Brad Mehldau – Anthropology 人 類学 (ソロ編曲楽譜)
Brad Mehldau – Anthropology (Solo Transcription sheet music)
ARVE Error: src mismatch provider: rumble
url: https://rumble.com/embed/v1eizmf/?pub=14hjof
src in org: https://rumble.com/embed/v1eizmf/?pub=14hjof src gen org: https://rumble.com/embed/v1eizmf/
ブラッド・メルドーは、北米だけでなく世界中のジャズ・シーンで最も尊敬され、重要なミュージシャンの 1 人です。彼はピアノの偉 大な人物の 1 人として認識されており、彼に課せられた大きな約束ではなくなっており、彼のトリオでの録音が優勢であり、最初の フォーメーションはラリー・グレナディアとホルヘ・ロッシーは、同じコントラバス奏者の統合グループに移動しますが、カタロニア語の ドラマーがジェフ・バラードに変わります。
ブラッド・メルドー 楽譜 pdf
同様に、彼はいくつかのソロ録音を行っており、その中には音楽だけでなく知的にも非常に興味深いものがあります。 Mehldau は、ゲスト アーティストまたはサイドマンとして数え切れないほどのレコーディングに参加しており、最高のジャズ ミュージシャンも います。とりわけ、ジョシュア・レッドマン、パット・メセニー、チャールズ・ロイド、ジョン・スコフィールド、リー・コニッツ、チャー リー・ヘイデン、カート・ローゼンウィンケル、マイケル・ブレッカーに言及します。そして彼でさえ、素晴らしく、ほとんど評価されて いない (そしてほとんど知られていない) サウンドトラック「Ma femme est une actrice」を作曲するよう になりました。
トリオのラインナップは、メルドーが生まれつき音楽レベルでより快適に感じるグループであることは間違いありません。彼らのラインナッ プの録音が登場したとき、彼らは大げさな「The art of the trio」（トリオの芸術）のタイトル。
このように、彼らは、ジャズの歴史を通じて音楽的な足跡を残してきた多くの重要なフォーメーションから距離を置き、まるで最初から物 事を明確にしたかったかのように.批評家は一貫して繰り返しメルドーを史上最高のピアニストの 1 人であるビル エヴァンス、より 具体的には彼のトリオと比較してきました。 Mehldau は、これらの比較に常に不快感を抱いてきました。
バド・パウエル、ビル・エヴァンス、マッコイ・タイナー、キース・ジャレットに至るまで、ジャズにおけるアメリカのピアノの偉大な伝 統全体から、今日のミュージシャンが抽象的であることがどうして可能なのか、私たちを疑問に思わせる専門的な批評家の側では、いくつ か挙げて？答えは簡単で単純です。それは不可能です。
しかし、メルドーのトリオの開始以来、そして彼の「アルテ・デル・トリオ」の5つのボリュームの音楽的構想は、彼が参加するすべての プロジェクトに反映されたまま、明確で表向きの方法で進化しました.しかし、ほとんどのファンが気付いていないことは、メルドーが非 常に異なるスタイルのフォーマット、つまりメルドーが彼の中に持っている巨大な創造的な流れを探求し、解き放つことを可能にするフォー マットを通して、彼の考えや音楽的アイデアを展開しようとしているということです.
これは、アメリカのピアニストが彼の創造的な刺激を公開しているデュオ編成で起こったことであり、それにより彼はかなりの数の録音を 集めることができ、いくつかは伴奏者として、他の人はリーダーとして.
これらのデュエット録音では、考慮すべきさまざまな興味深い側面と、強調する価値のある側面を高く評価できます。それらのすべてにお いて、関連するトレーニングの種類が少ないため、ピアニストが新しいアイデアやコンセプトを開発するための十分なスペースがあります.
一方では、それらのいくつかは、彼の最も個人的なスタイル、特にメロディーと明確なロマンチックな傾向を持つ親密な雰囲気に対する彼 の好みから完全に認識できます.
一方で、同行するミュージシャンへの強い音楽的共感の存在。
そして最後に、付随するさまざまな楽器 (テナー サックス、ピアノ、コントラバス、ボイス、ギター、マンドリン) に応じた新しい 文体表現の実験と、主に多くの音楽の発見と再発見、さらには楽しむ。
ディスコ グラフィック レベルで反映された最初のデュオ参加は、録音「Close Enough for Love」(Universal、1994 年) で見つけることができ、そこで彼はオランダのボーカリスト、Fleurine (彼の妻) に同行します。ブラッド・メルドーとフルーリンがプロデュース・アレンジしたこの録音（そして、3曲に参加するストリン グス・セクションのアレンジもピアニスト自身が担当していることを考えると、細部にまで気を配っていると言えるだろう）演奏されるレ
パートリーの選択として）、メルドーの音楽的意味が将来どうなるか、特に彼の演奏における深遠な音楽的視点を反映しています。
そもそも、ポップ、ロック、クラシック音楽のテーマに対する彼の好み。第二に、特別で本能的なものを解釈するときの彼の特異なスタイ ル。第 3 に、パフォーマンス全体を通して単純で反復的なアイデアを考え、発展させ、それを変更したり作り直したりすること (こ れにより、片手で 1 つの音または一連の音を演奏し、次にもう一方の手で自由に即興演奏することができます。最終的な結果は、構成 のトーンに応じて、ロマンチックまたはメランコリーに満ちたアイデアの結合です)。
最後に、内省的でロマンティックなビジョンを強調する必要があります。また、古典的なピアニストに典型的な手の独立技術の展開も強調 する必要があります。
ジャズミュージシャンよりも、他に類を見ない名手と貴重なスキルを必要とします。ジャズピアニストを連れ出すこともある（キース・ジャ レットを除く）。
このレコーディングでは、Fleurine と Mehldau は R. Davies と Roger Hodgdon (グルー プ Supertramp のメンバー) の曲、Jimi Hendrix、Antonio Carlos Jobim、Michel Legrand、Pat Metheny の曲 (アルバム A のクラシック曲「Better days ahead」) を演奏します。 Letter from Home) と、ピアニスト自身によるさまざまな曲 に、Fleurine が歌詞を付けています (Elegiac Cycle アルバムと Songs というタイトルの別のアルバ ム)。
これらの解釈の興味深い点は、開発されたテーマの親密な性格を知覚することです (彼女が解釈するさまざまな言語、ポルトガル語、英 語、またはフランス語で正確以上に正確であるフルーリンと一緒に)、両方のピアニストの溢れる個性。彼が一人で、そして歌手の伴奏で 演奏する瞬間は、常にメロディーの勝利に結びついています。
女性ヴォーカリストとの初めてのデュエット録音は、この種の形式でのさまざまなコラボレーションの基礎を築くことになります。フルー リンとの介入は、彼の次の録音 Fire で繰り返されますが、今回のメルドーの参加はいくつかの曲への貢献に限定されていましたが、
他の録音で達成された興味深い結果には達しませんでした。
次のデュオ コラボレーションは、Joel Frahm とサックス奏者 Joel Frahm と Brad Mehldau が 主演するもので、Don’t Explain (Palmetto Records、2004 年) で、ファンにはまったく知られ ていない奇妙な状況によるアルバムですが、Mehldau の部分による興味深い音楽的アプローチがあります。 .
この録音は、2 人の音楽家が 15 歳の頃から公言してきた友情の結果として生まれました。つまり、彼らが幼い頃から一緒に行って きた経験、研究、演奏により、お互いを完全に知っているということです。 、これにより2001年にようやくレコーディングスタジオ に入ることができ、このプロジェクトを実行することができました.
