）のタイトル・バックに示されるミケランジェロの『アダムの創造』や、ベルトルッチの『ラストタンゴ・イン・パリ』（1972）

のそれに現れるフランシス・ベーコンの幾つかの作品が挙げられ、それらは自らが先導する本編の物語内容に対して、それをあらかじめ象徴的に喚起する（『ベン・ハー』の物語を支えるキリスト教的な摂理、『ラストタンゴ』の物語を貫く現代人の孤独と苦悩）、ある種の標徴をなしていると言えよう。一方、映画のタイトル・バックのために新たに絵が制作される例は、単にデザインの一環として図案やイラストがあしらわれる場合も含めれば膨大な数に上るであろうが、中には『ローラ殺人事件』（オットー・プレミンジャー、1944）のように、タイトル・

バックに掲げられる一幅の肖像画が、そこに描かれたヒロインの謎めいた美しさを通して、物語展開を促す要因としても、また後述するような機能を担う主題系としても、きわめて重要な役割を果たす場合もある。いずれにせよ、タイトル・

バックに現れる絵画の形象は、ジュネットが「パラテクスト」と呼んだものに相当する周縁的な因子として、本体をなすテクストの一部を先取りしたり、あるいは他のテクストを引用したりすることで（この場合には「インターテクスト」ともなるが）、作品全体を囲い込む一つの枠組みを構成している。

現実の代替

ルネサンス期において、絵画がアルベルティの唱えたごとく「開かれた窓」として描かれ、舞台背景が透視画法を用いただまし絵によって提示されたことに端的に現れているように、絵画の根本的な機能の一つが現実の対象の代替にあったことは疑いの余地がない。そして、その機能を端的に果たしたのが肖像画であったことも、また異論の余地がないであろう。しかし、絵画史自体においてすら、

ストイキツァが論じたように、ルネサンス期以降、とりわけ17世紀にかけてのヨーロッパ絵画においては、肖像画の本人代替機能が、同時に絵画の自意識を体現する種々の趣向の発露の場へと変容していった^（27）。現実の対象を再現するものとしての絵画という認識がこのように変質していったことが、先に論じたような、近代の文学作品における肖像画のファンタスティックなとらえ方の根底にあるのであり、したがって、それらを原作とする映画作品もまた、そうした西

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洋絵画史の変容の系譜を受け継いでいることになる。ここで注目すべきは、それらの映画作品にあっては、もとの小説と違い、肖像画という視覚的表象が、映画の画面といういま一つの視覚的表象と共存し、あるいはむしろ重層化されているという点であり、そこには絵画における「画中画」のそれに通じるような、ある種の自己反省的な趣向がしばしば見出されるのである^（28）。しかも、もともと画中画と同じように、スクリーンの枠の中に肖像画の枠が入れ子状にはめ込まれていることは言うまでもないが、ここでは静止画（絵）と動画（映像）の対比も関与することになるため、その自己反省的な趣向はなおのこと精妙なものとなる。その最たる例は、先に挙げたポー原作の『アッシャー家の末裔』であり、夫が妻の肖像画を描く場面では、その「まさに生き写し」の妻の肖像が、実は絵ではなく、女優の生身の身体によって、つまり額縁の中にモデルが佇む一種の活人画の手法によって具象化されているため、描かれたはずの人物が微かに瞬きをするその画面を前にして、われわれは困惑の内に、絵画的表象と映画的表象の狭間に宙吊りにされることとなる^（29）。先に言及した他の2つの作品にあっても、趣向は異なるものの、同様に自己反省的な契機を読み取ることができる。

