Tod als Wiedergeburt in ein ?anderes" neues
Leben: Wesen und Wirkung der Tragodie und die
Bedeutung von ?Tod" im Tod in Venedig
著者
ETO Hiroyuki
journal or
publication title
EUROPEAN STUDIES
number
14
page range
1-28
year
2020-03-27
URL
http://hdl.handle.net/10097/00131601
Wesen und Wirkung der Tragödie und die
Bedeutung von „Tod“ im Tod in Venedig*
E
TOHiroyuki
Thomas Mann, Tod in Venedig, Friedrich Nietzsche,
Geburt der Tragödie, Tod als Wiedergeburt
„Emanzipation“ oder „Befreiung“ ist unbedingt ein wichtiges Stichwort, mit dem man ein charakteristisches Merkmal des Modernismus bezeichnen kann. Diese Ansicht wird vermutlich von allen literarischen Wissenschaftlern, einschließlich Kritikern, ohne Frage anerkennt und akzeptiert. Aber gleichzeitig stellen wir uns eine zusätzliche Frage zu diesem Satz: Von was emanzipieren wir oder befreien wir
uns? Und dann: Wohin gehen wir? Die Frage möchte ich als das Hauptthema dieses
Aufsatzes über ein Problem der modernen Menschen in der Stadt wählen.
In seinem Vortrag Wissenschaft als Beruf (1919) behauptet Max Weber (1864-1920), daß ein Wissenschaftler „ein Fachman im Dienst an der Sache“ sein soll und in den Ablauf des Fortschritts eingespannt werden soll. Da die Beherrschung der Welt durch Berechnung und Deutung ihr Ziel bei der intellektualistischen Rationalisierung durch Wissenschaft sein soll, muß ihre Folge eine „Entzauberung der Welt“ sein. Mit anderen Worten, ein Wissenschaftler soll immer einen Gegenstand sachlich, objektiv, rational und vernünftig betrachten und sich aus der unlogischen, enigmatischen Welt befreien.
Diesen Spruch „Entzauberung der Welt“ kann man als eine Art von Emanzipation des modernen Menschen, nicht nur unbedingt des Wissenschaftlers, ansehen. Die vor- oder unmodernisierten Menschen wohnen, nach Weber, im „Zaubergarten“, wo der Aberglaube und das unlogische Denken den menschlichen Geist beherrschen. Um eine Nation―besser gesagt: die Denkweise einer Nation― modern zu machen, muß ihr Geist sich zuerst von dieser irrationalen Welt „befreien“ und in die Welt der Vernunft „eingehen“. Dieses Verfahren der Modernisierung
des Menschen dürfte eine Antwort auf die obengenannte Ausgangsfrage sein. Aber hier stellt man jedoch auch eine weitere Frage: Ist die Modernisierung des
menschlichen Denkens oder die Emanzipierung bzw. Befreiung des Geistes aus dem
„Zaubergarten“ für die Menschen so glückbringend, wie Weber es sich denkt? Grundsätzlich ist die Menschheit an sich etwas Widersprüchliches. „Alle Menschen streben von Natur nach Wissen“, so sagt Aristoteles am Anfang seiner Metaphysik über einen Aspekt der Menschheit. Dieser Spruch enthält eine Wahrheit und eine Weisheit über die Menschheit. Aber wir hören oftmals auch Redewendungen wie z.B. „Ignorance is bliss“. Diese Aussage enthält ebenfalls eine Wahrheit über die Menschen und auch eine Weisheit. Diese Worte scheinen jedoch vor der Aristotelischen Ansicht der Menschheit zu warnen und lassen uns in dem „Zaubergarten“ bleiben.
Das rationale und vernünftige Denken ist ein Fundament, worauf man das System der modernisierten, industrialisierten, mechanisierten Gesellschaft aufbauen kann. Man braucht eine „lichte“ Welt für die Etablierung des modernen Lebens, und um zum Licht zu gelangen, müssen wir den „Zaubergaten“ verlassen. Aber eine „dunkle“ Welt ist auch für den Frieden unseres Geistes unerläßlich, weswegen wir zum „Zaubergarten“ ab und zu zurückkehren müssen.
Vor der modernen Zeit haben diese zwei Welten des logischen Denkens außerhalb des „Zaubergartens“ und des irrationalen Glaubens innerhalb des „Zaubergartens“ sich miteinander im Gleichgewicht befunden. Daher ist man mit seiner inneren stabilen Stellung relativ zufrieden gewesen. Aber wegen des Verlustes der religiösen und traditionellen Autorität mit fortschreitender Entwicklung der modernen Gesellschaft hat man sich von der irrationalen Denkweise abgewandt und demnach dieses stabile innere Gleichgewicht der „lichten“ und „dunklen“ Welten verloren. Wie Adam und Eva, die von dem Garten Eden verbannt wurden, leidet die Menschheit unter einer neuen schweren Last und Qual in einer neuen Welt.
Mit dieser Arbeit versuche ich, in Thomas Manns Tod in Venedig durch Vergleich mit Nietzsches Philosophie über die griechische Tragödie:
(1) einen inneren Konflikt zwischen Sollen und Sein, zwischen den idealen und realen Welten u.a. innerhalb eines Menschen zu entdecken;
(2) im Zusammenhang mit diesen zwei verschiedenen Welten die Qual des Menschen der modernisierten Gesellschaft zu interpretieren; und schließlich
(3) über das Wesen und die Wirkung der Tragödie für die modernen Menschen und die Bedeutung des „Todes“ im Tod in Venedig als Wiedergeburt nachzudenken.
Spannung zwischen apollinischer und dionysischer Welt des modernen
Menschen:
Die Welt der griechischen Tragödie im Tod in Venedig
Der Tod in Venedig, eine der berühmtesten Erzählungen von Thomas Mann
(1875-1955), die im Jahr 1912 veröffentlicht worden war, erinnert uns zuerst an die Welt der griechischen Tragödie. Nicht nur von der Konstruktion bzw. vom Lauf dieser Erzählung, die wie die meisten Werke der griechischen Tragödie aus fünf Kapiteln besteht, sondern auch von ihrem Inhalt, ihrer Handlung, ihrer zugrundeliegenden Philosophie her, sieht man gemeinsame Charakterzüge des
Todes in Venedig und der griechischen Tragödie.
Im folgenden Kapitel betrachten wir als Ausgangspunkt dieses Aufsatzes die Qual des Menschen der modernen Gesellschaft im Tod in Venedig und interpretieren das Werk mit bezug auf Nietzsches Auffassung der griechische Tragödie.
Thomas Mann und Friedrich Nietzsche
Es ist überhaupt nicht meine eigene Idee, daß der Tod in Venedig eine Welt der griechischen Tragödie darstellt. Einige literarische Wissenschaftler, auch Kritiker, haben schon im Tod in Venedig eine ästhetisch effektive Beziehung mit der griechischen Tragödie bemerkt und darüber ausführlich geschrieben, besonders im Zusammenhang mit der philosophischen Betrachtung der Tragödie von Friedrich Nietzsche (1844-1900), nämlich mit seinem Aufsatz über die Geburt der Tragödie
aus dem Geist der Musik (1972/1872).（1）
Die Nietzsche-Rezeption von Thomas Mann（2） ist schon durch den Autor
selber der Öffentlichkeit vorgestellt worden. In seinem Aufsatz „Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung“, der in der Anthologie Neue Studien (1948) herausgegeben wurde, hat Mann seine Auffassung über Nietzsches Philosophie bekanntgemacht. Am Ende dieses Aufsatzes beschreibt er den Charakterzug von Nietzsches Philosophie wie folgt (1948: 159):
Opfertat für die Menschheit ist, war Nietzsches Wissen und Beispiel. Er ist dabei zu den Firnen grotesken Irrtums emporgetrieben worden, aber die Zukunft war in Wahrheit das Land seiner Liebe, und die Kommenden, wie uns, deren Jugend ihm Unendliches dankt, wird er als eine Gestalt von zarter und ehrwürdiger Tragik, umloht vom Wetterleuchten dieser Zeitenwende, vor Augen stehen.