このコラボレーションについて最初に気付くのは、録音された 10 曲のうち、サックス奏者によって作成された曲は 1 つだけであ り、残りは T. Monk (具体的には Round Midnight の 2 つのバージョン)、S によってスタンダードと 曲であるということです。ローリンズ (オイル)、または O. コールマン (ターンアラウンド)。
演奏された曲から得られた音楽は、自由な即興のパッセージを伴うが、特定のスイングを伴う、切り離された、時には暗いものとして認識 されます。音楽を創造するための非常に多くのスペースに直面したブラッド・メルドーは、ソリスト、サックス奏者の伴奏者、または完全 なリズム・セクションの操作として、自分自身を倍増させます。
この録音で聞くことができるピアニストは、ファンが知っているほどメロディアスではなく、代わりに大量の実験と表現力を使用していま す.サックス奏者 Joel Frahm とのこのデュエット録音では、メルドーの通常とは非常に異なる側面を発見し、自由なミュー ジシャンが音楽的な不協和音とテクスチャーを作成することを楽しむことができます。
もう 1 つの注目すべきデュオ コラボレーションは、ポーランドのコントラバス奏者 Darek Oleszkiewicz のデ ビュー アルバム Like a Dream (Cryptogramphone、2004 年) でブラッド メルドーが主演した ものです。この機会に、アルバムの 5 つのオープニング トラックは、アメリカのピアニストと独占的に開発されました。
この録音のために選ばれたレパートリーは以前のものとは大きく異なり、演奏される曲はすべてオレシュキェヴィチのオリジナルです。こ の録音では、メルドーはコントラバス奏者の完璧なパートナーとしての地位を確立しています。コントラバス奏者は、いくつかの絶妙な作 曲から始まり、明確なロマンチックな雰囲気を持ち、メロディックで叙情的なライン (特定のメランコリックな空気を伴う) が音楽の 発展の主役です。が得られます。
この文脈において、メルドーは自分自身を水の中の魚のように感じ、パートナーと同等の会話を可能にし、2 人のミュージシャンのそれ ぞれが行われる即興演奏に参加し、最終的な結果として有機的なアンサンブルを提供します。そしてメロディーは間違いなく勝利します。
ブラッド・メルドーが音楽キャリアを通じてさまざまなコントラバス奏者と協力してきた中で、特に実り多いもの (主にトリオ形式) は、ラリー・グレナディアのコラボレーションです。このコントラバス奏者と一緒に、彼はさまざまな状況で演奏し、デュオ形式でのコラ ボレーションを可能にしました。
この相互協力についてコメントするには、Brad Mehldau の海賊版ディスコグラフィーに頼る必要があります (英語の意味 で海賊版として広く知られています)。ピアニストの熱心なファンなら誰でも、ピアニストの大規模な海賊版ディスコグラフィーと、ソロ ピアノ、デュエット、トリオ、カルテットなど、あらゆる種類の形式での彼の絶望に気付くでしょう。
この膨大な録音の海の中で、特に興味深いものがあります。それは、1999 年 4 月 28 日にドイツの都市ケルンで開催された コンサートの録音です。具体的には、ブラッド・メルドーとラリー・グレナディアによって結成されたデュオ。
このコンサートを構成する音楽は特に精力的で、Grenadier は寛大な解釈をする音楽家であり、単なる伴奏者の役割に甘んじる ことはありません。強力な音楽フレーズに貢献するために、その多くは非常に精巧であり、メルドーに彼自身の対話を構築するためのベー スとして（または、場合によっては補完として）役立つ膨大なアイデアの流れを提供します。
この録音でのメルドーのピアノは、ソリストとしてだけでなく伴奏者としても、要求が厳しく、戦闘に耐え、複雑です。時には反復的で強 迫観念的（「メルドースタイル」の特徴）であり、即興に満ち、メロディーなどの最も個人的な特徴の1つが多くの瞬間に置き換えられる 強力なサウンドで、優れた解釈リソースを展開します。流動的で圧倒的で非常にパワフルなパフォーマンスです（例として「London Blues」の曲を聞いてください）。
これらすべてにより、メルドーとグレナディアのデュオは、共感的でめまいがするような要求の厳しい会話になります。これには、両方の ミュージシャンが抽出する音楽の詳細を失わないように、注意深く正確なリスニングが必要です。これには困難が伴いますが、探す価値は 十分にありますが、他の貴重な宝物と同様に、良い見返りを提供する健全なドキュメントです。
ブラッド・メルドーの創造的な才能が最大限に発揮されたのは近年であり、彼はかなり関連性のあるデュオとしていくつかのプロジェクト に参加しており、1つはルネ・フレミングとともにリーダーとして、もう1つは共同リーダーとして（パット・メセニーと）。
それらの最初のプロジェクトでは、言及された以前のプロジェクトとはまったく異なる概念から始まり、メルドーは、今日実行できるミュー ジシャンはほとんどいないレコーディングに着手します。形式と内容の両方において、ジャズ的態度や即興演奏なしで考え出されたアルバ ムであり、文化的な音楽の観点からの作品です。壮観ではないにしても興味深いのは、ブラッド・メルドーがアメリカのソプラノ、ルネ・
フレミングと共同で出版したアルバムです (ブラッド・メルドーとルネ・フレミング、ラブ・スライム – ノンサッチ、2006年)。
ピアニストのファンにとって、このアルバムを聴くのは簡単ではないことを最初に述べておかなければなりません。メルドーのファンの多 くは、控えめに言っても、彼の創造的な側面に圧倒されるだけでなく、驚かされることでしょう。この録音のために、メルドーは、古典的 および現代的な美学の枠内に収めることができる音楽的およびボーカルのレパートリーを用意しました。ピアノと声を使った音楽的アプロー チにより、古典的であり、ドイツの嘘の音楽形式を何らかの形で思い起こさせます。
そして現代的で、ピアノの（時にはアクセスできない）扱いのために、ウィーン第二学校（アーノルド・シェーンベルク、アルバン・ベル ク、アントン・ウェーベルンが基本的な役割を果たした）のラインに近いが、使用にはるかに焦点を当てている.メルドーが私たちに慣れ 親しんできたさまざまな変化する和音の使用よりも、調性について。
このアプローチを考えると、この録音の大部分は、ドイツの詩人ライナー・マリア・リルケの詩に基づくいくつかのテーマで構成されてい ます。時間の本: 神への愛の詩.これらの曲に加えて、アメリカの作家ルイーズ・ボーガンの詩「青い河口」に基づいた別の 3 曲が 追加され、メルドーの妻であるフルーリンが書いたテーマで締めくくられ、作品にタイトルが付けられています。
これらの詩に付随する音楽は、シューベルト、シューマン、ベートーベン、さらにはブラームス (アメリカのピアニストが最も尊敬し、
彼が何度も頼ってきた作家の 1 人) などのミュージシャンにロマンチックな典型的な彼の創造的なサポートを見つけて、メルドー自 身によって作曲されました。彼のソロピアノコンサートで）。
このプロジェクトの最も豊かで最も創造的な部分を理解できるのは、ライナー・マリア・リルケの詩の中にあります (そして、彼は彼の 最初のピアノ・アルバムのエレジアック・サイクルだけの素材をすでに使用しています)。テーマとしての重荷 あなたの最初の言葉は光 でした。状況は、メルドーのピアノ コードに基づく解釈と、ソプラノのルネ フレミングの暗く荒涼とした解釈によって生み出されます。
また、ニック・ダークの曲「シングス・ビハインド・ザ・サン」の最も明確なスタイルで、または逆に明らかに表現主義の影響を受けた
「アイ・ラブ・ザ・ダーク・アワーズ・オブ・マイ・ビーイング」の曲で、リズミック・ハーモニック・レベルで最も有名なメルドーを鑑 賞することもできます。ソプラノの解釈を、強い感情的なチャージ、深く、感情に満ちた、時にはクリスタルのような言葉で可能にします。
ブラッド・メルドーの解釈に関しては、録音全体を通して、彼が知っているジャズのアプローチを欠いた魅惑的なテクニックを示している ことに注意する必要があります。しかし、特定のメロディックまたはリズミカルな瞬間を欠いているわけではありませんが、メロディック なシンプルさと拡張解釈の間に明らかなコントラストがあります.
