【】齊藤栄一.pwd

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ヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ロ

ーマ神話の三つの出会い

著者

齊藤栄一

雑誌名

明治学院大学藝術学研究 = Meiji Gakuin

University Art Studies

巻

23 ページ

1-13

発行年

2013-07-10

その他のタイトル

How did Christianity and Greek Mythology

Coexist in European Art?

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ヨーロッパ美術におけるキリスト教と

ギリシア・ローマ神話の三つの出会い

齊藤栄

一

はじめに

キリスト教美術と呼べるものがその最初の展開を見せたのは、ローマ近郊のカタコンベ（地下墓所）の中においてであった。その壁にキリスト教と関連づけて考えることのできる壁画がはじめて姿をあらわしたのは二○○年ごろのことである（１）。それらの画面は聖書やそのほかの伝承に語られた情景をこと細かに再現するものではなく、むしろキリスト教のさまざまなテーマを思い起こさせるきっかけを与える程度の簡単なもので、それらはむしろ「図像記号」（イメージ・サイン）とでも呼ぶべきものであった（２）。たとえば、ごく初期の図像表現からキリストは羊をかつぐ羊飼いであらわされることが多かったが、それは『ヨハネによる福音書』第一 ○章一一節にあるとおり、キリストが自らを善い羊飼いと規定していることに由来するのはもちろんであるが、ローマ美術では本来、羊飼いの姿によって「（善き）人間性」（フマニタース）をあらわす伝統があったのであり（３）、これもまた、ローマ文化において一般化された理想像とも意識的につなぎあわされた「図像記号」のひとつと見るべきものでもある。さて、一神教であるキリスト教の世界において、キリスト教と直接関係がなくても「（善き）人間性」のような抽象的な概念ならばその存在が認められるのは理解できるが、それではギリシア・ローマ神話の多神教の世界の神々はさすがにキリスト教とは両立しがたいものであっただろうか。それが、じつはけっしてそうではなかったということを簡単に整理し、あとづけていくのが本論のねらいである。

Ⅰ

初期キリスト教時代から中世へ

プットーギリシア神話のエロースは、ヘシオドス以来アフロディーテーとヘルメースの子とされ、「美しい若者で、気まぐれで、バラの花の上をかろやかに歩む、有翼の神（４）」であったが、ローマ神話のクピードあるいはアモルと習合し、やがては「弓と矢をもつ子供（５）」となっていった。そして、ラテン語で子供をあらわす pu tu s という語の変形である pu tto という形で呼ばれるようになった。その姿にローマの人々は、人の一生を守るべくつきそってくれる守護霊（ ge niu s）を見ていたようだが、初期キリスト教徒たちは、その姿をカタコンベの壁画や石棺彫刻に天使をあらわすものとして利用していった（６）。

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たとえば、キリスト教を公認したことで知られるコンスタンティヌス帝の娘で、その敬虔な信仰のゆえに叙聖されたコンスタンティーナによって当初は洗礼堂として建立されたと考えられているローマのサンタ・コスタンツァ聖堂にも、そのようなプットーたちの姿を見ることができる（図 1 ）。ここにはマイナス（バッケー）のような異教的なものの姿も見えるが、それらとプットーたちとのあいだにあって、彼らを結ぶ植物の葉はどれもすべて十字架の形をしている。また、かつてはこの聖堂の中に安置されていたコンスタンティーナの石棺には、葡萄酒を造っているプットーたちの姿を見ることができる（図 2 ）。ここには明確なキリスト教的メッセージはないものの、キリストが弟子たちにむかって葡萄酒のことを「多くの人のために流される血、絜約の血」（『マタイによる福音書』第二六章二八節）と言っていることや、自らのことを「まことのぶどうの木」（『ヨハネによる福音書』第一五章一節）にたとえて、神とキリストと人間との関係について語っていることを思い起こすならば、このプットー／天使たちもまた、ひとつの「図像記号」の役割を果たしているといえるだろう。初期キリスト教時代に作られた石棺のなかでもとりわけよく知られヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 2 図 1 プットーとマイナス，サンタ・コスタンツァ聖堂，ローマ，4世紀なかごろ図 2 コンスタンティーナの石棺，ヴァティカン美術館， 350年ごろ

