ショパン，全作品の和声分析

熊大教育実践研究第15号，107-127,1998

実践報告

ショパン，全作品の和声分析

“エテュード，，

中山孝史 Ｆ、

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奏技巧の一つの狙いを持って作曲されているのにも かかわらず，音楽的内容を十分に盛り込んでいて今 日でもピアノ演奏会におけるピアニスト達の重要な レパートリーになっている．（二，三例を挙げると，

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ャーピン，ラフマニノフ，パルトーク，メシアン等 のピアノのための練習曲もショパンの練習曲と同様 に高度な演奏技術の習得を目指してはいるものの，

むしろ音楽的内容が全面に押し出されていて練習曲 といいながらも，もはや芸術作品として自立したも のといえよう．

本稿では，ショパンの練習曲集の技巧と音楽の折 りなす綾について詳細に論述するつもりは無く，和 声的側面について言及するつもりである．他の作品 と比べて和声的に見て，類似点があるのか，相違点 があるのか興味深いところである．

以下，分析結果を示すこととする．分析に際して 使用する楽譜は，ショパン/エテュードヘンレ原 典版解説付昭和60年４月20日第１刷発行音楽 之友社である．

序

本稿ではショパンの練習曲ＯＰｌＯ(全12曲）とＯｐ、

2５（全12曲）と３つの新しい練習曲（作品番号なし，

全３曲）の計27曲の和声分析を行う．

作曲家が練習曲というタイトルを付けた作品を轡 き出すのは，バロック期に入って器楽作品が声楽作 品を凌駕する時期に発している．例えば，フランチ ェスコ・ドウランテの〈練習曲とデイヴェルテイメ ントに分割されたチェンバロのためのソナタ〉やド メニコ・スカルラッティの〈チェンバロのための３０ の練習曲(エッセルチツィオルや』.Ｓ・バッハの〈ク ラヴィーア練習曲集（これらは４巻に分かれていて，

その中にはイタリア協奏曲，フランス風序曲，６つ のパルティータそしてゴールドペルク変奏曲が含ま れる.)等がある．これらは，すべてが鍵盤楽器のた めのもであるが，いわゆる演奏技巧の練磨というよ りもむしろ作曲学的な意味合いが強く，また教育的 な側面を持ち合せている．真のピアノの演奏技巧の みを追求した作品が衝かれるようになるのは，ピア ノという楽器が一般家庭に普及し始めた19世紀初頭 以降である．例えばクラーマー練習曲集，クレメン ティの〈グラドゥス・アド・パルナッスム＞やモシ ェレスの<練習曲Op70>そして日本では圧倒的人気 を誇っている数多くのツェルニーの練習曲集等があ る．さらには，ハノンやピツシユナ等のいわゆるメ カニカルな運動のみ追求した練習曲集もある．但し これらは音楽的な意味合いはかなり希薄で，演奏会 等で演奏されることはまず無く練習室及びレッスン 室等で鳴り響くだけの作品である．こういった中で ショパンの計27曲の練習曲は，各々の曲がピアノ演

－１０７－

中山孝史

エテュード第１番OpuB10Nr､１

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エテユード第２番OpuB10Nr,２

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エテユード第３番OpuB10Nr､３

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中山孝史

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F・ショパン，全作品の和声分析“エテュード”

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エテユード第６番OpuB10Nr,６

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エテユード第９番OpuslONr､９

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F・ショパン，全作品の和声分析“エテュード”

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中山孝史

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中山孝史

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F・ショパン，全作品の和声分析“エテュード”

エテユード第９番Opus25Nr､９

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エテユード第10番Opus25Nr・1０

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中山孝史

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F・ショパン，全作品の和声分析“エテュード”

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エテユード第12番Opus25Nr､1２

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－１２３－

中山孝史

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三つのエテュード第２番

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三つのエテュード第３番

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-124-

F､ショパン，全作品の和声分析“エテュード'，

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－Ｖ７１

諸問題の点でもショパンの練習曲を吟味，評価しな ければ全体像は浮かんでこないが，少なくとも和声 的な面から言える事は，この全27曲の練習曲は，練 習曲という名を借りた比類ない“芸術作品,'である

という事につきる．

註 結び

以上でエテュード全27曲の和声分析を終える.そ の結果，以下の様な事が言える．確かに－曲一曲が ピアノ演奏上の技術の一つのねらいを持って作曲さ れていて，又その各々がかなり高度なものが要求さ れていて，それだけでも“指の練習,，の為には有益 であるにもかかわらず，和声的な側面から眺めてみ ると和声進行が至極単純であるとか，変化和音の種 類が極端に少ないとか，転調法がワンパターンであ るとか，彼の他の作品と較べて明らかにその差異が 一目瞭然といった事実は全然見つからない.むしろ，

逆に曲によっては非常に複雑で，繁雑で，そして精 繊さも兼ね備えている．つまり，演奏技術の追求と いう制約が有りながらも，その中で和声という音色 を最大限駆使する能力をショパンは充分発揮して作 品を成立しているのである．意味の無い事かも知れ ないが，例えばツェルニーの練習曲の中のある一曲 と，ショパンのある－曲を比較するならば，和声に 関してその違いを万人が即座に諒解するであろう.

