フランシス・プーランクのピアノ音楽 : ピアノ教材論(VI-a)
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(2) . 平成 ９ 年 ２月 Ｆｅｂｒｕａ ｒｙ，１９９７ ‐. ７巻 第２号 北海道教育大学紀要 （第１部Ｃ） 第４ ｌ ｉ ｉ ｉ ｉ ｆＥｄｕｃａ ｔ ｔ ｉ ｔ ｆＨｏｋｋａ ｄｏＵｎ ｌｏ ｏｎ （Ｓｅｃ ｏｎＩＣ） Ｖｏ Ｊｏｕｒｎａ ｖｅｒ ｓ ．２ ｙｏ ．４７ ，Ｎｏ. フ ラ ン シ ス ・ プ ー ラ ンク の ピ ア ノ 音 楽 （１） ピアノ 教材論 （Ｗ－ａ）. 大. 塚. 夏. 生. Ｌ’ｏｅｕｖｒｅｓ ｐｏｕｒ ｌｅ ｐｉａｎｏ ｄｅ Ｆｒａｎｃｉｓ. Ｐｏｕｌｅｎｃ（１）. ， ｉｏｎ ｄｅ ｐｉａｎｏ Ｗ ーａ － ｓｕｒ１ 【 ｌａｔｅｒｉａｕｘ ｐｏｕｒ１ｅｄｕｃａｔ ｅｎ. は じめ に. ９６ ３） の作曲活動は２０世紀の初期から中期にかけてなされ， 就中ピ フ ラ ンシス ・ プーラ ンク （１８９９ －１ アノ のジャ ンルが質量共に圧倒的である． これらは長年月にわたってかきつ づけられ， その性格が多岐に及 んでいるという点からみて彼自身にとっても極めて重要な意味をもっている． これらのうちのほとんどが小 規模な曲， 及びそれらの集合としての組曲または複合作品である‐ 例外といえるのは 「４手のための ピアノ ８及び１９ ５３） のみである． 総体的にみてこれらには単純な形式， 明快 なひびき， 素朴 ・ソナタ」 ２曲 （１９１ な曲想をもつ ものがかなりの部分を占めている‐ 更に歴史上の様々 な語法がみられ， フランス・サロン風の エ レガ ン トな様 式， ルネ ッ サ ンス 的 な旋 法， ナポリ 民謡， イ タリ ヤ 的カ プ リ ス， シ ュ ー マ ン， ソ ョ パ ン， エ ル ガー， ス トラ ヴィ ンス キー． プ ロ コ フィ エフｅ ｔｃ ‐数多 く の 先 達及 び同世 代 作 曲家 の影 響 が は っ きり して い. る‐ なかでも直接的関りをもつ エリック・サティ －との相互理解をうんだ諏刺の精神， 極めて個性的な比喉 性などは音楽史上の特記すべき事柄である． 更に プーランクにおいて特筆すべきはピアノ という楽器のもつ表現上の可能性の多角的追求であり， 就中 ペダリ ングの多様な効力への研究は注目に値する‐ そのほか楽譜の随所にかきこまれた表情用語には彼独自 の音楽的イ ディ オムのゆたかさを証明するものがある． また音楽それ自体が簡潔にして陽気であるのにもか かわらず， そこに時として虚しさ， または憂愁をかんじさせるものが顔をだす反語性がかんじられ， 曲題と 楽想にアイ ロニィ の関係を含ませる場合も稀ではない‐ ここには同時代の詩人の影響 とおもうべきｌ ａ ｔ ・ ｒ ・ｑｕｅ 等 もよ み と れ， ｐｅｎｓｅｅ ｓａ. そ れ が単 純 様 式 にユ ニ ーク な 内容 を 注入 し， 譜 諺， 皮 肉， 誠刺ｅ ｔｃ ‐という. 近代フランス的特性を与えた精神が宿っているのである． 明か に プ ーラ ンク はラ ハ マ ニノ フ や スク リ ャ ー ビ ンよ り はむ しろ バ ル トーク， ス トラ ヴィ ンスキィ そ して プ ロ コフィ エ フ の 路 線 に強 い 関 心 を もち， そ の う え でミ ョ ー， イ ベ ー ル， サ ティｅ ｔ ｃ ‐の 影 響 をう けた‐ この. ため一見してサロン風におもえる曲も単なる感傷ではなく， 更にひとひねりしたものであり， シューベルト 的素朴とは全く ことなっ ている． 和音の取扱いにおいては古典的明快 と同時に ドビッ シーの舞曲Ｄａｎｃｅ ｆａｎｅ” ｔｐｒｏ ｓａｃｒ６ｅ ｅ ，１９０４ の 影 響 か ら発. した 高 品 質 の 不 協 和 音 お よ び そ の 他 の 合 成 和 音 で あ る‐ ま た パ ロ. ディ ーも時たまみられるが， これは先達の素材への関心と愛着の深さを示すものである‐ 近代フランス音楽といえば兎角フォーレ以後の有名な作曲家の作品のみに関心が傾いているのであるが， その他の作曲家の曲にも光をあてて教育の場に活かし， フランス・ ピアノ音楽への実情を深く認識させると 共に学習者の体験領域を拡げる必要があるとかんがえる‐. ３６１.
(3) . 大. 塚. 夏. 生. ［１〕. 前期の ピアノ作品 常動 曲 Ｍｏｕｖｅｍｅｎｔ ｓ ｐｅｒｐｅｔｕｅｌｓ ｌ９１８. 上記のような想念のもとにかかれたこの 「常動曲」 は単に ピアノの効果を狙ったものではなく， もっぱら 内容の特異性の故に評価されたのである‐ そこには決してビアニズムにおぼれることなく， 独自のイディ オ ムの開拓がみられる‐ 第１楽章では新古典的明快さのなかにも左手の音進行に９度音程を定期的に用いたり，. 右手にも短九度の不協音程をあ ら わ に用 い て い る‐ 速 度 記 号 はＡｓｓｅｚ ｍｏｄｅｒｅす な わ ちｂｅｎ. ｍｏｄｅｒａｔｏ，. ２ ４小節のみの規模であり， 左手は最終小節を除く全てが分散的８分音符のみによる同型反復 （Ｂ－ｄｕｒ ）に 徹 し て い る． 左 手 に 対 す る 指 示 語 は 「全 体 を と お し て 一 様 に， ペ ダ ル を た っ ぷ り と」 Ｅｎ ｇｅｎｅｒａ ｌ ，ｓａｎｓ ｎｕａｎｃｅ，ｂｅａｕｃｏｕｐ ｄｅ ｐｅｄａｌｅ と な っ て お り， 調 性 は 右 手 がＢ－ｄｕｒ （１ － ４） Ｆ－ｄ ｕｒ （５ ～ ７） Ｇｅｓ－ｄｕｒ ‐. （１０ ～ １３）Ａｓ－ｄｕｒ （１４ ～１９） で あ る． 音形 は単 純 で あり， 音 数 も少く て希 薄 にみえ る が， 斯様 にフラ ッ ト系 の 転調 が 多く， これ によ っ て 左右 の 複調 的 効 果 がＴ‐１０ ～ １９ に生 じ て い る‐ Ｔ‐１２ ～ １３ とＴ‐１８ ～ １９ 」 ２ のｄｏｕｃｅｍｅｎｔｔ ｉｍｂｒｅ （落 着 い た ひ びきで） の箇 所 にみ られる 右 手 はａｓ」 ｂ２ ， ｄｅｓ ｅｓ とい う 短９ 度 の堆. 積であり， これらにはさまれたＴ．１ ４～１７は装飾音と経過音の多い変奏部分であるが， ここには決して華 や ぎはなくｉｎｃｏ ｌ ｏｒｅｅｔｔｏｕｊｏｕｒｓｐ （淡白にそして常に弱奏で） の指示のとおり坦々とすぎゆくのである‐ 最後の小節ｐｐは突如として全く様相をかえ左右共に音価は異るが上昇的跳躍音形を採り， 調性を脱して １ ２ ２ ３ ゆ っ く り とＴｒｅｓｌｅｎｔ 天 上 に 消 え 去 る． こ こ に もｇｅｓ－ａ１ ， ｇｅｓ － ａ ， ｆ －ｇｅｓ と い う ９度関係が生きており， ｌ 様相 は変 っ て もひ びき に一 貫性 が あ る． そ の 前 の ２ 小節 （２２ ～ ３） の ア ル トと テ ナ ー に はｇ－ｃｌ ， ａ－ｄ， １ ｇ－ ｃ と い う ４度平行もあり，. 甘いひびきは既にここから超えられている． 総じて明快な形式， 単純な音形，. ±日々 と した 曲想 のう ち に浪漫 派 と は異 っ た 音 関係 を も つ 形相 は プ ロコ フィ エ フｅ ｔｃ ‐にも一 脈相 通 じる もの と いえ る．. 第２楽章は単純な２声の動機的， 古典的組成によっており， 静かで控え目なうごきのうちに反進行的対位 法が生きており， 希薄な書体ではあるが， 決してナイーヴなものではなく， 奥行の深さと余韻のゆたかさに おいて印象的である． 特に前楽章の最終小節の神秘的な天上のひびきの直後に始まる静議の楽想は只ならぬ 重味をもって迫ってくる‐ わずか１ ４小節のこの曲の左手には音形反復がＴ‐１～６の各小節， 別の音形がＴ‐ ７～ １０の 各小節， 更 に第 ３ の 音 形 がＴ．１１～ １２ そ して最初 の 音 形がＴ．１３ に用 い られて い る‐ ４／４拍子， 構成 は６＋ ４ ＋２ ＋ １ ＋ １‐ 右 手 はＴ‐１ をＴ‐２ が 変奏 し． 更 にＴ‐３， Ｔ‐４， Ｔ．５‐ Ｔ‐６の 各小節 が 変奏 を. 重ねてゆく． Ｔ‐７～１０は左の別素材と同じく右もまた別個の素材を呈示する． しかし， このフレーズは前 ０で変奏を重ねる． Ｔ‐１１～２は６／４と 楽節と原理的には同系の変奏法を採り， Ｔ．７素材はＴ．８， ９， １ なり， 左右共に更に異った素材の反復部であり， Ｔ‐１ ４は元の４／４拍子に戻る． Ｔ．１１～２では左右 ３～１ の間の斜進行が現れ， Ｔ．１３にはＴ．１が再現し， 最終小節では前楽章のそれとは別様の上昇的終止によって 静かにきえてゆく． 曲想指 示 語 に はテム ポがＴｒｅｓ ｍｏｄｅｒｅ ｅｒｅｎｔｐ （全 てを 弱奏 で） とあ り， 地 味 に淡 々 と ひく ，冒 頭 にｉｎｄ達ｆ ことが要求さ れて いる． 然 し， Ｔ．３～４ は対照 的 に ｍｆ ， そ してＴ‐５ ～６ で再 びｐ にも どる‐ 次の フ レー ズＴ． ７ ～ ８ はｔｒｅｓｃｈａｎ ｌａ ｉ ｉ ｔ ｅ （旋 律 をよく 唱 っ て） ｍｆとなり‐ Ｔ．９ ～ １０ に はｃ ｒ ｍａ ｓｐ （明快 に， 然 し弱 奏 で）. とあり， 右手には長２度の重合と４度堆積が用いられ， ２度関係は前小節に存在するｄ音とｅ音によるもの ｉｍｂｒｅ （軽 や かな ひ びき）， ２Ｐｅｄａ ｌ である‐ ６／４拍 子 によるＴ．１１～ １２ に はｐｐｌａｇｅｒｅｍｅｎｔ ｅｓとあり， ｉ ｉ まさに玄妙なかんじが要求される． Ｔ．１ ３ に はｒａｌｅｎｔ ‐ ｓ ｒ （ゆ る や か に） と あり， 次 の 最 終 小 節 に はｐｐｐｇｌ ｓａｎｄｏが加わってまさに絶妙な超越感をかもしだす． 短く， 充実した楽章であり， 上記の２度関係の露わな呈. ’Ｅａｕにおいて初めて試みた書法を想わせるものがある 示 はＭ‐ラ ヴェ ルが 「水のたわむれ」 Ｊｅｕｘｄ ． ３６２.
