理想的風景画

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(1)Title. 理想的風景画. Author(s). 古川, 俊英. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 44(2): 163-177. Issue Date. 1994-03. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4286. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 北海道教育大学紀要（第１部Ａ）第４４巻. 平成６年３月. 第２号. ＆ｉｕｃａｔｉｉｏｎＩＡ）ＶＯ１４４２ｔｙｏｆ］ｔｌｏｆＨｏｋｋａｉｄｏＵｎｉｖｅｒｓｉｏｎ（Ｓｅｃｊｏｕｍａ ‐ ‐ ，Ｎｏ. Ｍａｒｃｈ，１９９４. 理想的風景画ＴｈｅｌｄｅａＩＬａｎｄｓｃａｐｅ. 古. 川. 俊. 英. ＴｏｓｈｉｈｉｄｅＦＵＲＵＫＡＷＡ. Ｉ. 定義・用語. 「理想的風景画」という用語は，暗示的で暖昧な了解を根底に，通例自然が人間の活動の舞台として構想され，そこで展開されるドラマがユートピア的な理想や人間の切望する完全なる生活への）２年，ヨーゼフ・グラムはその著『理想的風景画論』１９１夢を喚起する風景画に適用されている．１において詳細にこの問題を論じている‐ 彼の論述はやや観念的で，具体性や明確な歴史的裏付けを欠いているが，「理想的風景画」の原型というべき定義を提起した‐ つまりこの種の風景画は「文学的あるいは倫理的表象を基礎として，自然の手本を自由に活用して，美的観点から具象的に構成）であり予め完成された理念がまず存在しその理念を表現するために偶発的要されたもの」２，，，素を意識的に放棄し，ちょうど詩的言語が日常の言葉から選びだされ，磨きあげられるように，自然の事物が高尚で洗練された形態に晶化される‐ こうして，人間の高貴な行為の舞台としての風景が構成される‐ 本質的でないもの，混沌たるものが除去され，主題の情調に適合した表現形態が自然から選びだされ，相互関係が解き放されたのち，再び，新たな総合体として融合され，理想的世. 界が創造される．描かれた風景は人間の気分や感情，偉大な行為や高い道徳性を表出するように意識的に構成されているかぎり「理想的」である．こうした特質は特定の時代に限られるものではなく，グラムは初期エジプト芸術から１６世紀までの美術に「理想的風景画」の存在を認めている．だが，この種の風景画の最盛期と考えられてきた１７世紀に言及しておらず，具体的作品の裏付けの点でも充分とは言い難い．またその概念がきわめて一般的であるが故に，「理想的風景画」という名称はさまざまの方向に拡大され，１９世紀の芸術家のロマンティックな自然の見方まで包含するよう７世紀の古典的理想的風景画は対立するものの統合をあになった．さらにゲルステンベルクは，「１らわし，ラテン精神性とドイツ精神性の相互作用から生まれたものであり，その最も典型的なものにおいては現実のローマの風景の真髄があらわにされ，ローマ世界の諸様相が理想化された姿で指）と特定の場所および時代との関わりを重視している示される」３．風景画史を論述するにあたって，ケネス・クラークは風景画を「象徴としての風景」，「事実の風景」，「幻想の風景」，「あるがままの自然」に分類し，それぞれの表現様式の違いを，「理想的風景」）４具体的作例をもとに明確化した．彼は「理想的風景」をルネサンス期のイタリア美術の特異な状況と結びつけている．ここでは人間の表現が第一義とされ，自然の描写は人物表現の飾りに過ぎなかった‐ 風景画が独立のジャンルとして認められるようになるには，内容的にも形式的にも宗教，歴史，詩などを題材とする絵画，つまり当時の芸術理念で高い価値をもっと認められた主題を表現した作品と同等の価値をもっと認知されなければならなかった．そのためにはただ宗教，歴史，神. 話などの登場人物たちを小さく風景のなかに描き込むだけでは充分ではなく，題材と合致した場面全体の雰囲気や性格を表現しなければならなかった‐ 「理想的風景画」の発生はこのイタリアの環１６３.

(3) . 古川俊英. 境と深く関わっていた‐ クラークによれば，風景描写のあり方や特質は背後にある文化や文学に影響される．そして，彼は「理想的風景」を理想世界，アルカディアの思想に結びつけ，その源をヴェネツィア派（ベルリーニ，ジョルジョーネ，ティツィアーノ）の作品に求め，ローマのカルラッチ. ）派，クロード・ロラン，プサンの風景画に連なる系譜を想定している‐５美術史的見地からすれば，「理想的風景画」とはアンニバーレ・カルラッチ，ニコラ・プサン，クロード・ロランの風景画を指す特別なカテゴリーと考えるのが妥当であろう‐彼らは同じ時代に，同じ場所（ローマ）で活躍し，その作品は共通の表現特質を示している．勿論，このような特性はこれら３人のみに限られたものではなく，他の画家たちの作品とも共有しうるものである．しかし，この語のあらゆる用法に共通する唯一の基盤はアンニバーレ，プサン，クロードの風景画となんらかの関連をもつことにある．それ故に，「理想的風景画」の問題はこれらの画家たちの個人研究に密接に結びつくことになる‐ 彼らの具体的作品が当然問題となる．ウォルター・フリードレンダーは彼の最初の『プサン論』において，プサンを英雄的理想的風景）とし１９６６年にロン画様式，並びに英雄的劇的崇高様式の先駆者であると同時に，完成者である６，ドンで出版された新版では「プサンのすべての風景画は著しく〈英雄的な〉性格をもった作品を含めて〈理想的〉風景画という一般的範際に属する．それらは自然を基礎とし，しかも〈自然を凌駕）と述べているフリードレンダーのしている〉（ベローリ）という点で〈理想的〉なのである．」７．見解では，「理想的風景画」は人間気質の表出意志から生まれた風景であり，根底をなす文学的あるいは倫理的モメントに応じて，ドラマティックな悲壮性，叙事的な牧歌調，拝情調へと情緒のニュアンスを変えて行く．英雄の働きや感情にふさわしいような表現が与えられるとき，つまり英雄にふさわしい舞台としてすべての形態が具象化されるときには「英雄的風景画」となり，歴史上の人物の気質や気分が背景の自然に反映する形をとるときには「歴史的風景画」となる．このように主要人物の情調，精神性と風景の表現形態との間に緊密な相関関係の存在することが「理想的風景画」の必須の要素であり，その中に「英雄的」と「歴史的」という雰囲気の異なった風景画を含むとしている．これに対して，アンソニー・プラントはプサンの風景画を「英雄的風景画」と「理想的風）１６５０年頃の「英雄的」作品は，明断な造型的形態で表現された悲劇的で道徳景画」に区分する．８的な人間のテーマに集中している．それらの作品はヴォリュームと光の明暗の明確な表現を特徴とする‐ こうした絵画では，絵画空間が平行に積み重ねられた層からなる大きなほとんど閉じられた）「理想的風景画」はもっと後の時期に描かれた人間は風景を支配箱のように構成されている．９ ‐ することはなく，自然と揮然一体化する‐このように，プラントは表現された情調の相違ではなく，表現様式の違いに重点を置いている．普通，クロードの最高の風景画は「古典的風景画」と呼ばれている．プサンとクロードの風景画は精神においても表現内容においても非常に異なっているけれども，この「古典的風景画」が「理）明快に釣り合いを想的風景画」と同義であることを指摘したのは，レトリスペルガーである．ｌｏ６４０年保ち，調和のとれた構図とローマのカンパーニャを思い出させるような広大な眺望をもつ，１代以降からの聖書や神話に取材したクロードの作品に，彼はこの用語を使っている．そして１６５０年代から１６６０年代の初期に描かれた大きな風景画に「英雄的」という言葉を適用している．レトリスペルガーによれば，その伝統は，ローマで働いていた南ドイツの芸術家パウル・ブリルを経て，アンニバーレや彼の弟子ドメニキーノに，さらにクロードに伝わった．そして，クロードが理想的世界，ヴェルギリウスやオヴィディウスの記述した古代世界を再創造しようとした結果，「古典的風景画」が生まれた．これらの作品は当時のローマの風景をもとに正確に描き上げられ，合理的に組織化されたものであるが，現実の自然とはまったく別の感情的，拝情的雰囲気を保持しており，詩１６４.