ここでは和声的側面のみ言及している訳であって，

形式の問題，あるいは動機作法とか他の作曲技法の

1）高音部贈表上の第１拍及び第２拍にあるＥＳ音はDis音 であるべきところ．

２）との小節の和音は（減七の和音）次小節の第４拍に出て くる属音を保統音とするドッペルドミナントの和音（減七 の和音）の筒和音であり，和音記号として表記することも でき得るがここではあえて，偶成和音として扱い和音毘号

としての表妃は避ける．この減七の和音による俺和音に関 しては，その表記の仕方も含めていずれ言及するつもりで ある．

３）前拍のＥ音がこの柏Bass音として支配しているものと 考える．以後，同型のところも同様に考える．

４）今日の殆んどの版がミクリが編纂した版に従って，高音 部謄表上のＣｉＳ音にナチュラル記号を付けてＣ音にして いるが，ショパンの自錨橋を見るとそこにはナチュラル記 号は無い．この問題は昔から論じられているけれども我々 はパウル・（ドゥーラニスコがウィーン原典版で示した業 繍を認めるのが妥当だと思われる．今使用しているヘンレ 鬮例１）

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－１２５－

中山孝史

｝まＦｄｕｒの】を修飾する俺和音（減七の和音）であって機 能的には同一ではないので，あえてこういう方法を採って みた．

19）この小節の第２，３拍は経過和音である．

20）との小節の高音部譜表及び低音部譜表上のFes音は理鯰 的にはＥ音,又高音部購上のGes音はFis音であるべきで

ある．

21）この和音は経過和音として処理すべきであるがとりあえ ず和音記号を表配してみた．

22）低音部譜表上のDeses音は理鈴的にはＣ音であるべき 所．

23）低音部譜表上のESes音は理譲的にはＤ音であるべき所．

24）この小節の和音は次小節Ａｓ：Ｖ７の俺和音(減七の和音）

であり，記号化に関しては偶成和音についてまとめて検肘 する時に述べる．

25）低音部譜表上のＨ音は理論的にはCes音であるべき所．

26）この小節の後半は偶成和音として扱う．

27）駐21）を参照の事．

28）高音部譜表上のＥ音は音価は長いが終音ＥＳの僑音であ る．

29）この小節の第２拍は経過和音である．

30)このＶＰＦ音がけい留音であるために生じたものであって 偶成和音とするのが妥当であると思われるが，現在の鐘者 の立場は出来うる限り広く和音の存在を提示して今一度再 檎簗して行こうというものであるから,今は敢えてⅥ2と表 示しておきショパンの全作品の”をまとめた時に,偶成和 音と共にその形態，機能に賃及する．

31）高音部譜表上のGis音は理論的にはＡｓ音である所．

32）第１拍の和音は俺和音である．

33）低音部譜表上のＢ音は理輪的にはAis音である所．

34）この小節の第３拍の和音は一見すると，Ｅ：Ⅳであるが，

Ａ音は先取音であり，偶成和音と見るのが妥当であろう．

以降同型の所も同様である．

35)第５小節から第６小節にかけてｌ左手が葵する和音は，

経過和音と見るのが妥当である．和音記号を示せば以下の 通りになる．（四m→Ⅵ1→Ｉ→１１→Ｗ→Ｉ!)ここでは２小 節まとめてＩの和音と見る．以下,この曲の同型の所は,全 ての同橡の解釈で臨む．

36）冒頭の左手によるモノローグは，小節数の勘定に入って ない（ヘンレ原典版）が，ここでもそれを踏襲して，拍子

が-;L拍子になった所から第１小節として配して行く．

37)両鬮表上のＦ音は,Ｅis音であるべきである．次小節の同 型の所も同様である．

38）この小節の両鵬表上のＨ音は，Ａis音に解決すべきけい 留音であるが，解決は成されていない．

39）この二分音謄による和音の記譜は，ｈｍｏＵ上で成される べきである．つまり，Ｅis音はＦ音,Aisis音はＨ音,Cisis 音はＤ音，Fisis音はＧ音で表記する方が合理的である．