(4) . フラ ンシス・ プー ラ ンクの ピアノ 音楽 （１） － ピアノ 教材論 （孤－ ａ）. 第３楽章は活発な楽節でもって始まるが， 後にコントラストのはっきりとした楽節がいくつか現れて内容 をみ た し て いる． ここ に 在る ナイ ー ヴな 旋 律 はあ る点 にお いて シ ァ ブリ エ に似 て いる が， ま た ドビッ シィ の 影 響 もか ん が え られ， 先 ず 想 起 さ れ る の が か の 有名 な 前 奏 曲 集 第 １２ 番 Ｍｉｎｓ ｌ ｔ ｒｅ ｓで あ る‐ しか し全 体 と し. ては独自的楽想と構造をもっている‐ ５６ 小節 か らな る この 楽 章 は形 式 がＡ （Ｔ‐１ ～３ ： ４／ ４→ ７ ／ ４） Ｂ （Ｔ．４ ～ ７ ： ４ ／ ４） Ｃ （Ｔ‐８ ～ ３６ ： ３ ／ ８） Ａ （Ｔ‐３７ ～ ９） Ｄ （Ｔ‐４０ ～ ５６ ： ４ ／ ４ → ５／ ４）‐ 指 示 語 を み る と 冒 頭 にＡ１ ｔ ｆｓａｎｓｄｕｒｅ ｉ ｅ （鋭く な らず に， よ ｅ－ｔｒｅｓｌ ｔ ｅｒ ｅ （ヴィ ヴ ァ ー チ ェ）， Ｂ 楽 節 にｆ く つ な げ て） 及 びｅｎ ｓ’ａｐａｉｓａｎｔ ｕｎ ｐｅｕｆ（少しやわらげて）. とある‐ この箇所ではＡ楽節の快活とＢ楽節. の 重々 しさ の コ ン トラ ス トが そ の音 域 と音 長 によ っ て か も しださ れる‐ Ｃ 楽節 （３ ／８， ｍｆ ， Ｔ‐８ ～ ３６）. は前楽節と同じテムポであるが， 完全な４小節単位 （８～３５） 十１の軽快なワルツであり， ここにみられ る指示語ｌ ｅｃｈａｎｔｅｎ ｄｅｈｏｒｓはＴ‐８ ～ １１ とＴ‐１６～ １９以 外の 全 て の箇 所の 旋 律部 分 に対す る もの といえ る‐ 組 成上 はＴ‐８ ～ １１， １６ ～ １８ と２０ ～ ２３ が 同 じで あり， Ｔ．１２ ～ １５ と２８ ～ ３６ は右手に共通性をもちつつ. も左手は後者が分散和音形という軟らかい性質を有っ ．ている‐ Ｔ‐２３～２６は橋渡しである． 和声はＦ：最を 中核としており， 他に格別の複雑さがみられない． Ｃ楽 節 に は前 楽節 と 同 じ早 さＰｒｅｃｅｄｅｎｔ ｉ ｆｏｒｍｅ （イ タ リ ア 語 のｓ ｉｍｉ ） を経 ｌ ｅの 指 示 が あ り， Ｔ‐２０ のｕｎ ｅ てＴ‐２８ のａｖｅｃｃｈａｒｍｅ （楽 しむ升こ， 魅 惑 的 に） に至 る‐ こ こ で は軽 や か な レガー トの ４十 ５の フ レー ズと な っ て い る が， こ れ は直 前 のＴ‐２４ ～ ２７ と の コ ン トラ ス トが 更 に拡 大 さ れ て い る の で あ る． Ｄ 楽 節 ４ ／ ４ 拍 子 は｛ ７ ）十４ ＋ ４ 十 ２からなり， 右手は単純明快ながらも直前のＡ楽節とは対照的に憂愁を帯び， ａ音を核. とした反復と再出現が左手のＦ：ｍ９－ 酷という和声素材の反復的持続 （ａは保続音ともかんがえうる） によ る 含 み の 多 い ひ びき によ っ て 独 特 の ア トモ ス フ ェ ア を か も しだ して い る （Ｔ‐４０ ～ ５４）‐ 上 記 の和 声 に 続 く の がＴ‐４７～ ５０ のＦ：Ｖ９で あり， Ｔ‐５１ ～５４ で は再 びＴ．４０ ～ ４６ の和 声 進 行 がそ のま ま 現 れる が右 手のｅｎ ｄｅｈｏｒｓは交 叉ｃｒｏｉ ｓｅｚ奏 法 によ り， 活 発 な 低 声 部 と な る‐ 音 形 は第 １ 楽 章 冒 頭Ｂ－ｄｕｒの 右 手 ｆ２ｅ ｓ２ｄ２ｃ２. １の厨豪忌ま音長が近似であり， 音程が相対的に同じであることから相似形の関係にあるとい ｂ・およびＴ ．５ える． 第工楽章の ｒｒｑ蟹 行 Ｐ はまたＴ ７の右手 亘臣甘 じ目＃及びＴ．４ ０「「「ｑｑｎ ｒ の母体と ‐３ な っ て い る の で あ る． こ の 楽 節 の 指 示 語 と して はテ ム ポ に 関 る ものＡ ｐｅｉｎｅ ｎｏｉｓｖ ｉ ｔ ｅ（速度 を 落 とさ ず に） ， 表 情 に 関 る ものｇｒ ｉ ｓ （悲 し げに） ， ペ ダル に 関 る も のｌ ｅｓ ｄｅｕｘ ｐｅｄａｌ ｅｓ （両 方 の ペ ダル） の 三 つ に気 が つ. く‐ これは希薄でさらりとしたなかにもたとへようのない悲哀感， そして最弱音ペダルと延音ペダルの同時 使用によるぼかしを含む絵画的空間暗示などの特質を示している‐ Ｔ‐４７～５ ０ に は二 つ の 指 示 語ｆ ｌ ｏｕ ｐ （ぼ か しを つ けて，. 弱く）， 及 びｌｅｓ ｄｅｕｘ ｐｅｄａｌｅｓ が あ り， 直 前 の フ レー ズ の 拡 大 反 復 によ る右 手 及 び分 散 的. 音域拡大による左手の変形によって， 猶一層の空間的ひろがりとぼかしの奥に多様さを暗示する印象主義的 手法 が み られ る‐ Ｔ‐５５ ～ ６ は突如としてフォルテとなり右手が元気よく前掲のモティ ーフを交叉による低. 声部で弾くが， 直く 次 の小節 で はＴ‐４５ ～４６ と 同 じもの が 現 れる． Ｔ‐５５ ～ ５６ は 最 弱奏ｐｐｐで も っ てｒｅｌｅｎ‐ ｆ ｆａｃａｎｔ （ゆ っ く り と， 消 え て ゆく よう に） とあ り， 左右 の 単 音列 によ る２ 声 の 極 め て 静 か な 反 進 ｔ ・ ｒｅｎｓ’ ｅ 行 レガー トが要 求さ れ， この 超 越 的な 大 空 間の 彼 方 に最 後 の和 絃 が かす か に き こえ る‐ ここ に はｌａ ｉ ｓｓｅｒｖ・‐. ｂｒ ｅｒという精神的な指 示語があり， 最終楽章の最後の和絃に総合的な万感の想いをこめ 〈感動にひたり続 ける〉 ことをイメージしたものといえよう‐ これは言葉のほかにａ３とｄ２及び和絃の各音に付けられた非限 定的な弧線が示す無際辺性， そして更にこれらの音のもつ集合体としてのひびき， 即ち右手Ｆ：ｍ， 左手Ｆ： Ｗ暑の合成的組成が総合された名状 しがたい神秘感をうみだしているの で ある‐ 以上のことから専門家 に よってとかく見逃されがちなこの小曲にも多種多様な状況の展 開をみてとることができるのである‐ この 曲 と 同 じ 年， 作 曲 者 が 〈戦 う 聖 マ ル タ ン軍〉 Ｓａ ｉｎｔ－Ｍａｒ ｉｎ－ｓｕｒ－ｌ ｔ ｅ－Ｐｒｅに勤 務 し て い た と き に か い た の が 「２ 台 の ピアノ の た めの ソ ナタ」 １９１８ であ る‐ これ は前 曲 と 共 に友 人 ス トラ ヴィ ンス キー の推 せ ３６３.