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ている「ユニウス・バッススの石棺」の中にもプットー／天使たちは姿をあらわしている（図 3 ）。この図像は農民の守護霊としてのプットーが農作業を手伝っているところを描いたものともとれるが、死の床で洗礼を受けたユニウス・バッススがもともと貴族であり、ローマ市の総督をつとめ、執政官を父にもつ人物であったことを考えるならば（７）、ここでの小麦はもっと公的な意味をもつもの、すなわちその粉によって作られる聖体のパン（ホスティア）のことが暗示されているのかもしれない。とすれば、これもまたまぎれもない「図像記号」のひとつと考えてもいいだろう。このかわいらしいプットーとしての天使のイメージも、中世が進むにつれてローマ神話の勝利の女神であるニーケーのそれにとってかわられ、いったん姿を消してしまう。その愛くるしい姿と天使のイメージがふたたび結びつけられ愛されるようになるのは、ルネサンス彫刻の巨匠ドナテルロによる流行以降のことである。キリストのオルフェウス・イメージ十戒の第二戒が偶像崇拝を厳にいましめるものであるため、キリスト教美術にあって彫刻の製作が活発化するのが絵画のそれにくらべて相当遅れをとったのはよく知られているが、それではキリストの姿を絵画において具体的にどのようなイメージであらわすかについては、その初期の時代において明確な指針が存在していたわけではなかった。周知のように、聖書はキリストの面立ちについて具体的なことはいっさい語っていないからである。伝道のために、異邦の地にあって、伝道者たちがその地にすでにあるイメージや概念を用いて布教するのは、日本に布教に来たイエズス会士たちの De us の訳語選択においても知られているように、よくあったことである。四世紀初頭にコンスタンティヌス帝によって公認されたキリスト教はようやく陽の当たる場所で公然と活動することができるようになったとはいえ、四世紀なかばのユリアヌス帝の異教的祭儀の復興の企てにみられるように、ローマの人々の保守層にはキリスト教にたいする不信感がまだまだ根強かった。そこでキリスト教徒たちが積極的におこなったのが、すでに多くの支持を得ている既存の宗教のイメージのキリスト教への取り込みであった。当時の地中海世界で、神々のなかでもっとも親しまれ、また人気があったのがオルフェウスであるが、キリスト教徒たちは、亡き妻エウリュディケーを取り戻しに冥界へ降りてゆくことが黄泉への降りを、またトラキアの女たちに八つ裂きにされることが受難の死を連想させもするこのオルフェウスをキリストのイメージとして用いていった（図 4 ）。ここには、のちに定着してゆく我々にとってのおなじみのキリストのイメージ、すなわち黒くてストレートな頭髪を頭頂の中央で図 3 麦をかりとるプットーたち，「ユニウス・バッススの石棺」，サン・ピエトロ大聖堂宝物室，ローマ，359年ごろ

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分け、おなじく黒いヒゲを生やした男の姿はなく（８）、ブロンドの巻き毛とつるつるした頬やあごを見せるさっそうとした青年の若々しさが光っている。このように反キリスト教的な保守層をも含む一般民衆に受け入れられているイメージをキリストのそれとして用いるということは、いうまでもなく高度な政治性をもつものであるが、そのことを通じて、新しい宗教・政治勢力としてのキリスト教は、ローマ帝国の美術の継承者としての地位をも獲得していったのである（９）。ヘラクレスとヤーヌスキリスト教美術はまた、ギリシア・ローマの神々をキリストのイメージへと転用するだけでなく、その神々をそれ自身としてキリスト教の文脈のなかに登場させてもいる。ヴィア・ラティナのカタコンベにはヘラクレスの十二功業のひとつである「ヒュドラ退治」が描かれている。ヘラクレスはこの当時は、たんなる英雄としてだけではなく、さまざまな悪霊や怪獣などから人間を解放してくれる救済者としてあがめられていた。そのヘラクレスのイメージに、当時のキリスト教徒のすべてではないにしても一部の人たちは、救済者としてのキリストを重ねて見ていた。したがって、救済者としてのヘラクレスに読み込まれた救済者としてのキリストのイメージが墓所に描かれているのも至極当然なことなのである（）。ヘラクレスのイメージはどちらかというと例外的なものだが、中世ゴシック時代の教会のファサードなどにひんぱんに登場するヤーヌスとなると話は異ってくる。ヤーヌスはローマ神話における門の守護神であり、ふつうの顔のほかにそれとは反対向きの顔を後頭部につけていて、 bif ro ns すなわち「二つの顔」という添え名まである存在である（）。この二つの顔を持っているというところから、ヤーヌスは前の眼で未来を、後ろの眼で過去を見ることができるとされ、そこから過去と未来の接点、すなわち一年の最初の月である一月の名の由来ともなった。そして、ゴシックの教会堂に十二の月が農民の働く姿などであらわされるときには、きまって一月のところにヤーヌスが姿を見せている（図 5 ）。ローマ帝国の時代ならいざしらず、中世もだいぶ深まった時期にあっても、キリスト教から見れば異教の神が堂々と教会堂のファサードにおさまっているのは、十戒の第二戒のみならず、第一戒にさえも抵触しているのではないかと考えられもしよう。この二つの顔を持つ奇妙な異教の神が、キリスト教の神聖な場所から排除されるヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 4 図 4 オルフェウスとしてのキリスト，ドミティラのカタコンベ，ローマ，4世紀なかごろ