すなわち、ゴーゴリ原作の『肖像画』では、画布に描かれた人物の不気味な姿が、初期映画ならではの止め写しや、ディゾルヴの技法を介して現実の人物に変わり、しかもその人物は、活人画にとどまることなく、額縁から外に踏み出して主人公に迫って来る^（30）。また、ワイルドの原作による『ドリアン・グレイの肖像』では、映画の最後まで主人公の代わりに老いさらばえてゆく肖像画は示されず、遂にそれが画面いっぱいに映し出される場面では、それまで白黒であった映像が突如カラーとなって、そのおぞましさがいっそう鮮烈に暴き出される。これらの事例においては、いずれも絵画の形象を介することで、静と動、連続と不連続、枠内と枠外、白黒と色彩といった契機にそって、視覚的表象の様態が複層化され、それとともに、忠実に現実を再現するものとしての映像の機能も問い直されて、映画に対する多かれ少なかれ反省的な意識が形成されることになるのである。

不在の形象

現実の代替を提供するはずの絵画が、その機能自体を問い直しにかかるという事態は、不在の形象としての絵画の機能、とりわけ死者の肖像画のそれをめぐっても同様に見出される。その最も鮮烈な例の一つが『レベッカ』（アルフレッド・ヒッチコック、1940）であり、ここでは後妻として豪壮な屋敷に迎えられたヒロインが、そこでの生活に威圧され、とりわけ亡き女主人の追憶に固執する居丈高な家政婦の言動に怯える中で、彼女に促されるまま、先祖の女性の肖像画と

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そっくりの衣装で仮装舞踏会に現れて、それが生前の前妻の扮装と同じであったことから、夫の激怒を買ってしまう。それはまさしく、もともと不在であるはずの死者が、そして不在の形象であるはずの肖像画が、視覚的相似性を介して不在の境域から逸脱し、不在と現前の重層化を操りつつ、遂には現実の安寧を脅かしにかかる過程にほかならない。

また、先に挙げた『ローラ殺人事件』のタイトル・バックの肖像画も、クレジットが終わって物語が始まる時点では、ヒロインの庇護者であった中年男性のナレーションが、そこに描かれた彼女の死を告げることで、まずは不在の形象として規定されるが、中盤で、この殺人事件の捜査を担当する刑事が彼女のアパートを捜索した後、うとうとと眠り込んでしまったところへ、死んだはずのヒロインが現れ、自らの肖像画の傍らに佇むことによって、現前と不在の、生と死の境は、突如として不可解な曖昧さに覆われてしまう。目覚めた刑事ともども、

観客は夢でも見ているかのような幻惑にとらわれてしまうが、実は、若い男友達と婚約したヒロインが休暇に出かけている間に、嫉妬に駆られた庇護者の中年男性がそうとは知らずに彼女のアパートを訪れ、出迎えた別の女性を、暗闇の中で射殺してしまったのである。そうした真相は、広告会社を営むヒロインが、アパートに残されたモデルの若い女の衣服を見つけ、彼女の写真を刑事に示したことから、次第に明らかになってゆく。そのモデルは、ヒロインと背格好も似ており、主の留守中のアパートで、彼女のネグリジェを着てくだんの婚約者の男と逢引きしていたために、人違い殺人の犠牲となったのである。最後に、真相を突き止めた2人のもとへ犯人が現れ、帰ったと見せかけて、ヒロインを抹殺すべく再びアパートの階段を上って行く場面では―フィルム・ノワールに求められる意匠に則って―彼の不気味な影が壁に浮かび上がる。肖像画、写真、相似する2 つの人影、そして影そのものと、不在の形象をなす視覚的表象の数々が、さらにはそれらを契機として生起する現前と不在の拮抗作用が、この映画のテクスト全体を貫いているのであり、冒頭と最後を飾るヒロインの肖像画は、そうしたテクストの運動を凝縮する紛れもない標徴と言えよう^（31）。

非日常への誘惑

不在を形象化するものとしての絵画はまた、平凡な日常生活を離れて、非日常の境域へと人を誘うとば口となることもある。そして、ここでもまた、その非日常への誘惑が、意図せぬかたちで現実を脅かす事態を招くこととなる。ルノワールの『牝犬』では、平凡な毎日を送る謹厳実直な会計係の中年男が、その退屈な日々のなぐさみに趣味で絵を描きながら、ふとしたきっかけで知り合った若い女の手練手管にはまり、遂には彼女を殺害するに至るが、そうした物語展開を通じ

