はじめに
和歌の
譯をめぐって、ここ三十年來、日中の學
譯出案が提唱されてきた。本稿は、これまでの和歌の 理論面および實踐面からの檢討が幅廣くなされ、それぞれの により ついて總括した上で、 譯に 品に對する の譯出法を新たに提示し、また、この方法を用いて和歌の作 字の「三四三四三」形式による和歌 體 な試譯を行いたい。
一 先行する和歌の
譯についての
和歌の
譯については、まず非定型譯と定型譯の二種
基本 の
な 李芒氏は非定型の譯出法を 點がある。
張し、和歌の
體
な容に よって柔軟に 應じて、四言、五言、七言および長短の句など、樣々な形に
あまの原ふりさけ見れば春日なる三笠の山にいでし 譯している。 （１）
も（古今集・羇 （２） か ・ 406・阿倍仲
仰首 呂）
長天、疑是昔時
、昇自奈良三笠山。李芒譯 （３）
和歌は定型の「五七五七七」
ある以上、その形式美を現すためには、 によって表現されるもので
型の形が 譯はやはりある定 ましい。定型譯としては、
に 七五七七」の形式による 和歌の原文との「形の相似」を保つため、羅興典氏は「五 （一）和歌型 ある。 のような形式が
君が行き日長くなりぬ山 譯を提唱している。 （４）
ね
へか行かむ待ちにか待た
「三四三四三」形式による和歌の
譯
金中
む（
集・卷二・
85・磐 國君在 皇后）
中、冉冉多日不回宮；賎妾
君歸、欲訪
山去 君；待到何時見駕臨。羅興典譯 （５）
しかし、和歌の「五七五七七」は日本語の假名
ており、それを を指し 字に表記すると、かなり短くなる。
「五七五七七」では、 字の 容 り、また、リズムの面においても和歌とは一 に和歌の表現より遙かに多くな
考慮し、口語の「五七五七七」形式によって 沈策氏は、古典中國語による「五七五七七」形式の缺點を しない。 （６）
わたつみの豐旗雲に入日さし今夜の 提唱した。 （７） 譯することを
（ 夜さやけかりこそ
集・卷一・
汪洋大 15・天智天皇）
上、旗幟般
雲中、
射
夕陽；看來今天
夜、一定分外地
凉。沈策譯 （８）
この譯出法の特
は、餘分な語句を
め、口語を柔軟に使用しており、これは和歌の やさぬようにするた
表現するには比較 容を單純に の文語とでは天地の差があり、これでは和歌固有の格 體・語感・氣品などの點においては、中國語の口語と日本語 よい方法であると言えよう。しかし、文
えるのは を傳
しい。 （９） この譯出法は早い時期の和歌の １七言四句型 ． （二）傳統詩句型
紫のにほへる妹を 譯に見られる。
（ くあらば人妻ゆゑに我戀ひめやも
集・卷一・
戀妹一片紫 21・天武天皇）
香、憐我深愛入衷腸。無端已爲他人
思 、相
恨共天長。樓
夷譯 （ ）
２ ．五言四句型錢稻孫譯『
集
!
