詩集「わがひとに與ふる哀歌」の世界とその前後

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Kobe Shoin Women’s University Repository

Title 詩集「わがひとに興ふる哀歌」の世界とその前後

Author(s) 濱川勝彦

Citation 文林（BUNRIN），No.7：27-56

Issue Date 1973

Resource Type Bulletin Paper / 紀要論文

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酷欝響亀を世に問うた伊轟雄は、﹁哀歌﹂の頃を顧み羨のように晶コ・う。もヤセもヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘへ﹁哀歌﹂の時には、出來、不出來にかかはらず、當時の激した心持を、列序なく、何もかも投げ出してみたくて、あヘヘヘヘヘヘヘヘへんな風の本になった。あれはあれで、いくらか取柄のあるやり方であったと思ふ。 ( 傍点 . 引用者 ) 右の傍点を施した部分が禍したためであろうか、﹁哀歌﹂という詩集の詩的空間を、一つの秩序態として構造的に把握しようと試みない傾向があるのは否めない。後に触れるように、ごくわずかの詩人、研究者が注意しているにすぎない。伊東静雄の詩を、年代順に追い、彼の詩や将情の変遷を追求するのは、確かに重要であるし、オーソドックスな方法でもある。そして、この方面で数多くの成果がみられる。しかし、﹁哀歌﹂を虚心にみるとき、そこには創作時、雑誌発表時とは異った秩序で各作品が部分を担い、﹁哀歌﹂という一つの世界を形造っていることに気づくのである。既に、この詩集註 ω 註励註圖の構成の一部については、大岡信氏から疑問が出されたし、更に安藤靖彦氏の論文や浅井清氏をはじめとする共同研究の中にも、部分的に構成に触れ、その構想のもとに作品分析をしている箇所があった。そのような、﹃哀歌﹂を一つの秩序

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態として観る態度を、いま一歩徹底させるなら、伊東静雄が、いかに苦心し、細心の注意のもとにこの詩集のゴスモスを構成したかが判明するであろう。換言すれば、従来の時間軸からした視野とは別に、空間軸の方向から、この詩集の世界をとらえる必要があるということなのであろ。先の伊東静雄自身のことばも彼の文脈の中でみるとき、けっして構成の恣意性を言ったものではないことがわかる。あの部分の直前に、﹁夏花﹂の詩に触れ、その二十一篇は、やや形式がととのってゐて、自分で思ひ出して、不快の度合の、いくらか薄いものである。と述べているところからも、先の﹁列序なく、何もかも投げ出し﹂たのは、﹁哀歌﹂の各作品について言ったものと考えられる。右のような考えに基づき、前稿﹁﹃わがひとに與ふる哀歌﹂序論﹂ (コ又林﹂ . 第六号 ) では、サブ . タイトルに示した如く、昭和七年・八年の作品の意義につき考察し、次のような結論を得た。 ( 詳細は前稿を参照されたし ) ﹁﹁わがひとに與ふる哀歌﹂の構造は、昭和八年の作品及びそれに類する作品の間奏曲的な役割によって、四つの章にわかれている。中でヘヘへも、第三章は、特殊な構成をとり、昭和九年・十年の主要作品が提示部となり、昭和七年の作品及びそれに類する短詩ヘヘヘヘヘヘヘヘへが、提示部をつなぐ挿入部・間奏部をなすという遁走曲 ( 甘 αq 餌 ) の形態をみせている。このように、詩集全体が、一つの交響曲の態をなし、各楽章の日葺諏の交響のうちに﹁わがひとに與ふる哀歌﹂を現出しようとするものである。﹂本稿は、この結論をうけて、各章の仔情や詩集全体の在り様、更にそれらと関係する前後一、二の事情につき論述しようとするものである。一28一

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一前稿で十分述べられなかった箇所は多々あるが、﹃哀歌﹂の世界を考察する上で、是非とも、ここで詳論しておかなければならないことが一つある。それは、昭和七、八年の、いわば新即物主義的な詩情が、なぜ、短期間に﹁哀歌﹂の中心を註㈲形成する昭和九年・十年の絶唱に昇華されていったのか、ということである。これに関して早川雅之氏の、﹁或る友にー﹁静かなクセニエ﹂のエビ・ーグとして﹂ (昭 8 ・ 4 ﹁呂﹂ ) に伊東静雄自身の内部否定を見、コきょに、それ以前の主知主義的モダニズムの詩世界は色あせて崩壊していく。﹂という説がある。私は、あの作品によって、コきょに﹂変貌があったとは思わないし、またそれ以前の詩的世界が﹁崩壊﹂したとも考えないが、伊東静雄の内部変化を昭和八年半ば頃に求めたのは正しいと思う。昭和七年、同人雑誌﹁呂﹂に詩を発表している頃の伊東静雄は、前稿で触れたように、かなりの自信をもち、﹁自分はこんなにある﹂と自らをさらけ出し、他人の批判を受けようと考えていたので、﹁割に左右をかへりみず、肩をはらずにをることが出來て、樂です﹂ (昭和 7 ・ 10 ・ 8 酒井ゆり子宛書簡 ) という心境であった。唯、彼にとって気がかりなことは、﹁自ヘヘヘヘへ分の肥系立った思想﹂ ( 同前 ) が一進一退で確立していないことだった。単に﹁思想﹂というのではなく﹁盟系立った思想﹂ということに注意を要する。﹁禮系立った思想﹂とは、この場合何を意味するのであろうか。少くとも詩人にとって﹁思想﹂とは、﹁詩﹂という表象においてはじめて﹁思想﹂たり得るものだとすれば、﹁鴫系立った思想﹂とは、詩そのものが一つの体系のもとに統一されることではなく、明確な、意識的な方法論のもとに﹁詩﹂という創造がなされることであろう。伊東静雄は、この時点ではまだ彼一流の方法論をつかみ得ず模索しているのではあるが、しかし自己の、体系を持からたぬ裸の思想 ( 詩想 ) は、初期の作品にも﹁さらけ出﹂されている。例えば、最初期の散文詩﹁空の浴槽﹂ (昭 5 . 5 ﹁明