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て、序盤では主人公が鏡に向かいながら自画像を描くさまが、傍らの窓から垣間見える、同じく平凡な生活をいとなむアパルトマンの隣家の情景とともに提示され、後半では、女が情夫と一緒にベッドにいるところを主人公が目撃してしまう様子が、まずはアパルトマンの扉越しに、次いで外から窓越しにとらえられ、さらには殺した女の傍らに主人公が跪く姿も同じく窓越しに示される。そしてエピローグでは、主人公の描いた自画像が画廊の客の車に運び込まれ、そうとは知らぬ、今や浮浪者となった主人公に、走り去る車の後部座席から無言の眼差しを投げかけた後、その情景自体が、開巻部にも現れた人形芝居のプロセニアム・アーチによって枠取られ、そこへ幕が降りて映画は終わる^（32）。このように全編を通じて織りなされる視覚的表象作用の呼応によって、ここでは、元来は窓や扉口など室内に穿たれた「開口部」を指していた「タブロー」の語源そのままに―これこそがストイキツァが打ち出した展望にほかならないが―絵も、窓も、扉も、

鏡も、等しく現実と表象の危うい戯れが行き交う通い路と化しているのである。

その『牝犬』にも増して、絵画による非日常への誘いの例として際立つのは、

やはりラングの『飾窓の女』であろう。妻子を休暇に送り出した中年の大学教授が、画廊のウィンドウで見かけた麗人の肖像画に見惚れてしまい、そこへ現れた当の女性と親しくなって、図らずも彼女の情夫の殺害事件に加担してしまうことになるというこの作品の展開においても、彼が悪夢的な成りゆきに巻き込まれ、

遂に睡眠薬自殺を図るまでの過程を通じて、絵や、反映（発端の場面では、ガラス越しにとらえられた肖像画と並んで、ガラスに映ったモデル本人の姿が浮かび上がる）や、写真（薬を飲んだ主人公の傍らでは、テーブルに置かれた家族の写真が、あたかも彼の愚かな過ちを見守るかのように、その最期に立ち会う）や、

種々の報道の形象をも交えつつ（ラジオや新聞に加えて、ニュース映画も登場する）、さらには夢落ちによるどんでん返しの結末まで駆使して、まさしくラングならではの、虚実の境を撹乱するすぐれて自己反省的な仕掛けが繰り広げられるのである^（33）。

自己実現への勧奨

非日常への誘いの契機は、現実からの逃避のみならず、現状を打破して、自己実現を果たすことへの勧奨の力としても作用する。『ジェニーの肖像』では、売れない絵描きの主人公が、公園で偶然出会った不思議な少女との交流を通じて、

挫けかけた創作への意欲を取り戻し、やがて愛し合うようになった彼女の肖像画を描くことで、画家としての天分をまっとうするに至るが、主人公が少女の不可解な言動を訝しみ、その過去を探る過程には、絵画と並ぶ幾つもの視覚的表象が散りばめられている。例えば、綱渡り芸人であった少女の両親がかつて出演して

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『アッシャー家の末裔』

『ローラ殺人事件』

『牝犬』

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『飾窓の女』

『ジェニーの肖像』

『肖像』

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いた劇場に主人公が赴き、今は映画館となったその劇場に勤める昔の芸人仲間の男と面談する場面では、2人の背後に上映中のスクリーンの裏側が見え、そこにはミッキーマウスの漫画映画が映し出されている。また、その男の紹介で、かつて劇場の衣裳係をしていた黒人女性を訪ねる場面では、アルバムに収められたくだんの少女の写真が示され、実は彼女が、事故で両親を亡くした後、修道院に入れられたことが明かされる。そして、その修道院の院長から、少女が久しい昔に嵐の岬で亡くなったことを知らされた画家は、その最期の地を訪れ、同じ嵐の中で彼女の幻影＝出現を固く抱き締めながらも、再び大波にさらわれた彼女を、永遠に失ってしまう。芸術家としての主人公の克己復礼は、その証としての少女の肖像画の完成は、そのようなイメージの相関に導かれて果たされるのである。

