PRONONCIATION, DECLAMATION ET GESTUEIユR DANS L'ART DU COMEDIEN AU XVIF SIECLE.
CONFERENCE‑LECTURE PRONONCEE A L'UNIVERSnてE WASEDA DE TOKYO
LE13 DECEMBRE 2003
Julia Gros de GASQUET
Qu'est‑ce que i'art du comedien au XVII si占cle? II s'agit d'une pratique effective et bien reelle attestee par de nombreux temoignages d'epoque. Les grands comediens que sont Mondory, Floridor, Mile Bejart, Mile de Champmesle sont loues pour leurs qualites de jeu. Pour preuve, Mme de Sevigne parlant de la Champmesle:
"Elle est laide de prとs etje ne m'etonne pas que mon 負Is ait ete suffoque par sa presence; mais quand elle
dit des vers, elle est adorable."
ou encore Tallemant des Reaux dans ses Historiettes a propos de Mile Bejart:
"On dit que c'est la meilleure actrice de toutes[…】
Elle a joue a Paris mais c'etait dans une troisi8me troupe qui ny fut que quelques temps. Son chef d'∝uvre, c'etait le personnage d'Epicharis a qui Neron venait de faire donner la question."
Pour autant, il n'existe pas de traites consacres a l'art de l'acteur au XVIF si占cle. C'est au XVIIF si占cle que commencent a fleurir les ouvrages consacres au travail de l'acteur proprement dit: Les Pensees sur la declamation de Luigi Riccoboni (1738), Le Comedien de Remond de Saint‑
Albine (1747) , L'Art du theatre d'Antoine Riccoboni (1750) , fils de Luigi, Le Paradoxe sur le comedien de Diderot redige dans les annees 1770 mais publie en 1850 seulement.
Comment d占s lors comprendre ce qui constituait les principes de l'art de l'acteur au XVIF si占cle en l'absence de traites qui lui auraient ete consacres?
II faut pour cela prendre en compte trois dimensions au moms: tout d'abord une dimension sociologique qui concerne les conditions de representation de l'epoque, ensuite une dimension esthetique qui concerne la constitution autonome de la figure du comedien aux cotes de l'orateur et du poete. En五n, une dimension technique qui concerne notamment les questions de prononciation, (phonetique, rythme, intonation).
Ce sont ces trois dimensions qu'il s'agit d'explorer et de developper id.
1. Jouer au XVIIe si占cle: se trouver dans un lieu de l'占Ioquence
II existe trois lieux de reloquence par excellence au XVIie si占cle: la chaire en l'Eglise, le barreau au tribunal, la scとne au theatre. Le comedien, lorsqu'il ioue se trouve done dans l'un des lieux forts de l'eloquence. Or, il se doit de respecter un mode de diction emphatique pour au moins deux raisons.
1. 1 La pnse de parole publique ne s'effectue pas au XVIP si占cle sur le meme mode que la prise de parole dans un salon, au cours d'une conversation. L'emphase est de mise et se doit d'accompagner toute prise de parole dans un lieu de "eloquence (sc占ne, chaire, barreau). Sur ce point, Benigne de Bacilly nous donne un precieux renseignement:
"II y a une prononciation simple, qui est pour faire entendre nettement les paroles, en sorte que l'auditeur les puisse comprendre distinctement et sans peine; mais il y en a une autre plus forte et plus energique, qui consiste A donner le poids aux paroles que Ton recite, et qui a un grand rapport avec celle qui se fait sur le theatre et lorsqu'il est question de parler en public, que Ton nomme d'ordinaire declamation."
Le comedien se doit done de declamer, e'est‑a‑dire de parler avec force et energie parce qu'il est soumis a la r8gle de la prononciation publique.
1. 2 Par ailleurs, le comedien se doit de parler avec force et energie parce que l'acoustique des theatres du XVII si占cle n'a pas ete affinee techniquement. La plupart des salles de theatre au XVII si占cle sont installees dans d anciens jeux de paume (l'ancetre de notre tennis actuel).
II s'agit done de salles rectangulaires, longues de 18 metres et larges de 9 metres a l'ouverture du plateau. Au parterre, le public n'est pas assis, il se tient debout et se montre extremement bruyant. II s engage parfois entre spectateurs de veritables rixes qui constituent l'un des premiers probl占mes a r8gler dans les salles de theatre.