（
』、楊烈氏譯『古今和歌集 "）（
』は #）
この方法を $に
%用している。例えば、楊烈氏は
&
'した阿倍仲
(呂の歌を
)のように譯している。
*天翹首
+、春日故
,-。三笠山頭
、今 楊烈譯 （ .外明。
/）
このほかに、多樣な形式による和歌の
譯を ある。例えば、同じ阿倍仲 氏が、その實踐において、最も多用しているのがこの形式で $張する李茫 (呂の歌を
長天翹首 る。 )のようにも譯してい +、 李芒譯 （ 里一嬋娟。昔日應相識、初昇三笠山。
0）
３ ．四言四句型 中國詩文論叢第二十八集
170
錢稻孫譯『
集 』では、この形式も
（ 君待つと我が戀ひをれば我がやどの簾動かし秋の風吹く 用されている。
集・卷四・
方我俟君、我思漸漸；秋風吹來、動我 488・額田王）
簾。錢稻孫譯 （
）
４ ．七言二句型豐子譯『源氏物語 （
』に見られる和歌の ）
蝉衣一襲餘香在、睹物懷人亦可憐。豐子譯 （ きかな（空蝉） 空蝉の身をかへてける木のもとになほ人がらのなつかし ある。 譯が代表例で
）
これらの
譯は
式を用いており、中國の讀 句や詩聯といった中國の傳統詩の表現形
に受け入れられやすいという長 がある。しかし一方、短
もあり、完
に純粹な中國詩に
譯してしまっては、和歌固有の特色は現れてこなくなる。
容 には、七言四句型では明らかに長
型も比較 ぎるし、五言四句 合わせるためには言 長い印象を受ける。そもそもこうした長い字數に
を 含 やさねばならず、それでは和歌の 型ではやや短く、和歌の原意を十分に傳え切れない が損なわれてしまうのである。これに反して、七言二句
る。これらに比べ、四言四句型は一首の和歌と比較 れがあ
對應す るが、この形式は
に『詩經』に見られ、格
が古色
然
ぎて、また、リズムも單
であるため、和歌との
だ たりは甚
丘仕俊氏は、餘分な １「三五三五五」型 ． （三）減字型 い。
容を
和歌の五句 やさぬように考慮した結果、
の基本を保ちながら、
すことにした、ち「三五三五五」形式の譯出法を提示した （ 句の字數を二字減ら
。 !）
"江の
（ #夕波千鳥汝が鳴けば心もしのに古思ほゆ
集・卷三・
266・柿本人
淡 $%）
丘仕俊譯 （ #渺、夕浪映千鳥。聞鳥啼、吾心無限愁。懷古思悠悠。
&）
２ ．「三四三四四」型この譯出法は和歌のリズムとの對應を重
高橋史雄氏は、和歌の二 'したものである。
(一拍といった傳統
な
七五 )點から、
七 の和歌を「三七七」あるいは「三七八」の形式に、五 の和歌を「三四三四四」の形式に
いと 譯するのがふさわし
*べた （
。松浦友久氏は、和歌が四 +）
(一拍であり、
が二拍であることを指摘して （ 句
、和歌の ,）
の形式に統一した （ 譯を「三四三四四」
。例えば、阿倍仲 -）
$呂の歌を
.のように
「三四三四三」形式による和歌の漢訳（金）
171
譯している。天
茫仰首遙
奈良邊三笠山頭
時明
松浦友久譯 （
）
（四）その他林文
氏譯『源氏物語 （
』では和歌の ）
譯に 句の五字目にはすべて「兮」の字が充てられている。例えば、 八」形式が用いられている。そのうち第一句の四字目、第三 字の「七七
の空蝉帖の歌を
空蝉蛻兮去無影、徒 のように譯している。
殘殼枝椏
、 踪何處兮
林文 思騁。
譯 （ ）
二、 「 三四三四三」による譯出法の理論
ここまで見てきた
傳えようとすることに重心を置いているものである。 「三五三五五」型と「三四三四四」型は、和歌固有の特色を な譯出法のうち、どちらかと言えば、
この二種 に、
「三五三五五」型の譯出法の長 の譯出法の優劣について、更に分析を加えたい。
よく見られる五言句を多く用いており、讀みやすく、讀 は、中國古典の詩や詞に
