バッハ2声・3声インヴェンションの演奏解釈

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(1)Title. バッハ2声・3声インヴェンションの演奏解釈. Author(s). 山根, 俊男. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 44(1): 131-144. Issue Date. 1993-07. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4282. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 平成５年７月. 北海道教育大学紀要（第１部Ａ）第４４巻第１号１ｉ４４ｉｏｎ（ＳｅｃｉｔｉｉｔｙｏｆＥｄｕｃａｔｌｏｆＨｏｋｋａｄｏＵｎｏｎＩＡ）ＶｏｌｖｅｒｓＪｏｕｒｎａ ‐ ．，Ｎｏ. ｌｙＪｕ，１９９３. バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. 山. 木艮. 俊. 男. 本稿は鍵盤楽器の音楽にかかわりのある人たち（演奏者，教育者，愛好家など）が，この愛らしい作品＝バッハのクラヴィーアのための小品集・インヴェンション＝をどのように考え，とり扱え. ばよいのかということについて成立の過程などその背景にあるものを通して述べたものである．. １バッハとクラヴィーアｉａｎ１１６７５－１７５０）ｔ）は音楽史上では後期バロックの時代（５０６８５－１７ｊ．Ｓ．バッハ（Ｂａｃｈ，ＪｏｈａｒｍＳｅｂａｓ. にドイツで活動した大作曲家である．その作風はオペラ以外の当時のあらゆる音楽領域にわたり生涯を通して様式的にも，また内容的にも著しい発展を遂げているために，バッハの様式を簡単に要）以来１６００５００‐１約するのは困難である‐ しかし様式の発展の方向を考慮すれば，ルネサンス時代（のさまざまな手法を総合して偉大な個性の中で完全に消化して見事に新たな姿に蘇らせたという意味において「バロック音楽の総合者」ということができる．またバッハは新しい様式への関心もあ０－１８３０）への道を開くという進歩的な面も持ち合わせていた‐ 全作１７７り，来るべき古典派の時代（品の中ではルタ一派のプロテスタントの礼拝のためのものが多数を占めているが，そのほかに世俗１００曲に及んでいる．バッハ的なもので優れたものもあり，作品の総数は現存するものだけでも約１は若い頃からオルガンの名手として有名であったが，クラヴィコードやチェンバロなどの鍵盤楽器Ｖ）の５２５－９９４と非常に多の演奏も得意とした．そのために鍵盤楽器のための作品は作品目録（ＢＷ÷ くの割合を占めていることが分かる．オルガンは教会に設置されたある意味では公的な性格を有する楽器であって，礼拝の時に演奏するのがその主たる用途である．それに対してクラヴィコードやチェンバロは宮廷又は家庭における室内用の楽器として使われ，主として楽しみや教育を目的としていたのである‐ そのためにオルガン曲は宗教的あるいは超越的，構築的な傾向が強く，一方のクラヴィコードやチェンバロの曲はそれに対して世俗的であり，舞曲のリズムをとり入れるなど感覚的にも親しみ易いものが多い‐ ｉ）バッハのクラヴィーア作品を研究する場合にまず問題になることはクラヴィーア（Ｋ１ｒ［独］ａｖｅｌｉ）という名称はすべての鍵盤楽器を指し，したの意味である．古い時代はクラヴィス（ｃａｖｓ［羅］がってオルガンも含まれるが，この習慣はバッハの時代にも続いていた．バッハがこの意味でクラヴィーアという楽器名を用いた作品は初期のものにもまた後期のものにも見られる．しかし一方でｌａｖｉｉｃｈｏｒｄ［独］ ‐ すでにバッハの時代になるとクラヴィーアという名称はクラヴィコード（Ｋ１ａｖ，ｃ. ）とかチェンバロ（ｃｅｍｂａｌｏ［伊］，ｈａｒｐｓｉｃｈｏｒｄ［英］，ｃｌａｖｅｃｉｎ［仏］）のような有弦鍵ｃｈｏｒｄ［英］盤楽器だけを指す狭い意味に用いられるようになっていた．更にバッハ以後の時代に入るとこれらｌｆｌｌ［独］」ｌ［独］又はＫｉｕｇｅｕｇｅの楽器の名称はそれぞれチェンバロは「Ｆ１ｅ，クラヴィコードは「「Ｋ１Ｈｅｒ［独］」ａｍｍｅｒｋｌａｖｉｉｒ［独］」及び現在のピアノの前身楽器であるフォルテ・ピアノはａｖｅ１３１.

(3) . 山根俊男. のように明確に区別されて使われるようになってゆくのである．ちなみに今日のクラヴィーア（ピアノ）はバッハの死後になって完成された楽器であるから，バッハが考えていた有弦鍵盤楽器はクラヴィコードとチェンバロだけであったということになる‐ クラヴィコードは１６世紀から１９世紀. 初頭にわたってヨーロッパで広く用いられた楽器で，発音機構は弦を打つようになっており，音量は非常に弱いために家庭用や学習用として広く普及した．音域は「ひらがなノ・音」から「かたかな３点ノ・音」までの４オクターヴにわたり，音の強弱の変化をつけて表現することが可能であった．それに対してチェンバロは１６世紀から１８世紀にわたって最も栄えた楽器で，その形は現在のグランド・ピアノに似ているが，発音機構はクラヴィコードとは異なっており弦を鋭くひっかいて音を出すようになっている．バッハの時代には２段の鍵盤をもつチェンバロも出現し，クラヴィコードのように微妙なニュアンスを表現するのではなく，オルガンのようにはっきり際立った段落をつけるとか，いく段もの「音響のテラス」を使い分けることが出来るようになった．その特生によってチェンバロは独奏用としてだけではなく，アンサンブル用の楽器として室内楽や管弦楽にも使われるようになってきた．その音域は当初はクラヴィコードと同じ程度であったが，１８世紀前半頃までに上下に拡大されて最大では下は「ひらがな下１点ト音」から上は「かたかな３点ト音」に達するものまでになった．またチェンバロの中にはオルガンと同じような「足鍵盤」を備えたものも普及していたとの説もある．バッハの研究者として知られるフォルケル（ＦｏｒｋｅｌｌｍＮｉｋｏｌａｕｓ１７４９‐１８１８）は「バッハは，Ｊｏｈａ. 何よりクラヴィコードを愛用した‐ フリューゲルは多彩な演奏ができるにしても精神が抜けているように思われたし，フォルテ・ピアノは彼を満足させる楽器ではなかった．クラヴィコードこそ自分の持っているもっとも繊細な楽想を表現するためには，たとえ音量は貧しくとも学習用としてあるいは１人で楽しむためにも最良の楽器であると考えていた」といっている．このことは恐らくバッ. ハは「クラヴィーア」という楽器に関しては保守的であって，当時新しく登場したタイプの鍵盤楽器には関心を示さなかったものと考えられる．実際にバッハは「イタリア協奏曲（ＢＷＶ９７１）」や「ゴルトベルク変奏曲（ＢＶＶ９８８）」など明確にチェンバロ用の作品を書いている（少なくともクラヴィコード用ではない作品）わけで，これらの曲は歴史的な楽器のために作られたと考えることもできる．次にバッハのクラヴィーア作品の創作活動を，その生涯から概観してみたい．バッハは２００年にわたって５０人以上の音楽家を輩出した大音楽家系に生まれ，幼い時から音楽家の一族に取り囲まれて早くから才能を発揮していた．１６９４年にあいついで両親を失い，長兄のｊ．Ｃ．バッハ（Ｂａｃｈ，Ｊｏｈａ・ｍＣｈｒｉｔｏｐｈ１２１６７１－１７）に引き取られ，そこでクラヴィーアの手ほどきを受けることになった（オーｓ. ６９００ルドルフ時代，１５‐１７） ‐ 兄の秘蔵していたクラヴィーア曲集の楽譜を持ち出して，夜月の光でひそかに写譜していたのが見つかってしまい取りあげられてしまったという逸話もこの頃のことである．やがて兄の家族がふえて自活を余儀なくされたバッハはリューネブルクに移り（１７２）００－１７０，ｉこの時期にはオルガン演奏の技術が向上するが，同時にＪｎｋｅｎ ‐Ａ‐ラインケン（Ｒｅ，ＪａｎＡｄａｍｓ１６２３‐１７２２）のオルガン曲のソナタを編曲した習作がある．１７０３年にアンシュタットの教会のオルガ. １７０３‐ ）にクラヴィーア曲はあまり作曲されてないが，１７０４年に書かニストとなり，この時期（１７０７ｉｃｃｉｏｓｏｐｒａｌａｌｏｎｔａｎａｎｚａｄｅｌｆｉｓｌｌｏｄｌｉれた「旅立つ最愛の兄に思いを寄せる奇想曲（Ｃａｐｒｔｒａｔｅｅｔｉｍｏ）」というめずらしく描写的な作品がある‐ 続くミュールハウゼンでの教会オルガ９２ｓ，ＢＷＶ９. ニスト時代（１７０７ ‐１７０８）及びヴァイマルでの宮廷オルガニスト時代（）においてもクラ１７０８－１７１７ヴィーア作品はオルガン曲やカンタータ作品の陰にかくれてしまい，あまり目立たなくなっている．ｌｄｉｉ）を中心とするイタリアの新しい様式によしかしＡ．ヴィヴァルディ（Ｖｉｔｖａｏｎｏ１６７８‐１７４１，Ａｎ１３２.