(4) . 理想的風景画的に構成された風景であるとその性質を分析した‐ このように，「理想的風景画」は一般に「古典的風景画」の同義語とみなされている．然るに，形容詞「英雄的」は偉大さ，荘厳さ，道徳的なトーン，高揚された気分，壮大で構築的構図を示す絵画に付与された‐ 「牧歌的風景画」あるいは「肖像的風景画」のように低い価値を与えられていたジャンルに対して，もっと高い価値をもつものとして，「英雄的風景画」，「歴史的風景画」があげられた．その意図は，アカデミー流の主題の種類による作品のランクづけにおいて静物画とともに最低の地位に置かれた風景画を，より高いランクに近づけるための手段でもあった‐ 「英雄的」あるいは「歴史的」という言葉は，絵画の主題で一番高い価値をもっと評価された崇高な人間の行為の集積である歴史を連想させる．また「理想的」という形容詞は理想的な世界観と風景を結びつける‐ 自然を描いた作品が形而上的な，あるいは主観的な精神的性質をもつことを強調し，現実が一段高い世界に高められていることを示唆しようという意志のあらわれである‐ 以上のように，「理想的風景画」なる概念は微妙なニュアンスの違いを含みながらも，１７世紀にローマで制作されたアンニバーレ，プサン，クロードの風景画を中核として成立したと考えるのが妥当であろう．そうした絵画はいくつかの共通する性質をもっている．まず表現された世界は構成された風景である．そして，典型的な作例では深さの印象をつくりだすのに浮彫り層構造を用いる‐ 絵画空間は前景，中景，後景の３層に区別され，それぞれが画面と平行に走る層を形成する．それらの層は緩かなじぐざぐ形の斜行線によって一緒につながれる．両側（片側のみの場合もある）に側景が置かれ，枠付けを形成する‐ 全体は左右相称形あるいは同一の対比で釣り合いをとり，人間の行為に集中するために中心部を残す‐ 人間や人工物を添景とする風景画は１６世紀のネーデルランドで盛んに描かれたが，ネーデルランドの画家たちが鳥歌図法を用いたある種のパノラマで自然を表現するケースが多かったのに対して，「理想的風景画」では北方の風景画より低い視点が採用されている‐ 同じような広大な眺望を描いても，北方の自然主義的な様式に対して，例えばクロードのカンパーニヤの風景は様式化され，組織化されている‐ 「構成された」風景であることが何よりも重要な性格といえる．だが，一般的に多くの風景画家はある意昧では理想的な風景を描いているのであり，１６世紀の北方の芸術家たち，１７世紀のルーベンスやロイスダール，そして１９世紀の浪漫主義の風景画家たちもそうした仲間なのである．ラーゲルレーブが述べているように，この種の絵を創造するための意志とそうした作品の需要を生みだした要求はローマの文化的環境と関係し，この絵画カテゴリーが特別な，歴史的なものと結びついている＝）ことを忘れてはならない‐ この点を無視して，参照枠なしに「理想的風景画」なる言葉を一般化することはかえってその意味を暖昧にすることになる‐. 亘. 成立と背景. 人間はいつから自然を描くようになったのか，この問いに答えることは永遠に不可能であろう．クラークは，ヨーロッパにおける風景描写の最初の作例にヘレニズム時代のフレスコ画，《オデュッ）しかしながら独立した絵画セウス連作》（ヴァティカン，キリスト教美術館）をあげている．１２，形態としての風景画となると事情は異なる‐国際ゴシック時代の細密画，ランプール兄弟の《ペリー公のいとも豪華なる時祷書》（１４１３一１６年，コンデ美術館，シャンテイイ）のような月暦の絵に先行例を認めることができるが，やはり「真に独立した芸術としてのヨーロッパの風景画の歴史は，）と考自然の重要性の増大と自然に対する感情の微妙な変化とともにルネサンスに始まる…」１３１６５.

(5) . 古川俊英. えるのが常道であろう．単に戸外の情景を描写しているというのではなく，芸術上確立され，はっきりと認知されたジャンルを意味する「風景画」という言葉は，１５２０年代から３０年代のイタリアの文書資料においてはじめてあらわれてくる．伝統的な祭壇画や人物画の背景に過ぎなかった自然が，本質的ではない細部に焦点を当てたかのように主題への従属関係から切り離され，独立した．それによって背景自体が重要性を獲得するようになった．これが従来の風景画誕生の定説である‐ これに対して，マックス・フリードレンダーは「個々のパトロンからの注文によって制作するのではなく，自分の作品が公衆に好まれることを願って，名の知れぬ消費者のために市場で売買される商品をつくった芸術家たちが，自由競争の中で専門化して行く．後期中世の工房内で，人物，背景，静物というように分割された領域を受け持っていた画家たちが与えられていた専門によって生活するために，精進に努め，さまざまのジャンルが独立して行った．こうして風景画というジャンルも創）と述べているしかしゴンブリッチはこのように実践を通じて風景画というジャ造された」１４，．，ンルがまず形成され，それから理論的な諸問題が論じられるようになったという考え方を否定してはいないが，１６５０年ころの著作『ミニアトゥーラ』で風景画という新しいジャンルが「発明された」）に着目しはっきりしたカテゴリーの形成なしにはイタリと述べているノーゲートの考え方１５，，アやネーデルランドにおいてそれに対応する「風景画」というジャンルは決して発展しなかったで）あろうと述べている‐１６. ２１年のデューラの日記にみられる「最良の風景画家パティ風景画についての最も早い記述は，１５｝であるとされてきたがゴンブリッチはマルカントニオ・ミケーレがつくったグリマーニール」１７，. ニ枢機卿のコレクション目録をあげ，風景画という言葉がはじめて用いられたのがアントワープで）風景画はまずアルプスの北側で人気を得たはなく，ヴェネツィァであったことに注目している．１８．そうした作品はヤコブ・グリムあるいはヘンドリッケ・メット・デ・プレスのような弱小画家たち，特殊なスタイルをもち風景を専門に描く画家たちのものであり，作品の大きさも控え目のものであったが，後にピーテル・ブリューゲルのような優れた芸術家も風景画を扱うようになる．こうした作品が当時最大の芸術市場であったローマに送られ，ネーデルランドやドイツの画家たちは広大な眺望に小さい人物が添景された小品を描くのに優れた手腕をもっという評判を生むことになった‐. 西洋世界において人類としてはじめて喜びだけを目的として山に登り，山頂からの眺望を楽しんだ人物といわれるペトラルカは，中世の人間としては珍しく，自然を眼前にした人間の情感を書き）ヴァントー山に登り眼下に広がる広大な眺望を驚異をもって眺めたさまを彼は残している．１９，語っている．イタリアの大地，ローヌ川の流れ，はるかなる山並み，そして遠くに広がる地中海に感嘆する．そしてアウグスティヌスの『告白』を読む．「人びとは外に出て，山の高い頂，海の巨大な波浪，河川の広大な流れ，広漠たる海原，星辰の運行などに感嘆し，自己自身のことはなおざ『告白』第１０巻第８章）樗然とし，書物をとじる‐ 魂のほかにはなんら感嘆りにしている」（．彼は」すべきものはなく，魂の偉大さにくらべれば何ものも偉大ではないということを忘れて，地上のものに感嘆している自分に腹を立てる．そして沈黙の内省に耽る．この手紙は広大な眺望を眼前にした中世後期の人の心のさまを明瞭に伝えてくれる．自然はなお広大で畏怖すべき存在である．しかし，誠に魅了すべき要素をもつものであった．中世のキリスト教徒にとってこの魅力に身を捧げることは神を放棄することであり，豊かさや快楽を渇望することを意味した．自然は知恵の源として人間を焦らして苦しめることができ，神を裏切らせようと誘惑する‐ 聖書では山からの眺望を明らかに誘惑と結びつけている‐ 悪魔はイエスを「非常に高い山に連れて行き，この世のすべての国々とその栄華をみせた」（マタイによる福音書第４章の８）．１６６.