(5) . 大. 塚. 夏. 生. んにより英国のチェスター社から出版された‐ このソナタは常動曲との共通点をもっているが， 当時の大衆 の 人 気 を余り 得 な か っ た とい わ れ る‐ しか し， エ ルネ ス ト・ア ンセ ルメ ほかの 専 門家 か らの 反 応があ り， 作. 曲者自身も１ ９３ ９年には改訂版をだす程の力のいれようであった‐ 各楽章に題がつくというユニークなもの ｌｕｄｅ は一般的な前奏曲とは異っ て小 規模ながらもソナタ形式をとっ ており， 両主題 で あ る． 第 一 楽 章Ｐｒｅ. は簡潔ながらも個性的な音程関係と動機組成によっている． 展開部は第２主題の変形及び装飾の反復に終止 し， 再現部では両主題の簡潔な取扱いの後に最後部になって新奇な不協和音が用いられる． 然し斯様な手法 ｆｅ ｉｑｕｅ， Ｎａｌ ｔｌ ｔ は プ ー ラ ンク の 場 合 決 して 珍 しい もの と はい え な い‐ 第 ２ 楽 章Ｒｕｓ ｅｎｔ （田 園 風 か つ 素 朴 ｉ ｔ ｒｅｓｖ ｅ （終 曲 で ゆ る や か に） は２ つ の テ ー マ を もつ ３ 部 形 式 で あ り， 第 ３ 楽 章Ｆｉｎａｌ ｅ ，ｔ. 大 変 速く） も. また２つの主題が幾度か再現をくり返 しつつ展開をも混入するが， 自由な思い付きの多いフォームをとって おり， 最後に烈しい不協和音を用いる書法はいかにもプーラ ンクらしいアイロニイをかんじさせるものとい え る． １９２０ 年 作 のＳｕｉ ｔ ｊ ｅ Ｐｏｕｒ Ｐｉａｎｏ ｅｎ ｕｔ ｍａ ｅｕｒピアノ組曲ハ長調は前曲より多くの賛同者を得た‐ プーラ ンク がサ ティ によ っ て ひろ め られた非 ビアニ ス ティ ク な 書法 に こころ 魅 か れて いた ころ の作 品で あ る‐ ここ. には新古典主義の理念への共鳴の姿勢が充分に開陳されており， 当時ジァ ン・コクトーとその信奉者達もま たこのような明快で新鮮な書法を真底から肯定していた． プーランクは兵役を終えて後， ドビッシーが主唱 析で無駄がなく， かつ活性ゆた した柔軟な快楽的思想に鋭く対立する新しい美学をうちたてた‐ ここでは明日 かであることが主たるモッ トーなのである． 若きプーランクは斯様な精神をピアノ作品のなかで主張してお ８世紀の り， その例証といえるのがこの組曲及び 「５つの即興曲である‐ この両作品に共通しているのは１ 古典派様式と書法の再評価という姿勢である‐ 組曲の各曲には速度記号と同じ題名がつけられており， 第１. 楽章Ｐｒｅｓｔｏ第２ 楽 章Ａｎｄａｎｔｅ第 ３ 楽 章Ｖｉｆと いう 極めて即 物 的 な 態度 もま た 曲の 書法 と同 じく ロマ ン主 義， 印象主義への批判がこめられているのである． 第１楽章は新古典主義的句節法によっており， 形式および曲 想の両面において極めて明快である‐ 転調が少く， 和声進行が単純であり， 変化和音， 臨時記号もほとん ど ：き寺とい平行５度も目 ぎ なく， かつ旋律素材と伴奏形が共に平易に終止する． 但し， 主要主題の右と左に ［ １. １. １. １. １. １. につく． 楽節 構 造と小節 規 模の 関係 をみ る と１０十１０十 ８ ＋ ８ ＋ ７ 十 ９ ＋ ９ ＋ ６ 十１０十１０十 ８ 十 ８ 十 ９ １ １ １ １ １ １ ’＋ａ ’ ’“＋ｃ ’＋ｄ’ ’ ’＋ｂ’十 ｅ ＋ａ ’ ’ ’＋ｂ’ ’十 ｃ ＋ ｄ 十ａ １１２ 小 節 と な り， 素 材 形相 の 点 か ら考 え る と ａ 十 ｂ 十ａ. 即ち３部形式であるが， 中間部にもその後の部分にも展開的動機労作がみられず， むしろ羅列的である． し かし， 中間部は同主短調のため， やや色調の変化があるのみといえる‐ 指示語は冒頭にｍｆｔｒｅｓａｇａｌ （極 めて平坦に） ， ａ’の 後 半 にｔｒｅｓｃｈａｎｔｅｄにａｖｅｃｃｈａｒｍ （魅力 的 に） ｓｏｕｐｌｅ （しな や か に）， ｄｅｃｉｄｅ （決 ’に 入 っ て 急 に ｓｕｂｉ 然 と） が あ り， ａ’ ｔに変 る． こ の 意 味 に お い て ｄ とａ“に や や 変調 が 求 め られ， ｐ. 更に ｅ. ｌ 楽節に入っ てｐｓｕｂｉ ｔと２ｐｅｄａ ｅｓによ る コ ン トラ ス トがつ け られ る． こ の よ う に単 純 な 組 成 にた い し て 演 奏上の変節がもとめられているのである‐ 第２楽章・変ロ長調は自由形式によっており， 句節法は全く不分. 明であり， いくつかの素材が替るがわるランダムに現れ， 経過的な流れのなかで臨時記号も少なからず用い られてはいるが， 明瞭な転調はみられない． 全体としては２声書法を基調とした素朴で静的な曲想をもっ て ｉにの冒頭指示語の しめすごとく極めて単純快活な素 ｆかつ陽気Ｇａ いる． 第３楽章はＣ：鴎から始まる活発Ｖｉ 材が連続する． 強弱両ペダルの指示がＴ．９と４６にあり， 全体として音域が狭く音形もステレオ・タイ プ化 しているが， フレーズ毎の音量の変化および多種の指示語が奏法上の変化を要求しているため結果としてコ ントラストがうまれる． これはハイ ドンのソナタの終楽章とある点で共通する楽天的な書法ともいえる‐ 自 ９ ８） Ａ’（１ 由形式であって， 気紛れな素材も多いが， 敢えて楽節約構造をみるとＡ （１～８） Ｂ （９～１ ｔｃ ～３０） Ｂ’ （３１～４１）， Ｃ （４２ ～４９） Ｄ （５０ ～ ５５） Ｃ’ （５６ ～ ６３） ， Ａ （６４～ ６７） Ｅ （６８～ｅ ，と. いう具合に強引にかきあらわすこともできるのである． ３６４. ，.
(6) . フラ ンシス・ プーラ ンクの ピアノ 音楽 （１）. ピアノ 教材論 （虹－ ａ）. １９２１ 年 に か か れ た 「５ つ の 即 興 曲」 Ｃｉｎｑｌｍｐｒｏｍｔｕｓは ３９ 年 に 改 作 出 版 さ れ， マ ル セ ル ・ メ イ ア ー ｌｅ Ｍｅ Ｍａｒｃｅｌ ｙｅｒに献呈された‐題名の示すように形式は極めて自由であるが乱雑さはなく，各曲共にユニー. クな書法をもっており， 更に演奏上の指示語などがここにおいてもまた曲想形成への重要な条件となってい ｉ ｌ ｒ ｅｎｔ る の で あ る‐ 例 え ば終 止 の と ころ で テ ム ポ が お そく な らな い た め のｓａｎｓｒａ ， 急 激 な 差迫 る 感 じを 求 ｌ め るｂｒｕｓｑｕｅ ｅ 等々 はす べて厳 格 に守 らね ばな らな い もの であ る． こ ， 歯切 れの よさ を もと めるｓａｎｓｐｅｄａ. れは明快なタッチと濁りのない音質への作曲者の愛着そして何よりも曲想それ自体の確立のための必須条件 ｅはわ ず か １９ 小節 の短 い 曲である‐ ｔ と して 重視 す るべ き もの なの で ある． 第 １番 ハ 長 調 ４／ ８拍 子Ｔｒｅｓａｇｉ. 全体が１６分音符を主体とし， 内声部・外声部共に上昇性・下降性の両者に及びクロマティ シズム 書法を軸 としており， 上下の関係をみると不協音程が影しい． しかしここには音形と音程の使用における類似性が充 満 して おり， 右 手 はＴ．２ と ７， 左 手 はＴ‐３ － ４， １４ ～ １９ が 同 類， Ｔ．２， ５ ～ ６， ９ ～ １１ が 同類 で ある． Ｔ．１２ ～ １５のＢｒｕｓｑｕｅはこの 曲の ク ライ マ ッ ク ス であり， Ｔ‐１４以 降 コー ダの 最後 ま で 中軸 と な っ て いる の がｅｓ－ｄの 半 音， そ して 左 手のａｓ～ ｇ の 半 音 であ る． Ｃ：１ か ら発 して 同 じ和 音 で終 る この 曲 はＴ．１２ ～ １３以. 外の全小節がなめらかな進行を要求され， 数多い不協和関係も決して鋭くひびくことがなく， エレガントな 幻想をよびおこすところに特徴がある‐ ３小節からなら小品である．即興的自由形式を採っ 第２番ハ長調３／４拍子は明るく，ユーモアに満ちた７ てはいるが， 荒唐無稽な旋律のばらまきなどではなく， 上昇性素材と下降性素材が適宜に配置され， また一 ２） Ｂ （１３～１ ８） 般には気付かれることの少い声部にも配慮がなされているのである． 形式はＡ （１～１ Ｃ （１９～ ２３） Ｄ （２４～ ４１） じ （４２ ～ ４６） Ｄ （４７ ～ ５９） Ａ’ （６０ ～ ６７） Ｂ （６８ ～ ７３） と い う 明 瞭. さをもっている‐ ＡとＡ’は左手が全く同じであり， 右手はＡを半音ずつ低く したのがＡ’である． Ａ楽節の 右 手 の 素 材 はＴ‐１ ～ ２ が 階梯 的上 昇， Ｔ‐３ ～ ４ はそ の 逆 行 形， Ｔ‐５ ～ ６ と ７ ～８ は同 一， Ｔ‐９ ～ １０ と １１ ～ １２ も 同 じと いう よ う に単 純 な 主 調 の フ レー ズ で あ る． Ｔ‐５ ～ １２ は上 昇 性 で あ り， こ の 傾 向 はＢ 楽 節 の ｆ ｆ （急 激 な切 迫 感 を も っ て） によ っ て 分 Ｔ．１３ ～ １６ に も 影 響 して おり， こ こ で は 更 にＢｒｕｓｑｕｅ－Ｐｒｅｓｓｅｒｆ. 厚い和絃による鋭い平行５度が連続する‐ 左手の保続音と右手の和絃にはひとつひとつに音量記号が付いて ８の単旋律５／４ おり， 斯様な細かい配慮は曲全体にゆきとどいているのである‐ これにつ づくＴ．１７～１ ’ ’ ’ ｃ→ ｄ ～ ６ ／ ４ は前４ 小 節 との 見事 な コ ン トラ ス トを な して いる． Ｃ楽節 に も右 手 にｄ’→ｅ ， ｇ →ａ とい ， う 上 昇 性 が あ り， 左 手 に はＣ → ｄ → ｅ → Ｄ → Ｃ と い う 凸 形 （Ｔ‐２ ～ ３ の 上 声 と 同 形） が み られ る‐. Ｄ楽節. ５ のＴ‐２７ ～２９ は右手のスタッカート下降形に対して左手がレガートの上昇形を以て対位し， 左は更にＴ ‐３ ま で及 びＴ‐３８ ～ ９ と つ づ く． これ に対 して 右 手の 下 降性は更 にＴ‐３５ま で及 びＴ．３８～ ９ と つ づ く‐ 但 しＴ‐ ３６ ～ ７ と ４０ ～ ４１ はこ の 傾 向 が 左 右 交 替 して いる． Ｔ‐４２ ～ ４６ はＣ’楽 節 であ り， こ こ で は右 手の 長 さ が 変. ９～２１の場合と同様である． Ｄ’楽節にもＤ楽 化し， アルトの 国１ は ト」 となる． 左右の９度跳躍はＴ‐１ ２ ０～５ 節と同様に対位法的関係が存在 し， また動機素材の上昇・下降関係もより一層繊密となり， 特にＴ‐５ で はソ プラノ， ア ル ト， テノ ー ル の３ 声 部 にポリ フ ォ ニィ 的密 度 が た かま っ て 次 にク ライ マ ッ ク ス を生 みだ す．Ｔ‐５６ ～ ５９ は平行５ 度をあ らわ に した和絃 が 下降性反復 形 によ っ て用 い られる．Ｔ‐６０ ～ ６７ は冒頭 フ レー ズ の移 置 的再 現 であ り， つ づ くＴ．６８以 降 はＢ フ レー ズ の再 現であ る が， Ｔ‐７３ に はＰｒｅｓ ｔｏが加 筆さ れ， ま た ｉ 音量 も増大 してｆ ｆ ｆ ｆの 豪快さ が加 わり， 更にｓａｎｓｒｅ ｌ ｅｎｔ ｒの指示によ っ て鋭利 な もの とな っ ている‐ 第 ３ 番 ・ ト長 調 ３ ／ ４拍 子Ｔｒｅｓ ｍｏｄ ｅは概ね８分音符の単純な伴奏にのっ て， 右手は半音音階法を駆 ｅｒ 使 した 軽 や かでク ー ルな ジ ャ ズ 的， フ ォッ ク ス・ トロ ッ ト風の 性 格をあ らわ している‐ 左 手 はスタ ッ カ ー ト ｌ で ほ と ん ど ペ ダルな しＰｒｅｓｑｕｅ ｓａｎｓ ｐｅｄａ ｅ で ひ か れ， 右 は 付点 音 素 材 を レガー トでつ づ け， この 両 手の ｌ コ ン トラ ス トが ブル レスクｂｕｒ ｒｏｎｉｑｕｅな もの をち らつ かせ て いるよう に ｅｓｑｕｅ的で あ る と 同時 にイ ロニ クｉ ｌか ら発 して 上 行 す る 半 音 音 階の 同素 材 の 反 復 で あ り 更 にＴ ６ ～ １１ に おい て も き こ え る． 冒 頭 小 節 はｃ ｉ ｓ ， ． ３６５.