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どころかむしろ積極的にとりあげられていった理由は、おそらくカトリシズムという考え方それ自体に求めることができるだろう。カトリシズム、すなわち普遍主義を貫徹するには二つの相において普遍性が成立していなければならない。すなわち空間と時間である。空間において普遍的であることは、実際には不可能だが理論的には可能である。地球上のすべての人間がカトリック教徒になったときがそれである。もちろんこれはとても実現しそうにないことではあるが、かつてそれを信じた人もいた。多くの困難をものともせずにはるか極東までやってきたイエズス会士のような人々である。ところが、時間においても普遍的であることは理論的にも第一義的には不可能である。なぜなら、神が受肉してキリストとなってこの世に降り立った時点以降の人間はキリストの福音にあずかることができるが、それ以前に生まれた人は、たとえソクラテスやブッダのような人であってもキリストの福音を聞く機会は与えられず、救済者としてのキリストを信じる信仰を得ることもまったくない。これでは、カトリシズムは、天地創造いらい現在にいたるまでの全時間において普遍性を有しているとはとても言えない。そこで、キリスト教以前の諸宗教はキリスト教とは無縁の異教ではなく、まさにキリスト教の神がキリスト教を成立させるための準備的なものとしてこの世に送り込んだものである、とカトリシズムは考えた。そもそも、キリスト教以前の諸宗教を宗教と定義したその瞬間に、キリスト教は自らをも諸宗教のひとつと定義することになる。それは自らを相対化することである。すなわち自らをさまざまな宗教からなる集合のひとつの構成要素としてしまうことになる。普遍主義というのは全てを包含することであるから、カトリシズムはその本質上、他の宗教と並存してはならないし、対立してもならない。他の宗教（とされたもの）の上に超然と立ち、それを飲み込むものでなければならない。ローマ・カトリックの総本山であるサン・ピエトロ大聖堂の正面のサン・ピエトロ広場の中心部分、まさに聖ペテロがさかさ十字架にはりつけられたとされるその場所に、エジプトから一世紀ごろに運ばれてきたオベリスクがいまだに偉容を誇っているのも、まさにこういった考え方に裏打ちされてのことである。顔面を二つ持つ奇怪な異教の神がキリスト教の教会堂の正面に姿を見せているということこそが、ローマ・カトリックが異教の神々の跋扈していたキリスト教以前の世界をも時をさかのぼって支配していることを表明しているのである。ヨルダン川の精東ゴート王国の首都であったラヴェンナには、正教徒洗礼堂とも呼ばれるネオニアーノ洗礼堂がある。これは四世紀ごろにこの地の司教であったウルススによって創建されたものだが、四五八年ごろに司教ネオンによって上部が改築されたがゆえに、その名をとって「ネオン図 5 ヤーヌス，サン・ドゥニ修道院聖堂正面南側入口右扉，1137年ごろ

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の洗礼堂」と呼ばれるようになったものである。そのドームには天頂部分に「キリストの洗礼」をいただき、その周囲を十二使徒が囲み、さらにそれが四つの玉座と四つの福音書をのせた祭壇からなる八つのテンピエットで囲まれる構造になっている天井画が描かれている。「キリストの洗礼」の部分は後世の修復がはなはだしいものの（）、その東方的・宮廷的古典主義に近い様式の持つおもむきはよく保存されている（）。その「はなはだしい修復」の手をのがれて、本来のキリスト教的文脈からみれば一人の招かれざる客が、その洗礼の場面に姿をあらわしている（図 6 ）。キリストがその半身をひたしているヨルダン川の精である。ここでも我々は、ヤーヌスのところで論じたようなカトリシズムの大義をふりかざさなければこのヨルダン川の精の存在の妥当性をうんぬんできないのだろうか。そういう側面もたしかにあるかもしれないが、むしろこれは、のちにキリスト教神学が大系化されてゆくはるか以前の世界にあって、むしろキリスト教世界にあってさえもまだまだ民衆に共有されていたパンテイズム的あるいはアニミズム的エートスの残滓と考えるほうがよいかもしれない。同じラヴェンナの、現在はサンタ・マリア・イン・コスメディン修道院に含まれるアリウス派洗礼堂のドームにも、このネオニアーノ洗礼堂の影響を受けて、ヨルダン川の精がキリストのそばにその堂々たる体を誇示している。また、こういった発想は、ラヴェンナの作例から五○○年近くたった時点でも写本装飾のなかに見出すことができる（図 7 ）。ここでは、モーセがシナイ山にのぼって神から石板を授けられている間、シナイ山のふもとで彼の帰りを待つ民衆の最右端に裸体で水につかる男の姿が描かれているが、これはアダムとイヴ、あるいは泥酔したノアぐらいしか裸体の登場しない中世キリスト教美術にあって、泉の精とでも考えるほかに理解のしようのない存在である。ヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 6 図 6 キリストの洗礼，ネオニアーノ洗礼堂，ラヴェンナ， 458年ごろ図 7 律法を授かるモーセ，『レオの聖書』，ヴァティカン図書館，92550年ごろ