Sur ce point La Pratique du theatre de l'abbe d'Aubignac est tr占s instructive: a la fin de l'ouvrage, on trouve un
Projet pour le retablissement du theatre francais qui propose l'instauration d'une police des theatres destinee a controler les debordements des spectateurs au parterre. Face a un parterre bruyant, dans des salles vastes o血Ia voix resonne beaucoup et a du mal a sonner sans echo, le travail de l'acteur doit depasser ces dlfflcultes: autant de contraintes qui rendent necessaire que le ton de voix soit plus eleve que celui d'une conversation ordinaire. De plus a partir de 1637, les comediens doivent apprendre a composer avec des spectateurs en sc占ne. Mondory et sa troupe a rHotel du Marais avaient instaure cette pratique pour asseoir les trop nombreux spectateurs du Cid. II s'agissait au depart d'un public de laquais. Mais bientot ces places s'arracheront auprとs du public noble et les petits marquis poudres que Moli占re fustige dans ses pi占ces ne tarderont pas a prendre place sur la sc占ne du theatre, spectateurs moqueurs, commentant le jeu de telle comedienne, faisant des (Rillades a telle autre com占dienne. II faudra attendre 1759 pour voir la sc占ne de the≒atre rendue aux comediens et "hbere" des banquettes de spectateurs. Lekain, comedien fameux du XVIIF si占cle a ete un fervent partisan de la disparition des banquettes de la sc占ne.
Au‑dela de cet aspect "sociologique" lie aux conditions de representation, les principes de jeu du comedien au XVIF si占cle entrent dans une definition de l'acteur comme double de l'orateur et du poete.
2. Le comedien, avatar du po占te et de Porateur en scene
Au XVir siとcle, comme nous le disions en introduction, il n existe pas de traites consacres ouvertement a la pratique du comedien, mais nombre de poetiques destmees a rapprenti‑poete et nombre de traites de rhetonque destines a guider l'orateur en chaire ou au barreau. Or tout se passe comme si le comedien du XVIF siとcle recevait a la fois les principes de poetique et les pnncipes de rhetonque comme des rep占res et des lois structurant sa propre pratique.
2. 1 Le comedien, double du poとte.
Pour ce qui est des principes de poetique, je prendrai un exemple dans La Poetique de Jules de La Mesnardiere (1640). La Mesnardi占re dit, definissant le "caract占re tragiqu e " :
"∽tractere tragique, ou les passions violentes demandent par elles‑memes d'etre fortement enoncees; puisque ces troubles de rame font d'autant plus d'impression sur celle de l'Auditeur que leur expression est forte, vehemente et vigoureuse.
Le terme d'"expression" ici employe fait reference au choix du style, encore appele elocutio, et qui correspond a l'une des cinq operations dans la composition d'un discours, telles qu'elles sont repertoriees par la rhetorique:
Vinventio: choix du sujet/ la dispositio: mise en ordre du discours/ Velocutio: le choix du style/ I'actio: gestes et tons de voix que l'orateur utilise pour faire entendre son discours et enfin la memoria qui correspond a reffort de l'orateur pour restituer par cceur son discours. Or, lorsque le po占te ecrit une pi占ce de theatre destinee a etre jouee, tout se passe comme si pour les deux derni占res operations, Yactio et la memoria, il passait le relais aux comediens. II y a done un dedoublement du poete en la personne du comedien en jeu. Si le p08te a fait le choix d'un style eleve comme il est de mise en tragedie, il conviendra que le com6dien dans son jeu restitue ce choix de style par le travail de ses gestes et de sa voix.
Cette "expression forte, vehemente et vigoureuse pour reprendre les termes employes par La Mesnardi占re est done aussi le fait du comedien qui doit faire "resonner le style du poete. Les trois adjectifs employes par La Mesnardi占re font clairement allusion a la declamation de l'占poque qui se devait d'etre emphatique pour rendre Velocutio du poete.