(7) . 大. 塚. 夏. 生. こ の 素 材 が 中 軸 を な して い る． 形 式 はＡ （１ ～ １３） Ｂ （１４ ～ １９） Ａ’ （２０ ～ ２４） Ｃｏｄａ （２５ ～ ２６）．. 中間部の右手ではＴ．１ ５～６， １ ７には上昇的半音々 階法があからさまに用 ８～９に下降的半音々階法， Ｔ．１ いられている． 即ちＡ楽段がシャー プ系であるのに対してＢ楽段は主としてフラッ ト系によるコントラスト がはっ きりとしている．更にこの曲では拍子の変化が頻繁であり，３／４ （１～１１） ４／４ （１３～４） ２／ ４ （１ ５） ４／４ （１ ６～７） ７／４ （１ ８） ６／４ （１ ９～２０） ３／４ （２１） ２／４ （２２） ３／４ （２３～ ５） ６／４ （２６～７） という多様さが特徴の一つとなっている． 結尾部における左右の対照も際立ってお り， 最後の小節で突如として両ペダルの指示がなされ， 更に最終和絃ではＧ１ｈ ａ１ｃ３と い う ４つの音が同時 ’の４ 音 と 同値の 関係 にあ る 総 じて この 曲 に はク ロマ ティ シ ズム 的 に ひ びく が， これ は 冒頭 左手 のＧｈＡｃ ． ，. 主題素材による統一とリズム変化によるコントラス ト， そして譜面の各所にみられる奏法の指示， 例えば Ｔ．１２ のｔｒｅｓｓｅｃｈｅｍｅｎｔ （荒 々 しく） とｔｒｅｓｃｈａｎｔき，Ｔ．１４ のｓｔａｃｃ‐とｔｒｅｓｌｉｅ，Ｔ．１６ のｔｒｅｓ ｄｅｔａｃｈ６な ど. の語が作曲者の繊細な心使いを表している‐ 第 ４番Ｖｉｏｌｅｎｔ （激 烈 に） は３ ／ ４， ４ ／ ４， ５ ／ ４， ２ ／ ４ の４つの拍子が各幾度か現れる変化に富んだ曲であり， 形式が自由なために裁然と区分けすることはできな い． しかし動機的素材として若干変形しながら用いられている． 冒頭の 「「 「山宮寡 はＴ‐５～ 御こおいて ７， １ ２～４， １６～１ ９～２０ｅｔｃ．数多 く の 箇 所 に用 い られる． ま たＴ‐７ ～ ８ １ロ ニ ヱ汀 となり， 更にＴ‐１ 「 宵「 の Ｐｎ ｒｐ はＴ‐１１ ～ ２， ４５ ～ ６， ５０ ～ １， ５２ ～ ３ｅｔｃ．に 変 形 し て 現 れ る． 即 ち 第 １， 第 ２ の動 機 が 共 に. 変容しながら自由に展開してゆく． 冒頭動機は両手による分厚な和絃であり， ここには平行５度が少なから ず含まれ， Ｔ．７～１０の左手には平行７度による対旋律， Ｔ．１１～１４にはアルトに平行４度による対旋律， Ｔ．２８～３３に平行９度の伴奏が存在する． 全体的にみて対位法が数多く駆使されているなかで半音階的進 行 が 目立 ち， 特 にＴ‐５０ ～ ６４ に は 継 時的 に連 な っ て い る． 更 に 注 目 す べ き はＴ‐４４ 第 １拍 以 降Ｔ．４９ 第 ３拍 １ｅ１ｆ １ １ａｌｂｉｃ２ｄｅｓ２ｅｓ２ｅ２ｆｉｓ２ ２ａ２ｂ２という短２度と長２度の交互する ソ プラノに内声 に至 る 迄 のｄｉ ｉ ｓ ｓ ｇ ｇ. 部が平行付随するかたちで かつてＦｒ ．リストが用いた交互性２度音階 （移調の限られた旋法＝メシアン） が あらわに用いられていることである． その他数多くの個性的旋律が充満しており， 華やいだビアニズムがな いだけに充実している‐ また上下の不協音程もかなりの度合いにのぼる計算を伴っていて， それがモティ ー フの幾多の変形による出現に直接各々個性的影響を与えているのである． 組成構造上は大変渋くかかれてい るが， 数多くの音量記号や表情指示語が記入されており， それが強烈な音楽となって響く が， 特に暗さはな いためにユーモアをかんじさせると ころもあって プーランクの面目躍如たる作品である． 第５番 （終曲） Ａｎｄａｎｔ ４小節からなるこの曲のなかでバス声部が単なる伴 ｅはハ 短 調 ３ ／ ４拍 子 の素 朴 な 無言 歌 で あ る‐ ４ 奏 に な っ て い る の はＴ．１９ ～ ２２ の み で あ り， 他 の 全 て に お い て バ ス は 対 旋 律 ま た は 旋 律 的 グラ ン ド・ モ ティ ー フ に な っ て い る． 中声 部 に も 旋 律 が 用 い られ て い る の はＴ‐１１～ ４， ３３ ～ ４ の み で あ り， こ の 箇 所. では３声対位法が使用されているが， その他は全て２声対位法によるものとみてもよい． しかしＴ工 ～１ ０ の 左 手 は各小 節 が 同一 素 材の 反復 とな っ て おり， Ｔ‐１５ ～ ６ と １７～ ８の 左手 は同 じ で あ る‐ ま たＴ‐２３ ～４， ２５ ～ ６， ２７ ～ ８， ２９ ～ ３０， ３１ ～ ３２ も バ ス が 同 一 素 材 の 反 復 で あ る‐ 形 式 はＡ （１ ～ １４） Ａ’ （１５ ～ ３４） Ａ“ （３５ ～ ４４）， ソ プ ラノ はＴ‐１ ～ ４ と １５ ～ １８ と ３５ ～ ３８ が 同 じで あ り， ア ル トのＴ．１３ ～ １４ と. ３３～３４が同じであること， 及びその他の部分も大きな変化のない類形であって， 更に演奏のための指示記 号も少いこと等々のために全体が地味な形態， 渋いひびきを保っている． 以上５曲の即興曲は各々が独自の 楽想を有ち， 作曲者の精神世界の多面′性をごく短かい規模において開示しているのである． 「プ ロ ム ナ ー ド」 Ｐｒｏｍｅｎａｄｅｓ （１９２１） は 全 １０ 曲 か らな る 小 品 の 集ま り で あ る ア ル ベ リク ・ マ ナ ー ． ルＡ１ ｂｅｒ ｉ ｃ Ｍａｇｎａｒｄの 影響 か と お もわ れる タイ トルを も つ この曲 集 は若 い 頃の プー ラ ンク の 野心 作であり，. その入念な和声構造は当時の先進国の人々を魅きつ けた機械分明およびプーランクの諸先達の豊富な新しい ３６６.