(4) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. る協奏曲は，バッハにとってはそれまでになかった新鮮な魅力となって，それらの曲をオルガンやチェンバロのために編曲したり研究したりしているところを見ると，クラヴィーアは相変わらず大切な楽器であったに違いない．そのほかにも当時の作と思われるクラヴィーア用の組曲やトッカー２０‐１７２２頃のタ，個別的なフーガなどの楽譜も伝えられているし，最近の研究によると以前には１７「）」が１７１５年頃のｌｉｔｅｎＢＷＶ８０６－８１１作であるとされていたイギリス組曲全６曲（ＥｎｇｓｃｈｅＳｕｉものであるとされている‐ そうすればこのヴァイマル時代はバッハにとってクラヴィーア曲の創作活動が大きな高まりを見せたことになるのである‐ バッハのクラヴィーア作曲技法が更に成熟したのは次のケーテン時代（２１７１７‐１７３）に入ってからである‐ ここでバッハは宮廷楽長に任命され，宮廷楽団のために合奏曲を書き，領主の私室で行われる演奏のために室内楽を作曲することが主要な職務であった‐ バッハの才能を高く評価し，異例な高給をもって遇した領主のもとで，創作意欲はいやが上にも高まり，世俗的な器楽曲の大部分がｌｈｅｌｍこの時代に生まれた．この頃にはバッハの長男で楽才豊かなＷ．Ｆ ‐バッハ（Ｂａｃｈ，ＷｉＦｒｉ）が成長し，正しい音楽教育のためのクラヴィーア曲が必要と考えたバッハ・ｍ１７２０‐１７８４ｅｄｅｍａ「ｌｈｅｌｉｎｆｕｒＷｉは息子のためにＷ．Ｆ．バッハのためのクラヴィーア小曲集（Ｋ１ａｖｉｅｒｂｕｃｈｌｅｌｎ「Ｂ２と３インヴンシＦｒｉｄｈめたであるその中には後の声声の）を書き始のｎｎａｃェｅｅｍａョン」．ｌｎｖｅｎｔｉｏｎｅｎＢＷＶ７７２‐８０１）」の大部分の曲や「平均律クラヴィーア曲集第１巻（ＤａｓＷｏｈｌｔｅｍｐｅｒ（ｉｅｒｔｅＫ１ａｖｉｅｒＩＢＷＶ. ８ ‐８６９）の一部の曲が含まれており，これらの曲には教育へのこまやかな４６２２年に書き始められたバッハの心づかいと妥協のない音楽上の厳しさが織り込まれている．また１７. ｉｎｆｕｒＡＪｍａＭａｇ‐ 新妻への楽譜帖「Ａ‐Ｍ‐バッハのためのクラヴィーア小曲集第１巻（Ｎｏｔｅｎｂｕｃｈｌｅ「）」に発展してｉｄａｌ）」は後の６曲のフランス組曲（ＦｒａｎｚるｓｔｅｎＢＷＶ８１２‐８１７ｓｈｅＳｕｉｅｎａＢａｃｈｌ），トーマス教会のカンゆく‐ 次にバッハは生涯最後の地となったライブツイヒに移り（１７２３‐１７５０. トル（Ｋａｎｔｏｒ・プロテスタント教会では音楽監督を意味する）として赴任し，教会付属学校の音楽教師と教会音楽の作曲及び演奏に従事しながら２７年間を過ごすことになった．これはバッハをクラヴィーアから遠ざける結果となり，職務に専念して多数の教会カンタータを書き続ける間にクラヴィーア曲の創作は減少を余儀なくされた．しかしその中でも「Ａ．Ｍ．バッノ、のためのクラヴィーア. 小曲集第２巻（ＮｏｔｅｎｂｕｃｈｌｅｉｎｆｕｒＡ］皿ａＭａｇｄａｌｅｎａＢａｃｈｌｌ）」を書き始め，. これは後の６曲の「パ. ｉｔｅｎＢＷＶ８２５‐８３０）」に書き継がれることになる‐ １７２５年頃からバッハのクラルティータ（Ｐａｒｔ. ヴィーア作品は新しい段階に入り，これまで書き続けてきた作品（とりわけクラヴィーア曲の分野）２６年から毎年刊行したものの出版活動を始めたのである‐ この出版は「６曲のパルティータ」を１７ｉをまとめて「クラヴィーア練習曲集第１巻（Ｋ１ａｖ３１年から始まり，）」として発刊した１７ｅｒｕｂｕｎｇｌｌ）」として「イタリア協奏曲（ｌｉ１７３５年には「クラヴィーア練習曲集第２巻（Ｋ１ａｖｉｔａｌｅｒｕｂｌｍｇｌｅｎｉｓｉ）」と「フランス序曲（Ｆｒａｎｚｏｓ）」３１ｃｈｅｓＫｏｎｚｅｒｔＢＷＶ９７１ｓｈｅｏｕｖｅｒｔｕｒｅＢＷＶ８. が相ついで世. ｌｌ）」として「コラール前に出た．更に１７３９年には「クラヴィーア練習曲集第３巻（Ｋ１ａｖｉｅｍｂｍｌｇｌｌｖｏｒｓｐｉｅｌｅｌｍｄＤｕｅｔｔｅｎＢＷＶ５５２奏曲とデュエット（Ｃｈｏｒａ，６６９－６８９，８０２‐８０５＝俗称. オルガン・. ミサ）」が，そしてこのシリーズの最後になる「クラヴィーア練習曲集第４巻（Ｋ１ａｖｉｅｍｂｕｎｇＩＶ）」「ｉａｔｉｏｎｅｎＢＷＶ９としてゴルトベルク変奏曲（ＧｏｌｄｂｅｒｇＶａｒ）」が１７４２年に出版されたのであ８８る．. バッハがこのような出版活動を始めた背景には，彼がライブツィヒの職場に不満を感じはじめたのではないかということが考えられる．当地の音楽水準は低く，また収入も少ない上に事あるごと２９に当局者と対立せざるを得なかったようである．そのためにバッハは教会の外に仕事を求め，１７ｌｉ年からは大学生の演奏団体であるコレギウム・ムジクム（ｃｏｌｅｇｉｔｌｍｍｕｓｃｍｎ）の指揮をするよう１３３.