自己実現の契機としての絵画は、肖像画を描く者のみならず、そのモデルとなる者をも導き得る。黒澤明の脚本を木下惠介が映画化した『肖像』（1948）はその典型である。ここでは、吝嗇な中年男の囲われ者であるヒロインが、天真爛漫な画家一家の住まいの2階に旦那ともども暮らすこととなり、彼女の素性を疑うことを知らない家族の面々から「お嬢さん、お嬢さん」と慕われて、はじめはそれを面白がるものの、次第にその見せかけと現実との祖語に苛立つようになる。

なかんずく、一家の主の画家に頼まれて肖像画のモデルとなるや、「不思議な陰がある」とさりげなく、しかし鋭く指摘されたこともあって、次第にいたたまれなくなってゆき、遂に、自堕落な生活と決別して自立した生に踏み出すべく、旦那を捨てて家を出てゆく。最後に、くだんの肖像画が出品され、高い評価を得た展覧会の会場で、戦争から復員した一家の長男だけは彼女の素性を揶揄するが、

その息子に対して父親は、「わしは嘘は描かなかったつもりだよ」と告げる。そうした自己実現の道程が綴られる中で、例えば序盤では、2階で寝転がって煙草を喫っている女の姿が、マンテーニャの『死せるキリスト』を思わせるような短縮法の構図でとらえられ、あるいは制作中でも展覧会のくだりでも、肖像画の画面そのものは―レンブラントの『アトリエの画家』やベラスケスの『ラス・

メニーナス』のごとく―決して画面に現れず^（34）、さらには、展覧会で自らの肖像画を見届けたヒロインが、家族に気づかれぬように足早に立ち去り、美術館を出て行く光景が、「開口部」としての「タブロー」そのままに―あるいはまるでジョン・フォードの映画にしばしば見られる構図のように―黒味に囲まれた戸口の矩形の中に浮かび上がるなど、黒澤や木下がそれを意図したか否かはともかく、少なくともテクストの形象化のプロセスにあって、多様な絵画的意匠が随所に仕掛けられているのである。

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他者との結合

『ジェニーの肖像』の画家は結果的には現世においてヒロインと結ばれることはなく、『肖像』のヒロインも新たな生活に踏み出す第一歩が描かれるのみであるが、時には、絵画を介した自己実現の達成が、同時に他者との最終的な結びつきを、端的には恋愛の成就をもたらすこともあり、むしろそこにこそ、古典的物語映画における叙述の経済原則と、絵画の主題系とを連繋させる最も強力な工程が存在するとさえ言えよう。しかし、他者との結合を求める欲求、それを妨げる障害、そしてその克服という、おそらくはあらゆる物語内容を根源的に規定する類型を踏襲しながら、他方で、視覚的表象たる映画の内に、絵画といういま一つの視覚的表象を介在させることで、映画的意味作用の成層構造を必然的にいま一度重層化するこうした様態は、必ずしも、先に挙げた『メリー・ポピンズ』における実写と絵の合成のような、フィクションの補強にのみ資するとは限らない。

ここで論じているのはあくまでもテクストの読解による主題系の生成である以上、その読解の普遍性を唱えるつもりはないが、それでもなお、例えば『めぐり逢い』において、無為な人生を過ごしてきた主人公のプレイボーイが、ヒロインとの恋を成就させるべく、生来の才能を揮って画家として一本立ちし、いったんは失った彼女と固く結ばれるまでの過程が物語られる中で、2人の愛の証となるヒロインの肖像画のみならず、船上で出会った彼らを隠し撮りした幾枚もの写真や、ヒロインがもたれかかったテラスのガラス戸に映る、半年後に屋上での再会を約したエンパイア・ステート・ビルの反映や、主人公が目下の婚約者とともに出演し、婚約の破棄を示唆するテレビの番組や、最後にヒロインのアパートで、