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暗﹂ ) にあふれる底深い孤独感が、薄っぺらな感傷に終っていないのは、詩人の内なる﹁食肉禽﹂が、﹁前生の人間であったことを知り抜いて﹂いるという、真二つにひき裂かれた人間存在の危機を歌っているからであり、それは﹁哀歌﹂的世界と決して異質ではないのである。また、﹁野茨の花﹂ ( 昭 7 . 7 ﹃呂﹂ ) の、連句的に前後にひびき合う詩句によって歌われる喪失感や、更に﹁事物の本抄﹂ (昭 7 . 11 ﹁呂﹂ ) にみられる作品﹁哀歌﹂の雛型等、数多く﹁哀歌﹂的な伊東静雄がみられる。この時期は、だから、即物的手法やフォルマリム的方法を主として用いつつも、彼独自の方法論を模索していたと言うべきであろう。では、伊東静雄は、どのようにして彼独自の方法を得たか、また、その方法の実体は何かが問題となろう。昭和十二年一月号の﹁日本浪曼派﹂は、編輯後記に特記していないが、この号の半ばあたりに、保田與重郎の二著作

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に対する評論・随筆が集中している。とくに保田與重郎に対しては、この派の重鎮だけに亀井勝一郎、中河与一をはじめとして七人の文章が寄せられている。その中に伊東静雄の﹁感想﹂という、七人中もっとも短い文章が入っている。この﹁感想﹂中で語られる伊東静雄の保田與重郎体験は、保田を意識しての挨拶を割引いても、彼の詩人としてのあり方に重大な影響をもたらしたものと考えられる。﹁昭和八年の夏、田中克己、中島榮次郎爾氏の斡旋で、私は始めて保田與重郎氏に出會った。﹂と書き始め、保田與重郎に出会った後の感銘を次のようにつ雷ける。しかし何と言ふことなしに私は興奮してゐた。同夜家に蹄ってから、私は保田氏の一種異様に溶解して、幼見の瞳のやヘヘへあヘヘへむヘヘヘへあヘヘヘヘヘへもヘヘヘヘヘヘヘヘへうな目のことばかり考へてゐた。そして差恥といふことを心深く覧えた。それは私には一つの事件であった。その差恥ヘヘヤへあヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘへ心のことをはっきり人に傳へることは出來ない。只、それが段々と自分の胸の奥に一つの國を持つやうになり、私はそ一30・一

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ヘヘヘへもヘヘヘヘヘヘへこで詩を書くやうになった。 (傍点 . 引用者 ) 書簡などみても、昭和八年夏、保田與重郎に会ったという確証はないが、彼が﹁昭和八年の夏﹂と記憶していることは重要である。﹁鷹の目﹂と友人や教え子達から言われた伊東静雄の目が、保田與重郎の﹁あの一種懐かしい浄らかな眼差し﹂ (神保光太郎 ) から、﹁差恥﹂という心情 1 というよりは在り方、生き方を決定的に刻みつけられてしまった。それによって彼自身の﹁國﹂が築かれ、そこで彼の﹁詩﹂が書かれる。ところで、この﹁差恥﹂の内容ば何であろうか。伊東静雄は、﹁はっきり人に傳へることは出來ない﹂と言う。しかし、私は、この﹁差恥﹂が、これ程深く伊東静雄の心に働きかけたのは、例えば人間存在そのものが悪であるというような、一般的、抽象的な意味で﹁差恥﹂を感じたからではなく、もっと直接的な、個人的な、激しく持続性をもった感じ方であったからと考える。それだからこそ、彼の心に一つの国をつくったのである。伊東静雄は、保田與重郎の裡に居るヘルダーリンに恥じたのだ。と言って言いすぎなら、保田與重郎の抱いていた詩人像に恥じたのだと言ってもよい。伊東静雄におけるヘルダーリンの影響については、ドイツ文学研究者の間で否定的な意註㈲註㈹諌㎜註 ω 見 (例えば、川村二郎氏 ) と肯定的な意見 (例えば、大山定一氏や吉田正勝氏 ) とに別れているが、何らかの形で影響はあったも註圖のと考えてよい。伊東静雄が原典で、どの程度ヘルダーリンを読んだかが判明しない現在、原典からの吸収とならんで、媒体を通しての間接吸収を当然考えるべきであり、その点、小高根二郎氏が﹁詩人伊東静雄﹂ ( 昭 46 ・ 5 ・ 25 ) において﹁確信﹂をもって指摘されたように、服部正巳訳のディルタイ﹁フリードリヒ・ヘルデルリーン﹂に負うところが大であると思われる。伊東静雄の書簡にも登場する﹁濁逸語の天才﹂服部正巳訳の評伝﹁フリードリヒ・ヘルデルリーン﹂は﹁コギト﹂昭和七年十月号から昭和八年二月号まで五回にわたって連載されたもので、ここから伊東静雄の得たものが、いかに

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大きいかは前記・小高根二郎氏の著書に詳しい。﹁コギト﹂のグループ、そして﹁日本浪曼派﹂が、ドイツ浪曼主義に近しいことは周知の事実であり、服部正巳以外、井原左門、日高次郎、中島栄次郎、三浦常夫、松下武郎等がヘルダーリーンに関する研究、評論、翻訳を発表している。そして、いま問題の保田與重郎もまたヘルダーリンに関心をもつ︼人であった。東京帝国大学の美学科を卒業する時、ヘルダーリンをテーマに卒業論文を書いたと言われる保田與重郎は、彼のヘルダーリン論を昭和九年二月号の﹁文學界﹂に﹁清らかな詩人 1 ヘルデルリーン覧え書 I ﹂として発表している。半年前、伊東俘雄が、詩人の鋭い直観で受けとめた﹁差恥﹂は、具体的に明らかにできない代物だが、敢えて表現すれば、この保田與重郎説くところのヘルダーリンへの差恥と同質のものと言うことが出来よう。勿論、伊東静雄は、﹁﹁文學界﹂は日本で唯の最高の純文藝雑誌です﹂輪磐殖翫栖と自ら言う程注目している雑誌に、半年前あれほどの衝撃をうけた保田與重郎の論文が載ったのであるから熟読したものと思われる。保田與重郎が、この論文で、たとえば次のように論ずるとき、伊東静雄は、痛みと反発と、そ L て差恥を感じなかったであろうか。・・⋮ ここに一人の詩人があって、彼に於ては文學は生活と一如であり、生活の純粋性の汚されることは、作家として耐へないのである。かかる詩人に於て文學は負はされた原罪であると考へるならば、かかる詩人が自らの原罪のために、文學の純粋性の保持を、生活の純潔性の保持と一如と考へろことを、誰が幼稚な哲學と考へ得ようか。ここに作家の一つの本來の姿がある。かかる作家が詩人ヘルデルリーンの如き形をとったかもしれない。この嚴粛な事實を誰が喧ひ得たり、批判し得るのであるか。保田與重郎のみたヘルダーリンは、芸術を生活から切り離したり、夢を現実の思惟からひきはなす﹁手品の魂﹂など持一32一