(5) . 山根俊男. になる．ここでバッハは息子たちや弟子たちとも共演しながら自由な世俗音楽の演奏を楽しみながら過ごしたのである．またこの頃からバッハの創作は再びクラヴィーア曲に傾き，既作の曲の編曲を中心に数多くの曲が書かれたが，その中でも特筆すべきものとしては，後の時代のピアノ協奏曲の先駆とされる１，２，３あるいは４台のクラヴィーアのための協奏曲をあげることができる．こＩＢＷＶＩ０５２２ＥｄｕｒＢＷＶＩ０５３ｌｄｍｏｌ５曲あり，その内訳は１台用が７曲（の曲は全部で１ｎｏ ‐ ， ‐ ，ｎｏｌＩＢＶｒＶＩ０５６６Ｆｄ４ＡｄｕｒＢ▽ずＶＩ０５５５ｆ宜『ＶＩ０５４ｌｏｌ立ＢＶずＶＩ０５７ｎｏ ‐ ． ‐３ＤｄｕｒＢ▽ ‐ ，ｎｏ，，ｎｏ，ｎｏｌｏＩＢＶＶＩ０６０９ＣｄｕｒＢＷＶＩ０６１２台用が３曲（ｎｏ８ｃｍｏｉ．． ‐ ，ｎｏ，ｎｏＩＢＷＶＩ０６３１２ＣｄｕｒＢＷＶＩ０６４）及び４台１ｌｄｍｏｌｌＩＢＷＶ‐１０６２），３台用が２曲（ｎｏｃｍｏ ‐ ．，ｎｏＩＢＷＶＩ０６５）である．更に上記以外にクラヴィーア，フルート及びヴァイ用が１曲（ｎｏ．１３ａｍｏｌ・ＢＶＶＩ０４４ｌ）がある．こ１５ａｍｏｌオリンのための３重協奏曲が２曲（１４ＤｄｕｒＢＷＶＩ０５０ｎｏ． ‐ ，ｎｏ１１１２１４の５曲はオリジナル作品であるが，これ以外の１０４９の１５曲のうちｎｏ．． ‐ ‐ ．，ｎｏ，ｎｏ，ｎｏ，ｎｏ７ｇｍｏｌＩＢＷＶＩ０５８ｎｏ．. 曲は確実にあるいは不確実ではあるが，ヴァイオリン協奏曲，ブランデンブルク協奏曲及びその他の曲からの編曲である．年齢が５０才近くなった時期になってもバッハはまだクラヴィーアの音楽を追求することをやめなかった．当時イタリア・オペラの中心地であったドイツのドレスデンにおいてバッハはイタリアのギャラント様式を吸収しようと努めていたのである．イタリア協奏曲やフランス序曲にもそれをうかがい知ることができるが，数学的，論理的構成にもとづくゴルトベルク変３９年から１７４２奏曲が，大胆な技巧を発展させているのも新境地開拓のひとつの帰結といえよう．１７４０年前年頃にかけては平均律クラヴィーア曲集第２巻が補筆集成の形でまとめられている．また１７「ＫＦｔｄＢＷＶＩ８）と１７４７年の音楽の捧００半に書き進められた「フーガの技法（Ｄｉｎｕｓｒｕｅｅｇｅ」ｉｋａｌｉげ物（Ｍｕｓ）」はいずれもクラヴィーア曲を含んだ管弦楽曲である‐ ０７９ｓｃｈｅｓｏｐｆｅｒＢＷＶＩ. １１インヴェンションの成立バッハのクラヴィーア作品を演奏しようとするときに，まず直面しなければならない問題は，使用する楽譜の選択とその音符を通して「バッハが予期したと考えられる音楽」をどのように表現す）が「バッハがればよいのかということであろう‐ 今日では楽譜に関しては原典版（Ｕｒｔｅｘｔａｕｓｇａｂｅ. 音符以外のことは殆ど記入してなく，デュナーミク，テンポ，オルナメンテイク及びアーティキュレーションなどの表現上の直接的な指示をほとんど行っていない」という理由で高い評価を受けて普及している．つまり現在では原典版によって各自の演奏解釈を確立するという行為が必須とされているのである．しかし一方では，原典を正確に伝えようとすればする程，楽譜だけでは不充分であって資料が不可欠なものとなる．「インヴェンションに関する原典資料」は最も新しい研究によれば５種類のものがあると考えられる．したがってもしこの資料がすべてバッハの真意であり，インヴェンションに５通りの楽譜が必要であるのかも知れないのに楽譜の校訂者はそれを１つの楽譜に決定しているのである‐ 楽譜の利用者たちが，このような原典資料によって自らの手でバッハの真意にもっとも近いものを見出すことが出来るようにしてこそ「原典」を正確に読み取ったことになる訳である．優れた原典版にはこの種のいわゆる「校訂記録」が付加されているのはそのためであって，この校訂記録を充分に利用してはじめて原典版を使用したということができるのである．バッハのクラヴィーア作品全体に関する原典資料と楽譜についてみると，晩年の作品についてはほとんどの曲はバッハ自身が書いた楽譜（自筆譜）が残っているか，あるいは自分が出版した楽譜が今日まで伝えられているので，これらについては，どの楽譜が作曲者の真意を伝えるかという、問１３４.

(6) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. 題が起こる心配はほとんどないといってよい．しかしバッハの若い時代の作品になると，自筆譜によって今日まで伝えられた曲はほとんどない状態である．その理由はもしかすると，バッハが後になって過去の作品を重視しなくなり，もっと良い作品が書けるようになったために，それまでの古い楽譜を友人や弟子たちにゆずり，それが手廻しで写譜しているうちに原譜が紛失してしまったということも考えられる‐ バッハの初期の作品は，このような状況で書かれた写譜による楽譜でしか. 今日まで残っていないため，中には真作か否かの確認さえ困難なものもある．「インヴェンションはバッハが働き盛りの時期（１７２０－１７２３）に作曲されており自筆譜が現存」，. する作品に含まれている．バッハは１７５０年にその生涯を閉じたが，彼の死後は大作曲家としての評価を受けることもなく，半世紀ほどの間楽譜の出版も跡絶えていた．１８００年になってやっと「印刷「楽譜」が出版されるようになり，クラヴィーア関係では平均律クラヴィーア曲集第１巻」が３つの出版社からほぼ同時に刊行された．またペーテル社からは１８０１年から１８０６年にわたってバッハｌｌのクラヴィーア作品の全集版が発行された．その後は，１８５０年になってバッハ協会（Ｂａｃｈ ‐Ｇｅｅ－ｓ「バｈｆ）が創立され翌年の１８１年から１８９９年までの長期間にわたてハ全集全４６巻が５ｓｃａｔっッ」，刊行された‐ １０年には新バッハ協会９世紀後半にはバッハに対する関心は更に高まりを見せ，１９０ｌｌ）が設立され，１９０４年からは「バッハ年鑑」を発行し，バッハ研究の中（ＮｅｕｅＢａｃｈ‐Ｇｅｓｅｔｓｃｈａｆ. 心になると同時に楽譜の出版や演奏を通じてバッハ音楽の普及に大きな役割を果たした．第２次世界大戦後になると，バッハ研究は更に新しい時代に入り，１９５４年からは「新バッハ全集（ＮｅｕｅＢａｃｈ）の刊行が始まり，それと平行して基本的資料の再検討が行われて，多くの新しい事 ‐Ａｕｓｇａｂｅ実が発見されており，バッハに関する研究は今もなお大きくゆれ動いているのである．「インヴェンション」の原典資料は前述のように最新の研究によると５種類あるのでそれについて述べてみる．２３年の自筆譜であり，現在はベルリンのドイツ国立図書館の所有となっているものであ囚は１７「ｉｏ）」工ｎｖｅｎｔる‐ ２声部のインヴェンションは「インヴェンツィオ（，３声部のインヴェンションはシ. Ｓｉｉンフォニア（）」と題されており，入念に清書された楽譜であって，訂正や誤記は少なく，ｎｆｏｎａ装飾音や脱落していた変化記号等の追記が多いことがあげられる特徴としては， ‐ （Ｂ）は「Ｗ．Ｆ‐バッハのためのクラヴィーア小曲集（１７２０）」に見られるもので，Ｊ ‐Ｓ‐バッハとＷ‐Ｆ．バッ. ハの手によって書かれている‐ 現在ではアメリカのエール大学（コネティカット州）音楽学部付属図書噴飯所蔵となっており，部分的に多くの修正箇所をもつ最初の草稿である‐「２声インヴェンション. ＩＢＷＶ. ７７２一は「２声のプレアムブルム. ＩＢＷＶ. ７８７一は「３声のファンタジア. 「ｌ１（Ｐｒａｅａｍｂｕｕｎ］１さ２）」，３声インヴェンショ. ｉａｌａ３）」という題名をもっている‐ 調１（Ｆａｎｔａｓ「プブレアムルムの１」から「１５」まで，続いてファンタジアの「１」の配列は ④ の場合とは異なり，「「「「「から「１４一までのそれぞれについて，「ハ長調」，ニ短調」，ホ短調」，ヘ長調」，ト長調」，イ短「「「「「「「「調」，ロ短調」，変ロ長調」，イ長調」，ト短調」，ヘ短調」，ホ長調」，変ホ長調」，ニ長調」，「ノ・短調」の順になっているただしファンタジア１４（後のシンフォニア３）の第１３小節以，，．ン. 降とファンタジア. １５（後のシンフォニア. ２）を含む２ページは破り取られており，紛失したも. のと思われる．プレアムブルム. ３からプレアムブルム. いる．ただし，プレアムブルム. ５（インヴェンション１０）は部分的に（第１０小節から第１５節ま. ７までは，Ｗ‐Ｆ ‐バッハの手で筆写されて. でと，第３１．Ｓ‐バッハによって書かれている．修正された箇所は，いくつかのプレアム，３２４・節）ｊ. ブルム（およびファンタジア）が，初稿にも拘らずすでに充分に修正された後に再びＪＳ ‐ ‐バッハが修正したことを示している．インヴェンシヨン. ７．１１．１３とシンフォニア. ５は小節数に関しても. 囚とは異なっている．）は明確ではないが１７２３年頃，バッハの姓名不詳の弟子による筆写譜で，囚と同じベルリンのド（Ｃ１３５.