Nach dieser Mannschen Interpretation der Philosophie im allgemeinen soll sie nicht trockene, abstrakte, theoretische Wissenschaft sein, sondern Leben und Praxis des Menschen. Die Philosophie eines Menschen ist mit seinem Charakter und seiner Tun so eng verbunden, daß sie als Lebensphilosophie eines einzelnen Menschen bezeichnet werden kann. Die Philosophie ist nicht für vita contemplativa, sondern für vita aktiva.
Nietzsches Leben, das nach Mann mit dem Leben von Hamlet vergleichbar ist,（3） ist ein Musterbeispiel solcher Lebensphilosophie oder des nihilistischen
Lebens, dessen Charakterzug als „streitlustig“ bzw. „kämpferisch“ bezeichnet werden kann. Daß Mann in einigen Werken, wie z.B. in Doktor Faustus, die nihilistische Weltanschauung von Nietzsche als Leitmotiv aufnimmt, ist ein verläßlicher Beleg erstens des Einflusses von Nietzsche auf Mann und zweitens der Sehnsucht nach Nietzsches Übermenschen.
Im obengenannten Aufsatz von Mann über Nietzsches Philosophie erwähnt der Autor auch den Namen des Dionysus als des „trunkenen Gottes“ und beschreibt Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik wie folgt (1948: 121-123):
Der Name des trunkenen Gottes erscheint zuerst in der ästhetisch-mystischen Jugendschrift von der ≪Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik≫,
wo das Dionysische als künstlerisch-seelische Verfassung dem Kunstprinzip apollinischer Distanziertheit und Objektivität entgegengestellt wird, sehr ähnlich, [...]. Hier fällt zum erstenmal das Wort vom ≪theoretischen
Menschen≫, und die Kampfstellung gegen Sokrates, den Erztyp dieses
theoretischen Menschen, wird bezogen: gegen Sokrates, den Verächter des Instinktes, den Verherrlicher des Bewußtseins, der lehrte, daß nur gut sein kann, was bewußt ist, den Feind des Dionysos und den Mörder der Tragödie. [...] Ein neues Geschlecht, heroisch, verwegen, verachtungsvoll gegen alle
Schwächlichkeitsdoktrinen betritt den Schauplatz, ein allmähliches Erwachen des dionysischen Geistes ist festzustellen in unserer gegenwärtigen Welt, der Welt von 1870, aus den dionysischen Tiefen des deutschen Geistes, der deutschen Musik, der deutschen Philosophie, vollzieht sich die Wiedergeburt der Tragödie.
Diese Auffassung von Mann über Nietzsches Philosophie, besonders mit bezug auf seinen Haß gegen Sokrates, wollen wir später betrachten.（4） Was ich hier
über diese Worte von Mann erwähnen möchte, ist, daß der Tod in Venedig neben Richard Wagners musikalischen Meisterstücken als eine typische Darstellung der „Wiedergeburt der griechischen Tragödie“ im modernen Deutschland angesehen werden kann. Mit anderen Worten, der Tod in Venedig ist ein Kunstwerk der dionysischen Welt, die wie die griechische Tragödie eine musikalische Aufregung erneugt.
Zwei Pole
Nach dem Überblick über den Einfluß von Nietzsche auf Mann gehen wir auf Nietzsches Auffassung der Tragödie ein. Am Anfang der Geburt der Tragödie
aus dem Geist der Musik behauptet Nietzsche, daß „die Fortentwickelung der Kunst
an die Duplizität des Apollinischen und Dionysischen gebunden ist“ (1972: 21). Nietzsche sagt weiter (1972: 21-22):
Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Einsichitigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Usprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: [...] bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen „Willens“, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.
wir, daß die griechische Tragödie aus der Mischung der apollinischen Welt mit der dionysischen besteht. Das ausgezeichnete Gleichgewicht dieser zwei Welten ist eine grundsätzliche Bedingung für die Entstehung der griechischen Tragödie. Wenn sie einerseits zur dionysischen Seite neigt, wird sie barbarisch, roh, grob mit der angeborenen Wildheit des Menschen. Wenn sie dagegen die apollinischen Gesetzes und Ordnungen betont, wird sie nur ein rationales und moralisches Stück, das keine emotionale Rührung bewirkt.
Diese zwei total unterschiedlichen Götter, nämlich Apollo und Dionysus,（5）
spiegeln die zwei kontrastiven Polaritäten der menschlichen Welt wider. Diese Duplizität äußert sich in den zwei Proto- bzw. Architypen der rationalen Welt einerseits und der emotionalen Welt andererseits, in denen man wirklich lebt. Man kann einige gegensätzliche Begriffe auf folgende Weise nebeneinandersetellen:
apollinisch dionysisch
statisch (bildhaft) dynamisch (musikalisch) vernünftig emotional real ideal gewöhnlich außergewöhnlich langweilig reizvoll wissenschaftlich künstlerisch rational ästhetisch
nördlich (nordeuropäisch) südlich (südeuropäisch)（6）
protestantisch katholisch sachlich, unpersönlich persönlich gesellschaftlich gemeinschaftlich
Diese dichotomische Kombination des Begriffspaares des menschlichen Charakterzuges scheint etwas zu stereotypisch, zu allgemein, zu extrem zu sein, aber man kann jedoch dieses Begriffspaar auf die Interpretation oder die Kategorisierung einer Weltanschauung, einer Lebensart, einer Seh- und Denkweise von Menschen wohl anwenden. Von diesem Standpunkt her versuche ich, im nächsten Abschnitt die Welt im Tod in Venedig als ein Meisterstück der griechischen Tragödie zu interpretieren.
Eine Interpretation des Todes in Venedig nach Nietzsches Philosophie
Wie ich schon erwähnt habe, stellt sich im Tod in Venedig die Welt der griechischen Tragödie dar. Die Kombination der apollinischen Welt mit der dionysischen ist ein grundliegender Aufbau dieser Erzählung. Diese gegensätzliche Wirkung der zwei Pole zu finden und zu interpretieren, ist die Aufgabe dieses Abschnittes.
Erstes Kapitel
Am Anfang dieser Erzählung begegnen wir einer alltäglichen Szene in der apollinischen Welt. Sie ist ein sehr gewöhnliches und sehr langweiliges Leben vom Protagonisten Gustav Aschenbach. Dieser Protagonist wohnt in der Welt der Vernunft, aber hat in sich eigentlich einen künstlerischen bzw. dionysischen Mikrokosmos, über dessen Existenz er sich vor der Reise nach Venedig noch nicht völlig bewußt ist.
Plötzlich taucht in ihm eine Reiselust auf, als er auf der Straßenbahnhaltstelle steht. Es war „Anfang Mai“―das „neue Leben“ sprießt hervor. Die Reise- oder Wanderlust erfüllt unbewußt sein anderes Ich (1993:9):
Er hatte ihn in der nächsten Minute vergessen. Mochte nun aber das Wandererhafte in der Erscheinung des Fremden auf seine Einbildungskraft gewirkt haben oder sonst irgendein physischer oder seelischer Einfluß im Spiele sein: eine seltsame Ausweitung seines Innern ward ihm ganz überraschend bewußt, eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt, daß er, die Hände auf dem Rücken und den Blick am Boden, gefesselt stehen blieb, um die Empfindung auf Wesen und Ziel zu prüfen. Es war Reiselust, nichts weiter; [...]