レコード作品は、演奏されたすべてのテーマの中で最も伝統的なテーマ (愛の崇高) で締めくくられます。したがって、美しく挑発的 な音楽性と、ある程度の即興演奏を備えた、メルドーのピアノ スタイルの最も顕著なものです。最後に、このデュエット作品に関して、
メルドーの創造的な衝動は、作成または演奏された音楽を超えていることに注意する必要があります。今日、彼が他のミュージシャンとは 非常に異なる創造的な段階にあることを明確に示しています.
シンガーとのデュエット・コラボレーションとしては、アンネ・ソフィー・フォン・オッターとのデュエット・ラブ・ソングス
（Naïve、2010年）が挙げられるが、タイトルとクレジットが示すように、歌の愛のテーマに捧げられ、インスピレーションを得 た作品。 2つの明確に区別されたコンパクトで、最初のコンパクトは主にサラ・ティーズデールの詩とメルドーの音楽で構成され、2番 目のコンパクトはクラシックとモダンのテーマのレパートリーに基づいています。
デュオ形式での最も関連性の高いコラボレーションの 1 つは、Pat Metheny とのレコーディン グ、Metheny/Mehldau (Nonesuch、2007 年) でした。このコラボレーションは、多くのファンが期待し、
望んでいたものであり、各ミュージシャンの相互の賞賛と、それぞれの音楽作品に対する深い知識から生まれました (これをよく反映し ているのが、メルドーと両方から読み取れるコメントです)。コンパクトの内部フォルダーのメセニー)。
このレコード作品は 10 曲で構成されており、そのうち 2 曲はピアニストのトリオ – ラリー グレナディアとジェフ バラー ド – のリズム セクションによるものですが、主要かつ重要な部分はピアニストとギタリストのデュエット作品です。
メセニーとメルドーの両方がこのプロジェクトに貢献した作品は、それぞれが彼のキャリアを通じて個別に表現してきた音楽の世界を示し ています。これら 2 つのスタイルの融合は、明確な方法や強制的な方法で行われたものではないことを強調することが重要です (ミュージシャンの一人の個性が消えたり弱まったりして、認識できないほどになることがありますが、それらは完全に調和しており、結 果として洗練された高度な創造の実現を達成するという最終的な目標を持っています。創造的で広大で、時にはテレパシーの相互接続があ ります。
これらのアプローチの中で、各作曲が持っている特別な内部リズム処理を指摘することが重要です。これにより、各ミュージシャンが参加 してパートナーにアイデアを提供し、演奏された音楽に反することはありません。
このプロジェクトでは、メルドーは彼の最高の解釈武器、特に感性、叙情性、センスの良さに満ちた音楽のダウンロード、彼のピアノ演奏 の洗練されたタッチ、達成するのが難しいパット・メセニーとのリズミカルな相互関係を示しています。他のミュージシャンと。は、すぐ に楽しめる音楽を提供し、ファンがじっくりと繰り返し聴きたくなるような音楽を提供します。
また、ブラッド・メルドー主演のデュエット・パフォーマンスで言及する価値があるのは、マリアン・マクパートランドのピアノ・ジャズ・
シリーズのコンパクトな出版物、ピアノ・ジャズ・マクパートランド/メルドー (コンコード・ミュージック、2007年) で、ナショ ナル・ラジオ・プログラムから抜粋されたものです。なお、英国人ピアニストのマリアン・マクパートランドによるこの一連の録音では、
彼女はゲストミュージシャンと会話し、さまざまなパフォーマンスを行っています。
この場合、ゲストはメルドーであり、会話ではピアニストのキャリアと彼の影響 (クラシックとジャズの両方) について話すことがで きます。このレコーディング (1996 年にさかのぼる) には、メルドーとマクパートランドのデュエットとして演奏された 3 曲、スターライトのステラ、アイ シーズ ユー フェイス フォア ミー、ノー スペシャリティ ブルース (後者は 2 人のピア
ニストによる共作) があります。
この録音の古さにもかかわらず、2 台のピアノによるデュエット演奏は、高く評価されているわけではありませんが、興味がないわけで はありません。これらのテーマの解釈は、過度にアカデミックで伝統的な観点から行われ、装飾や音楽的なサポートはあまりありません。
これらの解釈は目を見張るものではありませんが、それどころか、何年にもわたって概説され、強化されてきたメルドーの実験的なビジョ ンを示しています。
メルドーがデュオとして主導した最新のプロジェクトのうち、時系列順に注目すべきものは次のとおりです。 Brad Mehldau と Mark Guiliana、ピアノとドラムのデュオ、Mehliana-Taming The Dragon (Nonesuch、2014)。 Joshua Redman と Brad Mehldau によるサックスとピアノのデュオ (Nonesuch、2016 年) と、Chris Thile と Brad Mehldau によるマンドリンと声とピアノ (Nonescuh、2017 年) による最新の最新のものです。
ご覧のとおり、ブラッド・メルドーの音楽的および創造的な関心は多様であり、非常に異質です。モダンミュージックでは、メルドーはピ アニストの友人であるケビン・ヘイズと一緒に、パトリック・ジンメリ、ピアニスト自身、そしてミニマリスト運動の北米の作曲家、ス ティーブ・ライヒとフィリップの作曲のおかげで、強力な知的電荷を伴う録音、音楽の宴会に署名しますガラス、そしてオーネット・コー ルマンの有名な作曲ロンリー・ウーマン。
それどころか、Mehliana-Taming The Dragon では、アメリカのピアニストがこれまでに聞いたものとはまっ たく異なる提案 (コンパクトのカバーから始まる) を提示しています。偉大なクリエーターの頂点でのみ、鋭く明示的なターン。
Mehldauが実行するこのターンは、姿勢や単なる気まぐれではなく、完全に考え抜かれて準備されたプロジェクトであり、伝統的な ピアノがメインの楽器として脇に置かれています（プロジェクトに含まれているにもかかわらず、非常に希薄ですが） ) シンセサイザー と Fender Rhodes を表現要素として取り入れています。
このプロジェクトには、彼が完全に知っていて、かなりの数の機会に演奏したコラボレーターがいます。ドラマーのマーク・ギリアナは、
特定の創造的で響きの深いプロジェクトに慣れており、伝統的なアプローチから完全に離れているミュージシャンです。
実際、過去 2 年間、これらのミュージシャンはこのプロジェクトを具体化するためにライブ演奏を行ってきましたが、最終的にそれが 結晶化され、レコーディングに具現化されました。
メルドーがレコード市場に登場した (奇妙なことに、彼は共同リーダーとして登場している) デュオの形成における最近のプロジェク トのうち、ジョシュア・レッドマンとクリス・ティーレのプロジェクトについては、巨大なものを指摘する必要があります。彼らが放つ創 造的なコミットメント、これらが何年にもわたって数え切れないほどのライブコンサートの後に光を見たことを明記しなければならないこ とは、プロジェクトが形を成し、独自の自律性をもたらすことにつながりました.
実際、CDにはライブパフォーマンスの曲が含まれており、レコーディングスタジオで行われたセッションからのものではありません.ジョ シュア・レッドマンの作品では、パフォーマンスは、演奏と演奏に限定されているだけでなく、両方のミュージシャン間の人間関係の深い 音楽性産物を発していることに注意する必要があります (彼らは何年も前からの個人的な友情を公言していることに注意する必要があり ます)。音符を放送しますが、相互に耳を傾け、挑戦し、パートナーから最大限の努力を引き出す音楽的挑戦があります。
これは、長年の努力と、何よりも誠実な友情の成果である深い共感によって達成されます。それどころか、クリス・シーレとのレコーディ ングは根本的に正反対であり、2 人の完全に異なるミュージシャンを紹介し、マンドリンの巨匠、ブルーグラスとボーカリストのクリス・
シーレ、そしてジャズ・ピアニストのブラッドという、両者が開発するスタイルから遠く離れているため、非常に不平等です。メルドー。
メルドーはデュエット演奏によって、音楽や演奏自体からはるかに離れた位置を獲得しようとしており、音楽演奏の行為自体が彼自身の楽 器を超えており、彼のアイデアを発展させるための広大なスペースを持ち、沈黙があり、空間と音楽は、表現として機能する全体の一部で す。
ブラッド・メルドーは、創造と対話を結びつけます。伴奏者とピアノの間の対話、しかし何よりも、彼自身、彼自身の個性、彼自身の特異 性との対話であり、それによって彼は他のミュージシャンよりもはるかに先を行くことができます.