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たない純粋な﹁清らかな詩人﹂だった。多くの人々が語るように伊東静雄には、強靱な﹁生活人﹂の一面があろ。彼は、中学教師として教室では、敢えて詩人たることを拒否した。それはそれで彼の﹁詩人﹂の潔癖さの証と言えるであろう。ししかし、小高根二郎氏や斎田昭吉氏が指摘するように﹁ええ家のぼんぼん﹂が好きで特に目をかけたり、戦中戦後の日記では、後日の為の﹁生活記録﹂という意味もあったが、詳細にプレゼントされた品々を記したりする面は、保田的ヘルダーリンとは対臆的であった。しかし、こうした、したたかな生活人の側面をもって伊東静雄を責めてはならない。彼には、亡父の遺した借財の返済、一家 (妻は勿論、母、妹、弟 ) を背負わねばならぬという重荷が課せられているのである。しかも昭和八年・九年と言えば、結婚生活も、一、二年経過し、生活の重圧が、いよいよ身にしみてくる頃である。むしろ生活人として余りに実直で誠実であったと見なければならない。その彼の誠実さは、詩人と生活人とを峻別することによって生きる決意をしたのである。しかし、﹁幼見の瞳のやうな目﹂がみている﹁清らから詩人﹂像に対し詩人 . 伊東静雄の心から、痛みや差恥は消えはしない。その差恥の中から、いかなる﹁国﹂を見出したのであろうか。ここで、伊東静雄の、もう一つの文章を見る必要がある。それは、詩誌﹁新生﹂ ( 昭 15 . 1 ) に発表した﹁京都﹂という随筆である。大正末から昭和初期にかけて過ごした京都の生活を述べながら、彼の性格に深くかかわる発想法にまで触れていく。温雅清寧の京都の風景に閉口して、どこへ行っても融和出来ない﹁憤愚に似た感情﹂をもってそれらの風景を﹁拒絶﹂しながら、﹁私の本質﹂はその美しさを理解している。そのため二重にいらいらして自分が除け者になっているように感じる。この感じは、彼が専攻した国文学や、また、彼の属する教室の雰囲気に対しても同様であったという。このように京都、国文学、教室を拒絶する一方、下宿では﹁千年傳統の和歌をせっせと作﹂り、﹁和漢朗詠集と新古今集を愛讃してゐた﹂のである。彼は、さらに、

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この背反の中にそのまま住するこのやり方は、私の性格に深く根差した獲想法ではないかとも思ふ。自分の詩と生活の様式はいつもそこから出てゐるのちゃないか、そんなことが、それから十年経った今日少しつつ自覧されて來るやうだ。と述べた。この背反の中に住する発想法は、彼の詩人としての一生を通して持たれたものであり、後に、相対立するものの間叢り交される﹁封話昆・・ユ・﹂払獺纏㌦大とか﹁自問にたいして自答して﹂ ( ﹁蹄路﹂男 , 3 ) という風に表現ヘへされたものである。しかし、少くとも彼の前半生において、対話なり自問自答が、二つのものの間に対等に成り立ち得たとは考えられない。伊東静雄の、このような内面構造に対し、アンビバレンスであるとか、二律背反であるとか言われているが、ー現に、伊東静雄自身、右の文章で﹁背反﹂を使っているのであるがーそれは、相反するものが等価で、背反したまま同時に存在するという、均衡のとれたありようではなく、むしろ二律のどちらかにアクセントが置かれ、その方に彼の姿勢が強く打ち出される背反なのである。誤解をおそれず言えぱ、否定し、拒絶した対象に肯定的判断を持ちながら ( 或は、拒絶の虚しさを知りながら ) 態度としては拒否する、または、一応肯定したかに見えて、その底に否定の牙をへもち、しかも態度としては肯定する。即ち、﹁拒否 -肯定ー拒否﹂・﹁肯定 -拒否 -肯定﹂の一往復の構造とみる方がより妥当であろう。右のコ尽都﹂でよく判るように、京都や古典を拒絶し、一方その美を認め古典を熟読するーこれだけなら二律背反やアンビバレンスという説明で肯けるが、伊東静雄の場合は、更にその上に拒絶という態度を固執する。﹁ニへ重にいらいらとし、自分がのけ者になってゐるのを畳えた﹂というのも、この一往復の為であろう。保田的ヘルダーリンに誘発された﹁差恥﹂が、詩人と生活人との峻別という現実を見据えながら、この拒否と肯定の一ヘヘヘへ往復という発想法をはっきり自覚する時、そこに生れ出るものは、強力なイロニーという方法であった。保田與重郎流に一34一

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註働言えば﹁絶封者を目安にした観念論的逃避でな﹂く、﹁あくまで裸龍の作家を守る、藝術人の根性﹂としてのイロニーである。但し、伊東静雄のイロニーは、先に述べたように、対話・自問自答の構造の上に立脚しており、ために両者の乖離ヘへの度合が大きければ大きいほどイロニーは効力を発揮し、その反対の場合 -言い換えると、自問と自答が対等に行なわれ、対話が可能になる時、イロニーは無力化される運命をもっている。このイロニーという武器を手にする時、先ほどのヘルダーリン論は、また別の側面をもって伊東静雄に一つの道を示したものと思われる。藝術家は生きるといふ自明の要請のまへにさへも、生きることの形式と法則を苛酷に規定し、或ひは拒絶せねばならないただ一つの今日の古典人である。とか、更に、ヘルデルリーンの愛は入間をより高い生活へ結びつけるむしろ現實的な犠牲であった。 1 中略 1 だがこの詩人の呼吸しょうとした場所はあまりに高く寒広 17 であった。ヘルデルリーンの愛ば神の力として表現された。をみるとき、伊東静雄の﹁哀歌﹂的世界への道標が確かに示されている . 以上のように、保田與重郎のもつ﹁清らかな詩人﹂ ( ヘルダーリン ) の正負の影響に触発されて、自らの裡なる発想法を、明確にノーロニーとして方法化し、現実と密着しつつそれを拒絶して、想念の世界に﹁あまりに高く寒冷﹂な隣野を求めようとするところに、昭和九年・十年の絶唱が生れたと言えるのである。