(8) . Ｊ Ｗ－ ａ） フラ ンシス・ プー ラ ンク の ピアノ 音楽 （１） － ピアノ 教材論 （. イ ディ オ ム によ っ て燭 発 さ れた もの で あ る‐ こ の傾 向 は彼の ほか ダリ ウ ス・ミ ョ ー. ア ルテ ュ ー ル・オ ネ ッ. ６と い う 旧来 の 伝 統 か らの 離 脱 ゲ ル 等々 の 作 曲 家 と も一 脈相 通 ず る も の であ り， 旧 き 佳 き 旋 律ｂｉ ｅｎ－ｃｈａｎｔ. ０曲には人間の移動手段 と同時に新しい音関係の追求がこの作品において急激に深められたといえる． 各１ に関わ る題名が付けられ第１番Ａ Ｐｉ ｅｄ徒 歩 で， 第 ２ 番Ｅｎ Ａｕｔｏ自動 車 で， 第 ３ 番Ａ Ｃｈｅｖａ１馬にの っ て， ｔｕｒｅ客 ｉｏｎ飛 行 機 で， 第 ６ 番Ｅｎ Ａｕｔｏｂｕｓバ ス で， 第 ７ 番 Ｂｎ Ｖｏｉ 第 ４ 番Ｂｎ Ｂａｔ ｅａｕ小 舟 で， 第 ５ 番Ｅｎ Ａｖ. ｌ ｉｇｅｎｃｅ駅 馬車で， ｌ ｔ ｔ 車で， 第 ８ 番Ｂｎ Ｃｈｅｍｉｎ Ｄｅ Ｆｅｒ鉄道 で， 第 ９ 番Ａ Ｂｉ ｃｙｃ ｅ ｅ自転 車で， 第 １０番Ｅｎ Ｄｉ ｌａｎｔ （のん びり と） の 冒 頭指 示 が つ い て お り， 総 体 的 に みてノ ク タ ー ン と な っ て い る‐ 第 １ 曲 に はＮｏｎｃｈａ. 〕 暑 的夢幻性を特質とするが， 組成は拍子と音程において多様である‐ 先ず拍子は 者【 、 菅三割． 割引， がわずか３３小節のみじかいなかで用いられ， それらが各々 ２ 重の 狙い を も っ て い る と ころ に特徴 があ る‐ 形 式 はＡ （１ ～ １２） Ｂ （１３ ～ １７） Ｃ （１８ ～ ２４） Ａ’ （２５ ～ ３３）， Ａ フ レー ズ に はｄｏｕｃｅｍｅｎｔ （静 か. に） の指示があり譜面は希薄なイ長調のゆったりした流れがみられ， 主旋律が下降的な前半と大らかな波の うねりをもつ後半， そして半音下降的なテノール （１～１０） 声部などもこのおだやかさの要因といえる． Ｔ‐１０ ～ １２ は ソ プ ラ ノ， テノ ー ル が 共 に 上 昇 的 か つ ク レ ッ シ ェ ン ドを 伴 う 動 き を みせ る． Ｂ フ レー ズ で は. ｉｂｒｅｍｅｎｔ （自 由 に） の指 示 も あ り， 下 降 的主 旋 上 声 トリ ル にｓｅｒｒｅ （きち ん と） と あ る が， 全 体 と し て はｌ ２へ と半 音 々 階 的 に下 降 し ア ル ペ ッ ジ ョ に達 す る ２か らｅｓ 律 の も つ 装 飾 性 をた っ ぷ り と き かせ な が らｇｉ ｓ ‐ ， ２の ４箇 の ４度が 堆積 して おり 更 に 下段 にＤｅｓ－Ａｓ １－ｆｌ ｅｓ ｌ－ ａｌ ｆ Ｌ ｂ１ ｂｌ－ｅｓ こ こで は上 段 がｃｅｓ ， ， ‐ ， ， ４ は突 如 と して調 性 があ いま い － ｆ － が あ っ て， 更 に 次 の ア ル ト声部 ｅ 」 ｇ１－ ｈ － ｄｌが つ づ く た め にＴ‐１. になる． この形がくり返されてＢ楽節はおわる． Ｃ楽節はｆ － ａ －ｃｉｓ－（ｅ）－ｇｉｓ－ ｈ と いう １１ の和 音で 始 ｉ ｉ ま り， 次 にＨ －ｄｉ ｓと ｓ－ ｅ －ｇｉ ｓ－ ｈ －（ｄ）－ｆ ｓ－ｆ － ａ －ｃｉｓと い う ９ の 和 音 に ｃ が 付加 さ れ， 更 に次 はｃ. ９では左手が長３の平行による半音々階下降をなす‐ いう１１の和音が各々転回形によって連続する‐ Ｔ‐１ ｉ Ｔ．２０以 降 は再 び１１ の 和 音 と ９ の 和 音 がく り か え さ れ， Ｔ．２２ ～ ３ｔｒ ｔ ｓ ｅ （悲 し げに） に お い て は増 ８ 度，. 短９などを含む不協和音の連続するなかで， アルトが半音進行のメ ロ ディ ーを弱音で奏でる‐ Ａ’楽節では メ ロ ディ ーがアルトに流れ， 再び希薄な譜面にもどり， ゆったりとした楽想をとりもどす． この曲では中間 部に激しい不協和音が連続し， 若きプーランクの意気込みが存分に横溢しているといえるのである． 第 ２ 番ｔ ｔ ｅは ト ッ カ ー タ 風 の 華 麗 な ３ 部 形 式 の ３０ 小 節 の 小 品 で あ る‐ Ａ （ａ 十ｂ ＋ ｃ 十 ｄ ＋ ａ’） ｒｅｓａｇｉ ’＋ａ“’ ） ｃｏｄａの 規 模 はＡ （１ ～ １２） Ｂ （１３ ～ １９） Ａ’ （２０ ～２９） Ｂ （ｅ 十ｅ’十 ｆ 十 ｇ） Ａ’ （ａ”十ｂ’十ｃ. ｃｏｄ ａ （３０） であり， ａフレー ズは右手に短２度上行関係を規則的に含みながら炎の如く上昇し， ｂフレー ‐ ズは右手が爆発的音量を保ちながら下降するのに対して， バスはＧｉ ｉ ｓから階梯的に上昇してｄ ｓまで達した のちＥとＦに跳躍するが， 理論的には１オクターヴの順次進行と同値である． ここまではメロディ らしいも の が な く， 次 の Ｃ と ｄ の両 フ レー ズ で よ う やく 右 手 に 現れ る． Ｃフ レー ズ で は ソ プラ ノ と テノ ー ルがク ロマ チ シ ズ を 含 み和 声 はａ：Ｖ７－ｈ：Ｖ７－ｆ ｉ ｆによ る 豪 快 な もの であ る． ｄ フ レー ズ は音 域 をさ げ， ｓ ：Ｖ 「 Ｆ：孤７ ，ｆ. 漸次ｄ ｉｍ‐となるなかで， 左手の１６分音符は前楽節とはうって変って中の狭い進行のうちに下降傾向をたど り， 右手の和絃も同方向に進む‐ 左手はＴ．８の前半を短２度のみで進み， 後半からＴ．９のおわりまでは長 ２度上行と短３度 （又は増２度） 下行を交互にくり返しつつ次第に下行してゆく‐ これは明らかに計算行為 の典型である‐ 右手はコー ドが連続するなかで不協音程が意識的に用いられ， 減８度， 長７度， 減８度， 減 ８度のほか長２度のぶつかりも図式的に混在しており， 現代的実験 生が 顕著 であ る‐ ａ’ （１０ ～ １２） は右 手 のクロマ ティ シズム は変らないが全体に低い音域を上昇してゆく． Ｂ楽段にＣＨＯＰＩＮと記入されており， 音形及び楽想において将にショパ ン的であり， 下降的ソプラノに対するバスの主要 （第１拍と第３拍の頭） 音 間 に半 音 の 関係 を お き つ つ 左 右 共 にな め らか に し て 情 熱 的 に展 開 す る． こ こ に はメ ロ ディ ー でｄｅｔａｃｈ６ ，. ３６７.
(9) . 大. 塚. 夏. 生. 全 体 にｂｉ ｆが 添 え られ燃焼 の様相 が 著 しい‐ ｆ ｉそ してｆ ｅｎ ｅｎ ｄｅｈｏｒｓ及 びｔｒｅｓｇａ ‐フ レー ズ （１７ ～ １８） は左. 右共に３連音上行形をとっているが， 各拍の頭音をみると右手がｇ１からｂ２に至る半音々階進行をしている の に 対 し て， 左 手 はＨ か らｃ ｉｓｌに至る全音々階進行をなしている‐ この組み合わせもまた純意 図的なもの で あ り， 更 に 和 声 進 行 もま たｃ ：Ｖムーａｓ ：Ｖる－ｂ：Ｖる－ｃ ：ＶＡ－ｄ：Ｖきと い う よ う に 全 ：ＶＡ－ｄ：Ｖる－ｅ ：Ｖる－ｇｅｓ. ２音以前の完壁な調性 音々階的にのぼる調性の各属９の和音の第１転位を並列している‐ この書法は将に１ 回避 法 であ る が， 属 ９ の連続 につ い て言 え ばこ れ は既 にＴ‐１３ ～ １６ に お いてａｓ ：Ｖる－ｇｅｓ ：Ｖ － Ｖ９ ：Ｖき－ｄｅｓ － （ａｓ ） －ｂ：Ｖｉ－ｅｓ ：ＶＡとい う 進 行 があり， そ の 連 続 と して の 次 の フ レー ズ の届 ９ なの で あ る． Ｔ‐ ：－ｄｅｓ ：. ９に入っ て急に短６度関係によるカデンツァ的な両手による半音々階的下降になり， ロマン派の手法に逆 １ もどりする‐ ａ”フレー ズにつ づくｂ’フレー ズは概ね半音下降の連続 であるが， 左手には平行５度があらわ である． Ｃ’フレー ズに入っ てからは右手が和絃による半音下降， 左手は音階による半音下降という組合せ が生じ， 右手のみをみると７度と９度の平行が各和絃間に現れるという大胆な姿がみられる‐ 和声進行は Ａ：ｍｇ－Ａｓ ：ｍｇ－Ｃ：ｍｇ－Ｈ：ｍ３と いう 概ね 半 音 下 行 的調 性 ：皿３－Ｄ：膿 －Ｄｅｓ ：ｍｇ－Ｇ：ｍｇ－Ｆ：昭 一Ｅ：ｍｇ－ＢＳ を た どっ た 膿 の 連続 という モ ダ ン な もの である‐ Ｃｏｄａ （Ｐｒｅｓ ｔｏ） は右 手 が 嬰 ニ長調， 左 はイ 短調 の 音 階 と. いう平行増４度の上昇音階をつづけるが， 最後の４音だけは左手がタイで止まることから異った関係が生じ ている‐ 総じてこの曲は大胆で機械的に企図された音組成を以て現代に挑戦したものといえるのである‐ 第３番は馬にのって爽やかな野道をゆくたのしさを素朴にあらわした無言歌風の小曲である． 比較的中の 狭 い音 域 を な だ らか にう ごく 部 分 が多 く， 全 ３４ 小節 の うち のＴ‐１～ ８， １３ ～ １６， ２５ ～ ３３ は ソ プ ラノ と. 左手の対位法的関係が目立っている‐ 即ちホモフォニィ 書法をとっている箇所のほうがすくないが， この２ 声対位法もバッハ的なものではなく， かなりの程度和声的書法に近いのである． 形式はａ （１～４） ｂ （５ ～ ８） ｃ （９ ～ １２） ｄ （１３ ～ １６） ｅ （１７ ～ ２４） ｆ （２５ ～ ３３） ｃｏｄａ （３４）． ｄ 楽 節 は２ 声 の み の 対. 位法によっているが， 右手はニ調旋律的短音階で上昇し， 降るときも同じ音をたどっており， 左手はロ短調 に似てはいるが， 肝腎の ドミナンテが半音下っているために調性があいまいである‐ この左右が同時にひか れるため， はなはだユニークなとり合わせとなり， しかも左の音符 （主として８分音符） に対応する右手の ３ － ５） というよ 音をみると両者の音程は短２度， 増４度， 減８度， 短９度， 長７度， 減８度， 短９度 （１ うに不協音程が見事に連続しており， 計算の跡があきらかである‐ つ づく ｅ楽節のＴ‐１７～８は左右共に上 ６分音符， 左は８分音符であり， 両者の音の重なる所の左右の音程 昇的半音々階であるが， ここでは右が１ は減５度， 増５度，‐減５度， 長６度， 増４度， 短６度， 短７度， 増８度である． 即ち八つのうちの六つが不 協 音 程という， 計 算 が ゆき と どい て いる． つ ぎのＴ‐１９ ～２４で はＴ‐１９ ～２０ とＴ．２２ の 内声 部 に 平 行５ 度 の. 和音進行が充満し， Ｔ‐２３～４には平行９度の関係 もみられる‐ 即ち右手の四拍子からＦｉ ｓ ：１ｇ－Ｆ：１ｇ－Ｅ： １３一ｇ ：Ｗ琶 ， ここではソ プラノが半音下降， 内声の平行５度はなくなるが， ソ プラノと内声の最下音のみを ２では左 たどると， そこには平行９度の連続もみられ， それが別なかたちで次につ づく． 経過的性格のＴ‐２ 手 に はＢ：Ｖ， ，の変化 形が右 手のＣ：の パ ッ セ ー ジをささ え て いる． つ ぎの ｆ 楽節 （Ｔ．２５ ～ ３３） はメ ロ ディ ー が 単 純 素 朴 にも どり， ソ プ ラノ とテノ ー ルに 流 麗 な 線 が み られる． Ｔ‐２５ ～ ６ とＴ．２９ ～３０ の ソ プ ラノ は共 Ｖ ３－ Ｖ にＴ‐２０ の ソ プ ラノ の ２ 倍 の 音価 拡 大 で あ る‐ 和 声 はＣ：Ｖｇ－ Ｗｇ－Ｉ ７一 顧 を．３ 回反 復 した の ち に Ｖ９－Ｉ ｇ－Ｖｇと いう 企 図さ れた 形相 を も っ て い る‐ 総 じて この 短 い， ナイ ー ヴな 印象 を 与え Ｖ９－ Ｗ３－Ｖｇ－Ｖ９－Ｉ Ｖ. る曲にも繊密な現代的計算が数多くなされ， 時代に鋭敏な作曲者の態度がうかがえるのである． 第 ４ 番 「小 舟 で」 Ｂｎ Ｂａ ｔ ｅａｕはフ ォ ー レ， ドビッ シー 的 バ ルカ ロ ー レと は 異 っ て 極 め て 烈 しい怒涛と雷 ｆｓ ｉｄｅｎｔに は激烈さ を表 す意 味があり， ま 冒頭のＡｇｉ ｉｏ ｌ ｔ ｔ ｅとｆｖ ｒ ｅｎｔ ， Ｔ．２ のｆ ｆａｒｒａｃｈｅも 「極 め て 強く， た 同箇 所 のｔ ｔ は極 め て 鮮 明 な ひ びきを 求 める 気 持 が こ も っ てい る． Ｔ‐４のｆ ｒｅｓｎｅ. 光のような 衝 撃を もた らす‐. 全力をふるって」 というものである． そのほか譜面に横溢するあらゆるものが強烈にして鋭利な楽想なので ３６８.