Die Reise in die Ferne ist eine seltene, aber dennoch wunderbare Chance für ihn, sich aus seiner apollinischen Welt der gewöhnlichen routinemäßigen Arbeit, die er nur immer mit Selbstzucht ertägt, befreien zu können (1993:11-12):
[...] diese Sehnsucht ins Ferne und Neue, diese Begierde nach Befreiung, Entbürdung und Vergessen, ―der Drang hinweg vom Werke, von der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen Dienstes. [...] Er
dachte an seine Arbeit, dachte an die Stelle, an der er sie auch heute wieder, wie gestern schon, hatte verlassen müssen und die weder geduldiger Pflege noch einem raschen Handstreich sich fügen zu wollen schien.
Mit dieser Reiselust kommt das erste Kapitel zu Ende. Dann fährt Aschenbach nach Süden, nach dem Wunsch seines inneren künstlerischen Mikrokosmos, um eine „andere“ unbekannte Welt zu suchen.
Zweites Kapitel
Aschenbach, der „zu L., einer Kreisstadt der Provinz Schlesien, als Sohn eines höheren Justizbeamten geboren“ (1993: 13) war, bedarf der Zucht oder Selbstzucht, wenn er mit Apollo lebt. Die Zucht war „ja zum Glücke sein eingeborenes Erbteil von väterlicher Seite“.（7） Er kennt „niemals den Müssiggang,
niemals die Fahrlässigkeit der Jugend“ (1993: 14). Aber er kennt die strenge Welt des Künstlers und den echten Wert eines Kunstwerkes. Aschenbach spricht an wenig sichtbarer Stelle unmittelbar aus (1993: 16):
[...] daß beinahe alles Große, was dastehe, als ein Trotzdem dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen sei.
Diese Worte erinnern uns an das Genie Nietzsche als dem dichterischen Philosophen und an die Leidenschaft seines Lebens.
Da er in sich zusätzlich zu seiner apollinischen Denkweise eine künstlerisch-dionysische Sinnlichkeit verspürt, leidet Aschenbach unter dem Dilemma zwischen der Zucht und der seelischen Freiheit (1993: 18-19):
War es eine geistige Folge dieser ≫Wiedergeburt≪, dieser neuen Würde
und Strenge, daß man um dieselbe Zeit ein fast übermäßiges Erstarken seines Schönheitssinnes beobachtete, jene adelige Reinheit, Einfachheit und Ebenmäßigkeit der Formgebung, welche seinen Produkten fortan ein so sinnfälliges, ja gewolltes Gepräge der Meisterlichkeit und Klassizität verlieh? Aber moralische Entschlossenheit jenseits des Wissens, der auflösenden und hemmenden Erkenntnis,―bedeutet sie nicht wiederum eine Vereinfachung, eine sittliche Vereinfältigung der Welt und der Seele und
also auch ein Erstarken zum Bösen, Verbotenen, zum sittlich Unmöglichen? Und hat Form nicht zweierlei Gesicht? Ist sie nicht sittlich und unsittlich zugleich,―sittlich als Ergebnis und Ausdruck der Zucht, unsittlich aber und selbst widersittlich, sofern sie von Natur eine moralische Gleichgültigkeit in sich schließt, ja, wesentlich bestrebt ist, das Moralische unter ihr stolzes und unumschränktes Szepter zu beugen?
Irgendwo in seinen Herzen hat Aschenbach eine kleine, aber lebendige Lust an einer „anderen“ Welt. Er ist ein Künstler, der natürlich weiß, was die Kunst ist (1993: 20):
Auch persönlich genommen ist ja die Kunst ein erhöhtes Leben. Sie beglückt tiefer, sie verzehrt rascher. Sie gräbt in das Antlitz ihres Dieners die Spuren imaginärer und geistiger Abenteuer, und sie erzeugt, selbst bei klösterlicher Stille des äußeren Daseins, auf die Dauer eine Verwöhntheit, Überfeinerung, Müdigkeit und Neugier der Nerven, wie ein Leben voll ausschweifendster Leidenschaften und Genüsse sie kaum hervorzubringen vermag.
Mit diesen Worten über die Kunst endet das zweite Kapitel, in dem Mann seine Ansicht über die Kunst oder das ästhetische Leben dem Leser bekanntmacht. Das Künstlertum in Aschenbach weckt seine Lust zur echten Menschlichkeit. Daher fährt er ―oder muß er fahren ―nach Süden, zum Theater der Befreiung seines eingesperrten Geistes.
Drittes Kapitel
Am Beginn des dritten Kapitels begegnet Aschenbach dem Ziel der Befreiung seines Geistes aus der realen Welt. Das ist Venedig, die sonnige, lustige Stadt mit Wein und Musik im Süden am Mittelmeer (1993: 21-22):
≫Nach Venedig!≪ wiederholte er Aschenbachs Ansuchen, indem er den
Arm reckte und die Feder in den breiigen Restinhalt eines schräg geneigten Tintenfasses stieß.
Dort findet Aschenbach sein „Amphitheater“, wo eine Tragödie besonders für ihn gespielt wird. Aber, als er abfährt, kennt er noch nicht seine Zukunft und auch nicht sein Schicksal in Venedig.
Er wollte in Venedig nur die Befreiung des Geistes genießen und eine starke Energie zum neuen Leben erhalten. Er wollte natürlich nach seiner „Wiederbelebung“ zu seinem alltäglichen Leben in München zurückkehren. Aber er trifft einen unheimlich schönen Knaben, Tadzio, in Venedig, der für ihn Venus, nämlich ein Gegenstand des Eros, ist. Es ist sein Schicksal! In diesem Kapitel begegnen wir ab und zu dem höchsten Lob der Schönheit dieses Knaben, z.B.:
Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, daß der Knabe vollkommen schön war. Sein Antlitz,―bleich und anmutig verschlossen, von honigfarbenem Haar umringelt, [...], erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit, und bei reinster Vollendung der Form war es von so einmalig-persönlichem Reiz, daß der Schauende weder in Natur noch bildender Kunst etwas ähnlich Geglücktes angetroffen zu haben glaubte. (1993: 32)
Lächelnd, mit einem halblauten Wort in seiner weich verschwommenen Sprache nahm er seinen Platz ein, und jetzt zumal, da er dem Schauenden sein genaues Profil zuwandte, erstaunte dieser aufs neue, ja erschrak über die wahrhaft gottähnliche Schönheit des Menschenkindes. (1993: 36)
Auf diesem Kragen aber, der nicht einmal sonderlich elegant zum Charakter des Anzugs passen wollte, ruhte die Blüte des Hauptes in unvergleichlichem Liebreiz,―das Haupt des Eros, vom gelblichen Schmelze parischen Marmors, mit feinen und ersten Brauen, Schläfen und Ohr vom rechtwinklig einspringenden Geringel des Haares dunkel und weich bedeckt. (1993: 36-37)
Das Lob der Schönheit des Knaben, oder die Liebe, bzw. die homosexuelle Beziehung zum jungen Knaben, ist in der griechischen Welt nicht fremdartig oder unmoralisch. Im Symposion, in dem der Eros sehr hoch gelobt wird, schätzen Aristophanes und Agathon die Schönheit des Knaben. Die griechische Sehnsucht für die Schönheit und die Glücklichkeit ist immer ehrlich und ernsthaft gemeint.
Aschenbach versucht, diese „andere“ Welt zu verlassen, nachdem er einen idealen Körper in seinem Theater gefunden hat. Aber:
Stätten, von denen man eben in tiefster Wehmut Abschied auf immer genommen, vom Schicksal umgewandt und zurückverschlagen, in derselben Stunde noch wiederzusehen! (1993: 47)
Er kommt wieder nach Venedig zurück. Seine Rückkehr ist eigentlich „pas de chance“, wie der schweizerische Liftführer lächelnd sagt. Das ist sein Schicksal, dem er nicht ausweichen kann. Er „deutet ein Öffnen und Ausbreiten der Arme an“. Das ist „eine bereitwillig willkommen heissende, gelassen aufnehmende Gebärde“ (1993: 49).
Das Ende des dritten Kapitels ist der echte „turning point“ dieser Erzählung. In diesem Augenblick verändert Aschenbach sich von dem bloß
passiven Zuschauer einer Tragödie im Amphitheater (d.h. in Venedig) zu der Hauptperson seiner Tragödie. Aus diesem Grund muß er in Venedig bleiben und
da sterben.