(6) . 理想的風景画. 風景画が正当に認知されるには，こうした自然に対する中世的な態度の消滅が前提となる．自然を喜びの対象として素直に受け入れる心ｖ情がなくてはならない．ルネサンス期は発明と改革・革命の時代であった．人間の知識や価値観において急進的な変化が生じ，自然観も大きく変わった‐ 大航海時代の幕開けとともに，手を加えられていない自然は人間に喜びと自由の魅力を感じさせると同時に，広大で予測することのできない自然の様相が人間の力の限界を確認させた‐ こうして自然の魅力に人びとが惹かれて行くことになる‐ 美意識の変革に加えて，社会の変革は芸術の需要層も変化させた‐ 王候貴族や高位聖職者といった旧来からの芸術の享受階級ばかりでなく，新しく生まれた富裕階級である豊かな市民，外交官，科学者，銀行家が自分たち独自の芸術作品を入手することに関心をもつようになった．新規に参入した芸術愛好家たちの好みも風景画の成立に大いに関係したと考えられる．自然はその中で暮らす人にとっては必ずしも楽しみの世界ではなく，苦役の世界でもあった．しかし，都会に住む富裕階級や知識人は自然を傍観することで，幸福感や充足の感情を得ることができた‐ 直接的に自然に働きかけることをやめることによって，かえって自然を制御しているという幻覚を喚起するのである．芸術の主題としての自然の発見は都市の生活様式の進展とも関連する．都市生活者である富裕階級は町から適当に離れ，開けた眺望をもち，新鮮な水辺の近くにある高所に田舎の別荘を建てた‐ 別荘から低地の光景を眺めるとき，彼らは休息を感じることができた‐ 都会も田舎も本来は人間の活動の舞台である‐ 壁にとり囲まれた町が政治，法律，商売の舞台であるとすれば，壁の外側は農業，旅行の場であった‐ 富裕なものたちは距離をおいて眺めるという行為によって，田園を苦労のない余暇の領域に変えたのである．『建築十書』の建物と装飾の章におけるアルベルティの記述，「われわれの精神は喜ばしい風景，田園，港，魚釣り，狩，水泳，羊飼い）は富裕階級の自然の遊び，花咲く野原，こんもり茂った小森を描いた絵に特別の喜びを感ずる」２０観そのものを表明しているようである‐ 「……彼は誰もが望んだように、別荘の柱廊玄関に，公園，小森，低い林，丘，養魚池，海峡，海岸を描いた．彼はそこに，散歩をしたり，船に乗ったり，麹馬の背や四輪馬車に乗って村に向かう人びと，あるいは漁師，野鳥猟者，狩猟者，ぶどう収穫者などあらゆる種類の人間を描いた」２Ｄ．これは皇帝アウグストゥスの下で活躍したローマの画家，タディウス（またはストゥディウス，あるいはルディウス）についてのプリニウスの記述であるが，アルベルティの主張と酷似しており，そのままルネサンス期の風景画の説明であるといっても通るだろう．ルネサンス期の教養あるイタリア人たちは自分の時代の芸術を論じ，記述するための語梁や基準を古代の作家たち，特にプリニウスと古代芸術についての彼の論述を手本としていた．ルネサンスの教養人たちが風景画を心から昧う際に，プリニウスの見解がなんの影響も与えなかったということは想像できない．ゴンブリッ）ネーデルランドやチはこの裏付けとしてパウロ・ジャヴィオのドッソの作品批評をあげている．２２ドイツの画家たちは小画面の油絵や版画の形で自然の姿を描いたが，イタリアの芸術家は快楽，喜びのために，田舎の別荘の壁面や町の宮殿の庭のファサードの装飾に盛んに風景の再現を用いた．アンニバーレ・カルラッチがローマに移る以前，１５８０年代に描いた，一対の風景画《狩》と《魚釣り》（ともに，ルーヴル美術館，パリ）はかなりの大作であり，横長の普通とは異なった絵の形）から，多分扉の上の壁面装飾のために計画された作品と考えられている．２３，戸外の活動を主題としたこうした作品は，愉悦に満ちた雰囲気を客に楽しんでもらう目的で注文されたものであろう．１６３７年，クロード・ロランは教皇ウルバヌス８世のために《村のダンス》を描いた彼は踊ってい．る人物のいる風景という主題を７～８点の絵画（そのうち３点はエッチングでも制作されている））同じ主題の異作がこのように数多く制作されたということは田園と数点の素描で描いている‐２４，１６７.

(7) . 古川俊. 英. で踊る人々と牧羊詩とが結びつき，当時の教養人に非常に好まれたことの証拠であろう．そこには林間の空地で踊っている人びとを眺めている貴族の姿がある‐ この種の絵の所有者は絵を見ることで遠くから農民たちの踊りを楽しみ，農民たちの生活習慣を分かち合っているふりをすることさえもできたのである．プリニウスやアルベルティの風景観の余韻がここにも示されている．また，ゴンブリッチはヴィトゥルヴィウスの細長いギャラリーの壁の装飾に現実的な眺望を用いるという考えをベルツツイのヴィルラ・ファルネージの幻覚主義的な景色，ヴェロネーゼのヴィルフ・バルバロの風景フレスコ，パウル・ブリルのラテラーノ洗礼堂やアンニバーレ・カルラッチのギャレリア. ５）・ドーリアの半円画の源とみなしている‐２北方の画家たちの影響とプリニウスやヴィトルヴィウスの古典的理論に発する芸術理論を根拠として，イタリアの風景画は田舎の別荘や個人の邸宅の壁面装飾としてまず定着した．さらに都市生活が発展し，芸術市場が成長するにつれて，以前のような注文による制作ばかりでなく持ち運びの簡単な小画面のキャビネット・ピクチャーの制作が盛んになり，市場で容易に手に入れられる既製品による室内の装飾が行われるようになった‐ こうして風景画は一般に普及し，独自の価値をもつジャンルとして認知され，発展していった．この時代の風景画は人間あるいは建物など，文明の痕跡を必ず含んでいた．純粋の自然は素描やスケッチにしかみられず，写生された自然は工房で完成される絵画の材料として使われた．何らかの人間の印を包含していない風景は興味の対象にはならなかった．しかし，風景画においては，人間中心の従来のイタリア絵画とはまったく違った世界が提示された‐ 画面を支配してきた人間はその姿を縮小され，広大な自然のパノラマのうちに埋没する．重要なのは人間の行為ではなく，眺望の広がりや多様性である‐ 「風景画もまた人間と彼が生きている世界との間の新しい関係の覚醒を表現していると考えられる．それは現実空間または知識の範囲の拡大より以上のものである．それは自我における疎外の感覚と人間がとるに足らない存在あるということの承認でもある‐ これはルネサンス文化の別の顔である‐ われわれはここに自我の主張，卓越する人間，すべてのものの尺度として人間を考える積極的で精力的な人間観の対極をみる……．そしてわれわれはこうした人間の姿の確認に中世的精神構造とルネサンスの精神構造との断絶をみる．しかし，人間の文化を創造するためのこれらのルネサンス戦略はまた，未知のものや従来観察されなかったものに直面することにもなる環境の観察と探６）このようにラーゲルレーブは１６世紀末と１７世紀初頭に出究の尊重を鼓舞することになった．」２，現した新ジャンル，風景画にルネサンス期に生まれた人間と自然の新しい関係の反映をみようとしている‐ 確立された特権を守っていた古い陣営の防御に対して，新しい世界観を明示する文化体系を創始し，自分たちの趣味と自分たち自身の表現を探しつつあったグループがあった．こうしたグループに属する個人的なパトロンや知識階級が風景画を好み，注文した‐ 確かに，幾つかの重要な風景画が１７世紀の間にローマにおける教会のエリートの会員のために描かれているけれども，そのような注文は常にというより例外にとどまっていた‐ 風景画の主要な注文主は非常に教養があり，６７０年に枢機卿になった，教皇の外交官カミ学識のあった，考古学と芸術の愛好家たちであった‐ １リオ・マッシーミや詩と詩劇で知られた後の教皇クレメンス９世ジュリオ・ロスピリオッシがその. 代表であり，個人の洗練された趣味や古典的な神話の詩的表現への鋭い個人的関心がその背後に存）在していた‐２７. 先にも述べたように，イタリアの風景画はなんらかの行為をしている人物を必ず含んでいた．こうした人物たちは画面全体からみれば小さめであり，風景と一体感を保ってはいるものの，取るに足りないもの，弱い存在といった感じは捨てきれない．画面全体は喜びの情調に満ちている．休息，１６８.