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1野鷹階臨1

● ● O ● ● ● ▲ ▲ △ ▲ 章゜・ 1 ー 1 羅通番号は便宜上っけたもの。臼0△ は同傾向をもつもの。 ※ 前稿「「わがひとに興ふる哀歌」序詮」より再掘。 -36一皿 W 前章では、私の謂う時間軸に従ってイロニーという方法の誕生を考察したのであるが、集としての﹁哀歌﹂の世界を考・察してみたい。 (参考までに前稿で示した表を再掲しておく。 ) この章では﹁空間軸﹂から、詩

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ω 第一楽章とでも言うべき第 } 章の四作品で、とくに従来から問題にされるのは、﹁晴れた日に﹂と﹁瞳野の歌﹂の二作品である。前者は、詩集巻頭の位置につき、後者は、その詩想についてである。昭和九年六月末頃の梅雨の晴れ間に創られたと推定される﹁晴れた日に﹂が、処女詩集の冒頭に置かれたことにっ炉ては、既に触れたように大岡信・安藤靖彦両氏の論文に疑問や創見が提示されているが、この詩集全体を一つの有機体として見通す時、独自な意味をこの作品が担うことに気づくのである。後日、詩集﹃反響﹂ ( 昭 22 . 11 ) に収められる際、﹃哀歌﹂ヘへの章から、この詩が姿を消したことは、一層、この詩が詩集という世界の発端としてこそ重要な意味を担っていたことの証ともなろう。﹁晴れた日に﹂は、﹁私﹂の、﹁私の放浪する半身愛される人﹂へのことばと、後者から前者への書簡との二つの要素から成り立っている。この﹁愛される人﹂という表現は、前稿で触れた﹁わがひと﹂ 1 生身の対象を昇華することにより、益々抽象化され、観念的な偶像となって、遂には詩人自身の分身のイメージと融解し合うまでにいたる、あの﹁わがヘヘヘへひと﹂ ∼ と同次元に立つものであり、それ故にこそ﹁私の放浪する半身﹂と等置される。そして、この﹁愛される人﹂は、現身の詩人から愛されることのみで存在理由があり、詩人を愛しかえす必要の全くない存在と言うことが出来る。また、この愛される半身が﹁放浪する﹂世界は、もはや﹁現実﹂ではなく想念の世界でしかあり得ないことも明白であろう。と言うことは、﹁私﹂と﹁私の放浪する半身﹂とは、現身の詩人と超俗の世界を放浪する詩人という対応関係にあると見倣し得る。 -﹁私﹂が、その半身に﹁誰もがその願ふところに / 住むことが許されるのでない﹂と言うのは、ほとんどの入間が希望

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ヘヘヘヘへの地に住み得ないことを己の分身に言いきかせたわけであり、その既成事実として﹁老いた私の母が / 張ひられて故郷に蹄って行った﹂ (傍点・引用者 ) ことが告げられる。詩人の源、出自である母が、強いられて帰っていったことにより、現実の﹁故郷﹂は、作品﹁蹄郷者﹂をみるまでもなく、決して﹁願ふところ﹂でないことは明らかである。それはまた、このつば詩の後半で﹁われわれは共に幼くて居た故郷で / 四月にははや縁廣の帽を被った / 又キラキラとする太陽と / 跣足では歩きにくい土で / 到底まっ青な果實かのぞまれぬ / 憂種の林檎樹を植ゑたこと / ﹂と歌われたネガティヴな光景と同じ意味をもつ。そのネガティヴな﹁故郷﹂と対照をなすのは、﹁お前の書簡﹂の告げる千曲川上流の風景である。﹁われわれ﹂の故郷と異り、四月の終るとき取り巻いた山々やその村里の道にさヘメトル一米の雪がなほ日光の中に淺り五月を待って櫻は険き裏には正しい林檎畑を見た / 註 oo という別天地である。伊東静雄自身の故郷を思わせる南国の地は否定され、現実の故郷とは別の世界が、雪や日光や桜、正しい林檎畑において憧憬の対象となる。まさに、これは南国の豊饒な生 ( 現実 ) の否定のもとに、北方志向の形におい註側て異土 ( 想念の世界 ) が望まれている。だから﹁愛されるためには / お前はしかし命ぜられてある﹂という時、その寒冷な地・想念の世界においてしか、お前の存在は許されていないことを断定するものであり、﹁其虞で / お前の懸命に信じ一38一

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まいとしてゐること﹂とは、現実の世界では林檎 ( 愛 ) は実らず、永遠にその別世界を放浪しなければならぬという宿命なのである。﹁私﹂は、この﹁私の放浪する半身﹂の宿命を観じとり、それを﹁私は言ひあてることが出來る﹂と歌うこヘヘへとによって、詩人の旅立ちを暗に宣言するのである。註吻しかし、大岡信氏が、この詩に対して、﹁詩が自己を完結していない﹂と評するように、この旅立ちの宣言が、断定的な表現をとらず﹁私は言ひあてることが出来る / 命ぜられてある入私の放浪する半身 / いったい其庭で / お前の懸命に信じまいとしてゐることの / 何であるかを﹂という可能態や倒置法的・詠嘆的表現で終っているため、思わせぶりな﹁気どったポーズ﹂ (大岡信氏 ) という感想も生れる。それは、前章で触れた伊東静雄の詩人としての在り方に由来するもので﹁私の放浪する半身﹂の旅立ちが、決して﹁私﹂の諾うところではないにかかわらず、﹁私﹂の慧眼は、その半身の﹁放浪﹂という宿命を見破り、﹁お前はしかし命ぜられてある﹂とか﹁私は言ひあてることが出來る﹂という意地悪いイロニーを浴びせかけるところから﹁気どったポーズ﹂という評も可能なのである。彼の鋭鋒を秘めたイロニーば、だから、屡々、なだらかな表現を破壊し、鋭角に屈折した硬質の文体をとる。かくのごとく﹁晴れた日に﹂は巻頭にふさわしく詩人の旅立ち、放浪の様態の宣言であり、そしてその放浪の世界、心の痛みを歌うのが、この第一章なのである。小高根二郎氏によって、セガンティー二の絵画とメーリケの詩とからヒントを得ていることが明らかにされた﹁蹟野の歌﹂は、そのモチーフが示すごとく、白日夢に似た幻想の世界を歌ったものであり、その詩人にのみ見える世界に彼の魂はさすらうのである。﹁わが死せむ美しき日﹂とは、現身をすてて詩人が夢想と一体化する日のことであり、その故にこときじくまそ﹁わが痛き夢よこの時ぞ遂に / 休らはむもの ! ﹂と言える。しかも﹁ひと知れぬ泉﹂・﹁非時の木の實﹂・﹁われの播種く