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もっとも、この水の精の命脈は意外に長く、ルネサンスの古典主義的様式と精神を受け継いだ一七世紀の画家によってもまた新たな生命を吹き込まれている（図 8 ）。人物像が幼児モーセの姿へと我々の視線を収斂させてゆくように構成されるなかで、その左端にひとり、ひっそりと我々に背を向けてねそべっている裸体の男は、その手にする豊穣のしるしであるコルヌコピアエによって、まぎれもなくエジプトにたまものをもたらすナイル川の精と知れる。その川がナイル川であることはすでに画面右のピラミッドではっきりと示されているのだから、このナイル川の精は、古典主義者プッサンが、自らの文化的ルーツがルネサンスをさかのぼってはるか昔の古典古代の世界に属するものであることを示そうと意図的に置いたものと考えるほかないだろう。

Ⅱ

ルネサンス

ヴィーナスとマドンナボッティチェリといえば、対副をなすのではないかとも考えられている「春（ラ・プリマヴェーラ）」と「ヴィーナスの誕生」の二作によってルネサンス絵画にその名を永久にとどめる画家として遇されているが、一四八五年（）もしくはその翌年ごろ（）に製作された「ヴィーナスの誕生」とほぼ同時期に製作された作品に「ザクロの聖母」と呼ばれているものがある。パッツィ家の放った刺客によって命を奪われたジュリアーノ・ディ・メディチの愛人シモネッタ・ヴェスプッチをモデルにしているともいわれる「ヴィーナスの誕生」のヴィーナスのイメージを、我々は驚いたことにこの「ザクロの聖母」の中にもまた見出すことができる（図 9 、 10_）。この女性がシモネッタであるかどうかはおくにしても、ボッティチェリが、ギリシア・ローマ神話のアフロディーテー／ウェヌスとキリスト教の神の母マリアとを同じイメージで描いたというまぎれもない事実は否定しようがない。ヴィーナスは愛と美の女神と位置づけられているが、その愛とはエロスのことであり、聖母の愛であるカリタスとはむしろ対極的なものである。また、現世的な美に溺れることはまさにキリスト教における罪のひとつである虚栄（ヴァニタース）におちいることであるか図 8 川から救われるモーセ，プッサン，ルーヴル美術館，1647年

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ら、聖母のしろしめす世界はヴィーナスの愛と美をむしろ否定するところに成立するものであるはずだ。それゆえ、聖母をヴィーナスのイメージに重ねて描くということは、ヴィーナスを聖母の「図像記号」的なものとして考えることがまったく不可能であるからには、ボッティチェリが彼独自の聖母のイメージをヴィーナスのそれにひきつけて描いたと考えるほかはない。ここにあるのは、おそらく「ヴィナスの中にマドンナが宿り、マドンナの中にヴィナスが宿った（）」。というようなヴィーナスと聖母とのあいだの相関的な予定調和の世界ではない。この聖母は中世に描かれた聖母が多かれ少なかれ持っていた超越性や神秘性といったもの、あるいは「神の母」（テオトコス）としての荘厳さといったものをいっさいかなぐり捨てた、あくまで現世的な唯美的感覚のうえになりたっている。もちろん、こういったイメージはただボッティチェリのみが持っていたものではなく、当時のフィレンツェの知識階級を席巻していた新プラトン主義に親しんでいた人々が多かれ少なかれ共有していたものだろう。しかし、画家であるボッティチェリにとって、「ヴィーナスのような聖母」という具体的なイメージは、彼が本来持っていたであろう唯美的な感覚にたいしてとりわけ大きく訴えかけるものであっただろう。だからこそ、サヴォナローラの言説に出会ったあとの周知の激烈な自己批判と「転向」もおおいにうなづきうるものとなるのである。聖母をヴィーナスのようにイメージするというのは、いかなるキリスト教のテーゼからも引き出すことはできないし、またここまでドラスティックにヴィーナスとしての聖母を描いた画家も彼をおいて他にはいない。だがそれゆえにこそ、そのことがボッティチェリをして、いわゆるルネサンスの時代においてもっともルネサンス的な画家たらしめているのである。ヘラクレスとダヴィデアゴスティーノ・ディ・ドゥッチョが製作不可能として放棄したダヴィデ像の完成をまかされたミケランジェロが、その仕事を引き受けた当初思い描いていたダヴィデのイメージは少年のそれであった。そのことは残されている初期のデッサンからもはっきりしている（）。じっさい、ミケランジェロの先達であるドナテッロにせよヴェロッキオにせよ、そのダヴィデ像は少年の姿であった。しかし、ミケランジェロの完成作はまぎれもなく堂々たる青年像である（図 11_）。ヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 8 図 11 ダヴィデ，ミケランジェロ，アカデミア美術館，フィレンツェ，1504年図 10 ザクロの聖母，ボッティチェリ，ウフィツィ美術館， 1487 年ごろ，細部図 9 ヴィーナスの誕生，ボッティチェリ，ウフィツィ美術館， 1485/86年ごろ，細部