Stranger Things Main Theme Piano (Sheet Music)
Stranger Things Main Theme Piano
( with sheet music)
Kyle Dixon and Michael Stein: The music for “Stranger Things.”
Watch a horror movie (or series) without music. What? It’s not scary, is it? The soundtrack of horror stories appeals and pokes at our least obvious fears, those that no image can ever make explicit. How well have Kyle Dixon and Michael Stein (both of S U R V I V E) learned this lesson.
Because of this, the suggestive soundtrack of the two seasons of Stranger Things almost stands on its own, without the need for the accompanying images. The analogue voluptuousness of Dixon and Stein’s dry synthwave already ignites the spark of cinephile nostalgia and activates the sleeping monsters in our imagination. So a performance exhaling exclusively the vapors o f t h i s r e d - o n - b l a c k r e p e r t o i r e d o e s n ’ t j u s t m a k e
‘Strangerthingitis’ sufferers shudder. There are chills here for everyone.
In the annals of cinema and television, certain musical themes manage to transcend the moving image. From the iconic whistle introducing Morricone’s The Good, the Bad and the Ugly theme to Tangerine Dream’s ‘Love On A Real Train’, memorable scores have the uncanny ability to encapsulate an era, an entire
aesthetic. Prolific Texas musicians Kyle Dixon and Michael Stein are responsible for a body of work synonymous with the fictional town of Hawkins, Indiana, the supernatural town at the center of the Netflix hit Stranger Things.
But as the small town becomes the unlikely site of a supernatural battle in the hit series, the soundscapes of Dixon and Stein have also developed alongside it. In the meantime, Stein and Dixon compose music for feature films, documentary series and large-scale installations and play in the band S U R V I V E. Working in line with predecessors like John Carpenter and contemporary peers like Oneohtrix Point Never , Kyle Dixon and Michael Stein use a lifelong obsession with synthesizers and electronic music as a vehicle for larger-than-life visions.
While Dixon & Stein rose to prominence composing the music for a series that became a cultural touchstone, Stranger Things, imagery and setting have always been central to the duo’s practice. In 2009, alongside Mark Donica and Adam Jones, they formed the live synthesizer band S U R V I V E. Prior to the formation of the quartet, Dixon and Stein experimented with field recordings, venturing through tunnels and climbing castles of water around Austin, Texas, carrying battery- powered modular setups and field recording equipment to the kinds of places kids in Stranger Things could explore on their bikes.
Unlike laptop-based performances common in live electronic music at the time, S U R V I V E transported a studio’s worth of synthesizers and amplifiers to dive bars for legendary live performances, achieving room-filling capability, with a crushing sound. Whether they know it or not, with S U R V I V E, Dixon and Stein laid the foundation for their future as one of the preeminent scoring teams of our time. Rather than speaking in musical terms, they would describe their instrumental synth music with visual cues – a helicopter hovering over a waterfall, a high-speed chase through the dark
alleys of Los Angeles.
When The Duffer Brothers found the band and brought in Dixon and Stein to work on Stranger Things, the duo rolled up their sleeves, taking on a workload typically handled by a fleet of songwriters and assistants. As the show gradually transformed from an ’80s sci-fi piece into an expansive supernatural epic, Stein and Dixon seized the opportunity. While their early seasons music focused on the timeless sound of ’80s analog synthesizers, they would soon tap into melodies and atmospheres befitting Eleven and Mike’s interdimensional struggle.
The music is a main character in Stranger Things, with Dixon and Stein’s soundtrack kicking in and out of triumphant, period-appropriate songs like Kate Bush’s ‘Running Up That Hill’. This song topped the charts after its crucial use in season four. Likewise, the duo’s tireless work on Stranger Things catapulted them from underground synth heroes to key composers for modern film and television. Stein and Dixon won an Emmy for Outstanding Original Score of Main Title Theme for their work on the show, in addition to nominations for multiple Grammys and ASCAP awards.
Over the past few seasons of Stranger Things, the duo have been working at a breakneck pace, creating the equivalent of a
feature film score every two weeks. Somehow they have also found the time to work on several feature films in recent years. For Joaquin del Paso’s 2021 indie psychological thriller The Hole In The Fence, Stein and Dixon paid homage to Tomita’s epic synthesizer compositions as well as Oscar Sala’s pioneering electronic experiments.
Their score received a Hollywood Music In Media Award nomination for Best Independent Score, while the film itself premiered at the Venice Film Festival and won Best Film honors at the Cairo Film Festival.
They also composed music for Meow Wolf’s massive Denver site.
The multimedia installation features an unnersave zone written by the duo, tasked with designing a simple Close Encounters- style melody that saves a fictional world. During the pandemic, Dixon and Stein have managed to collaborate remotely with musicians and several choirs, even incorporating the mysterious and singular sounds of a Bulgarian women’s choir into their Meow Wolf score.
The duo also composed the score for 2021’s horror-tinged thriller Retaliators, adding to a burgeoning catalog that placed Stein and Dixon’s soundscapes behind VR views of the cosmos (Spheres), Silicon Valley scenes of the 90s (Valley Of The Boom), and the journey of an 11-year-old transgender girl (Butterfly), to name but a few.
After this prolific run, Dixon and Stein simultaneously return to their roots and take on new challenges. Currently working out of their respective studios in Los Angeles and Austin, they will soon be reuniting with their band, S U R V I V E, for a new album and world tour. Deep down, Stein and Dixon are avid students of electronic music history who are constantly exploring new methods of composition and notation.
Though they have an obvious facility for the supernatural and otherworldly soundtrack, Stein and Dixon have an equal
interest in scoring quieter, decidedly human drama. It’s been a crazy decade for Kyle Dixon and Michael Stein, who went from tinkering tinkerers in Austin to introducing a whole new generation of synthesizers via the alchemical combination of sound and moving image. The images have always been in their head. Now we just have to watch them.
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Die 100 inspirierendsten Musiker aller Zeiten
Table of Contents
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Die 100 inspirierendsten Musiker aller Zeiten
Table of Contents
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (geb. 25. April [7. Mai, New Style], 1840, Votkinsk, Russland – gest. 25. Okt. [6. Nov.], 1893, St. Petersburg) gilt weitgehend als der populärste russische Komponist aller Zeiten. Seine Musik hatte schon immer eine große Anziehungskraft auf das breite Publikum aufgrund ihrer melodischen, offenherzigen Melodien, beeindruckenden Harmonien und farbenfrohen, malerischen Orchestrierung, die alle eine tiefe emotionale Reaktion hervorrufen.
Sein Oeuvre umfasst 7 Symphonien, 11 Opern, 3 Ballette, 5 Suiten, 3 Klavierkonzerte, ein Violinkonzert, 11 Ouvertüren (genau genommen 3 Ouvertüren und 8 einsätzige programmatische Orchesterwerke), 4 Kantaten, 20 Chorwerke, 3 Streichquartette , e i n S t r e i c h s e x t e t t u n d m e h r a l s 1 0 0 L i e d e r u n d Klavierstücke.
Frühe Jahre
Tschaikowsky war das zweite von sechs überlebenden Kindern von Ilya Tchaikovsky, einem Manager der Metallwerke Kamsko- Votkinsk, und Alexandra Assier, einer Nachfahrin französischer Emigranten. Von Kindesbeinen an zeigte er ein deutliches Interesse an Musik, und seine frühesten musikalischen Eindrücke kamen von einem Orchester im Haus der Familie. Mit vier Jahren machte er seinen ersten aufgezeichneten Kompositionsversuch, ein Lied, das er mit seiner jüngeren Schwester Alexandra geschrieben hatte.