Viertes Kapitel
Das vierte Kapitel, das sich meistens mit den Meinungen über die Ästhetik von Mann auseinandersetzt, beginnt mit dem Image von Apollo, dem Sonnengott, an den man sich an einem sonnigen Tag im Süden erinnert (1933: 49):
Nun lenkte Tag für Tag der Gott mit den hitzigen Wangen nakkend sein gluthauchendes Viergespann durch die Räume des Himmels und sein gelbes Gelock flatterte im zugleich ausstürmenden Ostwind.
„Der Gott mit den hitzigen Wangen nackt“ ist die Sonne, deren Schönheit Aschenbach an seinem Wohnort vergessen hat. Alles, was er in Venedig sieht, ist ihm sehr eindrucksvoll und ergreifend. Der schöne Knabe Tadzio scheint ihm Lebensquelle wie die Sonne im Himmel. Seine Ausstrahlung hat das künstlerische Ich von Aschenbach aufgeweckt. Daß dieses Kapitel mit der Beschreibung von dem Sonnenschein beginnt, ist symbolisch, weil der Künstler in Aschenbach sich nach dem Sonnenschein des Knabens sind, und dardurch wieder auflebt.
Für Aschenbach scheint alles, was seine Sonne Tadzio ihm gibt, schön, erhaben, künstlerisch zu sein (1993: 52):
das Alltäglichste sein, es war verschwommener Wohllaut in seinem Ohr. So erhob Fremdheit des Knaben Rede nur Musik, eine übermütige Sonne goß verschwenderischen Glanz über ihn aus, und die erhabene Tiefsicht des Meeres war immer seiner Erscheinung Folie und Hintergrund.
Noch dazu verbindet Aschenbach die sonnige Jugend mit der Schönheit und das dämmernde Altern mit dem Haß (1993: 54):
Auf dem Rasen aber, der sanft abfiel, so, daß man im Liegen den Kopf hoch halten konnte, lagerten Zwei, geborgen hier vor der Glut des Tages: ein Ältlicher und ein Junger, ein Häßlicher und ein Schöner, der Weise beim Liebenswürdigen. Und unter Artigkeiten und geistreich werbenden Scherzen belehrte Sokrates den Phaidros über Sehnsucht und Tugend.
Interessant ist, daß er einen „Ältlicheren“ mit Sokrates, der über Sehnsucht und Tugend lehrt, und einen „Jungen“ mit seinem Schüler Phaidros vergleicht. Er sagt, daß Sokrates, der Ältlichere, ein Häßlicher ist, denn er stellt sich das Image von Sokrates in seiner Figur vor. Die Meinung, daß Sokrates häßlich ist, stammt vermutlich aus Nietzsches Gefühl für diesen Sittenlehrer. Aber durch die Worte von Sokrates versucht Mann, über sein Prinzip der Ästhetik zu sprechen (1993: 54):
Denn die Schönheit, mein Phaidros, nur sie, ist liebenswürdig und sichtbar zugleich: sie ist, merke das wohl! die einzige Form des Geistigen, welche wir sinnlich empfangen, sinnlich ertragen können. [...] So ist die Schönheit der Weg des Fühlenden zum Geiste,―nur der Weg, ein Mittel nur, kleiner Phaidros [...].
Sokrates lehrt dem jungen Phaidros die Herrlichkeit der Schönheit, aber er lehrt sich selber, daß „die Schönheit der Weg des Fühlenden zum Geiste“ ist. Hier ist Sokrates mit Aschenbach identisch und Aschenbach (=Sokrates), der alte Mann, bejaht für sich selber die Emotion nach der Schönheit, die die künstlerlische Lust motiviert. Mann sagt (1993: 55):
Glück des Schriftstellers ist der Gedanke, der ganz Gefühl, ist das Gefühl, das ganz Gedanke zu werden vermag. Solch ein pulsender Gedanke, solch
genaues Gefühl gehörte und gehorchte dem Einsamen damals: nämlich, daß die Natur vor Wonne erschaure, wenn der Geist sich huldigend vor der Schönheit neige.
In diesem Kapitel findet Aschenbach als Hauptperson dieser Tragödie sein künstlerisches Ich, und er entschließt sich, nach seiner Emotion treu zu leben und seine im modernen gesellschaftlichen Leben verlorene Menschlichkeit wiederzugewinnen. Die letzten Worte dieses Kapitels sind „Ich liebe dich!“ Diese Worte, die verbotenen Worte, quellen aus dem Herzen von Aschenbach, der erst jetzt das Ziel seines Lebens findet.
Fünftes Kapitel
Am Ende dieser Erzählung stirbt Aschenbach eines künstlerischen Todes für die Schönheit, der er bis zum Tod treu bleibt. Das Übel, von dem er stirbt, ist ihm nur ein Phänomen in der wirklichen Realität. Für ihn ist aber die Schönheit in der künstlerischen Welt wertvoller und wichtiger als sein Leben in der realen Welt. Aufgrund seiner ästhetischen Sehnsucht verliert er sein Leben. Dieser Verlust ist aber die logische Konsequenz eines echten Künstlerslebens. Für ihn bedeutet der Tod die Vollendung seines Lebens, ein hochwichtiges Ereignis. Aber für die anderen Leute, die in der alltäglichen Welt, ist sein Tod nur ein gewöhnliches Geschehen (1993: 87):
Und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode.
Wenn sein Tod ein erhabenes Kunstwerk ist, versteht nur der Künstler dieses Werkes. Derjenige, der in der rationalen Welt wohnt, kennt nicht die Bedeutung des Todes. „Selten wird das Treffliche gefunden, seltener geschätzt. [...] Nur ein Teil der Kunst kann gelehrt werden, der Künstler braucht sie ganz.“ So sagt Goethe.（8）
In der griechischen Tragödie kommen die Leute zum Amphitheater bzw. zur „anderen“ Welt, um sich in dieser Atmosphäre zu befreien. Nach dieser „Katharsis“, d.h. der Befreiung des Geistes aus dem gewöhnlichen Leben, gehen sie zu ihrer alltäglichen Welt zurück, und sie fangen noch einmal an, mit der erfrischten Seele ein neues Leben zu leben. Wie in der griechischen Tragödie verläßt Aschenbach sein apollinisches Leben in der gesellschaftlichen Welt und kommt zum Theater in
einer „anderen“ Welt. Aber er kann nicht zurück, sondern bleibt im Theater, d.h.,
er stirbt in dieser „anderen“ Welt, weil, wie ich schon erwähnt habe, er kein Zuschauer mehr, sonder die Hauptperson seiner Tragödie geworden ist.
Zusammenfassung dieses Abschnittes
Ein Charakterzug des Todes in Venedig ist die Qual des Menschen der modernen Gesellschaft, zwischen zwei gegensätzlichen Welten (z.B. Realität ―Ideal, Apollo―Dionysius) leben zu müssen. Zwischen diesen zwei Welten leidet man ebenso geistig wie körperlich und verzweifelt an der Welt und macht möglicherweise dem Leben ein Ende. Wenn man immer noch im „Zaubergarten“ wäre, würde man nicht so leiden wie Aschenbach.
Aber da wir alle schon aus dem „Zaubergarten“ oder dem Garten Eden entflohen sind, können wir nicht mehr dahin zurückgehen und noch mal den Wunschtraum nachzuhängen, auf ewig dazubleiben. Daher müssen wir uns zwischen den zwei Welten geschickt hin- und herbewegen. Daß wir die apollinische Welt kennengelernt haben, ist ebenso glückbringend wie traurig.