(7) . 山根俊男. Ｓイツ国立図書館所蔵であって，かつてはＪ ‐ ‐バッハの自筆譜と思われていたものである．各インヴェ）とＢンションのあとに同じ調のシンフォニアが続く順序に配列されているいる．尚，調性の配列は（同じである．）の手にかかるｉｃｈＮｉｋｏｌａｕｓ１７０２－１７７５ｉｎｒ（動はバッハの弟子であるＨ．Ｎ．ゲルバー（Ｇｅｒｂｅｒ，Ｈｅ筆写譜であって，オランダのハーグのゲメーンテ博物館所蔵のものである．内容は囚を入念に清書したものと思われる．Ｊ ‐Ｎ‐フォルケルはバッハに関する著書の中でバッハが弟子たちの勉学のためにすばらしい手段を用いたことを次のように述べている．すなわち「バッハは弟子たちが習得すべき楽曲を，まず自分で弾いて聞かせ，それからこういうのだった．＝こんなふうに聞こえるんだよ」と．ゲルバーはおそらく授業中に多数の装飾音を書き入れたと思われる．シンフォニア. ５ではバッ. ハ自らその労をとっている．. Ｆ（Ｅ）はＪ．バッハの所有している資料に基づいて作成させた比較的新しい筆写 ‐Ｎ．フォルケルがＷ．譜で，ベルリンの国立図書館（プロイセン文化財保護財団）所蔵となっているものである．その内容は（）にならって筆写されたものである．Ｂインヴェンションの原典版と称する楽譜は数多く刊行されているが，特に本稿の主旨に合致するものとして，下記の２部をあげておく‐ ｉｏｎｅｎｕｎｄｓｉｎｆｏｎｉｉｉｏｎ４２ＷｉｔｅｘｔＥｄｔｅｎｅｎｅｒＵｒ．Ｓ‐Ｂａｃｈｌｎｖｅｎｔ，１９７３（ショット社，ユニヴァー，ｊ. サル社，音楽の友社による共同出版）ｉｉｏｎｅｎｍｌｄＳｉｎｆｏｎｉｅｓＩＪ．Ｓ‐ＢａｃｈｌｎｖｅｔＢａｒｅｍｅｉｔｅｒＵｎｅｘｔＳｅｒｅｎ，１９７０（邦訳. 角倉「朗. １９７２）. １１１クラヴィーア曲の演奏法広）デュナーミクバロック時代の終わりに至る頃までのクラヴィーア作品のための楽譜にはデュナーミク（強弱法）の指示は一般的には付されていなかった．バッハの作品の場合には例外的に明らかに「２段鍵盤をｔｅ」及び「ｐｉａｎｏ」と記入された箇所もつチェンバロ」のために作曲されたと思われる曲の中に「ｆｏｒ「ｔｅ」が見られるだけで，それ以外にデュナーミクを指示する記号は全くない‐ この「ｆｏｒ，ｐｉａｎｏ」の. 記号は「エコー」といって手鍵盤の交代を指示するもので，その作品は「イタリア協奏曲ＢＷＶ「「９７１一３１」及び「平均律クラヴィー一，フランス序曲ＢＷＶ８，ゴルトベルク変奏曲ＢＷＶ９８８８番嬰ト短調前奏曲ＢＷＶ８８７ア曲集第２巻第１」である．当時の楽譜にデュナーミク記号が記入されなかった理由は，その当時の演奏者は誰でも伝統的に，あるいは無意識に備わった様式感によって，それをどのように演奏すべきかについては充分に心得ていたために記入の必要がなかったのである‐ 常にいろいろの時代様式による音楽と付き合わなければならない今日のわれわれと違って，いつも自分の時代の音楽だけを弾いていた演奏者だけに，一層このことについては良く理解していたと思われる．後期バロックから多感様式の時代へと移り，更に多感様式の時代からヴィーン. 古典派の時代へと変化して，ようやく「テラス状のデュナーミク」から「漸進的なデュナーミク」. へ，つまり強弱の「直接的対比」から「クレッシェンドやディミヌエンドによる変化」へと移行してゆくのである．. バッハの場合，小さな曲では唯一の基本的なものが始めから終わりまで保持される音楽なのである．また，いくつもの部分から成り立っている大きな曲（トッカータ，協奏曲及び組曲など）の場合はオルガン曲と同様に「レジストレーション」されれば，それぞれの部分は音響的に対比して表１３６.