1845 begann er Klavierunterricht bei einem örtlichen Lehrer zu nehmen, wodurch er mit den Mazurken von Frédéric Chopin und den Klavierstücken von Friedrich Kalkbrenner vertraut wurde.
1850 trat Tschaikowsky in die angesehene kaiserliche Rechtsschule in St. Petersburg ein, eine Internatsanstalt für
Jungen, wo er neun Jahre verbrachte. Er erwies sich als fleißiger und erfolgreicher Schüler, der bei seinen Kollegen beliebt war. Gleichzeitig knüpfte Tschaikowsky in dieser rein männlichen Umgebung intensive emotionale Bindungen zu mehreren seiner Schulkameraden.
1854 fiel seine Mutter der Cholera zum Opfer und starb. In den letzten Schuljahren des Jungen lud Tschaikowskys Vater den Berufslehrer Rudolph Kündinger ein, ihm Klavierunterricht zu erteilen. Im Alter von 17 Jahren geriet Tschaikowsky unter den Einfluss des italienischen Gesangslehrers Luigi Piccioli, und danach entwickelte Tschaikowsky eine lebenslange Leidenschaft für italienische Musik.
Wolfgang Amadeus Mozart’s Don Giovanni was another revelation that deeply influenced his taste in music. In the summer of 1861 he traveled outside Russia for the first time, visiting Germany, France and England, and in October of the same year he began attending music courses offered by the recently formed Russian Music Society. When the St. Petersburg Conservatory opened the following fall, Tchaikovsky was among its first students.
Tschaikowsky verbrachte fast drei Jahre am St. Petersburger Konservatorium, wo er Harmonielehre und Kontrapunkt bei Nikolay Zaremba und Komposition und Instrumentation bei Anton Rubinstein studierte. Zu seinen frühesten Orchesterwerken gehörte eine Ouvertüre mit dem Titel Der Sturm (komponiert 1864), ein ausgereifter Versuch dramatischer Programmmusik.
Die erste öffentliche Aufführung eines seiner Werke fand im A u g u s t 1 8 6 5 s t a t t , a l s J o h a n n S t r a u s s d e r J ü n g e r e Tschaikowskys Charaktertänze bei einem Konzert in Pawlowsk bei St. Petersburg dirigierte.
Mittlere Jahre
Nach seinem Abschluss im Dezember 1865 zog Tschaikowsky nach Moskau, um Musiktheorie an der Russischen Musikgesellschaft zu
unterrichten, die bald darauf in Moskauer Konservatorium umbenannt wurde. Er fand das Unterrichten schwierig, aber seine Freundschaft mit dem Direktor Nikolay Rubinstein half, es erträglich zu machen. Innerhalb von fünf Jahren hatte Tschaikowsky seine erste Symphonie, Symphonie Nr. 1 in g-Moll (komponiert 1866; Wintertagträume), und seine erste Oper, The Voyevoda (1868), produziert.
1868 lernte Tschaikowsky eine belgische Mezzosopranistin namens Désirée Artôt kennen, mit der er flüchtig über eine Ehe nachdachte, aber ihre Verlobung scheiterte. ie Oper „Wojewoda“
wurde gut aufgenommen, sogar von den „Fünf“, einer einflussreichen Gruppe nationalistischer russischer Komponisten, die die Weltoffenheit von Tschaikowskys Musik nie zu schätzen wussten.
1869 vollendete Tschaikowsky Romeo und Julia, eine Ouvertüre, in der er die Sonatenform subtil anpasste, um die dramatische Struktur von Shakespeares Stück widerzuspiegeln. Nikolay Rubinstein dirigierte eine erfolgreiche Aufführung dieses Werks im darauffolgenden Jahr, und es war die erste von Tschaikowskys Kompositionen, die schließlich in das internationale Standardrepertoire der klassischen Musik aufgenommen wurde.
Im März 1871 erlebte das Publikum in der Moskauer Adelshalle die erfolgreiche Aufführung von Tschaikowskys Streichquartett Nr. 1, und im April 1872 vollendete er eine weitere Oper, The Oprichnik. Während er den Sommer auf dem Anwesen seiner Schwester in der Ukraine verbrachte, begann er mit der Arbeit an seiner Sinfonie Nr. 2 in c-Moll, die später „Der kleine Russe“ genannt wurde
er schloss später in diesem Jahr ab.
Der Oprichnik wurde im April 1874 im Maryinsky-Theater in St.
Petersburg uraufgeführt. Seine nächste Oper, Vakula the Smith (1874), später überarbeitet als Cherevichki (1885; The Little Shoes), wurde ähnlich beurteilt. In seinen frühen Opern hatte
der junge Komponist Schwierigkeiten, ein Gleichgewicht zwischen kreativem Eifer und seiner Fähigkeit zur kritischen Bewertung des Vorangegangenen zu finden.
Seine Instrumentalwerke begannen ihm jedoch seinen Ruf zu verschaffen, und Ende 1874 schrieb Tschaikowsky sein Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll, ein Werk, das trotz seiner anfänglichen Ablehnung durch Rubinstein zum Ruhm bestimmt war.
Das Konzert wurde im Oktober 1875 in Boston mit Hans von Bülow als Solist erfolgreich uraufgeführt. Im Sommer 1875, Tschaikowsky komponierte die Sinfonie Nr. 3 in D-Dur, die in Russland fast sofort Anerkennung fand.
Jahre des Ruhms
Ganz am Ende des Jahres 1875 verließ Tschaikowsky Russland, um in Europa zu reisen. Er war stark beeindruckt von einer Aufführung von Georges Bizets Carmen an der Opéra-Comique in Paris; im Gegensatz dazu die Produktion von Richard Wagners Ring-Zyklus, die er währenddessen in Bayreuth, Deutschland, besuchte, der Sommer 1876 ließ ihn kalt. Im November 1876 gab er seiner symphonischen Fantasie Francesca da Rimini den letzten Schliff, ein Werk, das ihm besonders gefiel.
Anfang des Jahres hatte Tschaikowsky die Komposition Schwanenke vollendet, die erste seiner berühmten Ballett- Trilogie. Die Premiere des Balletts fand am 20. Februar 1877 statt, war aber aufgrund schlechter Inszenierung und Choreographie kein Erfolg.
Die wachsende Popularität von Tschaikowskys Musik sowohl innerhalb als auch außerhalb Russlands führte zwangsläufig zu öffentlichem Interesse an ihm und seinem Privatleben. Obwohl Homosexualität in Russland offiziell verboten war, tolerierten die Behörden sie in der Oberschicht.
Aber sozialer und familiärer Druck sowie sein Unbehagen darüber, dass sein jüngerer Bruder Modest die gleichen
sexuellen Neigungen zeigte, führten im Sommer 1877 zu Tschaikowskys übereiltem Entschluss, Antonina Milyukova, eine junge und naive Musikstudentin, zu heiraten, die erklärt hatte, ihre Liebe zu ihm. Tschaikowskys Homosexualität, kombiniert mit einer fast völligen Unvereinbarkeit zwischen dem Paar, führte zu einem ehelichen Desaster – innerhalb weniger Wochen floh er ins Ausland, um nie wieder mit seiner Frau zusammenzuleben.
Diese Erfahrung zwang Tschaikowsky zu der Erkenntnis, dass er durch gesellschaftliche Konventionen keine Seriosität finden und seine sexuelle Orientierung nicht ändern konnte.