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ダヴィデの姿についてもっとも具体的に触れた箇所として『サムエル記』上第一七章四二節をあげることができる。そこでは新共同訳によれば「血色の良い、姿の美しい少年」とある。ミケランジェロが得たダヴィデについての情報がまさかヘブライ語に直接由来するものでないとすれば、それがウルガータのラテン語によるものであると考えるのは至極妥当なことであろう。そのウルガータによれば、ダヴィデは ad ole sc en s であると表記されているのであり、けっして pu er と書かれているのではない。もとのヘブライ語がなんであれ、ラテン語の ad ole sc en s、正確には ad ule sc en s は十四才から三○才ぐらいまでの若者あるいは青年というイメージを一般的にあらわすものである（）。その、本来そうであるべきはずの青年のイメージに変更されたダヴィデの姿にミケランジェロは、一四九二年から九四年ごろに製作され、今は失なわれてしまった自作のヘラクレスの姿を与えた（）。そのことは、現在ルーヴル美術館に残されているルーベンスによる素描や、カーサ・ブオナローティが所蔵する製模型によってはっきりしている（）。前述した十二の功業で知られるヘラクレスは、十三世紀末からフィレンツェの保護者・守護者として崇敬をあつめており、ほかでもないフィレンツェ市の印章のうえにもあらわされてきている（）。このヘラクレスのようにもたくましい筋骨隆々たるダヴィデ像にカトリックの四つの枢要徳のひとつであるフォルテッツァ（剛毅）のイメージが与えられていることを読みとるのはさほどむずかしいことではあるまい。それはまた、もっとも重要な市民的徳として考えられてきたものでもある。さらにダヴィデの眉根にしわを寄せた怒りをたたえたような顔付きにはイラ（怒り）をも見てとることもできよう。これはいうまでもなく本来は七つの悪徳のひとつであるが、フィレンツェ市民の文化の文脈にあってはむしろフォルテッツァを補完するものとしての積極的な意味を獲得していたのであり、ミケランジェロはこのヘラクレスダヴィデ像のなかに市民・戦士のイメージを意図的に付与したのであろう（）。ミケランジェロの同時代のドイツの画家でイタリアの人文主義の影響を強く受けたアルブレヒト・デューラーが、ミケランジェロのダヴィデ像より二○年ほどあとに製作した「四人の使徒」において、聖マルコは四性体説のうちの胆汁質、すなわち怒りっぽい性格をあらわすものとして解釈されるのが一般的であるが（）、その聖マルコがほかならぬフィレンツェ市それ自体の守護聖人であることをここで思い起こすのもけっして意味のないことではないだろう。ここでダヴィデのポーズそのものに眼を向けてみよう。ミケランジェロはダヴィデの体重を右脚すべてにかけさせている。そのために右半身は完全に垂直となり、いわば閉ざされている。いっぽうで左半身においては左腕が持ち上げられることによってその輪郭が開かれている。Ｊ・ヴィルデによれば、この対比は、中世において人体の両側面のあいだにうちたてられた道徳的区分と関連している。すなわち身体の右側は神の保護のもとにあり、またそのことを自らが知っていることによる確信に満ちているのにたいし、左側は傷つきやすく、悪の力に晒されているのである（）。そのいっぽうで、かなり形がくずれてはいるものの、ミケランジェロはダヴィデにコントラポスト、すなわち古代ギリシア彫刻のクラシック期に開花した、上半身と下半身のカーヴを逆にすることによって運動感と安定感の両方を一挙に得ることのできるポーズをとらせている。さらに、もともとこのダヴィデ像はフィレンツェの大聖堂造営局からの注文であり（）、当時の記録からも本来は大聖堂の外側の付け柱か扶壁の最頂部に置くことを想定して製作された（）。そのため、下から見上げるように構想されていたがゆえに頭部と手が大きめに作られているのであるが（）、その頭部にはあきらかにヘラクレスというよりはアポロのそれを思わせるほどにギリシアの神々のイメージが横している。また、同じく古代ギリシア彫刻のクラシック期ににわかに登場したもうひとつの表現法もミケランジェロはこの作品において踏襲している。それは胴体と二つの大腿部とのあいだにしつらえられた明白すぎるほ