文が合計二十一字で依然として長く、そのため、和歌の原文 受け入れられやすいことである。一方、その缺點は、まず譯 に にはない言
春 俊氏の譯した、 を加えざるを得ないことである。例えば、丘仕 ぎて 來たるらし白たへの衣干したり天の香
（ 山
集・卷一・
春已盡、似覺 28・持統天皇）
日炎。如白雲、家家晒衣衫。天
香 山 （
ないという問題點がある。 ものである。更に、「三五三五五」が和歌のリズムと對應し に見える「炎」「家家」といった語は、和歌の原意にはない 。 ）
いずれもその末尾には二分の一拍に相當する休 字一拍であるため、三言、五言はそれぞれ二拍、三拍となり、 知のように、中國の文語詩は二
がある。
した丘仕俊氏が譯した柿本人
呂の歌のリズム
は
（淡 とおりである。 の
（吾心）（無限）（愁×）。（懷古）（思悠）（悠×） （ !）（渺×）、（夕浪）（映千）（鳥×）。（聞鳥）（啼×）、
これに對して、和歌の原作のリズム 。 "）
は四
一拍
えば、 #に從
このように、 （こころも）（しのに×）（いにしへ）（おもほゆ） （ゆふなみ）（ちどり×）（ながなけ）（ば×××） （あふみの）（うみ××） のようになる。
譯における三つの五言句は、いずれもそれ 中國詩文論叢第二十八集
172
に相當する和歌の七
「心もしのに古思ほゆ」の 句より一拍分多くなってしまう。本來 には四分の一拍に相當する休
が一つあるだけで、詠んでみれば一氣呵
であり、格
厚である。これに對して、その は重 古思悠悠」は、 譯である「吾心無限愁。懷 切りのある一組の押韻句であるため、格
が輕快流暢になってしまい、原作とは一
「三四三四四」型の譯出法の長は、 していない。
おおよそ相當し、リズムも和歌に比較 容が一首の和歌に ことによって、「五七 く、組み合わせる 」「七五
對應できることである （ 」といった句切れに柔軟に
。一方、その缺點は ）
に る。つまり、和歌の七 の點にあ の末句には四分の一拍に相當する休 があるが、それに相當する
譯の四言の末句には休
く、和歌の末句の活き活きとしたところには まれない。同じく二拍であっても、詠んでみるといささか硬 が含 ばない （
のほか、七五 。こ ）
の和歌に對して、
句が組み合わさると、そのまま一つの八言句を形 譯の結びの「四四」の二
以上に 流暢に詠めないことも指摘できよう。 になり、この形式は中國詩における表現の傳統性に乏しく、 すること げた樣々な譯出法は、中國の傳統
に重きを置いたばかりに、結果 な詩句の使用
に、和歌固有の特色が十分 に反映されていないものか、それとは
表現することに に、和歌のリズムを 統と乖離したものか、どちらかに 意するあまり、その結果、中國古典詩の傳
の二 っている。それでは、こ から長を
これは「三四三四四」の譯出法が る譯出法である。 それは可能である。その方法とは「三四三四三」形式によ 固有の特色を再現することは可能であろうか。 ね備えた、中國傳統の詩句を用いて和歌
まり、その末尾の一字を したものであり、つ を輕 ったものである。この一字の修正
してはならない。
譯の總合
まず、 おいて、それは重大な意味を有している。 な效果を高めることに 容の上では、和歌に更に接
するようになる。
したように、和歌の
譯として、
型の三十一字、七言 字「五七五七七」
長である。「三五三五五」型の二十一字、五言 句型の二十八字はいずれも明らかに冗
字もやはり長い感じがする。それでは、一首の和歌の 句型の二十 一體どれの 容は、
字量に相當するのであろうか。古典
語は單 !語であり、一字一
である。日本語の單語は長短
ため、同じく五 "なる