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花 L が点在し、遠くに﹁白雪﹂をいただいた﹁連嶺の夢想﹂が漂う世界を﹁息ぐるしい稀薄のこれの膿野﹂と断じなけれへばならぬ眼のあることに注意しなければならない。たとえ、そこに﹁泉﹂があり﹁非時の木の實﹂が熟していても、それモキちヤモは﹁ひと知れぬ泉﹂であり、﹁隠れたる場しょ﹂になる﹁實﹂であるということは、詩人の魂だけが、よく見得るものであり、現実には﹁瞳野﹂としか言いようのない空漠たる荒蓼の世界なのである。その虚しさを知悉しながら、なお﹁連嶺の夢想なよ / 汝が白雪を / 消さずあれ﹂と呼びかけなければならないのである。ここに彼のイロニーの凄まじさがある。この噴とは野に還ることこそ詩人の﹁永久の婦郷﹂であり、﹁ある晴れた日に﹂で想定されたあの北国のイメージに通じ、激しい現実拒否の姿勢が、この背後にうかがえる。結局、この﹁噴野の歌﹂において、連嶺の夢想のもとに﹁痛き夢﹂をまだ休ま註圃せることの出来ない詩人は、祈りの心を歌ったと言えよう。ハイデッガーは、ヘルダーリンの﹁帰郷﹂に触れて次のようこ雪口う。ウ一﹁帰郷﹂しうる人とは、ただ次のような人のみである。それは、あらかじめ、 ( おそらくは﹁さすらい人﹂として ) ﹁さすらい﹂の重荷を肩にになった人で、そして一たん根源そのものへ渡って行き、そこで探ねるものがいかなるものであるかを知り、その上で探求者として﹁より経験を重ね﹂て帰り来る人である。伊東艀雄の﹁畷野の歌﹂ば、右のハイデッガーのことばの前半にあたり、﹁ある晴れた日に﹂との照応のもとに、﹁さすらい﹂の魂は、これから根源へ目指そうとするものであり、たとえ幻であろうとも花咲く園、連嶺の白雪を祈らずには居られなかったのである。このように、ひたすら荒蓼の﹁瞳野﹂をさまよう詩人は、現実世界では生きる空間はなく、﹁孤高な思索﹂ ( ﹁私は張ひられるー﹂ ) の源を自覚しつつ、人々の楽しそうな日常生活を眺めることしか許されない。それ故、益々﹁憂愁に氣位高く一40一

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氷り易く / 一瞬に氷る谷間 L ( ﹁氷れる谷間﹂ ) へとおもむかざるを得ない。遠く現実を支配する時間は、詩人を脅かすけれど、詩人は現実に背をむげ、そこから去る ( 去らされる ) ことによって、なお﹁神秘めく / きりない歌﹂ (﹁氷れる谷間﹂ ) を紡ぎ、南国のぎらぎらしい太陽のもとでは、跣足で歩きにくかった足は嚇この荒涼の﹁幽暗の底﹂ (同前 ) では、かえって快く、氷りつくような﹁痛き夢﹂は、その痛さをますます強めることによって﹁寧ろうつくし / ﹂ (同前 ) という感動にまで達する。第一章においては、以上述べたごとく伊東論雄の詩人としての旅立ち、その放浪する荒蓼の世界、現実を拒む北方性の志向が、硬質の調べのものと歌われたのである。図即物的なタッチをみせる﹁新世界のキイノー﹂の間奏曲を境として、第二章は﹁田舎道にて﹂からはじまり、クレシェンドの状態で進行し、﹁わがひとに與ふる哀歌﹂で最高潮に達し、﹁静かなクセニエ﹂で終る。とくにクライマックスである﹁わがひとに與ふる哀歌﹂は、その前後に﹁海水浴﹂と﹁静かなクセニエ﹂を伴うことにより、第二章の中でも、一つの独立した部分を形成しており、その高揚した部分を別格に扱うとすれば、﹁蹄郷者﹂と﹁冷めたい場所で﹂が、この第二章を代表する。﹁田舎道にて﹂は、次のように歌い出される。日光はいやに透明におれの行く田含道のうへにふる一41一

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そして自然がぐるりにおれにてんで見覧えの無いのはなぜだらう右は第一聯であるが、すべての聯 ( 三聯 ) が問いかけの形をとる。第二章は、これら三つの問いに対して、何らかの形で答えて行く﹁自問にたいして自答﹂形式の章であり、その答の中に一切の世俗的なもの、現実的なもの、行為さえも拒絶する寒冷な観念の世界を現出するのである。﹁眞叢の休息﹂から身を起して﹁己が太陽とけものに出會ふ / 約束の道へ﹂去る牧人は大地にしっかり足をつけて生きていろ生活人であり、行為の人である。それを﹁二番花乏しく咲ける窓邊に / われはなほかくて坐れり﹂と歌う詩人は、自然に参与出来ない傍観者であり、詩人にとって参入出来る自然は、彼の想念の世界にひろがる噴野でしかない。己が生を享げた故郷を目指す﹁偏郷者﹂を歌う場合も同様である。﹁蹄郷者﹂において注目されるのは、この詩でよまれた﹁蹄郷者﹂の群から詩人は断乎自らを区別していることである。詩人は、﹁美しい故郷﹂、即ち﹁限りなく美し﹂い自然に﹁それと同じく美しく住民が生き﹂るような現実の空間を信じない。帰郷者達の不平や幻滅のつぶやきを彼は﹁非常に常識的﹂だと非難する。美しい故郷など﹁實に空しい宿題﹂なヘヘヘへのだ。ただ住民の皆が、最後にコ基の墓﹂となって嬰如と構えているのが詩人を﹁慰めいくらか幸福﹂にする。それも、﹁いくらか﹂という限定づきである。それは﹁死﹂によって、やっと美しい自然と一体化することが出来たけれど、生きることによってその一体化がなされたのではないからである。また、その﹁死﹂さえも現実の死であって、詩人の願った﹁噴野の歌﹂のあの死ではないからでもある。伊東静雄は、これら現実の帰郷者と自らをきびしく区別することによって、異質の﹁蹄郷者﹂たろうとする。いわば、あの想念の世界にのみ存在する荒蓼の唆野へ、﹁痛き夢﹂を抱いて永遠に一42一