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どのくびれである。現実の人体にはこのようなくびれは存在しない。このように、ミケランジェロはこのダヴィデ像において古代ギリシアの神のイメージという外形のなかにキリスト教的徳というメッセージを込めたのだったが、それはまたミケランジェロ自身が考えもしなかった新しい意味あいをも帯びることになった。ダヴィデ像が完成したとき、それが当初の設置場所と目されていたサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂に置かれることはなく、この像をどの場所に置くかを決定する委員会が召集されたのだった。そのメンバーにはレオナルド、フィリッピーノ・リッピ、ジュリアーノおよびアントニオ・ダ・サンガッロ、コシモ・ロッセリ、そしてほかでもないボッティチェリといった錚々たる人々の名が見られたのだが（）、このような委員会が開かれたのは、じつは、サヴォナローラ失脚後の政治の混乱、そしてピサ攻略戦の失敗やチェーザレ・ボルジアの軍事的脅威といった内憂外患のなかで（）、この像が製作当初の思惑とはことなり、ミケランジェロ自身も思いもよらなかった政治的な意味を持つようになったからである。そして、最終的にこの像がパラッツォ・ヴェッキオ、すなわち政庁の前に設置されたのは、まさにフィレンツェがピサにたいしてあらたな軍事行動を起こそうとしていた時期であった。当時のフィレンツェの人々から「イル・ジガンテ」（巨人）とも呼ばれ、「マヌ・フォルティス」（強い手）とも呼ばれていたこの巨大な像が共和政のシンボルである政庁の前に置かれたのは、そこに、「マキャヴェリの構想下に市民軍の創設を準備していた共和国政府の戦闘的パトスと「ヴィルトゥ」（力量）への英雄的意志」というイメージを市民たちに読みとらせようとする為政者たちの意図があったからかもしれない（）。そしてまた、フィレンツェ市民みずからが、フィレンツェを古代ギリシア・ローマと結びつけることによって、古代の神話的な力を内在的に感じるということもあったにちがいない（）。じじつ、このダヴィデ像はかつてドナテッロのユディト像がおかれていた場所に設置されたのだが、もともとはメディチ家のために製作されたその像を一四九四年のメディチ家追放の翌年にもとあった場所から政庁前に移動し、そこに「一四九五年、共和国の救済の鑑として市民がこれを設けた」という銘句を刻ませたのは、ほかならぬフィレンツェ市民自身だったのである（）。

Ⅲ

近現代

ギリシア・ローマ神話の枠を借りて、あるいは古典古代のイメージを借りてキリスト教の精神や教条を語りあるいは示すことは、ルネサンスおよびその後裔であるプッサンらの古典主義以降も可能であろうか。結論から言えばそれは不可能であった。十八世紀の新古典主義はギリシア・ローマ神話への明快な志向を見せるいっぽうでキリスト教的テーマにはほとんどまったく眼を向けなかった。ぎゃくにナザレ派やＣ・Ｄ・フリードリヒなどに代表されるロマン派にあっては、主情的なキリスト教絵画が主流でギリシア・ローマの神々の入る余地はなかった。その後、新古典主義を基調とするアカデミズムにせよ、それに対抗する近代絵画の諸派にせよ、ギリシア・ローマ神話やキリスト教のテーマを個別に取り上げることはあっても、それらを合体させてあらたなイメージを構築するということはなかった。宗教的教条や精神、あるいは理念化・理想化された人間精神といったものを絵画で提示するというシステムが文化的な支えをすでに失ってしまっているからには、それも当然のことであった。むしろこの二つの領域が絵画の世界で出会うとすれば、それはギリシア・ローマ神話やキリスト教が持つ精神の重みから軽やかに解き放たれた「遊び」の世界においてしかあるまい。近現代絵画の流れにあって、その運動が本質的に遊びの精神によって動かされているものがあるとすれば、その筆頭株はなんといってもシュールレアリスムであろう。アンドレ・ブルトンがチューリヒで生まれたダダに触発されパリで起こした運動はやがて一九二四年の『シューヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 10