Das Jahr 1876 war der Beginn der außergewöhnlichen Beziehung, die sich zwischen Tschaikowsky und Nadezhda von Meck, der Witwe eines wohlhabenden Eisenbahnmagnaten, entwickelte; es wurde zu einem wichtigen Bestandteil ihres Lebens für die nächsten 14 Jahre. Als große Bewundererin seiner Arbeit entschied sie sich, seine Patronin zu werden und arrangierte schließlich eine regelmäßige monatliche Zulage für ihn; Dies ermöglichte ihm 1878, das Konservatorium zu verlassen und sich dem Komponieren von Musik zu widmen. Danach konnte er es sich leisten, die Winter in Europa zu verbringen und jeden Sommer nach Russland zurückzukehren.
Die Zeit nach Tschaikowskys Abreise aus Moskau erwies sich als schöpferisch sehr produktiv. Anfang 1878 vollendete er mehrere seiner berühmtesten Kompositionen – die Oper Eugen Onegin, die Symphonie Nr. 4 in f-Moll und das Violinkonzert in D-Dur. Von Dezember 1878 bis August 1879 arbeitete er an der Oper Die Jungfrau von Orleans, die nicht zustande kam, besonders gut angenommen.
In den nächsten 10 Jahren produzierte Tschaikowsky seine Opern Mazepa (1883; nach Aleksandr Puschkins Poltawa) und Die Zauberin (1887) sowie die meisterhaften Sinfonien Manfred (1885) und die Sinfonie Nr. 5 in e-Moll (1888). Zu seinen weiteren großen Errungenschaften dieser Zeit zählen die
Serenade für Streicher in C-Dur, Opus 48 (1880), Capriccio italien (1880) und die Ouvertüre von 1812 (1880).
Letzte Jahre
Zu Beginn des Jahres 1885 ließ sich Tschaikowsky, müde von seinen Wanderungen, in einem gemieteten Landhaus in der Nähe von Klin, außerhalb von Moskau, nieder. Dort nahm er einen geregelten Tagesablauf an, der Lesen, Waldspaziergang, morgens und nachmittags komponieren und abends mit Freunden Klavierduette spielen.
Bei der Uraufführung seiner Oper Cherevichki im Januar 1887 überwand er endlich seine langjährige Angst vor dem Dirigieren. Ende Dezember begab er sich zudem auf seine erste europäische Konzerttournee als Dirigent, die ihn nach Leipzig, Berlin, Prag, Hamburg, Paris und London führte. Er hatte großen Erfolg und machte 1889 eine zweite Tournee. Zwischen Oktober 1888 und August 1889 komponierte er sein zweites Ballett, Dornröschen. Während seines Aufenthalts in Florenz im Winter 1890 konzentrierte er sich auf seine dritte Puschkin- Oper, Pique Dame, die in nur 44 Tagen geschrieben wurde und als eine seiner besten gilt.
Später in diesem Jahr wurde Tschaikowsky von Nadezhda von Meck darüber informiert, dass sie dem Ruin nahe sei und seine Zulage nicht fortsetzen könne. Es folgte die Einstellung ihrer Korrespondenz, ein Umstand, der Tschaikowsky erhebliche Qualen bereitete.
Im Frühjahr 1891 wurde Tschaikowsky eingeladen, die Vereinigten Staaten anlässlich der Einweihung der Carnegie Hall in New York City zu besuchen. Er dirigierte vor einem begeisterten Publikum in New York, Baltimore und anderen
Philadelphia. Nach seiner Rückkehr nach Russland vollendete er seine letzten beiden Kompositionen für die Bühne – die einaktige Oper Iolanta (1891) und ein zweiaktiges Ballett Nussknacker (1892).
Im Februar 1893 begann er mit der Arbeit an seiner Symphonie Nr. 6 in h-Moll (Pathétique), die dazu bestimmt war, sein berühmtestes Meisterwerk zu werden. Er widmete es seinem Neffen Vladimir (Bob) Davydov, der in Tschaikowskys späten Jahren immer mehr zum Objekt seiner leidenschaftlichen Liebe wurde. Seine Weltstellung wurde durch seine triumphalen Tourneen durch Europa und Amerika und seine Annahme der Ehrendoktorwürde der University of Cambridge im Juni 1893 bestätigt.
Am 16. Oktober dirigierte Tschaikowsky die Uraufführung seiner neuen Symphonie in St. Petersburg. Die gemischte Reaktion des Publikums änderte jedoch nichts an der Überzeugung des Komponisten, dass die Symphonie zu seinen besten Werken gehörte. Am 21. Oktober erkrankte er plötzlich und es wurde Cholera diagnostiziert, eine Epidemie, die durch St.
Petersburg fegte. Trotz aller medizinischen Bemühungen, ihn zu retten, starb er vier Tage später an den Folgen der Krankheit.
Unter seinen Zeitgenossen kursierten wilde Gerüchte über seinen möglichen Selbstmord, die Ende des 20. Jahrhunderts von einigen seiner Biografen wiederbelebt wurden, aber diese Behauptungen können nicht durch dokumentarische Beweise gestützt werden.
Laden Sie die beste Auswahl klassischer Partituren aus unserer Notenbibliothek herunter.
The Best of Pyotr Ilyich
Tchaikovsky
1. Piano Concerto No. 1, Op. 23 – Allegro non troppo 00:00 2.
Eugene Onegin: Act III. Polonaise 08:56 3. Symphony No. 6 in B Minor “Pathetique”: Adagio – Allegro non troppo 14:00 4.
Violin Concerto, Op. 35: II. Andante
33:15 5. Slavonic March (Marche Slave), Op. 31 40:06 6. 1812 Overture 50:50 7. The Nutcracker: Miniature Ouverture 1:06:46 8. The Nutcracker: Dance of the Sugar Plum Fairy 1:10:13 9. The Nutcracker: Valzer dei Fiori 1:12:04 10. The Sleeping Beauty Op. 66: Ouverture
1:18:43 11. Swan Lake: Dance of the Swans 1:21:31 12. Swan Lake: Waltz in A Major 1:30:17 13. Swan Lake: Scene from Act 2 1:37:51
Wes Montgomery: The Top 25 icons in Jazz history
Wes Montgomery: The Top 25 pearls in Jazz history
Wes Montgomery Biography
Full name, John Leslie Montgomery; born March 6, 1929, in Indianapolis, Ind.; died June 15, 1968, in Indianapolis, Ind.
When reading Wes Montgomery Biography, you see that many writers respected him…”Listening to [Wes Montgomery’s] solos is like teetering at the edge of a brink,” composer-conductor Gunther Schuller asserted, as quoted by Jazz & Pop critic Will Smith.
“His playing at its peak becomes unbearably exciting, to the point where one feels unable to muster sufficient physical endurance to outlast it.” Legendary guitarist Joe Pass simply says this about Montgomery’s place in musical history: “To me, there have been only three real innovators on the guitar–Wes Montgomery, Charlie Christian, and Django Reinhardt,” as cited in James Sallis’s The Guitar Players.
Throughout the Wes Montgomery Biography you see that this high p r a i s e i s a t e s t a m e n t t o t h e a b i l i t y o f a d u d e o f contradictions: Montgomery was a musician who never learned to read music, and he enjoyed commercial success rarely afforded to jazz musicians during the 1960s, while suffering critical–and personal–disapproval.
Born John Leslie Montgomery on March 6, 1923, in Indianapolis, Indiana, Montgomery showed no early musical aptitude or desire. At the age of nineteen, shortly after he was married, Montgomery heard a recording of “Solo Flight” by the Benny Goodman Orchestra with Charlie Christian on guitar.
The impression was such that Montgomery immediately purchased an electric guitar, an amplifier, and as many Christian recordings as he could find, listening carefully to the guitar solos and learning to play them note for note. Montgomery’s neighbors complained about the noise, however, so he abandoned
the guitar pick in favor of plucking the strings with his thumb.
He found the resulting sound mellow and pleasing. Later, while experimenting with different styles and approaches, he discovered the technique that would become his signature. Gary Giddins, in Riding on a Blue Note, explains: “Almost as an extension of that dulcet, singing tone, he began to work in octaves–voicing the melody line in two registers.”