(8) . 理想、的風景画. 気分の転換，夢，興奮，楽しさが伝わる．当時の美術鑑識家たちは最良の作品においてはその技術の巧みさに魅了され，従来の絵画にはみられなかった新奇さに，未だ確立されていない方法への興味と期待，またそこに示される豊かな創意に惹かれた．この領域はときには神秘的で，ときには個人的な，伝統や既成の芸術家によって体系化されていない新しい主題を容易に導入できた．その主題も注文主の要請によったと思われるもの，特殊な文化サークルに属する知識人だけにしか知られていない特別な意味をもつものなど複雑多様である‐ １７世紀のはじめ，ローマの絵画芸術は急激に変化しつつあった．カラヴァッジオがこの時期に衝撃的な新芸術を創始したように，突飛な組合せのもとにさまざまなスタイルの絵画が出現した．カ６５０年ごろ，クロードとプサンは野心ルラッチ派の風景画もこうした現れのひとつと考えてよい．１的な理想的風景画をつくりだしたが，ローマやパリの芸術アカデミーや宮廷のパトロンたちはこれらの作品をあまり好まなかった．１７世紀後半の古典主義芸術理論も風景画にはほとんど注意を払っていない‐ 後に，アカデミーの主流となって行く教条的で独善的な芸術観が横行していた．理論家たちの主張と購買者の要求するもの，現実に制作されている絵画との間の割れ目は広がる一方であった‐ 画家たちはアカデミーや教会や君主の組織化された力から解放されたいと感ずる限りにおいて，風景画を選択した．しかし，そのような組織に組み入れられることは社会的地位を保障され，作品に高い美的価値を与えられることでもあった．画家はこうした状況に否応なしに影響された．例えば，自分の歴史画が世に受け入れられないのに反して，荒涼たる風景画が人気になったことに失望したサルヴァトール・ローザをして，自ら二流の画家の刻印を押させたのである‐だが，クロードの場合は少し事情が違っていた‐ 外国人であった彼はローマで教会の有力者や貴族たちと密接な交際を望むことはできなかった．こうした束縛のない地位とアルプスの北の画家は風景画に長じているという評判を利用して，風景画を中心とした独自の画境をつくりだしたのである．ラーゲルレー）ひとつは政治的イデオロギー的側面であり権力構造ブは風景画にふたつの要素をみている．２８，，の低い層から派生する運動，ある種の民主的傾向と結びつく．この側面は１７世紀オランダの風景画の発展で確認されるものである．もうひとつは王侯貴族に代表される富裕階級の受け入れ方である．彼らにとって，風景画は１６世紀の別荘建築の装飾，あるいは庭園の延長であった‐ 広大なパノラマ的効果と併存する細部が一体となり，人文主義的教養を基礎とする文学的風景と合体する‐ 貴族たちの個人的な趣向が視覚的形態を与えられ，風景画は知的，黙想的領域として享受された‐. ｍ. 展. 開. 人文主義の芸術理論では，絵画のジャンル別価値序列が確立されていた．最も高い評価を受けていたものは人間の偉大な行為を表現したものであり，歴史，宗教，詩，悲劇に取材した絵画がそれにあたった‐ 一方，風景画は前述のごとく静物画とともに最も低い地位を与えられていたその表．面的理由は人間が従属的役割しか果たしていないこと，細部が過剰であること，デッサンよりも色彩を重視していること，道徳的な啓発より休息，快楽を誘発することなどであった ‐ 新しいジャンルであるが故に，風景画の表現法は伝統に束縛されることはなく，予測できない自由をもっていた．それはまた，旧来の芸術およびその理論的価値構造に対する脅威を意味した観 ‐ 者が喜ばしい，目的のない観照に耽るばかりでなく，画家もまた気晴らしとして自分自身の楽し，みのために制作に熱中することができた‐ ここには強制的な規制のない比較的自由な世界が存在した．さらに，特別なテーマを与えられていない風景画の場合は，観者がその内容を自由に解釈し得１６９.

(9) . 古川俊英. た．この時代の芸術理論は権力に隷属し，支配階級の意識を代弁するという側面ももっていた．彼らが確信のもてない風景画というジャンルを軽視し，低い評価を与えることによって，安堵するという面もなかったわけではない‐ 個人の快楽を容認しないことを成文化するという考えのうちに，支配階級の脅威のちょっとしたおののきの反映をみることもできるだろう‐ 頭に頭脳をもつイタリア人が神話や歴史を描いたのに対し，手に頭脳をもつ北方人は風景を描いたという偏見は，この時期の代表的な風景画の評価でもあった．その根底には，アルプスの北の芸術家たちが風景画の制作に優れていたことに，イタリア人が困惑したという事実もあっただろう．１５４８年に，パオロ・ピーノはその理由を「北方人たちは風景画に特殊な才能を示している‐ なぜなら，その荒涼としたさまが最も適合したモティーフを提供する彼らの母国の風景を模倣したからである． ……それに反して，われわれ，イタリア人は世界の庭園で暮らしている‐ そこは描くよりみ）と説明しているる方が一層喜ばしい……」２８．イタリアの風景画家たちはこの情況を打開し，高貴な主題をあらわした作品と風景画の道徳的，美的価値を同列にまで高めることを望んだ．この手がかりをヴィトルヴィウスの悲劇，喜劇，サテュロス劇の明確な属性を説明している有名な文章にみいだしたようである‐ アルベルティはサテュロス劇を主題の序列の最も低い段階に位置づけているが，ヴィトルヴィウスは細分化された風景の５８５年，ロマッツォは最テーマの価値序列を決定するための出発点にこの三種の劇を使っている‐ １初の風景画の体系的説明を書いているが，彼は明らかにヴィトルヴィウスの見解を取り入れている‐ 「この絵画領域において優秀さを示した画家たちは，個人的な場と公共の場所の両方にふさわしい書割を発見した．例えば，宗教的な，死に関わる，悪臭を放つ，暗い地下の情景，そこに彼らは墓場，墓石，寂れた家，人里離れた不吉な遺跡，洞窟，隠れ家，池，泉水を配した．（第二に）荘厳な情景には炉，水車，屠殺場，絞首刑用木枠，木の幹とともに，神殿，教会，裁判所，体育館，学校，火や血の場所を示す．平静な大気のもとでの明るい場所には，彼らは宮殿，王族の住居，説教壇，劇場，玉座，そしてすべての壮麗な，豪著な事物を表現する．また別の場面では再び泉，野原，庭園，海，河川，水浴場，踊りのための場所をもつ喜びの情景を示す‐ しかも工房，学校，市場，恐ろしい砂漠，森林，岩，石，山，樹木，水路，水，河川，船，大衆浴場あるいはテルメを表現し）ロマッツオは理論的な一貫性をもってこうした道具立てをているもう一種類の風景がある．」３０，のしかしないツ乱暴な言い方をすればロマ列挙しているとはいえッォ「荘厳な場所」はプサ，，．ンの英雄的風景画に，「喜びの情景」はクロードのパストラルに，「不吉な隠れ家」はサルヴァトール・ローザやマニャスコの主題に結びつけることさえできる‐ 絵画の独立したジャンルとして，風景画がルネサンス期を通じて確立されつつあったことは明白な事実である．風景画が北方人の得意とする分野であるというピーノにみたような当時の一般的な見解は，自然の再現としての風景画という考えを根底においている‐ そしてそれが風景画の価値評価の低さの原因であったと推定される．そのためにはただ宗教や歴史や神話などから選ばれた人物を風景に描き入れることだけでは充分ではなかった．ロマッツォはその方向を明示した‐ 場面全体の雰囲気や性格を描きあらわすことによって，そこにふさわしい事物が描き込まれることによって，風景は独自の雰囲気を醸しだすことができるという考えである．風景画家が一番はじめに確立しなければならなかったことは，自然の景観を絵画に移す方法をみつけることであった．当時，絵は工房で構成され，仕上げられるのが普通であった．しかし，そうした絵を制作するためには，植物，樹木，崖，山，空，光の作用の研究などが必要であった．数学的な遠近法はもはや万能ではなく，人体比例の規範も適切とはいえなくなっていた．素描による形態の把握あるいは線的な効果よりも，色彩の微妙な変化，大気の効果，ぼかしなどが重視された‐ １７０.