主人公が隣室に見出すくだんの肖像画が実像ではなく、鏡像としてのみ示される構図など、物語展開上は必須ではないにもかかわらず、多彩な視覚的表象が織りなす豊かな呼応関係を通じて、2人の出会いと、別れと、困難を乗り越えての愛の成就が描かれるというプロセスは、やはり単なる物語叙述の経済学には還元されない、幾多の視覚的表象の間のずれと、それが惹起する問い直しの契機を孕んでいるように思われる。とすれば、絵画の主題系が映画に対して問い直すものとは、果たして何なのであろうか。

ここでいま一度、本稿の冒頭で述べた絵画と映画の相違、とりわけ時間性の関与についてのそれに立ち返らなければならない。そこで指摘したのは、絵画が基本的には単一の静止画からなり、映画が複数の動画の組み合わせからなるために、前者に関与し得る時間性が、描写された出来事に想定される時間的な持続を空間的に喚起する方法や、鑑賞に要する時間の任意性といったものに限られるのに対し、後者に関与する時間性は、片や描写された出来事が、現実と物語内容と

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映像表現において占める時間同士の対応関係によって、片やそうした映像表現およびそれらの集積としての映画作品の映写時間と、その鑑賞時間との合致によって、規定されるということであった。絵画作品の言表が時間の次元を欠き、映画作品の言表が時空間において展開されるものである以上、これらのことは当然である。しかし、両者に関わる時間性の特質を考えるためには、各々の言表自体の特徴と、受容面での言表作用の特徴のみならず、いま一つの要因を考慮に入れなければならない。送出面での言表作用、より正確には、言表自体の物理的な形成過程に関わる認識のあり方がそれである。そして、この点については、さらにもう一つの視覚的表象をなす写真を交えて論じることが有効であろう。

これも冒頭で述べた通り、絵画は基本的に人為のわざによって創り出され、写真や映画の映像は機械的な複製手段によって生み出される。すなわち、1点の絵画作品が制作されるためには、たとえ数分で描けるような素描であれ、数週間か数ヶ月か、時には数年もかかるようなタブローや壁画であれ、創作のいとなみが遂行される持続が担保されることが不可欠である。そして、そうした過程の介在は、芸術創作をめぐる基本的にはロマン主義的な理解のもとで、現代の鑑賞者によっても多かれ少なかれそれとして認識されているように思われる。これに対し、写真の場合は、たとえ決定的瞬間をとらえるために長時間待機するようなことがあるとしても、シャッターを切った途端に、現実の時間の流れからある特定の瞬間が切り取られる。無論、いかに速いシャッター・スピードであっても、露光時間はゼロではなく、また撮影された画像についても、フィルム写真の場合には現像・定着・焼付などの作業が、デジタル写真の場合にはディスプレイへの表示やプリント・アウトなどの操作が、必要なのであるから、言表の形成に要する時間が皆無というわけではないが、にもかかわらず、写真映像の存在論は、眼前の画像について、それが瞬時に、自動的に、人為を介さず、形成されたものであるかのように認識し、しかもそれがかつて、あったことの痕跡として、任意の時間にわたって眺められるのである。そしてさらに、映画の場合には、ショットのレヴェルにおいて、撮影される出来事の時間的持続が基本的にそのまま記録され、再現される一方で、そのショットを構成するコマのレベルでは、写真と同様の瞬間の切り取りが継起的に行われるのである^（35）。ここでもまた、一つのショットを撮影するには、スタッフやキャストや機材など、しかるべき準備が行われ、撮影後も写真と同様の工程や、さらには編集の作業が必要となるのであるから、それらの加工を経た末に観客に提供される映像は、言うまでもなく、現実の光景を無媒介的に、動きとともに再現しているわけではまったくない。にもかかわらず、映画に見入る観客は、眼前に繰り広げられるアクションを、今、ここで生起しつつあるもののように受け入れるのであり、それな