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ルレアリスム宣言』へと結実するが、この運動はブルトンとその一党にのみとどまるものではない。パリに出てブルトンと一時期歩みをともにしたマグリットとはことなり、同じベルギー人であるＰ・デルヴォーはパリのシュールレアリスムに呼応しながら一生ベルギーを離れることなくその運動を実践していった。すでにサンジルの高校の生徒だったころから『オデュッセイア』を愛読していた彼は（）、いっぽうで水浴するニンフたち、「セイレーンたち」（一九三七年、個人蔵）、「セイレーンたちの村」（一九四二年、シカゴ美術研究所）といったギリシア・ローマ神話に題材をとったものを製作し、また一九四三年からの十年間ほどは骸骨をテーマとした作品を多数生み出している。もちろん後者は、キリスト教美術の重要なテーマのひとつである「死の舞踏」あるいは「メメント・モリ」に直接つながるものである。さらには聖衣をつけたキリスト以外はすべての人物が骸骨である「エッケ・ホモ」（一九四九年、個人蔵）のような作品もある。ところが、この二つの領域、すなわちギリシア・ローマ神話とキリスト教の二つの世界をかけ合わせたような作品をもまたデルヴォーは生み出している。たとえば「眠ったヴィーナス」（図 12）では、中央にヴィーナスがよこたわり、その左に骸骨が立っている。ここに我々は美と破壊、生と死、虚栄、メメント・モリなどさまざまなテーマを読みとることもできよう。しかしそれはデルヴォーの本意であろうか。「解剖台のうえの蝙蝠傘とミシンの出会いのような美」を尊び、夢や無意識を重要視するシュールレアリスムの体現者であるデルヴォーが我々に提示するのは上述のような説教くさいお題目であろうか。むしろデルヴォーがここで我々に見せてくれているのは、ヴィーナスを見れば美とエロスのギリシア・ローマの世界に想いを馳せ、骸骨を見ればメメント・モリを、あるいは世の無常を想うように、文化というシステムの中にとりこまれ馴致されてしまった我々の硬直した精神に向けられた、茶目っけたっぷりの「遊び」あるいは「揺さぶり」とでも呼ぶべきものではないだろうか。シュールレアリスムというのは、そもそも意味というしがらみや、ひとつの作品には統一的なテーマがなければならないという規律あるいは呪縛から自らを解き放った運動であり、ギリシア・ローマ神話とキリスト教という二つの領域のイメージをも、その歴史的・伝統的文脈にまったくとらわれずに用いることさえ意に介さない。そのもっともよい例がデルヴォーの「受胎告知」（図 13）であろう。図 12 眠ったヴィーナス，デルヴォー，テイト・モダン，ロンドン， 1944年

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受胎告知は、大天使ガブリエルが乙女マリアに聖霊による救世主の懐胎を告げるキリスト教美術におけるもっとも重要なテーマのひとつであるが、それだけにギリシア・ローマ神話の要素が入り込む余地はまったくないといってよい。デルヴォーは、しかしながら、このキリスト教のもっとも重要なテーゼともいえる「神の受肉」の現場をいとも軽やかにギリシア・ローマ神話のなかで展開させている。ここでは大天使も聖母も伝統的な受胎告知の表現に見られるポーズをとってはいるものの、乳房をあらわにした姿は、キリスト教の説話の一場面というよりは、ギリシア・ローマ神話の女神たちのあやなす物語のなかのそれである。デルヴォーはまた、このギリシア・ローマ神話とキリスト教との融合の最後の大輪がルネサンス時代に花開いたことをまるで再確認するかのように、厳格な線遠近法を背景の床面やアーチ状の生垣に応用している。その遠近法の消失点は生垣の中央に設定されているが、大天使の視線も聖母のそれも、どちらもがその消失点へと向けられており、あたかも二人の視線ははるかかなたの虚空において結び合うかのような錯覚を我々に起こさせる。