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眠ろうとする帰郷者を目指すのである。﹁蹄郷者反歌﹂については前稿で触れたが、結局、詩人のイロニーが、こだまする。詩作を覧えた私が行爲よどうしてお前に憧れないことがあらう ( 二聯目 ) ﹁行爲﹂には勿論憧れるのだ。しかし、それは畢寛憧れにとどまるもので現実の行為とはなり得ない。彼の住すろのは想念の世界なのだから。﹁冷たい場所で﹂の﹁私が愛し / そのため私につらいひと﹂とば、詩人を愛するよりも、詩人からひたすら﹁愛される人﹂であり、その人に対し﹁太陽が幸福にする / 未知の野の彼方を信ぜしめよ﹂ということは、その未知の野で、﹁ずっとおれより賑やか﹂ ( ﹁田舎道にて﹂ ) に生きることを願っている。その祈願と同時に詩人の膿野 1 ﹁荒々しい冷めたいこの岩石の場所に﹂真白い花を咲かしめよと願う。詩人にとって住み得るのは、この﹁冷めたい場所﹂しかない。故に、彼のコ扱歌 L は、この場所にこそ歌われる。﹁わがひとに與ふる哀歌﹂の﹁残忍な﹂ ( 萩原朔太郎 ) 拝情を支えるものは、激しい主観性である。それは、客観的なロつドリものを鋭く拒絶し、﹁私たちの内の / 誘はるる清らかさ﹂、﹁私たちの意志の姿勢﹂に殉じる態度である。極言すれば、﹁捨身﹂なのである。よく問題にされる最初の二行太陽は美しく輝きあるひは太陽の美しく輝くことを希ひという詩句も、この内なるものに殉じようとする意志の姿勢から生れたものである。この﹁太陽﹂を、人工の太陽とか虚

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像であるとかとする見解がある。しかし、この﹁太陽﹂ば、やはり人々を﹁幸福にする﹂ ( ﹁冷めたい場所で﹂ ) 太陽であり、生あるすべてのものに限りない恵みを与えるエネルギーの源なのである。この太陽が輝くことを希求はするものの、しかし結局のところ﹁希ひ﹂にとどまり、そのことよりも今、詩人にとって重要なことは、うち私たちの内の誘はるる清らかさを私は信ずるという信念のもとに、二人が、あの﹁噴野﹂へ歩み入ることなのだ。日常的、現実的な一っさいのものから脱け出して、彼らの想念の自然で二人だけにきこえる﹁讃歌﹂を聴こうとする。この想念の世界で抽象化され、蒼ざめた﹁自然﹂にさヘへしこむ太陽は、当然のこと、生命の根源たるエネルギーを剥奪され、透明な﹁口光﹂となつて、﹁空虚﹂に輝く。この場合、﹁輝くこの日光の中に忍びこんでゐる / 音なき空虚﹂と、日光に虚しさを付与したものは、詩人の氷のような想念の世界であるから、この﹁空虚﹂は日光のものであると同時に、今二人が歩いている世界そのものの﹁空虚﹂ででもある。詩人は、その﹁空盧﹂さを﹁見わくる目の凝明﹂を否定する。そして、ひとげのに如かない人氣ない山に上り切に希はれた太陽をして殆ど死した湖の一面に遍照さするのにと歌う。しかし、今述べた如く、﹁切に希はれた太陽﹂も、この﹁殆ど死した湖﹂を照らすとき、生を与えるものとはならず、空虚な日光と変じてしまうのである、また、﹁如かない﹂という弱々しい肯定は、その肯定さえもが不安定なものであることを示している。だから、先の﹁誘はるる清らかさを私は信ずる﹂とか﹁私たちの意志の姿勢で﹂という立言の一44一

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裏側に、寒々としたむなしさがひそんでいるのを感じるのである。﹁無縁のひと﹂の世界からする判断や、また空虚を見わヘヘヘヘヘヘへける目の利発さをも知りながら、そのような危惧をふりすてて﹁無邊な廣大の讃歌﹂を聴こうとするところにコ辰歌﹂が生れる。この捨身の悲愴さが、この詩の潔癖さ、イロニーの凄絶さを生み出しているのであるが、その響きが余りに切迫し、息たえるばかりであるのは、実は、詩人自身が、﹁誘はるる清らかさ﹂や﹁意志の姿勢﹂の、ぎりぎりの限界にまでへ来ている為である。いや、そうした姿勢をとりながら、それらが所詮空しく、﹁痛き夢﹂として消えていくことを予感しヘヘヘヘヘへているからである。むしろ、消えつつあることを知っているからであると言うべきかも知れない。時間軸を通してみれば、この詩の前に、既に﹁河邊の歌﹂がつくられている。その悲しい喪失・回帰を知る詩人の、最後の、超俗の姿勢、これがこの﹁わがひとに與ふる哀歌﹂であった。﹁讃歌﹂を﹁哀歌﹂と観じた伊東静雄は、この悲しいまでに高揚した詩にヘヘヘヘヘヘへ対し、クセニエをつげずにはいられなかった。自分によせる﹁静かなクセニエを書かねばならぬ ! ﹂ (傍点 . 引用者 ) と言わしめたものは、このような彼の醒めた利発さだった。かくして第二章は、詩人の胸奥を占める透明な虚無の根源を問いかけることから始まり、もはや決して十分な生活も休息も行為もあり得ず、遂には故郷さえ失った根無し草である自分を認識し、ひたすら内なる声に従って死したような透明な詩界に参入しようとする姿勢と、その荒蓼の世界とが歌われる。詩人の主観性への捨身こそが、世俗の人々に聞こえぬ讃歌を聴く。しかも、それを﹁哀歌﹂としなければならなかったところに詩人の意志の姿勢の限界が見えはじめたのであろ。第三章の構造ば、圖既述のように遁走曲形式をとっており、提示部と挿入部 ( 間奏部 ) とが交互にあらわれ、第二章の張