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くしては、映画体験の快楽はおよそ成立し得ないであろう。

このような展望のもとで、映画に登場する絵画の形象をとらえ直すならば、それが映画と写真と絵画の言表および言表作用の様態にまつわる、相関的な対比の一環をなしていることが理解されよう。すなわち、映画にあっては、持続を持続として表出する言表が、それ自体、持続において受容されるのであるが、絵画の場合には、その制作に要した持続が一幅の静止画に凝縮され、その凝縮された非持続性が、映画の画面に現れることであらためて持続性を付与されて、観客に提供されるのである。ちなみに、映画に現れる写真の場合には、瞬間の切り取りとして成立する静止画が、その一瞬の開示のインパクトを保ちつつ、片や現実におけると同じように、片や映画の淀みない進行からは遊離するかたちで、持続の相のもとに差し出されることになる。こうして、映画作品に登場する絵画や写真の形象は、運動と静止の、持続と凝縮の、見ることと凝視することの、力動的な往還を生み出し、そこに顕在化する異なる表象様態のずれを通して、映画を観るといういとなみに反省的な眼差しを投げかけることになるのである。ゆえに、例えば『ジェニーの肖像』において、主人公の自己実現がヒロインの肖像画を描き上げる過程を通して達成され、彼女の出自をめぐる謎が昔日の写真によって一挙に開示され、2人の究極的な絆が幻影と現実の一体化として体験され、しかもそうした展開の一部始終が映画によって叙述されるのも、決して偶然によるのではない。そこにはまさしく、相異なる視覚的表象が織りなすテクストの運動に導かれて、映画が映画を問い直す反省作用のプロセスが現出しているのである。現実の代替から他者との結合に至るまで、多様な機能にそって、しかしいずれも表象にまつわる通念からの逸脱の契機を孕みつつ、映画作品に現れる絵画の形象が提起しているのは、映画とその分身が体現する、そうした自己反省の射程にほかならない。

５．自己反省の可能態

これまで、主に「古典的映画」に登場する絵画の形象を取り上げて、それが映画に対する自己反省の契機をなす種々の様態について論じてきたが、そうした作用は、あくまでもテクストの読解を通じて紡ぎ出される主題系の機能なのであり、言い換えれば、古典的な物語叙述を遂行する映画においてすら、自己反省的な射程を包摂するテクストが生成される点にこそ、主題論をいとなむことのダイナミズムが存することはあらためて確認しておきたい。

しかしながら、その一方で、60年代以降のいわゆる「現代映画」においても、

絵画の形象が何らかの自己反省的な機能を担う例は数多く見られ、しかもそこでは、そうした形象が作品全体の批評的、風刺的、脱構築的な企図の一環をな

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すものとして位置づけられることが少なくない。その端的な形態の一つとして挙げられるのが、有名な絵画を活人画として再現する趣向であるが、実際、『ビリディアナ』（ルイス・ブニュエル、1961）や『M*A*S*H』（ロバート・アルトマン、1970）におけるレオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』の再現や、オムニバス映画『ロゴパグ』（1963）のパゾリーニ編「意志薄弱な男（リコッタ）」

におけるロッソ・フィオレンティーノの『十字架降下』の再現^（36）などが、道徳や宗教から軍隊や芸術文化に至るまでの、既存のあらゆる権威や秩序に対する挑発の意図を孕んでいることは明白であろう。そして、こうした活人画による名画の再現を、あるいは映像メディアのシステムに対する、あるいは物語叙述のコードに対する、尖鋭な問いかけとして展開したのが、ゴダールの『パッション』やロブ=グリエの『囚われの美女』（1983）であることは周知の通りである。