40）Bass音Ａｓは，理論的にはGis音であるべき所．

41）第41小節と第42小節で－つの和音を構成しているが，

Bass音は左手の下降音型の最終音を当てる.第43小節と第 原典版では括弧付きのナチュラル記号で示してある.(欝例

１－ショパン自筆贈）

５）ここも全註と同じく，高音部鰭表上のDis音は各版に見 られるけれどもショパンの自錐穂では二音のみにナチュラ ル記号が示してある．但し，＝音の方にはナチュラル配号 が示してないけれどもこれはショパン自身のミスと思われ る．ヘンレ原典版では両方ともＤｉｓ音になっており少し問 題になるところである．ウィーン原典版では両方ともにナ チュラル妃号が示してあり，この方が本筋であろう．筆者 もこれに従いここはhmollと豚定して分析する．（譜例

１－ショパン自筆職）

６）アウフタクトの部分とこの小節の第１拍は主として属音 と主音で檎成されているが和音毘号としてはＶ→Ｉと豚定 しても良いであろう．調性は違うが第４小節の第４拍から 次小節の第1拍への進行でその実体が明らかになる．

７）この拍の鯛性はまだＤｅｓｄｕｒで書かれるべき所である．

Ｃis音はDes音,Ｅ音はFes音,Ｇis音はＡｓ音となる．(但 し，視覚的はショパンが轡いた配符の方が見やすい.）

８）この小節の第２拍から次小節の第３拍までは経過和音で ある．

９）この小節の第２拍から第78小節の第３拍までは経過和音 である．

10）この小節の第４～６拍は経過和音である．

11）この小節の第２拍から第28小節までは経過和音である．

12）この小節のBass音Ｇはここまで支配していると考える．

13）Ｇis音は理論的にはＡｓ音であるべき所．

14)高音部贈表及び低音部譜表にあるＨ音は理論的にはＣｅｓ 音であるべき所．

15）第４３，４４，４５小節の各々第３拍は経過和音である．

16)第４８，４９，５０小節は属音上の経過和音であるが，「英雄ポ ロネーズ｣Op53の序奏に似た進行があり，そこではとりあ えず和音記号を密き配しておいたが（熊本大学教育学部紀 要,第46号,人文科学,Ｆ､ショパン,全作品の和音分析"ポ ロネーズ")，あまり実際的ではない様に思われる．“島岡和 音'，の和音記号の大きな特徴は一つの配号に形態と機能を 表示するところにあり，これはこれで非常に便利であり，

又合理的であるが，極々の実際の作品を分析する際にはそ れに対応できない頚が起きる．

この３小節の機能は経過的なもとして済ます頑ができるが，

形態を何とか表示する事ができればと思い，以下の様な記 号を提示してみるが如何なものであろうか．

｡:÷-;~号

この方式はアメリカ式コード・ネームを取り入れたもので あるが，形態表示としては便利であると思われる．こうい った偶成和音に関する賭問題については前々から述べてい る通りショパンの全作品を分析した後まとめて検肘する．

17）この拍の高音部贈表上のDis音は理鎗的にはＥＳ音であ るべきである．第59小節の第１拍，第４拍，及び第６0小節 の第１拍のDis音も同様である．

18）ａｍｏｕのy;とＦｄｕｒの｡W;は実際同じであるが,後者

－１２６－

F・ショパン，全作品の和声分析“エテユード，，

みるが，如何なものであろうか．第45小節から第46小節を まとめると次の橡になる．

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46）フランス初版では，“三つの新しい練習曲（TROIS NOUVELLESETUDES)”となっているが，ヘンレ原典 版では，“3ＥＴＵＤＥＳ"と表配してあるので，ここではその

ままこの爽毘に従う．

47)第２拍目の冒頭の和音は，形趨は１２であるが，この曲で は全拍の和音の右手の和音を，けい留して次拍に残すと實 う作法が支配しているので，ここでは１２を表配しないで，

ｖ７だけ肥する．

48）この小節の第２拍から第32小節まで，経過和音として処 ４４小節のフレーズも同槻に麗定する．

42)楽譜では（#)Ｆと表配してあって，Ｆ音かＦis音か暖昧 であるが，次小節がAdurの領域であり，それを導く和音 としては，第57小節と第58小節が同型反復ということを考 慮して，ここではFis音が自然であると判断する．

43）この小節の後半は，経過和音として処理して和音妃号は 示さないが，あえて示せば以下の通りになる．

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44）この小節のこの和音の後に続く和音は，刺繍和音である．

以下，このパターンと同様な第26小節，第74小節も同様に 処理する．

45）この小節から次小節にかけて，註16）に似た現象が起き ている．つまり，主部へ再帰する直近の部分の属音上の経 過和音の連続である．ここでは，保続音であるＧ音はパス では無くソプラのにあるから，以下の様な表配を提案して

理して，今は和音配号は配さない．

49）この小節の第２拍から次小節は，経過和音である．

－１２７－