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りつめた緊迫感と好対照をなしている。この章の作品については、前稿﹁﹁わがひとに與ふる哀歌﹂序論﹂で、主として挿入部にあたる短詩の意義を中心に、やや詳しく論述したので、ここでは細部を繰り返さない。きつな﹁曾て私を締めつけた / 多くの家族の絆はどこに行ったか﹂という﹁四月の風﹂の詩句によって示されるように、かってあれほど詩人を締めつけ苦しめ、しかしそれによって喰野へさまよい出ることの出来た﹁絆﹂はすでになく、詩人は空しい﹁意地張﹂りに身をおくと言う、何か欠落した喪失感が示されたあとに、挿入部の、短詩ながら重要な﹁印興﹂が出てくる。あか﹁後悔も憧憬もいまは私におかまひなしに / 奇妙に明い野のへんに / 猫り歩きをしてゐる﹂のを詩人は知る。後悔・憧憬こそかってのスプリング・ボードであり、不可欠なモメントだった。それが、こともあろうに﹁私﹂におかまいなく歩き出す。あの凄まじい噴野への手がかりが逃げていくようである。そこに、 ⋮ ⋮ 眞實いふと私は詩句など要らぬのですまた書くこともないのですという恐しいクセニエが囁かれろ。このイロニーの、何と自棄の気分にみち、しかも弱々しいことか。詩など要らず、書くこともない、そのことを﹁印興﹂という詩に書くイロニーは、第二章におけるような鋭さはない。このように提示部とくロな挿入部との喪失感の音色はこの章全体をおおう。全路を歩いて来る、あのたくましい﹁秩鶏﹂に対してもまもなく秩鶏は僕の庭にくるだらうそしてこの傳記作者を残して

來

る

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き

の

や

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去

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籔

羅

綾

礫

全

一46-一

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と、到来の前に、﹁去る﹂ことを予感し、それはすぐ私の中で﹁充盗であった日のやうに﹂は咲くことの出来なくなった﹁朝顔﹂を歌った﹁詠唱﹂ ( アリア ) となる。﹁有明海の思ひ出﹂ -﹁ (讃人不知 )﹂ 1 ﹁かの微笑のひとを呼ばむ﹂のひびき合いも、前稿で述べたごとく﹁馬車は遠く光のなかを騙け去り / 私はひとり岸邊に残る / わたしは既におそく﹂ (﹁有明海の思ひ出﹂ ) と、或る大きな喪失から始まり、かって拒否したものへの関心と (それは同時に、かつての世界﹁暖野﹂からの脱落を意味する ) 、そのような自分へのクセニエを歌う。以前﹁冷めたい場所で﹂咲くことを願った彼の花は、現実を支配する悠久の時間の象徴たる海原に﹁波濤の花﹂となって咲き﹁静寂はそのよき時を念じ / 海原に絶ゆるなき波濤の花を咲かせたり﹂誘騰酪ひと談する詩人には、以前の﹁おのれ畠季毒げて / 遠い海波の腱すこと ! 踊 (﹁氷れる谷間﹂) という拒絶の姿勢は、もう見られない。それと表裏して、﹁手をかたくくみあはせ﹂て進んでいった﹁わがひと﹂さえもヘヘヘヘヘへ﹁かの味氣なき微笑のひと﹂となり、遠い存在となった。確実に何かが喪われつつある。先走って言えば、かつて詩人の心中に屹立していたあの別天地、主観性へのひたすらな捨身によってかろうじて支えていた世界が崩壊しつつある予感である。それが、この第三章の遁走曲によって奏でられるモチーフなのである。㈲第四章の作品は、いずれも重要な意味を担っているが、とくに﹁河邊の歌﹂と﹁漂泊﹂とを中心に考察したい。ヘへ﹁私は河邊に横はる / ( ふたたび私は蹄って來た ) ﹂と歌い出される﹁河邊の歌﹂には第三章の喪失の予感というようなヘへものではなく、はっきりと回帰という事実が示される。﹁永い不在の歳月の後に / 私は再び蹄って來た / ちょっとも傷っ

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けられも / また豊富にもされないで L 。恐しいような詩句である。あの﹁噴野の歌﹂や﹁哀歌﹂の世界は、ほんとうに詩人の心を傷つけもしなければ、また何物をも与えもしなかったのか、という疑問がおこる。しかし、考えてみれば、あの世界は、まさに空虚な、空漠の世界だったのであり、詩人は、自らの強い意志でその世界を目指して行っただけだった。しかし、あの志向が、このように歌われるとき、意志の姿勢のみ強くして実体は何とむなしいものであったかが判る。しかし、つづいて詩人は歌う。悔恨にずっと遠くザハザハと河は流れる私に残った時間の本性 / 孤猫の正確さその精密な計算でさかん熾な陽の中にはやも自身をほろぼし始める野朝顔の一輪を私はみつけるヘへ河のように流れる現実の時間だけが私に残ったことは、あれほど拒絶した現実に回帰してきたことであり、かつての詩人ヘへを象徴するかのように﹁野朝顔﹂の花は熾な太陽のもとでほろび始める。寝ころんだ詩人の眼に、山々の姿がうつる。想念の世界の山々、夢想のただよう﹁連嶺﹂へとんでいった﹁翼﹂もすでに失っている。それさえも詩人は﹁見捨てはし一48一

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た﹂と言う。そして、﹁けれど少年時の / 飛行の夢に / 私は決して見捨てらは / しなかったのだ﹂と歌い収める。この地上 ( 現実 ) への帰還も、あくまで詩人の意志の姿勢で行なわれたもののようである。しかし、これは本当であろうか。第三章の喪失の予感のひびきを思うとき、むしろ詩人は翼から﹁見捨てられ﹂たと言うべきではないのか。少くとも、﹁見註凹捨て﹂ざるを得なくされたと考えられる。伊東静雄をよく理解し、また伊東静雄自身も信頼すべき指導者と考えていたら註飼、、、、、、、しい中島栄次郎が、﹁イロニイと知ってゐながら同時に少しもイロニイを感じない﹂ (傍点 . 引用者 ) と評したのは、このあへたりの事情をさすものであろう。また、少年時の飛行の夢に﹁見捨てられは / しなかったのだ﹂という過去乃至完了の時制は、それが、すでに過去のことであり、想念への飛翔は、遂に完了してしまったということを示している。翼を失ったヘヘイカロスは海へ墜ちた。観念の世界への翼を喪った詩人は、地上へ還るしかない。先に述べた現実への回帰は確実になされたのである。詩人のこの回帰が、詩人自身の意志からなされたというより、むしろ﹁陵野﹂への手がかりを失うことによって帰らざるを得なかったのであるが、それを一層鮮明に告げるのが﹁漂泊﹂である。まなご﹁底深き海藻のなほ日光に震ひ / その葉とくるごとく / おのつと目あき﹂、詩人は入海に浮いている自分をさとる。この覚醒が、与えられたものであることは、右の詩旬で明らかである。みなとあ・幾歳を経たりけむ水門の彼方高まり沈む波の揺藍催れと侶傲とそ永くその歌もてわれを眠らしめし