(10) . フラ ンシス・ プーラ ンクの ピアノ 音楽 （１） － ピアノ 教材論 （虹－ ａ）. ある‐ 左手は波の荒れ狂うさま， 右手は稲妻と強風そして大波に翻弄される小舟の恐怖感を表わしているか ｆなどは回数多く現れてくる‐ わずか３１小節の小品ながら音形， ｆ ｆの指示も稀ではなく，ｆ のようでもある． ｆ 音量， 律動などの変化が多く， この表情の多様さが一般の華やいだピアノ音楽と異って作品の充実に寄与し １ て い る の で あ る‐ 伴 奏 のＴ．１ ～ ４ は 各 々 同 音 同 形 で あ り， こ こ に はｇｅｓ→ Ｆ， ａｓ→ ｇ ， ａｓ→ Ｇ， ｂ → ａ，. 即 ち 短９度， 長 ７ 度， 長 ９ 度， 長 ７度 が ひ と つ の小 節 内 に 存在 し， そ の ほか に はｇｅｓ→ａｓ ， ａｓ→ｂ という 長. ２度が１つずつある‐ 即ち 左のみでも既に無調的でり， 更にＴ‐２の場合右手のうちの７つ の音を平均律的 に 異名 同音 をま と め て み る と ｃ， ｄｅｓ ， ｆ， ａｓ ， ｇ， ｂ， ａ ‐を加え ， ｈ と な る‐ こ れ と 左 手 のｇｅｓ ， ｄ， ｅｓ ２の音の中に実に１１が配置され， ドデカフォニィ ると僅かひとつの小節の数少ない音の中に１オクター ヴ１ にかなり近い‐ Ｔ‐３もまったく音素材は同じであるが， Ｔ‐４は右手の音素材と音形に若干の変化が生ずる‐ Ｔ‐２ ～ ３ に欠 けて い る の が ホ 音 の みで ある の に 対 して， Ｔ．４ の そ れ はイ 音 であ る． Ｔ‐５， ７， ８ の 左手 は. 前半のみが前楽節のそれと近似であり， 後半は各々別の形をとる‐ 左右の全ての音を上記のように総合する ２ 箇 の す べ て， Ｔ‐７ と ８ に は各々 ９箇等々が極めて無 と， Ｔ‐５ に はニ 音 と 変 ホ 音 を 除く １０ 箇， Ｔ‐６ に は １ 調 的 に 配置 さ れて いる． Ｔ．１０ の 音 型 と音 関係 は前 小節ま で と は全く 異 る が， Ｔ‐１１ と １２ にお いて はＴ．８等. ０には４度と５度の音程がよく計算配置され， 右の分散和音の各々第１音をた どると と近似している‐ Ｔ‐１ ３ ２ ｌ ｌ ｃ － ｅｉｓ ｆ ｈ － ｆ，. ２ ２－ ａｌ－ｅｓｌ 第 ４ 音 第 ２ 音 を た どる と ｅ３－ａ１ｇ－ ｅ２－ｂ２ ｓ ， ， 第 ３ 音 を だ どろ とｈ －ｄｉ. を た どる と ｄｌ－ｇｉ ｓＬ ｄｌ－ａ ｓとなっている． また４度上行と５度連続下行が第２～４拍にみられ， 左手に. は４度下行が第１～３拍に多 い‐ 上下の同時的対応音の関係に不協性が多く， ６／８拍中の前半４拍のみを みて も ｅＬｅｉｓ， ｈ２－ｃｉｓ， ｄ２－ｇｉｓ， ｅｉｓ２ ｅ， ａｉｓ２－ ｈ， ｈ Ｌ ａ， ｅ２－ｅｉｓ， ｄｌ－ｇｉｓ， ｆｌ－ ｅ， 更 に 第 ５ １ ｌ ２ ｌ ｄ２－ ｅｓ ～ ６拍 に も ｃ２－ｇｅｓ ｇ ， ｆ －ｇｅｓ と いう 音 程 が あ っ て こ の 小 節 もま た 無調 的 で あ る‐ Ｔ．１１～ １２ ， はＴ．５， ８ と近 似 して いる が， Ｔ．１３ 以 降 は音 形 と組 成 が 一 変 す る‐ Ｔ‐１３ ～ １９ を 中 間部 と みる ことが で き る‐ Ｔ‐１３ は自由な分散音形 （単音） であり， ４度と５度の跳躍が多く， はじめは４↑５↓５ ↓ ４↑４↓２ ｔ ↑， つ づ い て ４↓２ ↑３ ↑４↑５↓５↓７↑４↓５↑ ４ｂ↓６ ↓４↑５ ↓ｅ ｃ ．と 連 な っ て ゆく‐ Ｔ．１４ と １５ ‐ は同 じ型 で あり， Ｔ‐１４ はＤｅｓ ， Ｔ‐１５ はＣｅｓ：Ｖ９－Ｂ：孤字の 共 に音 階→ 分 散和 音 とい う順 序 を と っ ．Ｖ９－Ｃ：Ｖｇ. ９は同じ型であり， 共に前楽節とは全く対照的性格， 即ち和絃の連続を主と て い る． Ｔ‐１６ 一 １７ と １８ －１ する． Ｔ‐１６， １８共に右手の和声に平行５度の連続がみられ， 左手は単音の下降性をもつが， 細部をみる ｂ. ｂ. ｉ と 波 形 の 長 ２ 度 的 素 材 の 連 続 形 と な っ て い る．Ｔ．１６ の 右 手 和 声 はａｓ：Ｖ，ｂ：Ｖ 以 下ｇ：ａ： ｃ ｅ ：ｇｅｓ ： ｓ ： ｅｓ ：の 各 々 ｆ ｆ Ｖ を た ど っ て Ｔ‐１７ のｆ ：の 各 々 Ｖ を た ど っ て Ｔ‐１９ のｅｓ： ：ｇ：ｃｅｓ： ：Ｖ７に 達 し， Ｔ‐１８ の そ れ はｃｅｓ：ｄｅｓ：ａｓ：ｂ： ｂ. Ｖ７に達する‐ 但し第４番はＶ， 第３と第７はＶ７である． このように属和音系の連続であるため， 各々左手 との関係をみると必ずしも調性書法とは言い切れないが， かなりの程度ロマン派にもどっているとかんがえ られ る‐ Ｔ‐２０ ～ ２６ はＡ 楽節 の 書 法 に も どる‐ Ｔ‐２４ ～ ２５ の 和 声 は Ａ：泣き－Ｃ：ｍ９－ Ｈ：ｍムー Ｂ：ｍｓ－Ｃ：Ｖ？－ 十 十 十 十 Ｖ９－ Ｄ：ｍｇ－ｃｉｓ：ｍｇ ：ｍ －ｃ：ｍ ， 即 ち 前 者 は ９ の 和 音 の 連 鎖， ， Ｔ．２６ の そ れ はＥｓ：１ －ｅｓ： ｍ －ｂ：ｍ －ｆ. ４か ら ｅ２に 後 者 は増 ３和 音の 連 鎖 という 大 胆 な 企 図 によ っ て い る． Ｔ‐２７ ～３１ はｃｏｄａで あ り， 最上 声 部 がｅｓ ２ １ いた る半 音 下 降で あ り， ア ル トは ｅ３か ら ｇ２ ， ｅ か ら ｇ へ の ディ ア トニ ッ ク 下 降形 で ある‐ 左 手 に は長 ９度. 上行と増８度下行が規則的に用いられている‐ 最終小節には短２度音程のほか， 左手には増４度下行のほか 完全５度下行の連続， そして分散的ではあるが明らかなハ長調主和音で結ばれる． しかし， Ｔ‐２７以降の和 声 の 中軸 はあく ま で も， Ｃ２で あ り， そ れ にＥｓと ｅ が 密 着 して お り， Ｃ －ｄｕｒ終 止 の 形 は固 め られ て き た の であ る‐ 形 式 はＡ （１～ １２） Ｂ （１３ ～ １９） Ｃ （２０ ～２６） ｃｏｄａ （２７～ ３１）， 調 性 は概ね 無調 的で あり，. ソエーンベルクを意識したもののように思える‐ 拍子の変化も多く， わずか３１小節の小品のなかで２／４， ２ ／ ８， ６ ／ ８， ２ ／ ４， ２ ／２， ３ ／ ４， ４／ ４， ２ ／ ４， ４ ／４， ２ ／ ４， ３ ／ ８， ４／ ８， ３ ／８，. ２／４， ５／８， ２／８， ３／８というように余りにもはげしく変化 している‐ 楽想のきわめてユニークな ３６９.