句、あるいは七
まれる單語の量は必ずしも一 句であっても、そこに含 しない。一首の和歌の
容に
「三四三四三」形式による和歌の漢訳（金）
173
至っては、更に千差
では 別である。しかし、理論上、古典詩歌 語の一字は、基本
に日本語の假名二
指摘されている （ に相當すると
。それ故、日本語の三十一 ）
される一首の和歌は、その によって表現 容は
均して古典
五字に相當することが、おおよそ 語の十五・
正することは、明らかにこの 「三四三四四」型の十八字を「三四三四三」型の十七字に修 斷されよう。從って、
均値により
付くのである。
詩歌の結びの部分は、 に、リズムの上では、和歌と更に對應するようになる。
々にして一首の作品
體の 韻效 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
果の決定に重
な役 を果している。和歌
譯の末句を四字 ・・・・・・・・・・・・・・・・
から三字に改めることで、二拍のリズムを保ったまま、その末尾には二分の一拍に相當する休
和歌の七 が現れる。これによって、
の句末に附隨する四分の一拍相當の休
更に、表現の上では、中國の讀 獨特の效果が生まれてくる。 ズム感を取り入れ、和歌のような餘韻に富み、意の盡きざる によるリ
「三四三四三」は和歌 る。 に受け入れられやすくな 譯の原初
な形態である。
完 譯を
する段階では、和歌の
部 せてから句點を付ける。後 によってそれを組み合わ するように、一首の和歌の
譯 は、最
た形となり、中國の傳統詩によく見られるものとなる。 にはいずれも二つの七言句に一つの三言句を加え
を究めることによって、中國古典詩の韻律法則と合 仄 ば、和歌の古 させれ な風韻を再現することができよう。
三、 「 三四三四三」の譯出法の實踐
以下、筆
は「三四三四三」の形式を用いて、
なる
の和歌を
（一）七五 譯してみる。
七五
は ち「五、七五、七七」の
以後、和歌の である。『古今集』
流を占めるようになり、語
は流麗輕快を特
見わたせば とする。
も紅もなかりけり浦のとまやの秋の夕
!
（新古今集・秋上・
363・ この歌は典型 "原定家）
な七五
であり、その拍
# は
（まやの×）（うらのと）（あきのゆ）（ふぐれ×） （ （みぢも×）（はなもも）（なかりけ）（り×××） （みわたせ）（ば×××） りである。 のとお
$）
初句「見わたせば」の末尾には、四分の三拍に相當する休 中國詩文論叢第二十八集
174
の停頓がある。二句目と三句目の
する休 には四分の一拍に相當 が存在するが、基本
には 末尾には四分の三拍に相當する休 讀しており、三句目の 五句目の の停頓がある。四句目と には四分の一拍に相當する休
本 が存在するが、基 に する休 讀されており、五句目の末尾には四分の一拍に相當 式によって がある。和歌の原意に忠實に、「三四三四三」の形 のように
譯することにした。
處櫻
紅 皆
岸 廬日
原作の句切れ 秋
と對應させるため、二句目と三句目、
び四句目と五句目の二組の「四三」字を組み合わせて七言句とする。中國の七言詩もまさに「四三」の
點を付けると、 である。句讀
のようになる。
處、櫻
紅 皆 、 岸 廬日
秋。
りてむ處、櫻 めぐのぞ
紅 皆な
え りぬ、 さ
岸の
廬 ばうろ
日
にちぼの秋。その拍
を示すと、
（ のとおりである。
）（處×）、（櫻
）（紅 ）（皆
）（
×）、（
（ 岸）
廬）（日
「 ）（秋×）。 處」の末尾には二分の一拍に相當する休
ある。「櫻 の停頓が 紅 皆
」の末尾には二分の一拍に相當する 休
があり、「
も紅
もなかりけり」のリズム感と比較
一
する （