(10) . 理想的風景画画家は現実の物理的情況の把握だけでなく，自己の感覚を通して自然を体験しなければならなかった．内的なヴィジョンだけから，絵を制作するなどということは当時では未だ思いつきさえしなかっ）ｉ６た．ザンドラルトが語るところによれば３１，２０年代から３０年代にかけて，ローマにおいては戸外で研究すること，自然の事物を前にして直接スケッチすることが画家の常習的行為となっていた‐ こうした習慣の定着の経緯は不明であるが，風景描写と密接な関係をもって成立したものであろう‐ ケネス・クラークはジョヴァンニ・ベルリーニの《正義と慈悲の寓意》（１４９０年ころ，ウフィッツィ美術館，フィレンツェ）を「理想的風景」のはじまりに位置づけている．「……暖かい夏の夕べの空気を呼吸している人びとをとり囲む，触れることのできるような庭である．聖者が前景を占め，キューピッド（しかしキリスト教化されている）が生命の樹のまわりで戯れている‐ そして. １４００年代の最も美しいもののひとつである風景において，ケンタウロスが十字架の近くに身をひそめている． ……これはヴェネツィァ人が〈詩的幻想（ポエジエ）〉と呼んだ種類の絵画の最初の作）この絵は風景画とはほど遠い作品ではあるがクラークの指摘するように「理想的風例である‐３２，景画」の表現した世界に近似する雰囲気に満ちていることは否定できない．ベルリーニ，ジョルソョーネ，ティツィアーノと続くヴェネツィア派の風景描写がカルラッチ派の風景画の源であった）ことはターナも認めている．３３. ルネサンス期の美術家たちにとって，ふたりの古代の詩人，オヴィディウスとヴェルギリウスは霊感の源であった．オヴィディウスは神話・伝説の世界を詳細，明確に記述しているが故に，人物画家に喜ばれ，ヴェルギリウスは風景画のテーマを提供した．物理的現実を詩的世界に移し替えるために，美的に，道徳的に自然を高めることを目指した風景画に古代の神々や英雄たちが登場するようになった．古代の物語から選びだされたオルペウス，アポローン，ヘルメス，バッカスが，理想的風景画では，休息し，家畜の群れを見守り，生活を楽しんでいる羊飼いとまったく同じように，田園の光景に融け込んでいる‐ 人間は大地の実りに恵まれ，太古の質朴な姿そのままに平和につつましく暮らしていたという黄金時代の神話，アルカディアの理念が風景画という形式で表現されたのである．. 理想郷アルカディアはイタリアにおいては主として文学と演劇において発達したが，絵画表現としてはヴェネツィアにおいて，１６世紀のはじめのジョルジョーネの作品にみられる．彼のバストラーレと呼ばれる作品には常にアルカディアや田園のイメージが満ち満ちているそうした類の作例．，《嵐》（１５０５年頃，アカデミア，ヴェネツィア）は謎めいた作品として知られているが，１５３０年の）この時代目録に，マルカントニオは《ジプシー女と兵士のいる嵐の小さな風景》と記している．３４に風景画と明記された数少ないイタリアの作例である．画面の左右に配された男女の姿，建物の残骸，中央で画面を分断する橋，遠景の街，空に走る雷光，一体何の物語を主題とし，どんな寓意を内包しているのか異論は多い．主題がなんであれ，重要なのは物語ではなく，全体にみなぎる詩的あるいは音楽的気分である‐ この絵は「理想的風景画」の構成の基本を示している両側は舞台の．両翼のように樹と岩の暗いかたまりからなり，中央部は自由に開かれている画面は平行に走る三 ‐ 層に分割される‐ 前景に人物たち，中景に建物，それに光のふり注いでいる背景の山や空や海に退行してゆく後景を配する‐ 人物は風景と完全に一体化し，時には片側に寄せられ，空と奥行きが画面の主要な空間を占める．この構図こそ「理想的風景画」の基本であり，出発点でもあった．ジョルジョーネによってはじめられ，ティツィアーノが完成したといわれる《田園の奏楽》（１５１０一１１年，ルーヴル美術館，パリ）は，明らかに人物の表現に重点をおいた作品である人物たちの ‐ 関係もいくぶん暖昧であり，表現されたテーマもはっきりしない‐ 従って，この絵もさまざまな解釈が与えられている‐ 詩的，音楽的な創造が比疏的に表現されていると考えるのが妥当であろう．１７１.

(11) . 古川. 俊英. ４年ごろ，ボルゲーゼ美術１５１ティツィアーノの風景描写の中で，注目されるのは《聖愛と俗愛》（館，ローマ）である．この絵がわれわれの情感に訴えるのは夕べの美しい光に包まれた情緒的雰囲気である．ジョルジョーネ，ティツィアーノ，ドメニコ・カンパニョーラによる羊飼いや愛の場面. を飾った自然背景は，バストラーレ風景の伝統を形成するが，純粋の風景画とはいえない．ティツィアーノが人物画の背景に描き込んだ樹木や山岳が，クロードやプサンの表現形式の手本となっており，「理想的風景画」の歴史において重要な先駆者であったことは疑い得ない．１６世紀末のヴェネツィアでは，芸術の市場，生産，消費の形も他の都市とはまったく異なっていた．昔から手工業の盛んな土地柄でもあり，パトロンの要請や地方的伝統の遵守が独創性や個人的な勇気の顕示よりも重んじられていた．それにも拘らず，絵画が公的な事業よりも個人的な消費のために描かれることが多かったので，非慣習的な，神秘的な主題を取り入れることも可能であった．また湿気の多い風土のためにフレスコ画は急速に劣化した．そのため，ヴェネツィアの美術家たちは油彩で制作することを好んだ．この事実は色彩を重視するヴェネツィア派絵画のありようと深く関わっている‐ 版画もまた絵画の制作工房の重要な産品であった‐ 扱い易い寸法の版画や油絵，個人的研究や楽しみのために描かれた小さめの絵画は，公的な展示や宣伝の役には立たなかった．強力で明快な表現を必要とする大きな公的な注文による作品とは違った様相が求められた．主題はわかり易いものよりもむしろ純粋に視覚的な喜びに重点が置かれ，完全なものの表現よりも感覚的喜びやエロティックな誘惑が好まれた．イタリア人の北方の風景画に対する関心は比較的早くから存在していた．こうした関心はまず北イタリアに現れた．しかし１６世紀に，イタリア人芸術家によって描かれた風景画として分類しうる絵は例外的なものであった．風景画の系列で何らかの作品をつくりだしたとしても，ほとんどが部屋の装飾の一部としてであった‐ ヴェネツィア，モデナ，フェラーラ，プレーチア，ボローニヤ出身の芸術家はすべて，人物画の舞台や背景として拝情的な調子の自然の光景を描いている．ヴェネツィアの貴族は政治生活には消極的であった．貿易が衰えるにつれて，富裕階級は金を土地に投資し，祝祭や文化的な活動の平和な享受に財産を費やすようになった．さらにはボッカチオやペトラルカらの文学上の遺産も人文主義的な研究や宮廷の生活様式に生き続けていた．エロティックな，夢のような風景画は慎重に秘匿された意味を比疏的な主題のもとに表現した．ちらちら光る美しい風景の下で踊り，音楽を奏で，抱擁する人物を示す北イタリアの絵画，バッカス祭，恋のアレゴリー，ダイアナ，ダフネ，ヴィーナスを描く絵画は夢，喜び，難解な謎を求める廷臣や貴族，教養人を満足させた．こうした事情がヴェネツィアをして，「理想的風景画」の先駆的役割を果たさせたのであろう‐ ローマの場合，芸術制作はヴェネツィア以上に規制されることが少なかった．その上，美術作品は教会や市の宮殿，スタディオ，美術商の店などで公開展示された．ヴェネツィアのギルド組織は６００年ごろのローマの美術市場は売手自分たちの土地で外国の芸術家が自立することを妨げたが，１も買い手も変化に富み，広範にわたっていた．このために遠くまた広く，芸術家たちがローマに群がってきた．ルネサンスの芸術の傑作と教皇の宮廷の富や古典古代の遺産を享受することを，皆が熱心に望んでいた．ローマは世界の首都であり，外国の伝統が出会う接合点，活気に満ちた芸術理念の貯蔵庫であった‐ネーデルランド，ドイツ，フランスなど北ヨーロッパからきた芸術家たちは，国ごとのグループで集まり，生活した．彼らはローマの光景や古典的な神話に主題を求めたが，必ずしも自分たちのスタイルに固執したわけではなかった．そして，彼らは風景描写において評判を得た‐ こうして，ローマの光景，廃壇を舞台とする普通人の生活の情景，壮麗な，巧みに構成された自然のもとでくりひろげられる神話あるいは聖書の物語など，すべての種類の風景画がローマ２１７.