Da wir im „Zaubergarten“ oder im dionysischen Theater nicht auf ewig bleiben können, weil wir die Tür zur apollinischen Welt aufgemacht haben und durch sie getreten sind, müssen wir die Realität des alltäglichen Lebens annehmen und versuchen, uns darüber zu freuen. In der apollinischen Welt müssen wir den Spruch „gnothi se auton“ von Apollo folgen. Aber ab und zu besuchen wir eine „andere“ Welt, um unsere Seele mit dem Spruch „gaudeamus igitur“ zu reinigen.
Suche nach einer „anderen“ Welt und die Bedeutung von „Tod“
im Tod in Venedig : Wesen und Wirkung der Tragödie nach Nietzsche
In der Einleitung dieser Arbeit habe ich die folgende Frage als Hauptthema gestellt: Von was emanzipieren wir oder befreien wir uns? Wohin gehen wir? Wie wir schon betrachtet haben, befreit sich im Tod in Venedig Aschenbach aus der alltäglichen, rationalen, realen, emotionell ruhigen Welt und geht in die künstlerische, ästhetische, ideale, emotionell reizvolle Welt hinein, wo er der erhabenen Schönheit als Gegenstand seines Eros begegnet. Diese Begegnung mit dem allerschönsten Knaben Tadzio als Eros in Venedig und der anschließende Tod mit der künstlerischen Liebe wegen dieser Schönheit ist sowohl der Höhepunkt als auch das Hauptthema dieser Erzählung.
Im allgemeinen möchten die meisten Menschen, die in der gesellschaftlichen, industrialisierten Welt wohnen und sich mit dem alltäglichen, gewöhnlichen Beruf beschäftigen, ab und zu aus ihrer Realität fliehen und eine „andere“ Welt aufsuchen, wo sie durch den Austritt aus ihrem weltlichen Leben den Frieden und die Ruhe ihrer Seele genießen und damit ihrer echten Natur begegnen könnten. Diese „andere“ Welt findet man teils in einem arkadischen, pastoralen, bäuerlichen Leben in der Natur, teils in einer emotionellen, künstlerisch-ästhetischen Freude an der Schönheit, teils in einer sexuell-vitalen, dionysischen Lust.
Diese „andere“ Welt kann man nicht nur physisch bzw. körperlich, sondern auch psychologisch bzw. geistig, aufsuchen. Mit anderen Worten, es existiert diese „andere“ Welt im Inneren aller Menschen. Wenn man mit einer schöpferischen Phantasie eine „andere“ Welt erfährt, so erlebt man dieselbe Wirkung von seelischen Ruhetagen wie im arkadischen Leben. Wichtiger ist die Befreiung der Seele als die des Körpers. In diesem Sinne hat die griechische Tragödie eine besondere Bedeutung für Menschen, die in Polis, d.h. in der Stadt, leben, weil die Tragödie solcher Menschen die Chance ihrer geistigen Befreiung enthalten kann. In diesem Kapitel überdenken wir den Ursprung und die Wirkung der Tragödie und die Bedeutung der Tragödie als einer „anderen“ Welt, und wir gehen danach noch einmal zum Tod in Venedig zurück, um die Bedeutung von „Tod“ des Protagonisten zu interpretieren.
Ursprung und Wirkung der Tragödie
Die Tragödie heißt etymologisch ein „Bockgesang“,（9） der beim Opfer eines
Bocks am Dionysosfest gesungen worden war. Dieses religiöse Fest, an dem man als Sänger bzw. Spieler, nicht als Beobachter, teilgenommen hat, ist der Ursprung der Tragödie. Über den Ursprung der Tragödie sagt Nietzsche (1972: 48):
Diese Ueberlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, dass die Tragödie
aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und
nichts als Chor war: woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem eigentlichen Urdrama in’s Herz zu sehen, ohne uns an den geläufigen Kunstredensarten―dass er der idealische Zuschauer sei oder das Volk gegenüber der fürstlichen Region der Scene zu vertreten habe― irgendwie genügen zu lassen.
Wir verstehen nun, wie wichtig der Chor bzw. der Gesang bei der Tragödie für die Griechen ist. Aber warum ist die Teilnahme als Sänger an einer Tragödie so wesentlich? Auf diese Frage antwortet Nietzsche wie folgt (1972: 51-52):
Der Grieche hat sich für diesen Chor die Schwebegerüste eines fingirten
Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingirte Naturwesen gestellt. Die
Tragödie ist auf diesem Fundamente emporgewachsen und freilich schon deshalb von Anbeginn an einem peinlichen Abkonterfeien der Wirklichkeit enthoben gewesen. [...] In gleicher Weise, glaube ich, fühlte sich der griechische Culturmensch im Angesicht des Satyrchors aufgehoben: und dies ist die nächste Wirkung der dionysischen Tragödie, dass der Staat und die Gesellschaft, überhaupt die Klüfte zwischen Mensch und Mensch einem übermächtigen Einheitsgefühle weichen, welches an dan Herz der Natur zurückführt.
Bei der Tragödie bzw. bei dem Chor kann man auf die Natur des Menschen zurückgreifen, weil der Chor „eine lebendige Mauer gegen die anstürmende Wirklichkeit“ (1972: 54) ist.
Im Zusammenhang mit dem Wesen der Natur sollen wir über die Bedeutung des „Bocks (τράγος)“ nachdenken, der der erste Teil des Wortes Tragödie ist. Der Bock symbolisiert durch das Image des Gottes Pan „das wilde und natürliche Wesen des Menschen“. Die Menschen, die von dem apollinischen Leben ermüdet sind, verlangen eine arkadische, pastorale und phantastische Welt in der Natur, wo sie sich aus der unangenehmen Alltäglichkeit befreien und die Katharsis genießen können. Der Bock repräsentiert daher als ein mythisches Symbol die menschliche Natur oder Sexualität, die uns angeboren ist. Wie wir gesehen haben, war die Tragödie ursprünglich keine edele, erhabene, „menschenferne“ Form der Kunst, sondern vielmehr eine sehr menschliche Kunst, die unserer Natur sehr nahe steht.
Aristoteles untersucht in seinem Meisterwerk Politik, oder Peri poiētikē, die Tragödie als der höchste Ausdrucksgestalt der Dichtkunst. Er sagt (1449b 24-28):
Tragedy, then, is mimesis of an action which is elevated, complete, and of magnitude: in language embellished by distinct forms in its sections; employing the mode of enactment, not narrative; and through pity and fear accomplishing the catharsis of such emotions.
Das erste Ziel der Tragödie ist nach Aristoteles die „Katharsis des Geistes“, d.h. die Reinigung des inneren Daseins. Das philosophische Lexikon von Volpi erläutert die Aristotelische Auffassung über die Tragödie wie folgt (1988: 515):
Als Ziel der Tragödie wird die katharsis tōn pathēmatōn angesehen. Die genaue Bedeutung dieser Bestimmung ist umstritten, wahrscheinlich handelt es sich um die Erleicherung oder Befreiung von Schauder oder ähnlichen Gefühlszuständen, die auf der Identifikation der Zuschauer mit den handelnden Personen beruht.
Diese Interpretation der Aristotelischen Sehweise der Tragödie trifft vollkommen zu, aber was ist eigentlich der im obengenannten Zitat erwähnte „Schauder oder ähnliche Gefühlszustände“, von den man sich erleichtern und befreien sollte?
Wir können diese Frage auf folgende Weise verändern: Was ist eigentlich das
Hauptthema der Tragödie? Darüber sagt Aristoteles (Poetik 1450a 15-19):
The most important of these things is the structure of events, because tragedy is mimesis not of persons but of action and life; and happiness and unhappiness consist in action, and the goal is a certain kind of action, not a qualitative state: it is in virtue of character that people have certain qualities, but through their actions that they are happy or the reserve.