(8) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. 現できるのである．このようにして生まれた変化は漸進的ディナーミクに匹敵する効果をもっと同時に，それとは全く異なった構築的な性格を表出するものである．例えば「半音階的幻想曲とフーＩＢＷＶ９ｉｉガ（ＣＩ鯉ｏｍａｆ０３）」の場合のように，その表現の幅が最後ｅｌｍｌｄＦｕｇｅｄｍｏｌｓｃｈｅＦａｎｔａｓｆｆの極限にまで及ぶような曲では，当然「ｐｐ」（レチタティーヴォの部分）とか「」（フーガの終結部）も許されることがあっても，一般的にバッハの他の殆どの曲では中位の強さが主流となっているのである‐ しかし，その場合は，さえない無表情な「ｍｆ」ではなくて，強められた「ｐ」あるいは音量「ｉ「バを殺したｆａｎｏ」」であるべき，－であろう‐ ２段鍵盤のチェンロのための曲に記入されているｐ「様に音の強さよりはｆｔｏｒｅ」はオルガンでのトリオ演奏の場合と同，，むしろ音色の区別を意味していると考えるべきである．バッハが音の強さを指定していても，その実は音色のことに重点を置いているという，ささやかながら誠に含蓄の深いこのひとことの中にこそ，バッハにとってデュナーミクが自律的な表現要素であるにはほど遠いということが，もっとも端的にあらわれているのである．クラヴィコードの曲に関してはデュナーミクは問題にならない．なぜなら楽器自体が，大きな音は不可能ではあっても「ｐｐｐ～ｍｆ一の幅で強弱を表現できるからである‐ 線的な構成法自体が演奏をいかに柔軟にいきいきと保つかを充分に示しているからである．ベーブング（Ｂｅｂｍｌｇ［独］クラヴィコードに特有なヴィブラート効果）の過度の使用については極めて慎重ではなくてはならない‐ しかし，作品をより音楽的に演奏するためにはデュナーミクの理解は何より必要になる．クラヴィコードの曲は，無伴奏のヴァイオリンやチェロのためのソナタや楽曲とともに作曲者の創造的な結実のごく一部を表現しているに過ぎないかも知れないが，人間としてのバッハの一面を見せてくれるものであって，心のこもったやさしさにあふれている．もし，われわれも自分のために詩を読ん. だり，自分の楽しみのために歌ったりするのと同じようにバッハの作品に近づいて行けば，そこから正しい様式を見出すことも不可能ではないかも知れない．クラヴィコードの作品を研究していると，バッハはバロックの巨匠ではあるが，ロマン的な巨匠でもあるように思えてくる．. 旧）. テ. ン. ポ. デュナーミクについて述べたことはテンポについても当てはまる．つまりバッハの時代の奏者にとって正しいテンポを見出すことはやさしいことであった．それは曲の基本的な性格と拍子記号と最小の音価から判断して正しいテンポを推定することができるからである．どの時代においても固有な基本テンポというものがあり，バロック時代の基本テンポは「テンポ・オルディナーリオ（ｔｅｍｐｏｌｉｉ）ｉｏ［伊］普通のテンポの意）」であった．Ｇ‐Ｆ‐ヘンデル（Ｈａｎｄｅｅｄｒｃｈ１６８５－１７５９ｏｒｄｅｎａｒ，ＧｅｏｒｇＦｒ「ＩｌグロートＡ１ｄ）り（ｅｇｒｏｍｏｔｏｍｏｅｒａｔｏ［伊］」であ，がよく用いた標語はアレモルトモデラ. これは当時の身分の高い人びとにふさわしいとされた威厳のある沈着な態度に相応したテンポであって「アンダンテ（Ａｎｄａｎｔｅ［伊］）」に近い‐ ただバロック時代のアンダンテはヴィーン古典派の. ｉ音楽家たちの場合のように静かでしっかりした足取りの歩行ではなくて「アダージョ（ｏａｄａｇ）」の副次的な形とみられていたのである‐ バッハ自分で指揮するときは非常に正確であり，通［伊］常は極めて活発にとったテンポでも最後までくずれたりせず，確実であったと伝えられている‐ つまりバッハは一度定めたテンポは曲の最後まで変わることはなく，又自分の作品は他の奏者よりも速いテンポで演奏することを常としていたということである．しかし，このことはヴィーン古典派. の音楽家たちの場合よりも範囲を狭めて受け取られなくてはならないだろう‐ バッハの. 「アダー. ）の「アダージョ」ほどゆっくンョ」はＬｖ．ベートーヴェン（Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ，Ｌｕｄｍｇｖａｎ１７７０‐１８２７. りではないのである．バロック時代のテンポは「中位」が基本となっていて，速い場合には「少し「早目に」，遅い場合は少し遅目に」程度に考えるとよいということである‐ １３７.

(9) . 山根俊男. テンポを正確にとるためには「拍単位」をしっかり捉えることが重要な前提条件となる．われわれの楽譜に書かれている拍子記号の「Ｃ」は４／４と８／８のどちらに理解されるべきなのか，又２／２／８拍子の場合に拍単位が「８４は４／８と理解してもよいのかどうか，又３／８，６／８，９／８，１「分音符」なのか付点４分音符」なのか，というようなことがはっきりしていない‐ これらをどのように決定するかということが非常に重要なことになってくるのである．バッハの音楽では譜面上では４分音符が拍の単位になっていても，実際には８分音符が拍単位であるというケースがかなりある．例えば「イタリア協奏曲」の第１楽章は２／４と書かれているが，実際には４／８であって，８分音符が１拍として数えられることによってはじめてこの曲の内的に躍動する表現が可能になるのである．又これと逆の例としては「平均律クラヴィーア曲集第１巻第４番嬰ハ短調の前奏曲ＢＷＶ８４９一は６／４と書かれているが，１拍と数えるのは４分音符ではなくて付点２分音符である．. ◎. オルナメンテイク. 長いあいだ音楽理論家はもとより，演奏家たちでさえも，古い音楽に付けられている「オルナメｉｋ［独］装飾法）」は取り去って演奏することができるし，又そうすべきであンティク（ｏ・ｍａｍｅｎｔＳると思って来た．とくに「偉大な厳格な一ｊ．．バッハの作品に関しては，その思いには特別のものがあったことについては，さまざまな論証とともに一層確実なものと信じられてきた．「マニエール. ｉ（Ｍａｎｅｒ［独］装飾音）」に否定的な立場をとる人たちは，たんに記入された「付加物」としてしか見ていないのである‐ 歴史的に見れば，古い時代に記号で書かれていたマニエールは，その後になって徐々に形を変えて，つまり記号としてではなく普通の音符として記されるようになったのである．そのために即興性は奪われた形になって古典派やロマン派のすぐれた作品の中で生き続けているという事実を見逃してはならない．そこで過去の芸術に関する時代研究と客観的な解釈が開発されてくるのにつれて，反論に対するそのまた反論が生じて来たのも不思議ではない‐ ｆ）は「ＪまずＬランツホフ（Ｌａｎｄｓｈｏｆ ‐Ｓ‐バッハインヴェンションとシンフォ，Ｌｕｄｗｉｇ１８７４－１９４１「９３３ニアの校訂報告書，１」の中で次のように述べている‐ バロックの音楽ではマニエールは決して空虚な形式遊戯でも，またそえられた薬味でもなく，強い内的衝動にしたがって形成されるものなのである．マニエールは果たすべき重要な使命をもち，表現を高める手段として芸術作品の直接的. な構成要素の一つに属するものである」．ｌ）はその著書「Ｊこの立場に対してＨ．ケラー（Ｋｅｌｅｒ ‐Ｓ‐バッハのクラヴィー，Ｈｅｒｍａｎｎ１８８５－１９６７「９世紀の音楽観の中で育った『リスナー』は，ロマ５０ア作品，１９一の中で次のように述べている‐ １ン派の作品にあらわれるマニエールを，感情表現の高揚されたものと評価するのが習慣となっている．ところがバロックの音楽家は，単純な旋律に装飾を施していても，ロマン派とは逆に，マニエールを感情から遠ざけた次元にまで高め，その高められた次元において，貴重な宝石類のように展示したのである．マニエールを正しく使用するための欠くべからざる前提条件はそれゆえ，１８世紀の偉大な名演奏家たちが，まだ例外なしにそして１９世紀の名演奏家も，ほんの一部にせよ，まだ持っｉｉｎていたところの『貴族的な態度』ということである．Ｆ．クープラン（Ｃｏｕｐｅｒｓ１６６８‐１７３３），Ｆｒａｎｓｃｏのクラヴィーア作品にふんだんに付けられているマニエールは，室内画においても装飾崇拝を極端にまで押しすすめたヴェルサイユという，あの華麗なそして美的にすぐれた食欲な世界の申し分のない表現なのである‐ 貴族には義務が伴い，装飾様式もまたそれにふさわしい態度が義務づけられる．その態度を欠く者は装飾を断念しなければならない」 ‐ この２つの解釈の間に立って最近では，バッハ研究者として知られているＧｖ ‐ ‐ダーデルゼン１３８.