(12) . 理想的風景画において制作されるようになった．慣習に縛られない学識のある収集家たちが小画面の風景画に関心をもちはじめた．例えば，アダム・エルスハイマーの浪漫的な風景画は，こうした収集家の間で珍品としてもてはやされた‐ 有力な家系に属する人びとも風景モティーフの表現領域の広さ，多様性に魅了され，装飾フリーズを注文するようになった‐ 教会においても，少なくともあまり目立たない場所が自然を主題にした絵で装飾されるようになった‐ ラーゲルレーブはこうした装飾の現存｝ギルドに支配され文化や娯楽を熱望し絵についての個人的な趣向に関例を１５点あげている．３６，，心をもつ王侯，貴族の注文に依存したヴェネツィアに比べると，ローマでは芸術市場が栄えていた．．そこでは「旨くやって行く」ことができたし，教皇，枢機卿，学者など多様なパトロンを探すことができた‐種々雑多な旅行者の趣味を満足させる必要もあった．明確な相違があったけれど．も，ヴェネツィアとローマの両方の環境には，個人的な創造願望を満足させる自然主題への関心が存在していた．ヴェネツィア芸術において，自然は愛のテーマと結びつけられた‐ ローマでは，自然の題材は休息と腹想の雰囲気に包まれたものが好まれた‐ 風景画は教会や宮殿の装飾にも採用されたけれども，小さな画面の作品は個人の需要のためにつくられ，一般に静かな研究や腹想のための場所に置かれた‐ ヴェネツィアの風景描写の伝統は世紀の変わり目の時期，ローマの自然再現を豊かにし「理想，的風景画」の発展に影響を与えた‐ イタリアにおいては，批評家たちは外国の芸術家たちが新しい傾向の作品を創始したということをすぐには認めなかった‐それ故，ジョルジョーネ，ティツイアーノ，ムジアーノ，カンパニョーラらの作品が自然再現の先駆者，手本と認められた．ティツイアーノの作品《殉教者聖ペテロの死》（８６７年，火事で消失）は世界で最も数多く模写された作品であっ１たが，交差する樹の幹を構図の中心とするやり方がそっくり真似られ，１７世紀の風景画で頻用された．彼の風景描写は壮麗であり，とりわけ，樹葉の茂み，丸味をもった幹の表現はプサンの自然表現に大きな影響を与えている．１７世紀はじめころに，アンニバーレ・カルラッチは風景画を高尚な主題と結びつけ，強固に構築された様式を創始した．風景画に付き纏っていた芸術理論上の問題を解決したように思える芸術 ‐ の最も高貴な分野に属する性質，悲劇と歴史的絵画の性質を具現している自然の描写，すなわち「理想的風景画」が生まれた．彼はヴェネツィアの牧歌的背景に霊感を求めてはいないキリスト教の．主題が多く扱われている．その代表的作例が《聖家族のエジプト逃避》（１６０４年ころ，ドリア絵画館，ローマ）である．このテーマは本来，「市壁の外部」の危険な旅をあらわすものであって平，和で静穏な保護された光景を示すものではない‐ しかし，この時代には，不幸や恐慌や苦痛ではなく，富裕階級の投影として風景の美しさと楽しげな放浪や休息が結びつけられていた‐ カルラッチの風景画の様式化された諸部分のつくりだす調和ある全体像を讃めながらも，歴史家の興味を惹くにとどまる作品と断定したクラークは，さらに「……事実の知覚に喜びを感じないし，自然の威力や神秘を感じとる想像力もないし，なによりも，光という統一を形づくる要素に対する感情を欠いている．これらの画面に生気を与える特質なしには，どれほど理想化しても芸術形態と）折衷主義者とみるか創造的芸術と考えるかしての風景画を正当化することはできないだろう．」３７によって，アンニバーレの評価は天と地のように異なる‐ １７世紀前半には彼の絵画は絶大な人気をもっており，クラークのような現代の作品評価はそれとして，理想的風景画の創始を彼に帰すことには無理はないと考える‐ １５４７年または１５４８年にボローニヤに移住し，宮殿や大学の装飾に従事したニッコロ・デル・アッパーテの作品を，アンニバーレは知っていた彼はアッパーテのボローニヤ大学図書館の装飾に ‐ ，みられるような，マニエリスト風に様式化された人物が添景されているもやに包まれた柔らかい光１７３.