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右にうたわれる﹁水門の彼方﹂こそ詩人の喪った世界であり、現実から目をそらせ別次元の空間をさまよっていたのは、目覚めた詩人にとっては﹁眠﹂りに等しく、その眠りをもたらしたものが、﹁催れと据傲﹂の歌だったという。この歌いぶりの中に、かつてコ辰歌﹂において否定された利発な詩人の目が生々と輝いている。目覚めた詩人の瞳にうつるものは、空麗な、透明の日光のひろがる空ではなく、鳥さえも堪え得ないような真青な大空である。泳ぐ魚も﹁きんきんとしきらアリた刺﹂のまま氷ってしまった魚ではなく、﹁雲母山石の光﹂とともに戯れている。﹁島びとが群れ漕ぐ舟ぞ / 1 いま入きよゆあか海の奥の岩間は / 孤濁者の潔き水浴に眞清水を噴く t / と告げたる﹂と歌われる潔き水浴も、永い漂泊を終えて、真清水で沐浴する儀式 -現実の世界へ上陸するための潔斎なのである。第四章における他の詩 1 ﹁行ってお前のその憂愁の深さのほどに﹂・﹁寧ろ彼らが私のけふの日を歌ふ﹂などーにみられる拝情も、確実な・喪失・回帰に触れている。このように第四章は、第二章でみられた超俗、孤高の世界が喪われ、大きな回帰がなされたことを歌ったものである。一50一詩人の旅立ち、現実拒否の北方志向のもとに荒蓼の世界へ向う、静かな、しかし決意のつよい第一章、人住めぬ死したような超俗、孤高の詩人の姿勢とその世界を展開してみせる第二章、この強い余韻のまだ消えやらぬ内に、漣のよせるように後から後から訪れる喪失の予感を告げるフーガ形式の第三章、そして第二章のモチーフの喪われたあと、ゆっくり確かな調べで回帰をつげる第四章、ーかくして﹁わがひとに與ふる哀歌﹂という詩人の遍歴の一サイルクを奏でる交響曲は、次のクセニエで終る。水の上の影を食べ

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花の匂ひにうつりながらコンサートにきりがない伊東静雄は、﹁哀歌﹂で詩人の旅立ちから回帰までを歌ったが、その帰りきたった地点から、直ちに﹁夏花﹂の世界が展げるわけではなかった。﹁哀歌﹂の第四章は、﹁夏花﹂巻頭の、あの余りに鮮やかな﹁燕﹂のイメージには、勿論はるかに遠く、年代的に﹁哀歌﹂にもっとも近い﹁夏の嘆き﹂の、自然の充足とわが師に託した自負の境地にも、まだ遠い。昭和十五年五月号の﹁コギト﹂に伊東静雄は、﹁夏花﹂という一文を寄せている。その中に次のようなことばがある。ヘヘヘヘヘヘへ﹁詩集夏花﹂が、﹁哀歌﹂とはまた別趣味なところがあるとするなら作者自身のこの荘漠 . 脱落の氣持のせいであらうと思ふ。しかし、それは一時にやって來たのではない。四歳牛を閲してゐる。 1 中略 -又、荘漠・脱落と言ったヘヘヘへが、それだけで詩が書けるものではない。その中には、又別種の力を得て來たところもなくてはならない。それがどんなものかは、人の見るところによって異ると思はれる。 (傍点 . 引用者 ) ヘヘヘへ﹁夏花﹂の作品を生み出した﹁別種の力﹂についての論述は、後日を期すとして、いま考えておきたいのは、この﹁漠・脱落の氣持﹂に関係したことについてである。この気持は極度に緊迫した﹁哀歌﹂的世界の喪失から来たものであろうが、この気分から、﹁別種の力﹂を得て﹁夏花﹂へ行くまでに、ワン・クッションあったと考えられる。私は、この両詩集の中間に、遂にこの世に生れ出なかった幻の詩集﹁拒絶﹂を想定するのである。

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この﹁拒絶﹂のことは、彼の書簡にも書かれ、保田與重郎も伊東静雄の口から聞いたと言われているが、これは﹁夏ヘヘヘヘヘへ花﹂の原型ではなく、それ故、詩集の表題が﹁拒絶﹂から﹁夏花﹂へ移行・変化したというのではない。﹃夏花﹂とは金く別種の詩集なのである。﹁拒絶﹂出版のことは、﹁哀歌﹂の出版直後から考えており、昭和十年・十一年の書簡にそのことが見えるが、昭和十二年・十三年の書簡には、詩集出版計画は勿論、その希望さえも述べられておらず、彼の東京移住の希望とともに昭和十四年はじめから、詩集出版のことが見えはじめ、幾多の曲折を経て、はっきり﹁夏花﹂の名があらわれるのは昭和十四年十月五日付の書簡においてである。この詩集出版のことを触れていない二年のブランクは、﹁拒絶﹂出版挫折の重さをあらわすと言える。伊東静雄が﹁哀歌﹂を出版したのは昭和十年十月。その翌月、﹁わがひと﹂の原型の一人、酒井ゆり子にあてた書簡で、ヘヘヘヘヘヘヘへ來年の六月頃またポケットには入るほどの詩集を出すつもりでゐます。拒絶といふ題です。 (昭 10 . 11 . 2 傍点 . 引用者 ) ヘヘヘヘヘヘヘへと書いている。同様に﹁又近い内に拒絶といふ詩集出したいと思ってをります。これはこの頃の喘ぎ喘ぎして書いてゐます詩を集めたものでございます﹂ (傍点・引用者 )島畠士正晴氏に書き送 . たのは昭和 ± 年三月 + 三日。隔㌶脂轄禰罐歎怒雛囎この二通の書簡をもとに、現在﹃哀歌﹂と﹁夏花﹂とに収められておらず、しかも両詩集の狭間に位する詩を逆算してみると、伊東静雄がこの頃 (昭 10 ・ 11 ∼ 昭 11 . 3 ) 構想していた﹁拒絶﹂の中心部と思われるものとして、次頁に掲げたような作品が浮ぴあがって来る。詩集の表題を作品名としてもつ﹁拒絶﹂は、前出の酒井ゆり子宛書簡が書かれる頃、出来ていたのではないかと考えら註圃、、、、、、、、れる。﹁荒れにし寺井のほとり / 白き石の上に坐り / 多くの時をわれは消しぬ﹂ (傍点・引用者 ) と歌い出されるこの詩には、詩人の過去の時間は、人簑とは全く無関係に無意味に消えていったことが述懐され、かつて﹁連嶺﹂のあたりに漂っ一52一