Sehr bemerkenswert ist die Tatsache, daß hier Aristoteles behauptet, daß die Tragödie
die Tätigkeit und das Leben des Menschen behandelt. Deswegen hat das Spiel vom vita activa mehr als vom vita contemplativa einen wesentlichen Wert für die Tragödie,
in deren Wirklichkeit man das ewige Leben (Zoe, nicht Bios) erkennt,（10） und mit
deren Dynamität man die Freude des Leben und die Energie für die Tätigkeit erhält. Diese Wirkung der Tragögie gibt den Anwesenden der Tragödie im Amphitheater als Teilnehmer, nicht als Zuschauer, die „Katharsis des Geistes“, und man kann sich schließlich vom Schauder oder von ähnlichen Gefühlszuständen erleichtern und befreien.
Das Amphitheater, wo die Tragödie gespielt wurde, war eine „andere“ Welt für die antiken Griechen. Das ist mit einem heutigen „theme park“, wie z.B. dem „Disneyland“, zu vergleichen. In dieser „anderen“ Welt, im Amphitheater oder im
Disneyland, kann man alles vergessen, was unglücklich, traurig, peinlich ist, und die Freude und die Kraft am Leben wiedergewinn. Mit anderen Worten, man kann mit der Katharsis seinen Geist reinigen. Daher war für die damaligen Griechen die Tragödie nicht nur ein bloßes künstlerisches Schaustück zum Vergnügen, sondern auch die große Energiequelle für das reizvolle Leben. Die folgenden Worte von Nietzsche drücken eine betreffende Erläuterung der Wirkung der Tragödie aus (1972: 129-131):
Wenn wir aber fragen, mit welchem Heilmittel es den Griechen ermöglicht war, in ihrer grossen Zeit, bei der ausserordentlichen Stärke ihrer dionysischen und politischen Triebe, weder durch ein ekstatisches Brüten, noch durch ein verzehrendes Haschen nach Weltmacht und Weltehre sich zu erschöpfen, sondern jene herrliche Mischung zu erreichen, wie sie ein edler, zugleich befeuernder und beschaulich stimmender Wein hat, so müssen wir der ungeheueren, das ganze Volksleben erregenden, reinigenden und entladenden Gewalt der Tragödie eingedenk sein; deren höchsten Werth wir erst ahnen werden, wenn sie uns, wie bei den Griechen, als Inbegriff aller prophylaktischen Heilkräfte, als die zwischen den stärksten und an sich verhängnissvollsten Eigenschaften des Volkes waltende Mittlerin entgegentritt [...]: während sie [die Tragödie] andrerseits durch denselben tragischen Mythus, in der Person des tragischen Helden, von dem gierigen Drange nach diesem Dasein zu erlösen weiss, und mit mahnender Hand an ein anderes Sein und an eine höhere Lust erinnert, zu welcher der kämpfende Held durch seinen Untergang, nicht durch seine Siege sich ahnungsvoll vorbereitet. [...] Dafür verleiht die Musik, als Gegengeschenk, dem tragischen Mythus eine so eindringliche und überzeugende metaphysische Bedeutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige Hülfe, nie zu erreichen vermögen; und insbesondere überkommt durch sie den tragischen Zuschauer gerade jenes sichere Vorgefühl einer höchsten Lust, zu der der Weg durch Untergang und Verneinung führt, so dass er zu hören meint, als ob der innerste Abgrund der Dinge zu ihm vernehmlich spräche.
Die Tragödie soll ein Ort sein, wo die weltliche Realität ausgelöscht wird, um die innere Qual des Menschen zu heilen und den Geist zu reinigen; und wo man über das Leben durch Untergang und Verneinung des Protagonisten der Tragödie
nachdenkt, um den echten Zweck des eigenen Lebens zu erkennen und an ihm festzuhalten und damit schließlich die Energie zum Leben wiederzugewinnen.
Tod als Wiedergeburt in einer „anderen“ neuen Welt
Das Thema der Tragödie ist das wirkliche, absurde, widersprüchliche Leben des Menschen. Wie schon erwähnt, erlebt man die problematische Lage des Lebens beim Amphitheater der Tragödie durch das Spiel eines Untergangs und einer Verneinung. Aber was ist die endgültige Form des Untergangs oder der Verneinung des Menschen? Wahrscheinlich ist es der Tod, der als Gegenstück des Lebens ein Hilfsmittel dazu werden kann, daß man das Wesen und die Bedeutung des Lebens besser erkennt. Das ist eine Antwort auf die Frage: Warum braucht man
die Tragödie? Man genießt aber unbedingt nicht nur die tragische Geschichte eines
anderen Menschen auf der Bühne, sondern man versucht auch, in der Tragödie sowohl nach Wesen und Bedeutung des Lebens als auch nach Freude am Leben zu suchen.
In der Einleitung der englischen Übersetzung von Poetik weist Halliwell auf den Unterschied in der Auffassung und der Betrachtungsweise der Tragödie bei Aristoteles und Nietzsche hin (1995: 12-13):
Modern attitudes to tragedy, especially in the wake of such German theorists as Hegel, Schopenhauer, and Nietzsche, have been predominantly influenced by metaphysical and existentialist inclinations to identify a dark essence, an irreducible conception of “the tragic,” at the heart of the matter. Such attitudes were in a sense prefigured by Plato, who, as an opponent of the psychological power of tragedy (within which, like Aristotle after him, he sometimes included Homeric epic), saw in it an expression of corrosive despair over the possibility of true happiness. Aristotle’s distance from this Platonic view, as well as from many later theories of tragedy, can perhaps best be regarded as part of a more general disinclination to discover a single core of significance in Greek tragic drama. Aristotle’s treatment of tragedy has many facets, and is not the formulation of one dominant insight into the genre. [...] Rather than the identification of a hard kernel of tragic meaning, Aristotle’s goal can best be seen as the progressive demarcation of an area of possibilities which simultaneously codifies existing achievements of the tragedians, and legislates for the ideal scope of tragedy.
Diese Interpretation ist teilweise richtig, aber teilweise auch einseitig. Nach Nietzsche ist „a single core of significance in Greek tragic drama“ sicherlich Untergang und Verneinung des Menschen, aber wir dürfen den Gedankensprung von Nietzsche nicht übersehen. Das endgültige Ziel der Tragödie ist weder die Anschauung noch die Interpretation des tragischen Untergangs des Menschen in einem Schaustück, sondern das Erkennen von Bedeutung, Wichtigkeit und Freude am Leben als Widerspiegelung des Unglücklichen, d.h. des Todes. In diesem Sinne hält Nietzsche das Verfahren der Tragödie als „metaphysischen Trost“.（11）
Ich habe schon erwähnt, daß in der griechischen Tragödie die Leute über die Mauer zum Amphitheater bzw. zu einer „anderen“ Welt kommen, um sich von der alltäglichen schweren Last in dieser Atmosphäre zu befreien. Bei der Tragödie versteht man die Wichtigkeit des Lebens durch das Erlebnis des Todes, und danach erkennt man die Freude des Lebens. Nach dieser Katharsis soll man zur alltäglichen Welt zurückgehen, aber man begibt sich jedoch mit der erfrischten Seele in ein neues Leben. In diesem Sinne kann man den Tod beim Amphitheater als Wiedergeburt in eine neue bzw. „andere“ Welt ansehen.
Auf Grund dieses Gedankens existiert eine positive Denkweise hinsichtlich der Ewigkeit des Lebens (Zoe), d.h. der Körper soll verschwinden, nicht aber der Geist, und daher bleibt er auf ewig. In der Tragödie, darüber hinaus in der Auffassung der Tragödie von Nietzsche, erkennt man einen metaphysischen Gedankensprung vom Tod zum Leben. Mit anderen Worten, die Tragödie behandelt die Dunkelheit der Nacht vom menschlichen Leben (d.h. den Tod), während sie die Herrlichkeit des Tages vom menschlichen Leben (d.h. das Leben), andeutungsweise betont. Das Anerkennung der Freude des Lebens: das ist in der Auffassung von Nietzsche eine wesentliche Daseinsberechtigung der Tragödie. Die folgenden Worte drücken die wesenhafte Bedeutung der Tragödie nach Nietzsches Auffassung am besten aus (1972: 105):
Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen, sondern hinter den Erscheinungen suchen. [...] Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fühlen dessen unbändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die Vernichtung der Erscheinungen dünkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem Uebermaass von unzähligen, sich in’s Leben drängenden und stossenden Daseinsformen, bei der
überschwänglichen Fruchtbarkeit des Weltwillens; wir werden von dem wüthenden Stachel dieser Qualen in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind und wo wir die Unzerstörbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzückung ahnen. Trotz Furcht und Mitleid sind wir die glücklich-Lebendigen, nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen Zeugungslust wir verschmolzen sind.