(10) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈）の「マｔＤｉＭｉｋｉｎＧｅｓｃｈｉｌｃｈｔｅ皿ＩｄＧｅｇｅｎｗａｒ（Ｄａｄｅｓｅｎ，１９６６，Ｇｅｏｒｇｖｏｎｌ９１８－）はＭＧＧ（ｅｕｓ. ニエール」の項にその意義と目的について次のような見解を示している．「マニエールは音楽において，経過，強調または高揚などにかかわりをもつ他のすべての要素と同じように演奏の直接的な衝動にまつわる問題なのである．そのため，マニエールの厳密なリズム上の音価，あるいはデュナーミクの度合は，しばしば演奏者の意識の中にも記譜の上でも正確に把握できないことがある．適正なリズムの決定は，演奏者の趣味と技量に任されているというマニエールのもつ特性のなかに，その独特な魅力が存在するのである」．それではマニエールは表現を高めるための手段なのか，感情から解き放された次元まで引き入れることなのか，はたまた演奏者の直接の衝動にかかわることがちなのか．３つの立場はすべて正しく，互いに排除し合う必要は全くないという見解が妥当であろう．オルナメンティクは飾り細工ではなく，当時の楽器の音量が乏しかったために生じたものでもなければ，またそのために許容されｉｉ）は「マニエーｎｒｃｈ１８６８－１９３５る楽器上の効果でもないのである．Ｈ‐シェンカー（Ｓｃｈｅｎｋｅｒ，Ｈｅ. 「ルについての寄稿，１９０８」において次のように述べている‐ 事実，マニエールのシステム全体と楽器の音量の不足とを，因果関係でむすびつける見解は，従来もっとも好まれて普及されて来たが，これは一見権威があるようにみえる筋の人びと，すなわち私たちの先輩（理論家）によってかなり強力な支持を受けていた．というのも，かれら自身がそのように考え，かつ文書等でその意見を後バ世に残したからである‐ ところが，この問題についてｊ．Ｓ．バッハの次男であるＣ‐Ｐ‐Ｅ‐ ッハ（Ｂａｃｈ，ールはクラヴィーアにあまりニりるつマエ立は次の通でｌｉｐｐＥｍａｎｕｅｌ１７１４１７８８）の場ＣａｒＩＰｈｉ－ ‐ ，. 属するものであって，クラヴィーアの音が短すぎて貧弱であるからではなく，クラヴィーアはまさにクラビーアにほかならず，人声やオルガンのようなものではないからである‐ クラヴィーアはそ. のような独特な身軽さをもつ楽器として，本来その音楽内容にある種のきらびやかさを備えることが望≧まれている‐ このきらびやかな性格が，いろいろな種類の音型，パッセージ及びマニエールで表出されるのである．つまり広い意味でオルナメンティクと呼んでよいすべてのものによって表現されるのである‐. それでは原典資料付の原典版を使用する場合にオルナメンティクに関してはどのようなことに留意すればよいのであろうか．それは演奏の即興の要素としてマニエールが単に知識だけではなく，芸術的趣味をも要求していることを理解することである．つはり，文献学におけるマニエールの記号の名称，判断及び定義などは原則を示すだけに過ぎないものであって，例えば正当性のあるいくつかの資料の相違点を発見するたびに，ますます混乱してしまう結果になりかねないということを知っておくべきであろう．バッハの初期の頃のクラヴィーア曲の手写本の間にもマニエールに関する相違とか不統一が見られるのは，マニエールの記号の多くは，バッハがレッスン中に急いで記入したことが原因となっていることが考えられる‐ そのレッスンについてＥ‐Ｌ‐ゲルバー（Ｇｅｒｂｅｒ，. 「Ｅｍｓ）は「音楽家の歴史・伝記辞典，１９７０ｔＬｕｄｗｉｇ１７４６－１８１９一の中に次のように記している‐ 教. える気になれないという口実のもとに，バッハはレッスン中に一番立派な楽器の前に腰を下ろし，レッスン時間を分（ふん）にすりかえて短く切り上げていた」．ランツホフも上記の報告書の．またＬ「Ｓ中でＪ、れてしまい，楽譜に拘束されることも ‐ ‐バッハは生徒や友人の前で演奏する際に，われを忘なく，ファンタジーの自由な余地を創り出していった．あるときはこの作品を，そしてまたあるときは別の作品をより一層豊かに装飾し，一つのフレーズにマニエールで脚光を当てるかと思えば，ｌｉ）をさずけて表現を高めるのであまたある場合には他のフレーズに自由なメリスマ（ｍｅｓｍａ［希］る」とも記している．オルナメンティクに関して理論家，編集者，演奏家たちが一様に厄介視してきた諸問題は，実は１３９.

(11) . 山根俊男. 実践面よりも多分に理論的な性格のものかも知れない．原典資料の編集者たちは，いつも大筋をはずれないようにしたいと願うあまり，ただそこに書き記された事実だけをことさらに確信する傾向をもっているために，これらの諸問題はたしかに過大な価値を与えられ過ぎている．そこで理論漬けにするより，まずもっと実際に演奏し，試行錯誤を行い，「耳をきたえる」訓練を行う必要があるということがいえる．Ｃ‐Ｆ‐Ｅ．バッハの教則本「正しいクラヴィーア奏法，１７５３」でさえも次のように. もいっているのである．「オルナメンティクに関しては矛盾がないわけではない．しかし矛盾を退けるのは無理なことも事実である．何故ならば，記号の解釈は一般化しようとするあらゆる試みを拒「むものだからである」ｖ．ダーデルゼンもオルナメンティクの規則が正確なリズムを決定す．またＧ．る瞬間に，芸術が損なわれるのは事の性格上当然のことである．この点からみて，マニエールの一覧表では小さい活字の音符と記号がはっきりとリズム形で示されているだけであるが，これ自体の内にも矛盾が起きている‐ そしてこの矛盾は特別の教育的な目的により，マニエールに不案内な人びとのために，記号のもっている多様な意味の中の代表的な一例を掲げたということでのみ，釈明できるものである．マニエールをただ一つだけの正しいリズムで解決しようとすることをめぐる果てしのない論議は，それ故におよそ不可能に近い試みであろう」ともいっているのである‐ 芸術作品の構成要素の一つとしてオルナメンティクは，厳密にいえば，作品そのものと同じようにそれぞ「れが新たな意味を持っているものである．ＣＦＥ ‐ ‐ ‐バッハは更にそれぞれのマニエールを使用する箇所を厳密に規定することは難しい‐ すべての作曲家は創作に際してよい趣味を損なうのでさえなければ，ほとんどの箇所で気に入ったマニエールを付ける自由がある．私たちはいくつかのきまりきった定理と実例をあげたり，少なくともマニエールを用いるには不可能な場合を楽譜の利用者に示すことで満足しよう」と述べている‐ つまり音楽的な感覚に反するマニエールを指示しようといっているのである．ただここで注意したいことは，Ｃ‐Ｐ‐Ｅ‐バッハが述べているオルナメンティクに関する. Ｓノぐッハから学んだものと思われるが，記述の細部については，次のような理由多くの内容は，父ｊ ‐ からその妥当性が疑問となるのである．つまり，ＪＳ ‐ ‐バッハの息子であるＣ‐Ｐ．Ｅ．バッハはあくまでも「息子の時代」を代表する理論家であり「正しいクラヴィーア奏法」を書いたのは父の死後であっ，て，「インヴェンションとシンフォニア」が作曲されてから３０年余り過ぎていて，この著書は父の時代とは別の「新しい作品」を対象として書かれたという点である‐ この「新しい作品」は，もはＳや父ｊ．．バッハが到達した頂を超えることはできず，そのために，それまでとは違ったところから新たな出発を始めなければならなかったが，少なくともその発端においては古い様式の「ゲネラルバｌｂａス（Ｇｅｎｅｓｓ［独］通奏低音）」とオルナメンティクを用いたのである．ゲネラルバスに付されｒａＰＥた数字の列はＣ． ‐ ．バッハの作品では当初多用されていたが，やがて新しい音楽観の邪魔となり，作曲の際には実音も一緒に記されるようになったために，次第に消滅していったのである．マニエールも同様の運命をたどることになり，１０年後にマニエールは当時の作品の中の固定化された構成要素となるのである‐ しかし，それにも拘らずＣ‐Ｐ‐Ｅ‐バッハは次のようにも述べている．「それ故，こ. のようなマニエールを合理的に用いるためには多くの細かい事柄にまで精通しているべきであり，そのためにはできるだけ良い音楽に耳を傾けて音感覚を訓練し，更に理解を深めるためにゲネラルバスの知識を身につけることである．和声法の基礎を理解していない人はづいつもマニエールをつける時，暗中模索し，たまによい結果が得られたとしても，それは必ずしも意図して得たのではなく，偶然にそうなったという事例を知っている．そのために，私たちは必要とあれば，例題には必ずバスをつけている」．. このようなわけで，マニエールの演奏（オルナメンティク）は，曲想上の要素，テンポ，及び直接的な前後関係（装飾をつける声部の横の動き）ばかりではなく，最終的にはバス，即ち和声的な１４０.