結語

初期キリスト教時代には、キリスト教ばかりではなくギリシア・ローマの神々の世界もまた、同時代の人々にとっては、それらにたいする信仰をともないながら、確かな存在感を感じさせるものとして表象されていたのであり、それゆえイメージの世界においてキリスト教とギリシア・ローマ神話の世界は、あなどりがたい親近性を見せながら、そこここで融合していた。しかし、中世も深まるにつれてヨーロッパ人にとっての神信仰はいうまでもなくキリスト教のそれのみとなり、ルネサンスの時代になって人文主義的な関心から見直されたギリシア・ローマの神々の世界はもはや信仰の対象ではなく、人間存在の理想型を謳いあげるための道具としての説話になった。そして近現代になり、ヨーロッパ文化においてキリスト教信仰が相対化されるにつれ、キリスト教のさまざまな神話も、かつてギリシア・ローマ神話にたいしておこなわれたのと同じように説話化されていった。図像そのものが信仰を担保する必要にして十分な機能を果たすことは、ギリシア・ロシア正教におけるイコンのようなものを例外とすれば、なくなってしまった。それがかつてあったような形で将来復活することはおそらくないだろう。それは、キリスト教信仰の根幹をロゴス化したプロテスタンティズムだけにとどまるものではなく、カトリックをも含んだヨーロッパのキリスト教全体について言えることだろう。神話の図像化という営みは、信仰へのうながしや信仰心の鼓舞という当初の機能から、説話化された物語のなかの人間精神の軽やかな遊びの世界へと変容した。ヨーロッパを形づくってきたといわれる二つの大きな柱、すなわちヘレニズムとヘブライズムは、いま、デルヴォーヨーロッパ美術におけるキリスト教とギリシア・ローマ神話の三つの出会い 12 図 13 受胎告知，デルヴォー，サウサンプトン市立アート・ギャラリー， 1949年

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が見せてくれるような世界のなかで、その重くて長い営みを終えたあとの休息を楽しむかのように軽やかに戯れあっているのである。注（ 1 ） Gr ab ar , A. : C hr ist ia nI co no lo gy ― AS tu dyo fI tsO rig in s, 19 68 , Pr in ce to n, p. 7. （ 2 ） Op .c it., p. 8. （ 3 ） Op .c it., p. 11 . （ 4 ）高津春繁『ギリシア・ローマ神話辞典』一九六○／八四年、岩波書店、七六頁。（ 5 ）前掲書、同頁。（ 6 ） Ha ll, J.: Di cti on ar yo f Su bje cts &S ymb ols inA rt, 19 74 /7 9, NY, p. 25 6. （ 7 ）ラウデン『初期キリスト教美術・ビザンティン美術』益田朋幸訳、岩波書店、二○○○年、四九頁。（ 8 ）このイメージは、一般にはオリエント由来のものとされるが、グラバールのように、ユピテル、ネプトゥーヌス、プルートスなどのイメージから来たと考える向きもある（ Gr ab ar ,o p. cit ., p. 34 ）。（ 9 ）フッター『初期キリスト教美術・ビザンティン美術』越宏一他訳、グラフィック社、一九七八年、三○頁。（ 10） Gr ab ar ,o p. cit ., p. 15 . （ 11）高津、前掲書、二九二頁。（ 12）ラウデン、前掲書、一一二頁。（ 13）フッター、前掲書、七六頁。（ 14）黒江光彦他『西洋絵画作品名辞典』、三省堂、一九九四年、六九五頁。（ 15）摩寿意善郎『ボッティチェルリ』、集英社、一九七八年、一一四頁。（ 16）前掲書、八八頁。（ 17）吉川逸治・田中英道『ミケランジェロ』、集英社、一九七八年、九六頁。（ 18）國原吉之助『古典ラテン語辞典』、大学書林、二○○五／二○一○年、二○頁。（ 19）トルナイ『ミケランジェロ彫刻家・画家・建築家』田中英道訳、岩波書店、一九七八年、一三頁。（ 20）前掲書、七頁。（ 21）前掲書、一五頁。（ 22）前掲書、一四頁。（ 23） Pa no fsk y,E .: Th eL ifea ndA rto fA lb re ch t,D u re r, 19 43 /7 1, Pr in ce to n, p. 23 5. （ 24）トルナイ、前掲書、一三―一四頁。（ 25）ヒューズ『ミケランジェロ』森田義之訳、岩波書店、二○○一年、六六頁。（ 26）前掲書、六八頁。（ 27）トルナイ、前掲書、カタログ、三四頁。（ 28）同前。（ 29）森田義之『メディチ家』講談社、一九九九年、二一四―二一五頁。（ 30）前掲書、二一八頁。（ 31）トルナイ、前掲書、七四頁。（ 32）トルナイ『ミケランジェロ』芸術と思想』上平貢訳、人文書院、一九八二年、一九頁。（ 33）中原佑介『デルヴォー』、集英社、一九八六／二○○四年、八四頁。

【 】齊藤栄一.pwd