Within a year, Montgomery played in local clubs, imitating Christian solos. Exposed to other musicians and musical ideas, he developed his own concepts, and in 1948 was asked to join Lionel Hampton’s big band.
As a sideman, Montgomery toured and recorded with this group until 1950 when, having missed his wife and children, he returned home to work as a welder for a radio parts manufacturer.
However, as Rich Kienzle pointed out in Great Guitarists, “His desire to play music…was strong. His shift was from 7 A.M. to 3 P.M.; he’d rest for a while, then play at the Turf Bar from 9 P.M. to 2 A.M., moving to a second gig at another club, the Missile Room, from 2:30 A.M. to 5 A.M.” Montgomery continued this pace for six years, joining the group Mastersounds, composed of his brothers Monk (on bass) and Buddy (on piano and vibraphone), in 1957. A few recordings were made by the group on the West Coast, but they failed to attract much attention, and Montgomery returned home to play in clubs.
In 1959, Montgomery received his big break. While performing at the Missile Room, he impressed saxophonist Cannonball Adderley, who subsequently contacted Orrin Keepnews of Riverside Records. Montgomery was immediately signed and traveled to New York to record his first album, The Wes Montgomery Trio.
“From the beginning of his belated ‘discovery,’ the critical
reception ranged from euphoria to hyperbole,” Giddins explained. “No one had ever heard a guitar sound like Wes Montgomery’s.” This critical euphoria reached a fevered pitch with the release of Montgomery’s follow-up album, The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (1960). It was not just the sound that Montgomery produced, but, as Sallis says,
“the intensity of his music one responded to, the power and personality of it.
When Wes hit a string you felt it, and it wasn’t just a note, a C sharp or a B flat, it was part of a story he was telling you.” This recording won Montgomery the down beat critics’ New Star Award for 1960, and he topped the guitar category in both down beat readers’ and critics’ polls in 1961 and 1962.
For the next couple of years, Montgomery performed and toured with various groups, including his brothers, John Coltrane, Wynton Kelly’s trio, and his own trio. Kienzle remarked that
“by this time Wes had gained the eminence due him in the jazz world, producing a steady, high-quality level of music regardless of the context. His flow of ideas, soulful articulation, and effortless technique confronted other influences.”
But in 1964, Riverside Records went bankrupt (following the death of president Bill Grauer), and Montgomery signed with Verve Records, headed by Creed Taylor. This move precipitated Montgomery’s fall from grace with the jazz world and concurrent rise in the popular music world. Giddins explains:
“Creed Taylor realized something about Montgomery’s talent: it was octave technique and lyric sound, not his audaciously legato eighth-note improvisations with their dramatic architectural designs, that appealed to middle-of-the-road ears.
Sheet music download here.
So he set Montgomery on a course of decreasing improvisation and increasingly busy overdubbed arrangements, while the octaves, once used so judiciously, became the focus of his new
‘style.'” Montgomery’s 1965 release, Goin’ Out of My Head, was a huge popular success, went gold, and earned him a Grammy award as the best instrumental jazz performance of the year.
Commercial success continued to escalate with subsequent albums on the Verve label, and in 1967, after having moved with Taylor to A&M Records, Montgomery recorded A Day in the Life. The title track not only became a popular hit, but the album became the best-selling jazz album of 1967 and one of the best-selling jazz albums of all time.
Remaking pop hits with a jazz feel increased his audience, but decreased his acclaim in jazz circles. Adrian Ingram, in an article for Jazz Journal International, noted that “hard core jazz fans began to desert him, complaining bitterly of over- orchestrated arrangements, sub-standard material (pop tunes) and constricted solo space.” Sallis offered an explanation for his decline: “He was a victim of his own popularity, or of the trivialization of his talent, depending on how you perceive it, and as a result that talent went largely unheard for the last years of his life.”
Montgomery was aware of the growing dissatisfaction in the jazz community with his supposed commercialization, and he tried to make a distinction between his earlier work and his more popular work. “There is a jazz concept to what I’m doing, but I’m playing popular music and it should be regarded as such,” Montgomery said, as quoted by Giddins.
His approach to music had always been one of feeling rather than one of technique. His inability to read music led to his development of a fine ear; he heard music rather than saw it on a page. And this was most important in his relation with
his audience. “Wes believed that the music should be communicated, that the audience was part of the band, and the feeling of the music was more important to him than playing every note correctly,” Jimmy Stewart wrote in Guitar Player.
Regardless of the style of, or the audience for, the music, Montgomery played with feeling and conviction. Of Road Song, his last recording for A&M before his death, down beat ‘s Pete Welding said, “He couldn’t play uninterestingly if he wanted to. Time and time again throughout this collection his supple sense of rhythm, his choice and placement of notes, his touch and tone raise what might have been in lesser hands merely mundane to the plane of something special, distinctive, masterful.”
Even with his quoted defense of playing popular music, Montgomery, as Ingram noted, “began to feel trapped by both the music business in general and non-jazz audiences who would tolerate only note perfect renditions of the most popular tunes from his Verve albums.”
Montgomery longed to return to the playing of his earlier style. This was no more evident than when he performed live. A month before Montgomery’s death, Giddins saw him perform and described what he heard: “Surrounded by four rhythm players, his regular group, he immediately shot off a single chorus of
‘Goin’,’ and followed it with the most fiery, exquisite set of guitar music I’ve ever heard…. Clearly, he had compromised only on disc and would eventually be recorded more seriously.”
Unfortunately, this did not occur. At the peak of his career, Montgomery suffered a fatal heart attack in his hometown on June 15, 1968.
“While Montgomery’s place in jazz history was earned through his early recordings–his jazz recordings–his talent was encompassing enough to enable him to take on the requirements of ‘commercial’ music and execute it with utter elan, unerring taste, musicianship, and true distinction,” Welding wrote.
In a review for down beat of a posthumous release, Don DeMicheal offered this statement on Montgomery’s lasting ability: “Montgomery could do no wrong when his muse was hot upon him, and it often led him to try and accomplish things that few others could even conceive.”
But it is perhaps this quote from Ingram that succinctly defines the achievements and losses of Montgomery: “Even when he was immersed in blatantly commercial surroundings, Montgomery never lost his ability to create sophisticated, tasteful jazz. He could turn tap water into vintage wine, though it is sad he was forced to do so, so often.”
Wes Montgomery – Wes’ Best / Wes Montgomery and his Brothers (Full Album)
時代の終わり: キース・ジャレットのルーツへの回帰- Keith Jarrett’s Return to his Roots
Table of Contents
時代の終わり: キース・ジャレットのルーツへの回帰. Keith Jarrett 楽譜は当社からダウンロードできます Library.