(13) . 古川俊英. 彩の風景に影響された．また，ムジアーノやヴェネツィア派の作品の自然の表現を研究していたし，１５８０年代から９０年代の彼の風景画では，ヴェロネーゼやティントレットの自然への客観的なアプローチに鼓舞された．ローマにはラファエル□と彼の弟子の作品といった他の手本もあり，パウル・ブリルをはじめとする．風景画における北ヨーロッパ出身の競争相手もいた．ラファエル□と古. 代の芸術家の手法を中心軸として，彼自身の北イタリアの様式伝統にこうした雑多な要素を取り入れて，アンニバーレは理想的風景画の基本形式を生みだした．彼の作品には折衷派につきまとう欠点が認められることは否めないが，さまざまの要素のいり混じったこの時代の風景画の将来の指針を示しえたのは，逆に折衷派なるがゆえに可能であったのかもしれない‐ アン；バーレと彼の助手は多くの風景素描や風景画を描いた．これらはときどき版画として配布）これらの素描とヴェネツィア派の風景素描特にカンパニョーラの工房の素描の比較は，された．３８，両者の風景のあり方の違いを明示する‐ ヴェネツィアの素描はほとんど大きな作品の背景から切りとられた眺望のような広漠たる大地の広がりから成り立っている．アンニバーレの素描では深奥性が凝縮化され，緊密となっている‐その緊密性は大きめな人物を配置するために前景を拡張したり，前景に広範囲にわたる広がりをもたせるといった方法で緩められることはなかった．彼の創造する自然空間は舞台のように観者の目の前にある‐ 人物と樹木は造型的な強固さをもち，明快にとらえられている．眺望というより具体的なある場面といった性格をもつ．ルネサンス期の文献において，最も賞讃された自然の再現はヴェネツィア派の絵画，とくにティツィアーノの作品であった．アンニバーレは懸命に彼の作品を研究し，学習した．こうした態度はそのままプサンに引き継がれたといってよい‐ 「理想的風景画」の完成者といわれるプサンではあ１６４０年代）のことであり，当初は人物描写を中心るが，彼が風景画に手を染めるのは比較的後年（とする絵に専念していた．他方，クロードは根っからの風景画家であった．彼は，才能はあるが，６３０年代後半から風景ほとんど名の知られていなかった風景を専門とする画家の作品を研究した‐ １に配された小さな廃嬢に代えて壮麗で保存状態の良い建物を使うことで，彼の風景画の表現的価値を高めた．こうして風景画家としての名声を得，彼の顧客には教皇やスペイン王まで含まれるようになった‐ クロードが王宮，神殿，彫像などを風景の重要な造作として用いたように，プサンも明快に輪郭づけられた建築を前景にくりひろげられる人間の行為の背景として採用する．クロードとプサンは同国人であり，同じ時期に４０年間もローマで暮らしていたけれども，ふたり）ダルの交遊関係を立証する資料は少ない．この問題について，キトソンは次のように指摘する‐３９２）で，彼らが「親密な友人たち」であったと断言しジャンヴィエーユが『クロードの生涯』（１７６ているが，これは誇張した表現であり，プサンの主要な伝記作者ベルローリとフェリビアンの『プ）またザンドラルトとバルディヌッチも『クロードのサン論』にはクロードに対する言及はない．４０７世紀の文書においてふたりの名前が一緒にあらわれる生涯』においてプサンに言及していない‐ １とき，「ザンドラルト，クロード，プサン，デュケノワ，ピエトロ・ダ・コルトーナなどがルドビ）というようにほと４１シ・コレクションのティツィアーノの《バッカス祭》を研究しに出掛けた．」. んど常に一団の芸術家のひとりとして記述されている．同じように，多様な芸術家の作品を蒐集している１７世紀のコレクションの目録にはクロードとプサンが一緒にあらわれるが，枢機卿マッシーミとパッサールを例外として，特定の作家を対象とするケースではどちらかひとりに偏っている‐ 例えば，プサンの大パトロンたち，カシアーノ・ダル・ポッツポ. ポワンテル，シャンテルーはク. ロードにはなんの関心も持たなかったし，枢機卿ジオリ，ドン・カミリオ・パンフイーリ，ペロシェール・カルデルロなどのクロードの主要なパトロンたちはプサンを無視した．こうした指摘は，・当時の蒐集家が両者をいかに異質の作家ととらえていたかを示している．１７４.

(14) . 理想的風景画確かに，「理想的風景画」の完成者といわれながら，クロードとプサンは本質的に異なったタイプの芸術家である．プサンは風景画の専門家ではなかった．ふたりのスタイルは異なった伝統に由来している．クロードのはローマで確立されたネーデルランド（エルスハイマー，ブリル，ブリルの弟子タッシー）の伝統をもとにしており，プサンはヴェネツィア派とカルラッチ派に根ざしている．彼らの自然に対する態度も風景画の概念も異なっている‐ それぞれが明確に異質の芸術的個性の持ち主であった．広大な眺望に小さな人物像を配置しているクロードの初期の風景画では，遠くのものがクローズ・アップされた形で描かれている‐ 一貫性をもった唯一の空間に，望遠鏡を通してみたような精妙な情景や物体と大きさだけを縮小されただけのものが合体されている‐ 前景に葉の茂った大木や大きな建物を置き，それに樹木や小さな人物を並置する．これらが基準となり，奥行に退行してゆく空間が把握し易くなる‐ こうした彼の風景は常に，画面を包む類稀な光の効果のために，一日の特定の時間を感じさせる‐ それ故に，時間のない存在または永遠の状態をあらわすという意味では，彼の絵は普遍的ではない．そういう意味では，アンニバーレもプサンも時を放棄してはいないといえる．１６５０年代以降のプサンの「理想的風景画」にしても，自然を人間の活動にふさわしい舞台に変え，そこに普遍的で，包括的世界や環境を表現したといっても，劇で上演される行為が時の経過を示すものであるのと少しも変わらない．彼の場合，それぞれの平行する層において異なる性格をもっているので，観者はゆっくりした動きから，瞬間的なものまでの加速を知覚することができる‐ プサンは少し離れた距離を基本に，あらゆる規模で人間のあらゆる姿を風景画で表現しており，そこには文明の進展の諸段階やさまざまの形の行為が一枚の絵のうちに集められている．クロードにおいて，日常のリズムが人間の地平を越えた自然の偉大な機構にまで高められている‐ アンニバーレとプサンはともに左からの演劇的光を採用した．それはハイライトとして使われ，形態を肉づけし，決して浸透することはない‐ クロードは自然の光に主要な役割を演じさせる‐ 彼の光は水面の反射のようにきらきら輝き，きらめく小さな人物のまわりを流れ，あるいはまた，陰においては人物を包む暗がりとなる‐ 樹葉の表現はプサンと同じように明瞭に描かれているが，光によってぼやけ，和らげられる．かすみが画面を覆っているかのように光が拡散され，樹葉の端では光が透過する‐ プサンは形態と人間の行為に重点を置き，ほとんど大気の感覚を与えない‐ 光と形態は一体化し，同一の物質の異なったあり方，光の増減によって示される変化状態でもあるかのように大気と〕形態は連続的なものとなる‐４２ペトラルカが経験したような山からの眺望における自然の壮大さと人間の緩小さを，クロードも感じていた‐ しかし，この緩小さも宮殿，神殿，港，船のような人工物の壮麗さによって消し去られる．自然は舷しいほどの輝きを示す‐ アンニバーレとプサンにとって，自然は「イデア」の影響を受けた概念に先行された，前もって考えられ，決定された自然世界であり，現実のあらゆる具体性をもって描写され，白日の光のもとで顕にされた明確な形態によって構成された理想的自然である．プラントは１６３７年のステルラ宛ての手紙を根拠に，プサンが絵画を描かれている身振りや行為）しかしシャンプレーへのから「読みとられる」べきものであると考えていたと主張している．４４，）と絵画を定義している手紙では「太陽のもとでみることのできるすべてのものの模倣である」４５ ‐ プサンの「理想的風景画」はアレゴリカルな表現を秘めているとはいえ，きわめて視覚的である‐ その光景では，膜想や平穏な気分が全体に染みわたり，人間の姿は積極的に行動するというより，受動的に静止している．風景の極端なまでの明断性は，恰もその絵が物質世界を示すばかりでなく，超感覚的なヴィジョン，プラトニズムの本質である理想世界の精神的理解の具体的啓示であるかのようである．他方，クロードの作品においては，自然は生を高めるパラドックスにつくり変えられ，１７５.