。「 ）
岸 廬日
する休 秋」の末尾には二分の一拍に相當 があり、これもまた「浦のとまやの秋の夕
」に
いリズム感を生み出している。ここでは、和歌の「七五」句と「七七」句をすべて
長短の 語の七言句に譯しており、文字上の いは現れていないものの、兩
とも休
という が含まれる 韻上の特
このように、七五 が再現されている。
の和歌は最
春の園紅にほふ桃の よって表現される。以下に、そのほかの譯例を示しておく。 に「三七七」の句式に 下照る
（ に出で立つをとめ 集・卷十九・
4139・大
春 家持）
!、桃 灼灼紅交映、少女亭亭立
春の 。
!、桃
亭として 灼灼たり紅交ごも映ず、少女亭 しやくしやくくれなゐこも
に立つ。
けり（拾 "よゆめ戀しき人に逢ひ見すなさめての後にわびしかり
#集・戀二・
709・よみ人知らず）
"中莫！伊人莫譴來相會、醒後料知惆悵生。
の生ずるを。めて後悵惆り知る醒料 ちうちやうはかさ "の中せしむる莫かれ、來たりて相ひ會莫かれ。伊人 くわいかのひと
「三四三四三」形式による和歌の漢訳（金）
175
（二）五七
五七
は ち「五七、五七、七」の
であり、
に多く見られる。その語 時代 は 重典を特
とする。
た阿倍仲 し
呂の歌は典型
な五七
であり、その拍
の リズム
は 初句「あまの原」の末尾には四分の三拍に相當する休 （いでしつ）（きかも×） （かすがな）（る×××）（みかさの）（やまに×） （あまのは）（ら×××）（ふりさけ）（みれば×） のとおりである。
停頓があるが、第二句と の 四分の一拍に相當する休 リズム感を生み出している。「ふりさけ見れば」の末尾には 讀させなければならず、不安定な 三句の「春日なる」に續く。三句目と四句目の があり、やや停頓した後、すぐ第
とほぼ同じである。末句「いでし 況は初二句 一拍に相當する休 かも」の末尾には四分の によって がある。この歌を「三四三四三」の形式 のように
譯してみる。
長空料知應是春日境三笠山巓
明
句切れの
ると、 に從って、それを組み合わせて句讀點を付け
のようになる。
長空料知應是、春日境三笠山巓、
明
。 長空を
みて料り知る應に是なるべしと、春日の境 まささかひ
三笠の山巓 さんてん、
明
その拍 。
リズムの
は
（ のとおりである。
（山巓）、（ 長）（空×）（料知）（應是）、（春日）（境×）（三笠）
明）（
「 ×）。
長空」の末尾には二分の一拍に相當する休
あるが、「料知應是」と の停頓が 巓」の する。讀點によってやや休止した後、以下の「春日境三笠山 不安定なリズム感は「あまの原ふりさけ見れば」と頗る相似 讀させなければならず、こうした
況は の句とほぼ同じである。末句の「
明 末尾には二分の一拍に相當する休 」の み合わせた七言句は格律詩の句式ではなく、詞の句式に がある。「三四」字を組
している。これによって、 似 體 に五七
このように、五七 されていると言えよう。 のリズム感が再現
の和歌は最
表現され、そのうち、二つの七言句がともに「三四」の に「七七三」の句式に
となっている。この形式によって、
した額田王の歌を
のように
待 譯する。
正相思處、妾閨
簾動、
秋風。
を待ちて正に相ひ思ふ處、妾が閨 まさ
びびとして簾 中國詩文論叢第二十八集
176
動き、秋風
式があり、その 和歌にはそのほか、「五七、五、七七」という句切れの形 （三）その他 る。
感は五七
と七五
の中 は比較 であり、作品數
（ 春の野に霞たなびきうら悲しこの夕かげに鶯鳴くも 少ない。
集・卷十九・
その拍 4290・大家持）
リズムの
は、