(11) . 大. 塚. 夏. 生. かがやきは作曲者の非凡な能力を証明するものと言えるのである‐ 第 ５番. ｉｏｎは前 曲 と は対照 的 で非 常 に 内 向性 が濃く， 響き が ユ ニ ー ク であ る‐ こ こに は 飛 行 機 でＥｎ Ａｖ. 計算を徹底的に推進して配分した音素材のシェ ーマが存在し， それがＬｅｎｔのはやさと大まかなきざみで もって厳然 と心に迫ってくる． その重量感と深巌性は２０世紀初期の科学技術への畏敬の念および天空の不 可測的無限性への深い想ひに沈潜する心境がよみとれるのである． 即ち， 空を糊ぶぐ恰好よさには目もくれず， むしろ宇宙への思念およびサイエンスと人間存在への哲学的考察を深化した結果うまれた音楽といっても過 言 で な い と お もわ れ る． テ ム ポ の 指 示 は 「ゆ る や か に」 「曲 全 体 に亘 っ て 均 一 の 速 さ を 厳 格 に 守 っ て」， Ｌｅｎｔ，Ｓｔｒｉｃｔｍｅｎｔ ａｕ ｍｅｍｅ ｍｏｕｖｅｍｅｎｔｄｕｒａｎｔｔｏｕｔｌｅ ｍｏｒ ｃｅａｕとな っ て おり， 作 曲家 自身 が 演 奏者 に. たいして極めて厳密な思考と精度の高い読譜を要求していたことは， 更に譜面上みられる他の指示語と記号 によっても明らかなのである． 拍子についてみるならば冒頭小節には７／４拍子の指示がある． このため譜 面に一般の楽譜のような小節番号を記入することは不可能であり， 敢てそれを付記するならば左右別々の数 字を用いなければならない．わずか２ページの小曲ではあるが数多くの拍子記号があり，右手は７／４， ４／ ４， ２／ ４， ４／ ４， ３ ／４， ４ ／ ４， ３ ／ ３， ５ ／４， ７ ／４， ５ ／４， ４ ／ ４， ６／ ４， ８／ ４，. ４／. ４， ３ ／ ４， ８ ／ ４ が 全 ３２小 節 内 に 現 れ る． こ れ を 左 手の 段 に みる な ら ば７ ／ ４， ４ ／ ４， ５ ／４， ３ ／ ４， ７／ ４， ５ ／４， ４ ／ ４， ５／ ４， ７／ ４， ５ ／ ４， ４ ／ ４， ６ ／４， ８ ／ ４， ４ ／４， ３ ／４，. ８／. ４となり， 全２５／ Ｊ 、節となるが拍数を総合すると左右は全く同じであり， 拍節と律動において前衛性が非常 に顕著である． そのため形式分析は可能であっても， それを小節数によって論述するのは真に厄介であるが， 便宜上右手の段に用いた数字に依拠して述べればＡ（１～５）Ｂ （６～１０） Ｃ （１１～２１） Ａ’（２２～３） Ｂ’ （２４ ～ ７） Ａ” （２８ ～ ３１） ｃｏｄａ （３２） と な る． 音 構 造 を み る な ら ばＴ‐１ ～ ３ の 左 手 の ４ 分 符 は バ ス. がニ長調であるのに対してテノールは変ホ長調であり， 両声部には平行短９度という関係がある． Ｔ‐４～ ５ではテノ ール， バス共に変ホ長になるが， 両声部間平行９度 （短と長） の関係は続く‐ Ｔ．２～３の右手 にも４度堆積による平行９度が和絃連続形の中に含まれている． Ｔ‐２～５は明らかに主題素材であり， Ｂ 群左の声部ではハ長調によって旋律が現れ， 右手は和絃伴奏となる． ここにおいても右は変ニ長調， 即ち左 右が短２度ずれた複調の関係をなしている． Ｃ群の底声部は長９度平行と短３度平行からなる４分音符和絃 の連続による半音下降音階をたどる． これに対応する右手はハ長調による和絃的旋律素材となるが， ここに もまた平行９度が連なっている‐ Ｂ群のハ長調はＤ群の底声部の進行に用いられ， それと重なるＤ群右手の ０度の連続であるのにた 進行は変ニ長調， 即ち左手とは半音異る調性によって進行 している‐ 左手が平行１ いして， 右手は４度堆積， 平行４度， 平行５度， ７度のぶつかり等が現れ， 多彩さが目につく‐ ここにおい てもまた前フ レーズと同じく， 右と左の関りにおいて多くの不協音程が生ずる‐ 次の２小節は平行８， ５， ４， ２度の連続であり， 前小節を長２度下げたのが後小節である‐ 次のＡ’群はＴ．２～３の要約形であり， ２－ｈ１－ 右手中声部には増４度平行， 左手には１ ０度平行と７度平行の同時進行もあり， 左右間にはｄ２－ｄｅｓ － ｂｌ－ ｇ１とｄｅｓ－ ｃ－Ｈ－Ｂ－Ａの平行関係もあっ て緊張がつ づく‐. 次は左手がＣ群の中間部と同じである. が， 右手がｅｓｌから始まる変ホ長調音階とｂから始まる変ロ長調音階の平行であるため， 左右あわせて考 ２から始まっ えるとハ長調を加えた３つの調による上行的平行音階である． Ｂ’群の左手による主要素材はｅｓ ており， Ｂ群のそれより短３度高く， やや変形しているが， 左右の対位法的形相はここにも現れており， 左 の変ホ長調に対する右のハ長調は４度堆積和絃の連続であるため， 平行９度がまたもうけつがれる． 次の２ つの小節はｐｐｐの右手が２度の平行をなめらかに奏でると同時に左手は長９度平行の半音下降音階をつ づけ てゆく‐ Ａ”群はＡ群と変るところがなく， Ｃｏｄａも冒頭小節を１オクターヴ高くあげたものである． 但し， ここ に はＡ’群の後 半 と 同 じ右 手， 即 ち 変 ロ長調 によ る 中声部 が 平 行的に 添加 さ れ， Ｄ－ｄｕｒ ， Ｂ－ｄｕｒ ， Ｅｓ １ ｌ いてはＢ 」 Ｅ Ｓ， 同 じく ソ プラ ノ に おい て はｄ －ｅｓと な っ －ｄｕｒの三つの調が並行し， 低声部の末尾にお・ ３７０.
(12) . フラ ンシス・ プーラ ンクの ピアノ 音楽 （１） － ピアノ 教材論 （虹－ ａ）. て変ホ長調の完全終止形をなすと同時にアルト声部は変ロ長調， テノール声部は二長調の各々導音～主音に 解決している． この曲は以上の如くに全てが計算された不協音程および複調書法によるという， ２０世紀初 期に青春を迎えた若き プーランクの秀れた頭脳による撤密な計算に依拠したものであることが明らかである． 更に総体的にみて単なる飛行機搭乗の気分の描写をなすことなく， 深く文明への心象をほりさげたところに 偉大さがあるものといわねばならないのである‐ （譜例１参照） ｆｃｏｎｆｕｏｃｏ （燃 え る よう に） とあり， 第 ６番 「バ ス でＥｎ Ａｕｔｏｂｕｓ」 は冒 頭 にＴｒｅｐｉｄａｎｔ （急い で） 及 びｆ ｆｅｃ ｌａｔａｎｔ （輝 か しく） の 指 示 もあ る‐ 更 に 音 量 に 関 して はＴ．９， ２４， ２５， ２７， ３６ に はｆ ｆ ｆ Ｔ．３ に はｆ ， Ｔ‐２６ にはｆ ｆ ｆ ｆが記されており， 曲全体に常に３連符の分厚な和音が凝っている‐ そのため華麗よりは重厚. の感がつよく， 第２時大戦以前の乗合自動車の朴諭なひびきをおもわせるものがある‐ 全体をとおして和絃 は半音々階的上行と下行をくり返すのみの単調さのなかで並行５度進行が頻繁に用いられているため， 甘さ と美しさはなく， もっ ぱら迫力に満ちた楽想がつ づく‐ 前曲と同じくリ ズムの変化が多く， わずか３７小節 の な か で２０ 回 もの 変化 があ る‐ こ のう ち ４ ／ ４ ～ ３ ／ ４ が３ 回， ４ ／ ４ ～２ ／ ４ ～ ３ ／ ４ も３ 回， ４ ／ ４ ～２ ／ ４ が２ 回， １／４ ～ ７／ ８ は１ 回， そ し て これ らの 連継が ６ 回あ り， き わ め て 頻繁 で ある が， 最初の グル ー プの 順を追 っ てＷ， ×， Ｙ， Ｚ と して並べ て みる とＷ－ Ｗ－Ｗ － × －× －Ｙ －Ｚ －× －Ｙ となり， 全 く ラ ンダム と はいえ ない． 形式 を みる と ａ －ｂ －ａ’－ａ － ｃ －ｂ’－ａ“’で あり， 主題 とその 変 容 か らなる． ’ （５ － ７） ａ” （８ － １１） ａ“’ （１２ － １６） ｃ （１７ 一 ２４） ｂ’ （２５ 一 ２７） ｃｏ‐ ａ （１ － ２） ｂ （３ － ４） ａ. ｄａ （２８～３７） という大変小規模なものの集積である‐ ａ とｂ は性 格 が似 て い る た め， ｃ 群 以 外 に コ ン ト ラストを強くかんじさせる素材はない． 組成は全てが旋律と伴奏というものであり， 旋律が左手に現れるの ８， １１， ２８～９， その他は概ね右手旋律である． 両手があきらかに反進行をなす の はＴ‐２， ７， １２ ～ １６， ２４， 即 ち 左右 共 に和 絃 が 連 続す る ９小節のみである‐ 旋律の形状をみるとａ群 は完全５度上行， 増４度下行， 完全５度上行， 増５度上行， 以後半音下行連続， ｂ群は全て順次進行であり， が Ｔ‐１ ～ ２， ５ ～ ６，. 短２度下行が圧倒的である． ａ群の伴奏が短２度上昇的和絃連鎖であるのに対して， ｂ群のそれは短２度下 ’ 降的和絃連鎖であって， 共にイ音とニ音を含む和絃から始まっている． 即ち両者は反進行の関係にある‐ ａ ’群の旋律の後半 （Ｔ ６） は前半の完全５度 群は前半がａ群と同じ， 後半は左右共に若干の相違がある． ａ ‐ ” ’ ｖ ａ 上の移置形 （音長に変化） である‐ ａ 群の旋律ａ 群の後半と同じ音高である （８ ｂａｓｓｏ） が， 伴奏 はイ 音 から半音的に下降する和絃連鎖である． ｂ’群もイ音から左右が始まり， ａ”群も同じであるが， ｃ群はソ プ ラノ の み がイ 音 で 始ま る． ｂ’群 は ａ 群， ｂ 群 と 同 じく ニ 音 で 始ま り， Ｃｏｄａの バ スの 開始 お よ び曲 の 最 終 音. ’群と最終がｄ－ ｆ － ａ で あ り ｂ 群 とｂ’群 はｄ －ｆ ’群 とａ” もニ音である． 和音は曲頭とａ ｉ ｓ－ ａ で 始 ま りａ ， 群 が ａ － ｃ － ｅ， ｃ群はｅ ：弾 で始まっ ている． 即ち全 ての群の開始和音にイ音が含まれているのである． Ｔ‐１～３， ５～６， ２６， ３６は平行５度を含む和絃の連鎖， Ｔ‐４は平行９度を含む和絃の連鎖的半音移動， ９度を含む和絃はＴ．１ ０の第２拍にもみられる‐ ９度関係はｃ群の左手Ｔ‐２０～３ （１／４拍４小節という 忘；ぞ にも用いられている Ｔ ３０以後では各和絃の音程的緊張が益々 に冠 ｄ 特殊なリズム）≦三石蚕 Ｆ；彊ｃ ‐‐ 増 大 し， 伴 奏 の み を み て もＴ‐３０ に は短 ９度， Ｔ．３１と３２ に は増 ８度， Ｔ‐３３ ～４ に は長 ９～増 ９度， Ｔ‐３５. には長９， 増９， 短９度， Ｔ．３６には右の和音と左のそれとの間に増８度の 間隔があり， 左右両手が各々に 平 行 ５ 度 の 連 鎖 的 下 行 形 を含 ん で い る‐ そ の ほ かｃｏｄａの 開 始Ｔ‐２８ ～ ２９ の和 絃 が 長 ２ 度， 増 ５度 ・ ４ 度，. 増８度，長９度という関係を含み，この曲の結尾句では不協音程が増加することにより， 益々緊張がたかまっ てゆく‐ これらの不協和音と旋律との間にも不協音程が影しく生じており， プーランクの音構造への新しい 着想が生んだ厳しい音楽性は真に注目に価するものといえる． 第 ７番. 客 車でＢｎ ｖｏｉ ｔｕｒｅは非 常 に 夢幻 的 性 格 を もつ 曲で あ り， テ ム ポ はＴｒｅｓ Ｌｅｎｔ， 表 情 はｃａ ｌｍｅと. いう 指 示 で ある‐ 譜 面 は一 件 はなや か で はあ る が， 曲想 はフ ァ ンタ ジー に みち あ ふ れ て い る． わ ず か２２ 小 ３７１.