(15) . 古川俊英. 自然の壮大さに直面する人間の恐ればかりでなく，自然を自分の王国とし，支配者として君臨する人間の姿を明らかにした．こうした現実の自然と高められた様式の結合は，人間の文化からではなく，自然の物質的存在から発する感情を観者に感知せしめる．「理想的風景」は「象徴の風景画」と深く関係している‐ 両者がともに地上の楽園の夢に鼓吹され，人間と自然の協和をつくりだすこ）クロードとプサンの後サルヴァトールとを追求したからである．」とクラークは述べている‐４６，・ロザをはじめとする多くの風景画家がこうした世界の表現に惹かれていった．「ルネサンス以後多くの人びとが黄金時代または田園生活の完壁性を真面目に信じていたとは思わない．しかし，こ ▼１８５０年にマルれらは想像の圏内で，美術や詩を生みだすに充分な具体性を保持し続けたのである．クスとダーウィンがこれらを単なる戯言にしてしまった．そして理想的な過去の絶滅とともに理想）この結果神が自然につねならぬ完全性を与えているという感情的風景画の概念も消滅した．」４７，ははるかな過去のものと化し，芸術創造の原動力とは無縁のものになうてしまったのである．. 註ｉｂｕｒｇｉｍＢｒｅｉ１）ＪｏｓｅｐｈＧｒａｍｍ，ＤｉｅｉｄｅａｌｅＬａｎｄｓｃｈａｆｔｅｈｕｎｇｕｎｄＥｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ，Ｆｒｅｓｇａｕ，ｓｔ ‐ ｌｈｒｅＥｎｔ１９１２ ‐ ２）Ｇｒａｍｍ，ｉｂｉｄ ‐ ．，ｐ ‐１５ｌ３）ＫｕｒｔＧｅｒｓｔｅｎｂｅｒｇ，ＤｉｅｉｄｅａｌｅＬａｎｄｓｃｈａｆｔｓｍａｌｅｒｅｉ：ｌｈｒｅＢｅｇｒｕｎｄｕｎｇｕｎｄＶｏｌｅｎｄｕｎｇｉｎＲｏｍｅ，Ｈａｌｌ１９２３ｅ．，. ４）ＫｅｎｎｅｔｈＣ１ａｒｋ，ＬａｎｄｓｃａｐｅｉｎｔｏＡｒｔ．，Ｌｏｎｄｏｎ，１９４９５）Ｃ１ａｒｋ，ｐｐ．，ｉｂｉｄ，１９５６ ‐，ＰｅｎｇｕｉｎＢｏｏｋｓ ‐６７－８２ｉｉｎ：ｓｅｉｎＷｅｒｋｕｎｄｓｅｉｎＫｕｎｓｔｔｅｒＦｒ６）ＷａｌｅｄｌａｅｎｄｅｒｃｏｌａｓＰｏｕｓｓｃｈ，１９１４，ｐ．，Ｍｕｎｉ，Ｎｉ ‐９５ＹｉｄｌｄＮｉｌＰｉＡＮＡｈＮｋ１９６４７８ｔｅｒＦｒ７）Ｗａｌｅａｅｎｅｒｅｗｐｐｒｏａｃ，ｅｗｏｒ，，ｐ．．，ｃｏａｓｏｕｓｓｎ，. ‘ ｉｎ’ＪｏｕｒｎａｌｏｆｔｈｅｌｌａｎｄｓｃａｐｅｓｉｎｔｈｅｗｏｒｋｏｆＮｉ８）ＡｎｔｈｏｎｙＢ１ｕｎｔｃｏｌａｓＰｏｕｓｓｃａｎｄｔｈｅｌｄｅａ，ＴｈｅＨｅｒｏｉｗａｒｂｕｒｇａｎｄＣｏｕｒｉｌｔａｕｌｄｌｎｓｔｔｕｔｅｓ ‐ ，ｐｐ，ｖｏ．７，１９４４ ‐１５４‐６８. ｌａｓＰｏｕｓｓｉｎ，Ｔｅｘｔ９）ＡｎｔｈｏｎｙＢ１ｕｎｔｃｏ．，Ｌｏｎｄｏｎ，１９６７，Ｎｉ，ｐ．２９５ｉｎｇｓｉ０）ＭａｒｃｅＩＲるｔｈｌ１ｓｂｅｒｇｅｒ ‐ ，ｐｐ，Ｃ１ａｕｄｅＬｏｒｒａｉｎ：ＴｈｅＰａｉｎｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ，１９７９．１８‐２０ ◆ ｂａｌｉｉｎａｎｄＣ１ａｕｄｅ）ＭａｒｇａｒｅｔｈａＲｏｓｓｈｏｌｍＬａｇｅｒ１６ｆ１１ｅＣａｒｒａｃｃｃｏｌａｓＰｏｕｓｓ，ｌｄｅａｌＬａｎｄｓｃａｐｅ：Ａｎｎｉ，ＮｉＬｏｒｒａｉｎ ‐ ，ＮｅｗＨａｖｅｎａｎｄＬｏｎｄｏｎ，１９９０，ｐ．２１ｉ１７１２）Ｃ１ａｒｋｔ，ｏｐ．ｃ ‐，ｐ．．ｉｎｇｉｎＢａｚａｔｏｖ３）Ｋｏｎｓｔａｎｔ１．，Ｌｏｎｄｏｎ，１９８１，ｐ．２０，ＬａｎｄｓｃａｐｅＰ紙ｎｔｌｄｇａｔｔｕｎｇｅｎ，ＴｈｅＨａｇｕｅ１４）ＭａｘＪ‐Ｆｒｉｅｄｌａｎｄｅｒ，ＢＳｓａｙｓｕｂｅｒｄｉｅＬａｎｄｓｃｈａｆｓｍａｌｅｒｅｉｕｎｄａｎｄｅｒｅＢｉ，，１９４７ｐｐ ‐ ．５８－５９. ｉｎｇ’ ｉｉ１ｏｐｍｅｎｔｏｆｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｔ）Ｅｒｎｓｔ日．Ｇｏｍｂｒｉｃｈ， ‘Ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅａｒｔ１５ｃｔｈｅｏｒｙａｎｄｔｈｅｄｅｖｅｓ，Ｇａｚｅｔｔｅｄｅｓｂｅａｕｘ‐ａｒｔｓ ‐ ，１９５３，ｐｐ ‐３３５【３７ｉ１６）Ｇｏｍｂｒｉｔｃｈ，ｏｐ．－，ｐｐ．３３８一４０．ｃ ’ ｌｉｌｌｉｆｔ）Ｄｉａｒｙ，Ｍａｙ５，１５２１，Ｃｆ１７ｃｈｅｒＮａｃｈｌａｓｓｅ，１８９３ ‐ ，Ｈａ，ｐ．１６０，Ｄａｒｅｒｓｓｃｈｒ ‐ Ｌａｎｇｅ－Ｆｕｓｅｉｉ１８）Ｇｏｍｂｒｔｃｈ，ｏｐ ‐ ．ｃ ‐ｐ ‐３３９. ９８９０一７５）ペトラルカ著，近藤恒一編訳，ルネサンス書簡集，岩波文庫，１１９，ｐｐ ‐ ‐７ＦｌＪｉｉＲＡｈｉｉ１８５Ｄｔ４ｔｔｔａＡ１ｂｅｒｔｔ２０）ＬｅｏｎＢａｔ－ｒｎｓａｍｅｓＬｅｏｎｉｅｅｃｅｃｒａｒｅｎｚｅａｓｒｕ，，ＴｈｅＢｏｏｋｓｏｆＡｒｃｈｉ，，，．ｔｔｕｒｅｅｃ ‐ ，Ｌｏｎｄｏｎ，１９６５，ｐ‐１９２ｉｉｎｉｕｓｉａＮａｔｕｒａｌｉ２１）Ｐ１ｃ副Ｌｉ－ｓｔｏｒｓｒａｎｌ ‐ Ｈ－Ｒａｃｋｈａｍ（ＴｈｅＬｏｅｄＣ１ａｓｓ，Ｈｉ，ＸＸＸＶ，ｐｐ．１１６一１７，ｅｄａｎｄｔｉｄｇｅｂｒａｒｙ），ＬｏｎｄｏｎａｎｄＣａｍｂｒｓ．，１ｏｖｏｌ，１９３８，ｐ．３４７２２）Ｇｏｍｂｒｉｈ３４６一４７ｉｔｃ，ｏｐ ‐ ‐ ．ｃ．ｐｐｆｏｒｍｏｆｌｌｉａｎＰａｉｎｔｉｎｇａｒｏｕｎｄ１５９０ｌｄｐｏｓｎｅｒｂａｌｉ２３）ＤｏｎａｔａｅＣａｒｒａｃｃｎｔｈｅＲｅ，Ｌｏｎｄｏｎ，，Ａｎｎｉ．ＡＳｔｕｄｙｉ. １７６.