しかし、現代映画において、絵画の形象を契機とした自己反省作用は、そうした明瞭な企図に基づくものとしてのみ実現されるのであろうか。もしそうであれば、古典的映画においては読解によるテクストの戯れとして生起し得た作用が、

現代映画においては作者の意図によってのみ支えられるという、逆説的な事態が生じてしまうことになりかねない。無論、実際はそうではない。その証左となるであろう事例の一つとして、エリック・ロメールの仕事を挙げることができる。

もとより、ヌーヴェル・ヴァーグの中核を担う一員として、ロメールもまたゴダール、トリュフォー、リヴェットらとともに、まずは批評の分野で活躍し、次いでそこで培われた映画観を具現すべく、実作へと転じていった。なかんずく、

バザン以上のバザン主義者と目されたロメールにとって、映画とはリアリズムを本旨とするものであって、ゴダールやリヴェットに見られるような映画的表象作用そのものを問い直そうとする姿勢や、あるいはトリュフォーも含めた3者に共通するような映画的引用への嗜好は、彼の作品においては一貫して退けられてきた。しかし、彼の批評家時代の言説には、映画の自己反省作用に対する明晰な問題意識が読み取れるのであり^（37）、また絵画と映画の関係をめぐっては、映画と既存の諸芸術を比較検討した連載記事「セルロイドと大理石」の一編をその考察に充て^（38）、あるいは「絵画の空しさ」と題した論考において、パスカルの名高い所見をめぐるバザンの考察をさらに敷衍するなど^（39）、確かな関心を抱いていたことが窺われる。そして、実作に転じてからも、その作品の幾つか、なかんずく撮影監督ネストール・アルメンドロスと組んだ一連の作品においては、彼と協議しつつ、絵画をヒントにして基本的な画調を構想することがしばしばであった

（『クレールの膝』（1970）におけるゴーギャン風の色調、『聖杯伝説』（1979）における中世ミニアチュール的な絵柄、『海辺のポーリーヌ』（1983）におけるマティスの『ルーマニアのブラウス』、『満月の夜』（1984）におけるモンドリアン

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『ビリディアナ』

レオナルド・ダ・ヴィンチ

『最後の晩餐』

『ロゴパグ』

パゾリーニ編「意志薄弱な男（リコッタ）」

ロッソ・フィオレンティーノ

『十字架降下』

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『O侯爵夫人』

フュスリ『夢魔』

（デトロイト版）

フュスリ『夢魔』

（フランクフルト版）

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の抽象画など^（40））。

そのように批評においても実作においても、絵画への浅からぬ関心が窺われるロメールの仕事の中で、特に注目されるのが、クライストの原作を忠実に映画化した『O侯爵夫人』（1976）である。この作品の序盤、ヒロインが就寝中にロシアの将校に辱められることになる場面で、フュスリの『夢魔』の絵柄が再現されていることは、映画と絵画の関係を論じた考察においてしばしば取り上げられているが^（41）、しかし、従来指摘されてこなかった点として、その画面の右端に、

原画にないローソクが配されている事実はきわめて重要である。『夢魔』には複数の異本があり、最もよく知られているのはデトロイト美術館所蔵のものと、フランクフルトのゲーテ博物館所蔵のものの2点であるが^（42）、横たわっている人物の向きから、ここで再現されているのは前者であると思われる。しかし、その枕元に灯されているローソクは、いずれの原画にも描かれておらず、強いて言えば、それぞれ人物の足元に置かれたガラス瓶などの光沢が、微かな輝きを放っているのみである。そこにあえてローソクを配した意匠が、監督のロメールの発案によるものか、撮影監督のアルメンドロスによるものかは不明であるが、前者がリアリズムに徹した映画観を標榜し、後者がそれを具現する、自然光を活かした撮影を貫いたことで、ヌーヴェル・ヴァーグの視覚的スタイルに大きな影響を与えたことを考えるならば（もちろん、トリュフォーの歴史物の作品において、アルメンドロスがローソクやランプの光を印象的に採り入れたことも忘れてはなるまい）、この活人画におけるローソクの付加こそは、絵画の形象を介して映画本来の表象のあり方を、とりわけそれが光によってもたらされるという事実を、あらためて顕在化させるすぐれて反省的な契機をなしていると言えよう。絵画の色と映画の光―ゴダールの『パッション』が鮮烈な相貌のもとに顕現させた両者の閾が^（43）、ここでは1本のローソクに託されて、慎ましく喚び起されているのである。