Die Tragödie spiegelt die Lebensphilosophie des Menschen, um den Zuschauern bzw. Zuhörern der Tragödie die Lust zum Leben zu gehen und ihren Geist zu reinigen und zu erfrischen. Das ist das Wesen der Tragödie.
Zusammenfassung dieses Abschnittes: Die Bedeutung von „Tod“ im
Tod in Venedig
Zum Schluß dieses Abschnittes versuche ich, als eine Zusammenfassung von Nietzsches Auffassung der Tragödie eine Interpretation der Bedeutung des Todes in Manns Tod in Venedig nach Nietzsches Art vorzulegen.
Das Wesen der Tragödie ist nach Nietzsche ein Beweggrund bzw. eine Triebkraft zum reizvollen Leben, mit einem griechischen Wort, zum „schönen“ Leben. Es ist eine nicht vereinbare Tatsache, daß das Leben immer mit Furcht vor dem Tode existiert. Obwohl man die äußerliche Natur beherrscht, die Wissenschaft und Technologie sich entwickeln läßt und in der hochkultivierten Stadt ein angenehmes Leben mit hoher Zivilisation genießt, kann man dem Tod nicht entfliehen. Der Tod ist ein unbewegliches Gesetz der Natur, das wir fraglos akzeptieren sollen. Aber das bedeutet nicht unbedingt, daß wir jeden unserer Tage pessimistisch verbringen sollen. Dir Wirklichkeit des Todes akzeptieren, heißt, daß wir unser Leben so viel wie möglich respektieren und genießen, damit wir uns vielleicht von der Furcht vor dem Tod befreien.
Um den Tod als solchen annehmbarer zu finden, ist es eine gute Idee, einen Tod stellvertretend zu erleben. Die Tragödie bzw. das Amphitheater ist der Platz der Erfahrung eines Todes. In dieser „anderen“ Welt über die Mauer erfährt man die Emanzipation aus dem alltäglichen Leben, d.h. einen Scheintod. Nach diesem ekstatischen Scheintod bei der Tragödie ist man in der neuen Welt wiedergeboren. Diese Wiedergeburt in die neue Welt mit dem gereinigten Geist, dem erfrischten Herzen und auch der gesäuberten Seele ist das Hauptthema der Tragödie.
In diesem Sinne bedeutet der Tod von Aschenbach im Tod in Venedig nicht Tod im allgemeinen, sondern eine Wiedergeburt in die „andere“ ästhetische, wundervolle, phantasievolle Welt als Künstler. Körperlich stirbt Aschenbach in Venedig, aber geistig lebt seine Seele in der ästhetischen Welt auf ewig. Für ihn, einem echten Künstler, ist der Tod eine ewige Kunst, weswegen er den Tod statt des Lebens gewählt hat. Der Tod ist ein wirksamer Ausdruck seines Künstlertums. Aschenbach ist kein Zuschauer oder Zuhörer im Amphitheater oder in Venedig, sondern der Hauptkopf seiner eigenen Tragödie. Er ist nicht bloßer Künstler, sondern ein herrliches Kunstwerk geworden. Die folgenden Worte von Nietzsche sind auf diese Interpretation von Aschenbach bezogen (1972: 26):
Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches.
Mit der „höchsten Wonnebefriedigung“, d.h. mit der Freude an dionysischer Kunst der ästhetischen Welt, kann man sich aus der Realität befreien und die ekstatische Freude reichlich genießen. Der Tod oder Scheintod beim Amphitheater ist eine Art von dieser „höchsten Wonnebefriedigung“. Mit dem Glauben an das ewige Leben, wie bei den antiken Griechen, wird der körperliche Tod eine geistige Emanzipation aus der realen Welt und die Wiedergeburt in die „andere“ Welt, wo man der echten Natur des Menschen begegnen kann. Der Tod von Aschenbach in Venedig ist daher nicht der einfache Tod eines Schriftstellers, sondern die Wiedergeburt als Künstler. In diesem Sinne hat man recht, den Tod in Venedig als eine griechische Tragödie zu interpretieren.
Schlußwort
Durch die Betrachtung des Wesens der Tragödie, besonders nach Nietzsches Auffassung, und der Bedeutung des Todes nähern wir uns der Antwort auf die Fragen, die ich in der Einleitung dieses Aufsatzes gestellt habe, nämlich: Von was
emanzipieren wir oder befreien wir uns? Wohin gehen wir? In der ästhetischen,
künstlerischen, phantasievollen Wirkung des Geistes befreien wir uns aus der alltäglichen, realen, gesellschaftlichen Welt, wo wir bewußt oder unbewußt unsere angeborene Menschlichkeit zerstören, und begeben uns in die ideale Welt, wo man
die Natur des Menschen finden und genießen kann.
Die Notwendigkeit dieser Emanzipation oder Befreiung des menschlichen Geistes bezieht sich auf das städtische Leben. Für die antiken Griechen, die ihr Leben in der Polis [Stadt] verbringen, ist die Tragödie bzw. die Phantasie äußerst sehr wichtig, und gleichfalls für die heutigen Menschen, deren Präferenz es ist, ein gesellschaftliches Leben in der Stadt zu führen, ist die Implementierung der Emanzipation unentbehrlich. In Platons Gesetze sagt ein Ausländer in Athen (653D):
[...] so the gods, in pity for the human race thus born to misery, have ordained the feasts of thanksgiving as periods of respite from their troubles; and they have granted them as companions in their feasts the Muses and Apollo the master of music, and Dionysus, that they may at least set right again their modes of discipline by associating in their feasts with gods.
In dieser Aussage bezieht sich das Fest auf das ländliche Leben, nicht auf das städtische Leben. In diesem Fest kann man sich aus der alltäglichen Arbeit und Müdigkeit befreien, dann erst sich die Wichtigkeit der Natur bzw. der Mutter Erde verehren, und schließlich kann man auch die Menschlichkeit finden. Für die Bauern ist das Fest ein Ort der Befreiung ebenso des Körpers wie des Geistes aus der harten und anstrengenden Arbeit. Für die Stadtbewohner, die sich nach dem arkadischen Leben sehnen, ist das Fest, nämlich die Tragödie oder eine künstlerische Tätigkeit, eine Befreiung des Geistes.
Nach Kaufmann, der Nietzsches Geburt der Tragödie ins Englischen übersetzt hat, behandelt Nietzsche in diesem Aufsatz ein Problem der Beziehung zwischen Wissenschaft und Kunst.（12） In seinem Versuch einer Selbstkritik an der
Geburt der Tragödie behauptet Nietzsche „die Wissenschaft unter der Optik des Künsters zu sehn, die Kunst aber unter der des Lebens “ (1972a: 8). Wenn man
das Wort „Wissenschaft“ in diesem Zitat durch andere Wörter, z.B. Zivilisation, Gesellschaft, menschliche Natur, ersetzen würde, würde man die wesentliche Bedeutung der Tragögie bzw. des (religiösen) Festes bestätigen. Unser Zweck des Lebens ist nach Sokrates nicht ein bloßes, einfaches, biologisches Leben, sondern
ein besseres, schöneres Leben. Das ist das entgültige Thema von dem antiken
griechischen Künstlern und Philosophen wie Sokrates und Sophokles u.a. und der modernen Schriftsteller und Philosophen wie Mann und Nietzsche u.a. In diesem Sinne ist Nietzsches Haß gegen Sokrates, für mich der Gegenstand der zweiten
Frage, ein völlig grundloses Mißverständnis. Die griechische Welt ist ein ewiger Ursprung der abendländischen intellektuellen Kultur, die sich im Modernismus widerspiegelt.