初句「春の野に」の末尾には四分の三拍に相當する休 （このゆふ）（かげに×）（うぐひす）（なくも×） （うらがな）（し×××） （はるのの）（に×××）（かすみた）（なびき×） のとおりである。
停頓があるが、第二句と の の一拍に相當する休 リズム感を生み出している。「霞たなびき」の末尾には四分 讀させなければならず、不安定な に續く。「うら悲し」の末尾には四分の三拍に相當する休 があり、やや停頓した後、すぐ第三句
の停頓がある。四句目と五句目の
する休 には、四分の一拍に相當
のみあり、基本
に 四分の一拍に相當する休 讀しており、五句目の末尾に 形式によって がある。それを「三四三四三」の のように
譯する。 春原野
句切れの 霞繚繞漫傷悲夕照光中鴬鳥啼 と、 に從い、それを組み合わせて句讀點を付ける 春原野 のようになる。
春の原野 霞繚繞、漫傷悲、夕照光中鴬鳥啼。
その拍 光の中に啼く。鳥鴬 てうあう 霞夕照の漫として、繚繞ろに傷み悲しむ、 そぞれうぜうえんか
リズムの
は
（春原）（野×）（ のとおりである。
「春原野」の末尾には二分の一拍に相當する休 （光中）（鴬鳥）（啼×）。 霞）（繚繞）、（漫傷）（悲×）、（夕照）
あるが、「烟霞繚繞」と の停頓が 拍に相當する休 リズム感を生み出している。「漫傷悲」の末尾には二分の一 讀させなければならず、不安定な の末尾には二分の一拍に相當する休 を組み合わせるとちょうど一つの七言格律の詩句となり、そ の停頓がある。「夕照光中」と「鴬鳥啼」
は原作にかなり がある。リズムの上で このように、「五七、五、七七」 いものであると言えよう。
の和歌は最
「三四」の 「七三七」の句式に表現され、そのうち、一つ目の七言句が に 君ならで誰にか見せむ となっている。そのほかの譯例を示しておく。
色をも香をも知る人ぞしる
「三四三四三」形式による和歌の漢訳（金）
177
（古今集・春上・
38・紀友則）
非君誰堪與示？玉
、色香唯有識人知。
し君に非ざれば誰にか示すに堪えん。玉 もたれた
、色香 しきか
唯だあり識 しる人のみ知らん。
おわりに
本稿では
提示したが、その長 字の「三四三四三」形式による和歌の譯出法を
は
（一）表現 のとおりである。
容が和歌とほぼ一し、餘分な語句を加える必
（二）拍數や休 がない。
と比較 の位置などのリズムの面においては、和歌
（三）中國古典の詩や詞の表現傳統と符合し、中國の讀 對應している。
譯文は最 受け入れられやすい。 に を加えたものとして書寫される。 にはいずれも、二つの七言句に一つの三言句
ち、七五
に、五七 は「三七七」
は「七七三」に、「五七、五、七七」の
の は「七三七」になる。このように、形式が整っており、和歌 の歌 部
「三四三四三」形式は、 は一目瞭然である。
容、
、リズムなど和歌固有 符合しており、和歌に對する合理 の特色を傳えると同時に、中國古典の詩や詞の表現傳統にも
う。 な譯出法であると言えよ
【
（１）詳しくは、李芒「和歌 】
譯問題小議」（『日語學
與 一九七九年第一期)、「和歌 究』
年第一期）、「和歌 譯問題再議」（同上、一九八○
「日本古典詩歌 譯問題三議」（同上、一九八一年第四期）、 俳句の 譯問題」（同上、一九八二年第六期）、「和歌・
譯『和
比較文學叢書』のために」（『和
文學叢書第八卷和 比較 比較文學
究の
（２）本稿で引用する 一九八八年）などを參照されたい。 問題』、汲古書店、
（３） （岩波書店）による。 の和歌はすべて『新日本古典文學大系』
（１）李芒「和歌
（４）羅興典「和歌 譯問題小議」第三九頁。
譯 有獨特
形式美
與李芒同志
（『日語學 」 與
（５）同 究』一九八一年第一期)。
（６）詳しくは、實 、第四一頁。
惠秀「
あいから羅興典氏の和歌