(12) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. 状況にも依存しているのである．. ＠）. アーテイキュレーション「「「アーティキュレーションは，奏者が「レガート」，ノン・レガート」及びスタッ，ポルタート」. カート」などの表現手法を駆使することによって，旋律線の表情を形成してゆくもので，その可能性は非常に多様なものである‐ それ故，バッハの音楽の演奏解釈にかかわる問題の中でも最も難しいことである‐ 多くの資料などを比較，分類しなければならなかったオルナメンティクの研究とは逆に，アーティキュレーションの場合には，資料が極端に不足しているのが現状である．バッハのクラヴィーア作品にはアーティキュレーションの指示はほとんど見られない上に，この分野の研究は非常に立ち遅れていて，最近になってようやくその基礎りくりが始まったばかりである‐ 唯一のｉｋａｌｉ研究書はＨ‐ケラーによる「音楽のアーティキュレーション＝特にＪ ‐ ｅｍｕｓｓ ‐Ｓ‐バッハの場合（Ｄｉ「グとーＢーアｉｉＳｈ１あ尚書は後にフレジンｌこのｉｋｕａｔｏｎｓｂｅｊｃｈｅＡｒｔ．‐ ａｃ，９３５）」でる‐ ，ｂｅｓｏｎｄｅｒｉｎｅｒｉｅｒｕｌｉｋｕｌａｔｉｏｎ‐ＥｉｎＢｅｉｔティキュレーション＝音楽の文法への一寄与（Ｐ］窺ａｓｒａｇｚｕｅｌｇｍｄＡｒｔＳｐｒａｃｈｌｉｋ９６９年には邦訳出版されている．バッ９５５）」として再出版されており，１ｅｈｅｄｅｒＭｕｓ，１. ハの作品において正統的なアーティキュレーションの指示や，当時の資料には参考にするのに足るものが極めて少ないため，先ず入手できる資料を集めることが必要である．インヴェンション（２）」にはスラー記号が多用されてい）」と「ヘ短調（ＢＷＶ７８０声）の中では「ニ長調（ＢＷＶ７４４３）」では第８小節に下行する２度の音符に付けられたスラー記号があノ・短調（ＢＷＶ７７る．また「るが，これは作曲中に高揚した感情が表れたものか，あるいはレッスン中に記入したものであろう６８６）」では第１か？又「ロ短調（ＢＷＶ７，１７小節に４つの１６分音符を結ぶスラー記号があり，これはＬ‐ランツホフの研究によって明らかになったもので，意味深いものである‐ 「イ長調（ＢＷ÷Ｖ. 「）」の第１９７８３，２０小節にも８分音符に対してスラー記号が見られる‐ 一方シンフォニアでは変ホ「ヘ調ＢＷ短（長調（ＢＷＶ７９１）」の第２２Ｖ７９５）」の第１小節には理解，２３，２４，２８小節に，又の手がかりとなるスラー記号が付されている‐ これらの例の中には，作品を理解する上で決定的な重要性を持つスラー記号も含まれており，もしその指示がなければ見過ごしてしまう可能性があることを思うと，充分な観察が塑｛まれると痛感する次第である．特にインヴェンションの「ニ長調」と「ヘ短調」に関しては一層の注意が望まれる．全体的に見ると，バッハの指示にはゆきあたりばったりで，なんとも説明のつかないものが多くて，アーティキュレーションの問題を充分に明確にすることがどんなに困難であるかを物語るものである．一方，バッハは管・弦楽器のための作品では，信じられないほど豊富にスラーやスタッカートの記号を記入して，音の構成の意味を充分に明らかにしているので，クラヴィーアの場合とでは何故これ程の相違があるのか，比較して考えてみたい‐ そもそも「スラー記号」が今日では２通りの意味で使用されていることを念頭に置かなければならない．本来，クラヴィーア作品においてスラー記号が付けられている場合は，「レガート奏法」を指示するものであり，管・弦楽器作品の場合では「プレス」あるいは「ボーイング」を意味するものであった．ところがこの「スラー記号」は次第に楽想の長さを示す「フレージング」の指示としても用いられるように変わって来たのである‐ つまり１つのスラー記号が「レガート奏法」を表すのか，あるいは「フレージング」を示すのかということがあまり明確にされていないのである‐ 幸. なことに，クラヴィーア作品の場合にはスラー記号は「レガート奏法」以外の意味を表すことがなかったということである．また当時のクラヴィーア用の作品は専ら限られた一部の人たち（専門的に学習している者，専門家，作曲家自身など）が利用するために作られ，このような音楽的教養が高いクラヴィーア奏者は，アーティキュレーションの基礎的な法則に関する知識などは身につけて１４１.

(13) . 山根俊男いたと思われる．しかし，この程度の理由でバッハのクラヴィーア作品にスラー記号がほとんど見. られないという謎を解くことはできない．バッハのアーティキュレーションの基本原則を考察するにあたって，声楽や管弦楽の作品に見らｉＳｃｈｗｅｔれる豊富なスラー記号の資料がどれほど役に立つかを調べて見たい．Ａ．シュバイツァー（ ‐ 「ｂｅｒｔ１８７５‐１９６５）はその著書「ｊｚｅｒ．Ｓ‐バッハ，１９２９）」の中でブランデンブルク協奏曲やカン，Ａ１. タータのオーケストラ・パートに見られるスタッカートやスラーの記号を知っている人は誰でもクラヴィーアのための作品でフレージング（当時はまだアーティキュレーションという概念はなく，. この語の中に含まれていた）の扱い方が理解できるであろう」といっていることや「バッハはカンタータの入念に記号づけられた多くのオブリガートの器楽パート譜や，室内楽などにおいて，クラヴィーア曲やオルガン曲のアーティキュレーションを判断するための手がかりを充分に与えている」というＨ‐ケラーのことばは，一見問題がすべて簡単に解決するかのように見えるが，実際にはこの２人の示す指示は殆ど一致していないのである．ケラーは「バッハ自身がアーティキュレーションを書いている作品の記号を，指示のない作品に当てはめても理にかなっているのは，バッハの語法の偉大な統一性のなせるわざである」ともいっているが，バッハ自身の手によるスラー記号の資料のすべてを見ても，そこに確固たる統一性があるとは言い難い．又，バッハの語法には作品全体にわたって統一性があるという点にも疑問が残る．大バッハの作品であれば，小規模のものから最大のものまで「バッハ作曲」である以上すべて正しいのである．またクラヴィーア作品といっても，クラヴィコードとチェンバロでは，それぞれの楽器の構造から生ずる技法上の相違があり，このことはその他の器楽や声楽に及言してゆけば，同様に，「各自の語法」があることに気付くのである．声楽曲については「ことばの領域」と思えば分かり易い‐ つまり特定のモティーフは歌詞によってアーティキュレイトされるのである．バッハはいつでも歌詞が伝わり易いように旋律を書いている．しかし，声楽のためのモティーフを伴奏楽器にも弾かせる場合で，その楽器にとって別のものがふさわしいときは，バッハは異なったアーティキュレーションの指示を行っているのである．この一. 例をもってしても，前述のシュヴァイツアーやケラーの主張には無理があるといわざるをえない．バッハのアーティキュレーションに対する一般的な処理法は，彼ほどの才能のない我々の能力を越える多様性と豊富さとを持ってはいるが，ある程度の基本法則にしたがっていることも事実である．この一般的な基本法則とは，およそ次のようなものである‐ 「速いテンポの場合にはノン・レガート又はスタッカートがよく遅いテンポの場合にはレガート，がよい．中位のテンポの場合には近接する音程はレガート，離れた音程はポルタート又はノン・レ「ガートがよい」．ただしクラヴィーアの作品については次の補足説明が必要である．中位から速いテンポの場合，チェンバロではノン・レガートやスタッカートの奏法への傾向が強く，クラヴィコードではレガート奏法がよい‐ 又遅いテンポの場合，チェンバロではポーコ・レガート奏法，クラヴィコードではモルト・レガート奏法が基本である」．. ＩＶ. インヴェンションの意義. 「ｊ．Ｓ‐バッハはインヴェンションとシンフォニア」の清書稿を完成させたとき，その表題で次のよ. １）２声できれいうに記している．『正しい手引き．クラヴィーアの愛好家，とりわけ学習希望者が，（に奏することだけではなく，更に上達したならば（２）３つの主要声部を正しくそして上手に処理することを学び，それと同時にすぐれた楽想を手に入れるだけではなく，それらを巧に展開すること，１４２.