(13) . 大. 塚. 夏. 生. ／１ ６， ３／８， 三表 ≦ き 節の小曲ではあるが拍子の変化が多く， ２／４， ５／８， ５／ ， ４／８， ３／８， ４／ ８， ２／４， ２／８， ２／４， ３／４というように目まぐるしく変ってゆく． 自由形式ではあるがＡ （１～ ４） Ｂ （５ ～ ９） Ｃ （９ ～ １３） Ｃ’ （１４ ～ １８） Ａ’ （１９～ ２１） に 区分 しう る‐ Ａ群はリ ズムと音形はごく 普通のものであるが， 横の流れは前半が全音々階， 後半は半音々階を主軸としている． Ｔ．１～２をみると ‐ｌ ｌ ２ ｌ ｉ ２ ｉ ｌ ソ プラノ の ｇ２－ ｆ２－ｄｉｓ２－ｃｉｓ２ ｓｌ－ ｅ ， ， メ ッ ツ オ ・ ソ プ ラ ノ のｅｓ －ｄｅｓ － ｈ － ａ ， ア ル ト の ｂ －ａｓ －ｆ ｉｓ－ ｅ， バ ス のｅｓ－ｄｅｓ－ Ｈ － Ａ な ど全 声 部 が 下 降 的 テ ノ ー ル のｅｓ１－ｄｅｓ」 ｈ － ａ， バ リ ト ン の ｂ － ａｓ－ｆ. 全音々階からなっている． これに対して後半は下降的半音階がメ ッツォ・ソプラノにあり， 左手伴奏のなか ｌ ａｓ－ ｈｌお よ び －ｃｉｓ ａｓ－ の跳躍もあり に ｂ － ａ１ ｉｓ ｅ ｇ ， ｇ －ｆ ， ， ，. 更に上下声部間の不協音程も同居して. いて無調性が明らかである‐ Ａ 群 の ２ ／４ 拍 子 と はう っ て 変 っ て Ｂ 群 で は５ ／ ８ ÷ ５／１６ － ３／８と拍子 ４分音符と３２分音符群が主となっており， が奇数系になる． 音形もまた左右共に一変し， 前半は分散形の６ 更に後半では１６分音符による近隣音進行が主となっている． 右手のＴ．５は増４↑ －完 ５↓－減 ５ ↓， 完 ４ ↑ －減 ５↓－完５ ↓， 減 ８↑－長 ２↑－増 ８↓－短 ９ ↓～中略～長９↓ と いう ユ ニーク な横 の 流 れ があ り， 左手は５連音符， ７連音符などを含み， 進行は右手と８度ずれたユニゾンから始まって長７↓－ 短２ ↑－長 ７↓ － 減５ ↑～中略～増６↑－増 ４ ↓ －短 ７ ↓などの音程によっている． ここでは左右が２声対位法に徹 し て おり， Ｔ‐６ ～８ も横 の 流 れ が 主 と な っ て い る‐ こ の 後 半， 特 にＴ‐７ ～ ８ は半 音 下 降の 流 れ が 主 で あ り， ２ 詰り ｌ 同時 に鳴る 右 手 はｄ２－ ｅ１－ｂ１－ｅｓ 和 絃 に は不協 音 程の重 積 が多 い． Ｔ‐７の 左 手 はＡｓ－ｄｅｓ－ｃｅｄ ， ，. 両者共不協和音であり， 更に両者の同時的重合による複合したひ びきの鋭さが際立っており， 次のＴ‐８も ｌ １ がＴ‐ ま た類 似 した和 絃Ｇｅｓ－ｃｅｓ－ａｓと ｄ ‐－ ｃ －ｄｅｓ の重 積， そ し て 横 へ流 れ る 半音々 階， さ らにＴ．９ 前 半. ７の再現したところでＢ群は結ばれる． Ｃ群はＴ‐９の後半から始まり， 短２度下降音列を主軸として進む． ２， １５， １７等にも現れるが音関係は１回毎に異っており， またそれに付随する小節 ０の づ婦 はＴ．１ Ｔ‐１ も各々個性的である． この楽節もまた不協音程の連続的縦関係とクロマチックな横関係のテクスチュアがよ ２ ２－ ２ ｆ２－ ｅ２－ｅｓ 」 ｉｓＬ ｆ ｆ み と れ る の で あ る‐ Ｔ．１０ の 横 関 係 は ａ２ー ａｓ ｓ一 Ｇ と い う 各々 半 音 ｇ， ， ｇ ｆ ， ｉ. ２ ２ ２ 第 ２ 拍 は Ｃ ｆｌ ｅｓ ｌ ｅ２ ａｓ １ ｌ ｌ ｉ 進 行 で あ り， 縦 関係 は最 初 がｆ ｉ ｓ ｓ ， ｇ， Ｔ‐ ， ， ， ， ， ， ｇ， ｆ， ａ， 次 は Ｇ， ｆ. ２は前小節 １ １に下降的半音々階が全声部に行き亘っており， 更に装飾音の半音々階的進行も目につく‐ Ｔ．１ と形相 は異 っ て い る が， ク ロ マ チ ッ ク な 状 況の 点 で 同様 であ る． Ｃ’群 も この 傾 向 は変 る こ とが なく， Ｔ‐１４. の形状はＴ‐５にやや似ている． 右手６４分音符による分散和音の なかにも半音下降が潜んでおり， ｆ２－ ｅ２ ２と ａ 」 ａｓＬ １が 不 連続 に 存在 す る その ほかこ の 音 群 に はｂ ｈ ｃ ｄｅｓが 順不 同に あ っ て １オ ーｅｓ ， ｇ ， ， ， ‐. ０音が極めて短い４／８拍子１拍半の間に現れる‐ しかも音程進行が増４ ↑ → 完 ５ ↓→完 クター ブの中の１ ５ ↓→ 短２ ↑→完 ４ ↑→完５ ↓→ 完５ ↓→増４↑→完４↑即ち５度連続下降が２回， ４度連続上昇が１回現. れる‐ これに左のモチーフを加味してみると不協音程による衝撃は烈しい‐ Ｔ．１５はＴ．１０の変奏であり， Ｔ．１６ ～ １７ は Ｃ群 開 始 のＴ．９ ～ １０ の 拡 大 的 変奏 形 な の で あ る‐ Ａ’群 のＴ．１９ ～ ２０ はＴ．３ ～ ４ の再 現 であ. り， Ｔ．２１ ３／４拍子のうちの２拍はＴ‐１の再現である． Ｔ‐２１の最終拍がＣ：１で終るのは曲全体からみると 何とも皮肉なことである． 音量配分においては特に激しい対比をおこなう箇処が少く， 全体に安定感がみな ぎっている． （譜例２参照） 第８番. 鉄 道 でＢｎ Ｃｈｅｍｉｎ ｄｅ Ｆｅ ｒはハ長調～変ホ長調～ハ長調， アルベ ルティ ・ バスの上に素朴な 田. 舎を走る， 明快で古典的な曲である． ｉ ｉｏｎｓ 第９番 自転車でＡ Ｂｉｃｙｃｌｅｔ ｔ ｓ ｅもま た題名 と はか かわり なく 大 変ノ ク タ ー ン風 で あり， ｌａｖ ◆ ｏｂｓｅｄａｎｔ ｅｓ つ きま とう幻 影 の 音楽 と もいえ そう な 曲想 を かん じさ せ る という 点 に お い て第 １， ４， ５， ６， ７番 と類 似 し て い る． 形式 はＡ （１ ～ ４） Ｂ （５ ～ ８） Ｃ （９～ １３） Ａ’ （１４ ～ １８） ｃｏｄａ （１９）． 拍 子. ３７２.
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