論について」（『日語學 譯 與 史雄「和歌和俳句 究』一九八一年第四期)、高橋 譯也
有獨特
律美
生和羅興典先生 與李芒先 」（『日語學
與
究』一九八一年第四期) 中國詩文論叢第二十八集
178
び王 「和歌格律探源」（『日語學
與
（７）「也談談和歌 三期)を參照されたい。 究』一九九○年第 譯問題」（『日語學
與 同（８） 三期)。 究』一九八一年第
（９）孫久富「關於《 、第三○頁。
集》
譯 語言問題
探討
策同志 與沈
」（『日語學
與
（ 究』一九八三年第四期)。 10）「《
集》
（ 譯」（『日本文學』一九八三年第四期）。
（ 11）中國友誼出版公司、一九九二年。
12）復旦大學出版
（ 、一九八三年。
13）同
（ 、第八八頁。
14）李芒「和歌・俳句の
譯『和
（ に」第二五六頁。 比較文學叢書』のため 15） （
（ 11）錢稻孫譯書第一〇五頁。
16）人民文學出版
（ 、一九八〇年。
17）同
（ 、第五九頁。
18）「和歌
格 與 譯問題」（『日語學
與
（ 第三期)。 究』一九八二年 19）同
（ 、第二六頁。
20）
（ （６）高橋史雄論文。
比較詩學の 、『中國詩歌原論治書院、一九九一年、第二五～二九頁） 21）詳しくは、松浦友久『リズムの美學日中詩歌論』（明
題に して』（再版、大修
書店、一九九二年、 第一八二～一八五頁）、『『
中詩學ノート』（大修 集』という名の雙關語日
（ 〇頁）を參照されたい。 書店、一九九五年、第一七三～一八 22） （ 21）松浦友久『中國詩歌原論比較詩學の
題に
（ て』第一九四～二〇一頁。 し 23）同
（ 、第一九七頁。
（ 24）洪範書店有限公司、二〇〇〇年。
25）同
（ 、第五八頁。
26） （
（ 18）丘仕俊論文第二七頁。
27）括弧は一拍を表し、×印は休
（ を表す。以下も同樣である。
28） （
（ 22）と同じ。
29）高兵兵「和歌
譯實踐體會」（西北大學學報[哲學
（ 版]一九九八年第一期、第五五頁）。 會科學 30） （
22）松浦友久
（ 作第一九九頁。
31）本稿で言うところの「拍
ズム」を指し、「意味のリズム」のことではない。兩 」とは、すべて「韻律のリ
の
別については、
( 學の 21）松浦友久『中國詩歌原論比較詩 題に の して』第一八六～一九一頁を參照されたい。こ 原定家の歌の意味リズムは
（ （うらの×）（とまやの）（あきの×）（ゆふぐれ） （はなも×）（もみぢも）（なかり×）（けり××） （みわたせ）（ば×××） のとおりである。
32）中國の七言詩と日本語の七五
のリズム感が
似している
「三四三四三」形式による和歌の漢訳（金）
179
ことについて、松浦友久『リズムの美學日中詩歌論』（第四四～六〇頁）、『『
學ノート』（第一四四～一五九頁）を參照されたい。 集』という名の雙關語日中詩
［付記］本稿は、
友財團二〇〇八年度アジア
關 國における日本 究助 「日本の古典詩歌に對する譯形式の
和歌・俳句・新體詩を中心に」の 究 究 なお、松浦友久先生がご る。 果の一部であ 去の二ヶ
に、筆
た二○○二年七 に宛て 二十四日付の書
變えれば、共 式について、「結びの二句を『三四』もしくは『四三』に の中で、和歌の譯形 の修正案として面白いと思います」と
ており、本稿の べ しくは、拙稿「松浦友久先生 想に大きなヒントを與えて下さった。詳
回憶
志》中文版 《詩歌三國 書經
〇〇三年十二 」（『中國詩文論叢』第二十二集、二
りて、松浦先生の學恩に深く感謝の意を申し上げる。 ）第一二○頁を參照されたい。この場を藉 中國詩文論叢第二十八集
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