(14) . バッハ２声・３声インヴェンションの演奏解釈. そしてとりわけカンタービレな奏法を習得し，それとともに作曲の予備知識を得るために．１７２３年アンハルトケーテン公の宮廷楽長ヨハン・セバスティアン・バッハ』この表題は無類の簡潔さをもって，この曲集の教育目的を詳しく説明している‐ つまり，この曲集は「学習希望者（クラヴィーア学習者）」のための手引きであって，独立した２声部および３声部をもつ楽曲の奏法習得を目的とｌｉしている‐ まず第１にポリフォニー（Ｐｏｅ［独］多声楽曲）の演奏にあたって両手の独立生ｙｐｈｏｎを高めるための基礎教本であって，曲ごとに別種の技術的課題が課せられている‐ たとえばハ長調のインヴェンションでは，手を静止したままでの自在な指使い，そして元来２番目に置かれていたニ短調の曲では，他の指の上を越えたり，下をくぐったりする運指法が要求される．最初３番目にあったホ短調では明らかにモルデント及び他の種々のトリルが中心課題であるし，ヘ長調の曲は，それまでに習得した流暢さを発揮するように作られ，ト長調の曲は分散３和音の練習であるなどである．ちなみに，このような教育上の針路は，後の配列（現在普及しているもの）よりも最初の配列の方が一層明瞭に認められる．更に学習者は個々の声部を技術的に正確に弾くだけではなく，バッハが強調しているように，それらを「カンタービレに」つまり歌の旋律のように演奏しなければならない‐ そのためには正しいデュナーミク，テンポ，オルナメンティク及びアーティキュレーショ. ンなど（楽譜の中には詳しい指示はほとんどないが）に関して適切な表現を考えなければならないのである‐. この曲集はまた同時に「作曲の予備知識」を与えることを目的としている‐ それは先ず「すぐれた楽想」とは何か，つまり多声的展開に適した主題という意味での楽想について教え，次にそれは展開されてどのような姿を呈するのかを実例をもって説明してゆくのである‐ ひとつひとつの曲は唯一の楽想から楽曲全体を作り出すための，この上もなく多様な手法の範例にほかならない‐ 楽曲様式を規定する線的体位法の手法には，自由模倣からカノン（インヴェンション２）や厳格な３９）まで，数多くのものが含まれている‐ 約半数の曲がフーガ風に設計されていて，反行や逆行も旋律構成と対位法的労作の手段として活用されている（インヴェンション１，１１，シンフォニア１）．和声的な傾向をもち，リュート風な分散低音上で２声部が２重奏. 重フーガ（シンフォニア. を奏でる歌唱的，表出的なトリオ曲（シンフォニア視した華麗な曲（インヴェンション. ５）もあれば，クラヴィーアの演奏技巧を重. １２，シンフォニア. １５）も見られる．各曲の外形上の規模は，. 演奏中にページをめくらずに済むように，１曲を２ページに収めるというバッハ自身の定めた制約から生じたものとなっている‐ そして音楽内部の問題とすれば，このことはすでに主題の選択に際数的な楽曲を形成すして集中化と限定化が必要であることを意味する‐ つまり，主題はそこから特堰るに足る独自の相貌を持たねばならず，それと同時に主題に内在するエネルギーは規定された枠内で完全に展開されなければならなかった‐ その手法においてこれらの無比の楽曲が生まれたのである．この曲集を学習するのにあたっては，それが書かれた時代に高級な音楽が「クラヴィーア練習曲」として，好んで教育的な装いのもとで現れたことを想起すべきであろう．その技法は，初心者には「予備知識」を与え，専門家がくり返し研究したとき，はじめてその全貌を見せるのである‐. 主な参考文献ｈｒｅｒＧｅｓｃｈｉｉｅｄｅｒｇａｂｅｌｌｉｎＢｅｉＨｅｒｔｒａｇｚｕｉ・ｎａｌｍＫｅｅＫ１ａ頃ｅｒｖｖｅｒｋｅＢａｃｈｓｅｃｈｔｅｅｒ，Ｆｏｎｎ，Ｄｅｕｔｍｌｇｕｎｄ訳′ ，，ＤｉＶｅｒｌａｇＣＰＬｉｉ９０（邦訳東川清一・他音楽の友社１９７２）Ｅ１５ｔｅｅｅｒｓｚｐｇ．．，， ’ ｉｖｅｒｉｉＥｒＷｉｎＢｏｄｋｙｔｙＰｒｅｓｔａｔ１ｒａｒｄＵｎｓｓａｓｓａ－ｒｅｏｎｏｆＢａｃｈｓＫｅｙｂｏａｒｄＷｒｏｒｋｓｌｌ），Ｃａｍｂｄｄｇｅ，Ｍ【，日ａ，Ｔｈｅ工ｎｔｅ. ）５９６０（邦訳千蔵八郎音楽の友社１９７ｔｔｃｈｕｓｅｓ，１１４３.

(15) . 山根俊男Ａ１ｂｅｉＳ．ＢａｃｈｉｌｉｉｇｔＳｃｈｗｅｔｔｋｏｐｆｕｎｄＨａｒｔｒｚｅｒｅｐｚ．，Ｂｒｅ，Ｊ，Ｌｅ，１９２９（邦訳. 辻荘一・他. 岩波書店. ）１９５５. １．ｉｉｎｅｒＳｐｒａｃｈ１ｉｋ．ｕｎｄＢａＳｅｄＡ【ｉｋｕＨｅｎコｌｉｉ１ｔｒａｇｚｕｅｅｄｅｒＭ【ｎｇｗｌｏｎ；ＥｉｎＢｅｓｅａｔｅｈｒｑａｌｍＫｅｅｒａｓｅｌｌｌｕｓ，Ｋａｓ，，Ｐ加ご. ｉｌ９９）Ｂａｒ６９５５（邦訳植村耕三・他音楽の友社１ｔｎｒｅｒ ‐Ｖｅｒｅｅａｇ，１（本学教授. １４４. 旭川分校）.

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