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* Der vorliegende Aufsatz ist im wesentlichen die Überarbeitung einer Forschungsarbeit in Verbindung mit einem literaturwissenschaftlichen Seminar—Realizations in Indentification: Rilke, Kafka, Mann—mit Herrn Prof. Ronald Murphy, S.J. (Georgetown Universität). Mein herzlicher Dank gilt nicht nur Father Murphy, sondern auch Prof. Kurt R. Jankowsky, meinem Doktorvater, der wertvolle Ratschläge gegeben hat. ( 1 ) Vgl. Borchers (1980), Traschen (1986), Renner (1987), u.a.
( 2 ) Vgl. Koopmann (1990: 260ff) und Nündel (1972: 8f).
( 3 ) Vgl. Mann (1948: 105f). Darüber hinaus behauptet Nietzsche oftmals in seiner Geburt der Tragödie, daß Hamlet ein typischer Protagonist der modernen Tragödie ist.
( 4 ) In seinem Aufsatz über die Geburt der Tragödie, besonders in den Abteilungen 14 und 15, verspottet und kritisiert Nietzsche (1972) Sokrates, z.B. wie folgt:
„Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske; die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zu Grunde“ (79).
„Sokrates aber war jener zweite Zuschauer, der die ältere Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete“ (83).
„Der sterbende Sokrates wurde das neue, noch nie sonst geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend: vor allen hat sich der typische hellenische Jüngling, Plato, mit aller inbrünstigen Hingebung seiner Schwärmerseele vor diesem Bilde niedergeworfen“ (87). „Im Sinne dieser letzten ahnungsvollen Fragen muss nun ausgesprochen werden, wie der Einfluss des Sokrates, bis auf diesen Moment hin, ja in alle Zukunft hinaus, sich, gleich einem in der Abendsonne immer grösser werdenden Schatten, über die Nachwelt hin ausgebreitet hat, wie derselbe zur Neuschaffung der Kunst—und zwar der Kunst im bereits metaphysischen, weitesten und tiefsten Sinne—immer wieder nöthigt und, bei seiner eignen Unendlichkeit, auch deren Unendlichkeit verbürgt“ (93).
„Die Zeit des sokratischen Menschen ist vorüber“ (128).
( 5 ) Dieses Begriffspaar ist zuerst von Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854) geschaffen worden. Vgl. Schmidt (1991: 35).
( 6 ) Der Kontrast von zwei Städten, nämlich Lübeck und München, ist ein beliebtes Thema der Mann-Forschung, das sich häufig auf den Tisch legen läßt. Man kann gleichfalls ein gutes Beispiel in Manns Erzählung Gladius Dei (1903) finden.
( 7 ) Die Aussage: „Sein eingeborenes Erbteil von väterlicher Seite“ spiegelt das wirkliche Leben von Mann wider. Der Kontrast zwischen einem mütterlichen Temperament und einem väterlichen in Mann ist wie ein Vergelich von zwei Städten in Manns Leben gleichfalls ein wichtiges Thema für die Mann-Forsching.
( 8 ) Vom ‚Lehrbrief‘ aus Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahren.
( 9 ) Die Etymologie von „Tragödie“ ist wie folgt erklärt: „Tragödie f. (<16 Jh.). Entlehnt aus l. tragoedia, dieses aus gr. tragoidia, zu gr. tragos m. „Bock“ und gr. oide „Gesang. Zunächst wohl ein Lied beim Opfer eines Bockes am Dionysosfest (oder ‚Gesang um
den Preis eines Bocks‘?); dann übertragen auf größere Werke mit Chor usw.“ (Kluge: 1995).
In Encyclopedia Britannica (11. Aufl.) beschreibt man den Ursprung der Dramen und der Tragödie wie folgt: The drama arose from the festival of Dionysus, the god of wine, which was held at intervals from the beginning of winter to the beginning of spring. [...] “Tragedy” meant “the goat-song,” a goat (τράγος) being sacrificed to Dionysus before the hymn was sung. “Comedy,” “the village-song” is the same hymn regarded as an occasion for rustic jest. Then the leader of the chorus would assume the part of a messenger from Dionysus, or even that of the god himself, and recite an advantage to the worshipers, who made choral response. The next step was to arrange a dialogue between the leader and one chosen member of the chorus, hence called “the answerer.” [...] The choral hymn to Dionysus (the “dithyramb”) had received an artistic form from the Dorians; dialogue, though only between the leader of the chorus and a single actor, had been introduced in Attica. [...] Aeschylus (born 525 B.C.) became the real founder of tragedy by introducing a second actor, and thus rendering the dialogue independent of the chorus.” Von dieser Erläuterung aus stellt man fest, daß ursprünglich die Abwesenden der Tragödie (d.h. die Zuschauer) gleichzeitig ihre Teilnehmer gewesen waren.
(10) Das „Erkennen“ ist sehr wichtig als eine Vorstufe zur Katharsis des Geistes bei der Tragödie. Aristoteles behauptet: “Recognition, as the very name indicates, is a change from ignorance to knowledge, leading to friendship or to enemy, and involving matters which bear on prosperity or adversity” (Poetik 1450a 15-19).
(11) Vgl. die folgenden Zitate von Nietzsche (1972):
„Der metaphysische Trost,—mit welchem, wie ich schon hier andeute, und jede wahre Tragödie entlässt—dass das Leben im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll sei, [...]“ (52).
„Der Contrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und der sich als einzige Realität gebärdenden Culturlüge ist ein ähnlicher wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und der gesammten Erscheinungswelt: und wie die Tragödie mit ihrem metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei dem fortwährenen Untergange der Erscheinungen, hinweist, [...]“ (54-55).
„Wir sollen erkennen, wie alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muss, wir werden gezwungen in die Schrecken der Individualexistenz hineinzublicken— und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer Trost reisst uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus“ (105).
„[...] jenen wiederum der metaphysischen Trost, dass unter dem Wirbel der Erscheiungen das ewige Leben unzerstörbar weiterfliesst: um von den gemeineren und fast noch kräftigeren Illusionen, die der Wille in jenem Augenblick bereit hält, zu schweigen“ (111-112).
(12) Kaufmann sagt: “Secondary, The Birth of Tragedy does not deal only with tragedy—nor only with tragedy and with Wagner: it also deals with the relation of art to science, with the whole phenomenon of Greek civilization, and with the modern age” (1967: 3).
Tod als Wiedergeburt in ein „anderes“ neues Leben:
Wesen und Wirkung der Tragödie und die Bedeutung
von „Tod“ im Tod in Venedig
E
TOHiroyuki
AbstractIn this article entitled Tod als Wiedergeburt in ein „anderes“ neues Leben:
Wesen und Wirkung der Tragödie und die Bedeutung von „Tod“ im Tod in Venedig
[Death as rebirth into another new life: Nature and effect of tragedy and the meaning of “death” in Death in Venice], the present author tries to interpret the meaning of “death” in Thomas Mann’s Death in Venice in connection with the theory of tragedy (Greek tragedy) formulated by Friedrich Nietzsche. The protagonist of
Death in Venice, Gustav Aschenbach, escaped from his ordinary life, went to
Venice, and eventually lost his life there. Contrary to his real life in the Apollonian world (Munich), he encountered in Venice a totally different world, the Dionysian, which was full of beauty and passion. The city was an amphitheater of his tragegy, where he found himself an actor, not a member of the audience. Aschenbach’s death was not so much the end of his material and physical aspects of life as a rebirth to another new aesthetic and passionate world, which is interpreted as one of the most important fuctions of tragedy.