キース・ジャレットは、現代の最も偉大なミュージシャンでありプロフィリスティックなピアニストの 1 人ですが、最近、パフォーマー としてのキャリアを維持することができなくなることを発表しました。現在 75 歳の彼は、2 年前に 2 度の出血性脳卒中を起こ し、左側が麻痺し、ピアノを弾くことができなくなりました。最近リリースされた「ブダペスト・コンサート」は、彼の祖父母の母国であ るハンガリーに戻ったものであり、おそらくジャレットの公開ソロ・ピアノ・リサイタルの最後の記録の 1 つです。
ジャレットは 10 月に New Your Times に次のように語っています。私の左側はまだ部分的に麻痺しています.杖を ついて歩くことはできるようになりましたが、それには長い時間がかかりました… 1 年以上かかりました。そして、私はこの家をまっ たく歩き回っていません。彼は続けて、右手だけでプレーしようと努力したにもかかわらず、「自分の将来がどうあるべきかわかりません。
自分がピアニストであるという感覚が今はありません。それについて私が言えるのはそれだけです。」
即興ソロリサイタル – Improvised Solo Recitals
ジャズ ピアニストの世界的トップ セグメントに属するパフォーマーとして、ジャレットは何年にもわたって多くのジャンルをカバーし ました。彼は即興のソロ リサイタルの発明者として際立っており、ジャズの伝統や、西洋のクラシック音楽、ゴスペル、ブルース、エス ニック フォーク ミュージックなどの他のジャンルの放浪を示す、このジャンルでの一連の比類のないレコーディングを行っています。
1973年、ECMレーベルは、ジャレットのソロの即興演奏のみで構成された18回のコンサートのヨーロッパツアーを開催しました。
その結果、画期的な録音である「ケルンコンサート」（1975）が生まれました。これは、全世界で推定 350 万枚の売り上げを記 録した 2 枚組アルバムです。 1975年の「ケルン・コンサート」が誰もが知っている参考文献になったとしても、実際にはソロ・
アルバム「フェイシング・ユー」（1971年）、「ブレーメン/ローザンヌ」（1973年）によって前倒しされました。
1975 年の「ケルン コンサート」以来、これまでで最も売れたジャズ レコードであり、「Sun Bear Concerts」(1978 年)、「Dark Intervals」(1988 年)、「Paris Concert」(1990 年) などのアルバムで魔法のようなソロ リサイタルが続きました。 ）、「ウィーンコンサート」
（1992）、「スカラ座」（1997）、「東京’96」（1998）、「カーネギーホールコンサート」（2006）、「パリ・ロン ドン～テスタメント」（2009）、「リオ」 」（2011）、「創造」（2015）、「天使の群れ」（2016）。
ヨーロッパツアー2016 – The European Tour 2016
彼の最近のツアーは 2016 年にヨーロッパで行われ、ブダペストのベラ バルトーク国立コンサート ホールでのコンサートが含ま れていました。彼は、「ブダペストコンサート」（2020年10月にリリース）を、これまでのすべてのソロコンサートを測定する必要 がある「ゴールドスタンダード」と表現しました.同ツアーの最終夜にミュンヘンのフィルハーモニー管弦楽団で録音されたアルバム
「Munich 2016」とともに、彼が生み出したジャンルのソロ ピアニストとしての傑出した能力への最後のオマージュを象徴す るものとなるでしょう。彼の経歴。
バルトークやその他のハンガリーの作曲家によるフォークロア音楽の受容は、ジャレット氏をさらに暗い性質へと向かわせた。後半は、
「ケルンコンサート」のファンが喜ぶように、ジャレット氏の最も魅惑的な現場での作曲のいくつかを特集しています。 「第5部」や
「第7部」のようなバラードは、活発で無調な曲やボッピッシュな曲に火花を散らし、彼のキャリアの初期には不可能だったかもしれない 成熟した表現の根拠を徐々に構築しています.
— NY Times
https://www.youtube.com/embed/hHYJ_IdHJG0
フランクフルター・アルゲマイネ・ツァイトゥング紙は最近、ジャレットのソロ・コンサートについて「まるでケンタウロスのようだ。半 分人間で半分ピアノだ」と書いており、「楽器に溶け込み、鍵盤を曲げて、古いブルース・ギターのように泣き叫ぶようにした」と付け加 えた。彼の伝記作家ヴォルフガング・サンドナーによれば、彼は「現代で最も偉大な即興ピアノ奏者」です。
クラシックピアニストとしてのジャレット Jarrett as a classical pianist
半世紀以上にわたるジャズの中で最もユニークな人物の 1 人であるキース ジャレットの作品は、深遠で多才なものです。バロック オルガン、クラヴィコード、ハープシコード、弦楽四重奏団を探求するクラシック ピアニストとして、ジャレットは音楽史の幅広いパレッ トに及ぶ 17 枚ほどのアルバムを録音しました。旅は広く評価され、非常に頻繁に議論されています。
Dave Grusin (b. 1934) Biographie et partitions (sheet music)
Table of Contents
Dave Grusin (b. 1934) – Biographie
et partitions (sheet music)
Dave Grusin – Ray’s Blues (from The Firm) sheet music Jazz arr.
Né le 26 juin 1934 à Littleton, CO; fils d’un pianiste classique et d’un violoniste classique. Éducation: Diplômé de l’Université du Colorado; études supérieures à la Manhattan School of Music. Adresses : Bureau– GRP Records, 555 West 57th St., New York, NY 10019.
Dave Grusin est un pianiste, claviériste, arrangeur, producteur de disques et cofondateur de GRP Records qui aime le moins le titre ‘artiste solo’. Lauréat d’un Grammy Award du meilleur arrangement instrumental sur l’album Harlequin en 1985 et d’un Oscar pour la musique de film The Milagro Beanfield War en 1989, il a déclaré à Scott Yanow dans Down Beat :
‘Je ne me considère toujours pas comme un interprète’. . Je
n’ai pas un désir ardent de sortir et de jouer devant les gens. Je le fais de temps en temps pour essayer de faire connaître mes disques, mais fondamentalement, je ne me suis jamais senti comme un interprète. Je préfère de loin le p r o c e s s u s d e c r é a t i o n e n s t u d i o , l ’ é c r i t u r e e t l’enregistrement.’
Dave Grusin est né le 26 juin 1934 à Littleton, Colorado, de parents tous deux musiciens classiques. ‘Mon père était un très bon violoniste et un professeur parfait’, a expliqué Grusin à Yanow. « Il ne nous a pas imposé la musique, mais c’était une partie si inhérente de nos vies qu’elle est devenue une partie naturelle de mon enfance. Ma mère jouait du piano et j’ai commencé quand j’avais quatre ans, avec les leçons habituelles. “
À la maison, la formation musicale de Grusin était dans le genre classique, mais le jeune a également été exposé au jazz.
Bien qu’il ne se souvienne d’aucun disque de jazz joué à la maison, ses parents l’ont emmené à des concerts à Denver, dans le Colorado, où il a vu des artistes tels que Ray Brown, Ella Fitzgerald, Hank Jones, Gene Krupa, Illinois Jacquet et Flip Phillips. ‘C’était très excitant’, se souvient Grusin à Yanow,
‘et a préparé le terrain pour que je m’intéresse au jazz.’
Ayant grandi dans une communauté agricole, où il a travaillé dans un ranch jusqu’au lycée, Grusin avait initialement prévu d’être vétérinaire. «Trois semaines avant d’entrer à l’université», a-t-il déclaré à Yanow, «je suis passé à la musique par culpabilité pour l’immense effort et les dépenses que mon père avait consacrés à mon éducation musicale. Il ne m’a pas forcé à étudier la musique mais je savais qu’il approuverait le changement. Grusin s’est spécialisé en piano et mineur en clarinette à l’Université du Colorado, où il a également soutenu des interprètes comme Anita O’Day dans des clubs locaux lorsqu’il n’était pas en classe.
En 1959, Grusin se rend à New York pour commencer des études
supérieures à la Manhattan School of Music. Découvrant qu’il a dû attendre six mois avant que son adhésion au syndicat soit transférée localement, Dave a été contraint de trouver un emploi à l’extérieur de la ville pour subvenir aux besoins de sa jeune famille. Il raconte à Yanow : « Un de mes ex- colocataires a découvert que [le chanteur] Andy Williams avait besoin d’un pianiste. Andy avait eu quelques disques à succès, mais c’était toujours un nouveau gars. Le travail du chanteur impliquait de nombreux voyages, alors Grusin a finalement quitté l’école doctorale.
Le musicien s’est rapidement retrouvé à Los Angeles, où il a été nommé directeur musical et arrangeur de Williams lorsque le chanteur a commencé une émission de variétés télévisée hebdomadaire.
Dave Grusin a noté dans Down Beat : « C’était une belle émission musicale au début des années 60 et nous n’avons joué aucune musique dont nous aurions honte, même si c’était à la télévision commerciale. C’était une corvée, un travail très dur ; mais pour moi, cela s’est avéré être un atelier incroyable. À cette époque également, Grusin a réalisé quelques enregistrements, notamment Subways Are for Sleeping, Piano, Strings and Moonlight et Kaléidoscope, qui reflétaient l’influence d’Art Tatum et d’autres artistes de jazz.