他方で、ロメールの近年の作品『グレースと公爵』（2001）もまた、あるユニークな意匠のもとに、自己反省の契機を図らずも浮かび上がらせるものとなっている。フランス革命の混乱を気高い矜持をもって生き抜いた、イギリス出身の貴婦人の回想録を映画化したこの作品は、絵に描かれた背景と実写による人物をデジタル合成した異色のスタイルを採っているが、そこに現出する両者の関係は、現代の映画にあってはきわめて特異なものである。絵と実写の合成をめぐっては、

現実性の相対的な差異によってフィクションを補強する古典的映画の表象原理を指摘したが、さすがに今日では、そうした古典的用法に完全に準拠する例は少なくなったように思われ、むしろ、例えば近年のあまたのSF映画におけるように、

先端的な技術的達成をこれ見よがしに誇示したり、あるいは現実とその表象の関

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係をめぐって、時に律儀な訓示を伝えたりといった具合に^（44）、物語世界への純然たる没入よりも、何らかのかたちで、多かれ少なかれそこからの覚醒を促すような用法が目立つように思われる。しかし、それでも、この作品に見られる合成の様態はいささか倒錯的である。すなわち、まずはプロローグで舞台となる場所や登場人物を紹介する何点かの絵が示された後、街頭風景を描いた最後の1点が動き出すことで物語が始まるのであるが、この種の技法の古典的な様態とは違って、ここで実写となって動き出すのは人物たちだけであり、背後の街路や建物は相変わらず絵のままで、そうした趣向が全編にわたって維持されるのである。かつてロメールは、クレティアン・ド・トロワの騎士道物語を映画化した『聖杯伝説』において、中世のミニアチュールを参照しつつ、セットも、人物の姿勢や動作も、徹底して様式化した独特のスタイルを試みていたが、ここでは、人物たちは通常の姿で行動するのに対し、背景だけがいかにも絵画的な外見を保っているため、両者の間には常に奇妙な違和感が醸し出される。観客はあたかも初期映画のごとく、書割に描かれた背景の前でアクションが演じられているような錯覚を抱くことになり、ロメールがそれを意図していたか否かは別として、言わば通時的な倒錯の身振りによって、絵画の形象を介した自己反省の運動に巻き込まれるのである。

絵画を手がかりとして映画的表象のあり方を問い直す自己反省の契機は、なにも『パッション』を生み出したゴダールや、『アメリカの友人』（1977）を世に問うたヴェンダースのような映画作家についてのみ語り得る論題ではない^（45）。リアリズムの映画観を奉じ、実作から自己反省的要因を厳しく排してきたかに見えるロメールにおいてすら、上述したような反省的契機が読み取れるのであり、同様の読解は、例えば今やハリウッドの正統を生き残った者として貫きつつあるイーストウッドについても―あの注目すべき『目撃』（1997）を想起せよ

―明瞭な指標にそって試みることができるのである。しかし、もはや予定された紙幅ははるかに越えてしまった。絵画の形象が映画テクストに仕掛ける、多様な視覚的表象の相関の戯れにあっては、もはや古典的／現代的という対比も、あるいは再現的／反省的という対比も、テクスト生成の運動の内に無効化され、開かれた読解をいとなむ快楽のみが、無限に増殖してゆくということをあらためて指摘して、この長い論考をひとまず閉じることにする。

注

（ 1 ）「映画と鏡―映画作品における反映の形象について」、『演劇映像学2008』、早稲田