Au‑dela de la question de Velocutio et de Yactio, le dedoublement du po占te et du comedien repose aussi sur des principes communs en termes de vraisemblance et de bienseance. La question de limitation poetique au XVTI siecle trouve son fondement dans le primat de la vraisem‑
blance. La question de l'imitation du reel en art sert de toile de fond a Fune des premiとres querelles lit蛤raires du XVIP si占cle ouverte en 1628 entre les partisans d'un genre nouveau, la tragi‑comedie et les partisans de la tragedie represent占e alors par Alexandre Hardy. Retracer les peripeties de cette querelle serait ici hors de propos, mais il faut en retenir l'essendel pour progresser sur la question du dedoublement du poとte et du comedien. On salt que le conflit autour de la verite de "imitation a ete desamorce par Chapelain dans La Lettre sur les 24 heures. La notion de vraisemblance qui est au aRur de la strategie de riposte se presente comme un correctif du reel pour en gommer tout ce qui pourrait nuire a l'adhesion du spectateur. La vraisemblance borne l'horizon de "creance" du spectateur:
en deca, il definit tout ce qui est aisement credible, au‑
dela tout ce qui est de l'ordre du singulier et qui, de ce fait, ne peut dormer prise a l'illusion theatrale. La question ici est de savoir ce que signifie concr占tement pour le comedien ce primat du vraisemblable. Prenons l'exemple de la representation de la douleur, elle ne pourra pas etre jouee de fafon litterale. Dans la realite, un homme ou une femme au desespoir hurlent, pleurent, perdent le controle de leurs emotions et de leurs attitudes. Or, le personnage
tragique, en douleur, cree par le p08te et le tragedien ne pourra pas se laisser aller au m合me genre d'attitude:
necessite de respecter la vraisemblance qui veut qu un personnage tragique (rarement de basse extraction) , bien qu'au comble de la douleur, sache contenir et maitriser ses emotions. II est impensable par exemple qu'un Roi qui correspond dans la typologie classique a une image de sagesse, puisse se livrer en sc占ne a des agitations, des mouvements exageres ou triviaux. La vraisemblance guide le p08te dans la composition de son personnage, de meme le comedien doit suivre cette typologie dans son jeu pour representer les personnages. Ce respect du vraisemblable en scとne confine avec le respect des bienseances: par exemple, ne pas tomber, ne pas courrir en scとne, ne pas se
moucher, etc…
Dans la mesure ou le comedien exprime les passions que le poete a mises en ceuvre dans son texte, u est concerne par les traites de rhetorique qui enseignent a l'orateur la facon d'exprimer les passions par la voix et le geste. II s'agit lA des principes qui r占glent Vactio de l'orateur. Nous abordons a present la question du comedien, avatar de l'orateur en scene.
2. 2 Le comedien, avatar de l'orateur en scとne.
L'expression des passions est double: elle est vocale et gestuelle. En ce qui concerne l'expression vocale des passions, nous prendrons un exemple chez Le Faucheur dans son Traite de I'action de I'orateur ou de la prononciation et du geste, 1657:
"II [L'orateur] fera voir sa joie par une voix pleine, gaie et coulante et au contraire sa tristesse par une voix sourde, languissante, plaintive, et meme souvent interrompue par des soupirs et des gemissements. S'il a de la crainte, il le fera voir par une voix tremblante et hesitante. Si, au contraire, il a de l'assurance, il le montrera par une voix haute et ferme; su a de la colere, ll la donnera a connattre par une voix aigue, impetueuse et violente, et par de frequentes repises d'haleine."
Le tableau (visionne avec le retro‑projecteur lors de la confるrence) permet de se rendre compte de la mani占re dont sont repertoriees et codi鮎es les diffさrentes passions et les diverses figures de rhetorique. Ce tableau est le fruit du travail d'un chercheur franGais, Yves Delとgue dans un ouvrage intitule La Perte des mots Essai sur la naissance de la "litterature" aux XVF et XVIr si∂cle, Presses universtaires de Strasbourg, 1990. Le repertoire propose permet de se rendre compte de ce que sigmfie pour Facteur le fait d'incarner des passions: il entre dans une codification universelle par la voix des differentes passions envisagees et de leurs nuances. En regard du
traite de Le Faucheur, on trouve la meme codification chez Grimarest dans un ouvrage intitule Le Traite du Recitatif qui date de 1708. Le rapprochement des deux ouvrages se fait aussi sur les figures de rhetorique qui entrent dans la codification de la voix.
Or cette codification de la voix s'accompagne aussi d'une codi丘cation du geste. Nous prenons ici exemple sur le traite de Rene Bary intitule Methode pour Men prononcer un discours et pour le hen animer.
L'horrible veut qu'on ouvre extraordinairement les yeux et la bouche, qu'on detourne un peu le corps vers le cote gauche, et que les deux mains etendues servent comme de defense, parce que ceux qui sont sur le point de souffrir les derniとres cruautes, cher‑
chent partout de 1 ceil les moyens d'eviter la mort; que l'effroi etouffant le coeur apr占s la retraite des espnts, porte la bouche a donner a l'air un grand passage; et que le meme effroi qui serre le c(Eur, dilate la bouche, detourne le corps, et etend les mains.
Cette d占finition de Fhorrible chez Bary correspond a la figure de l'effroi chez Le Brim. L'image jointe permet la comparaison. Le presuppose qui rとgle une telle expression vient d'un lien de causalite entre le mouvement que la passion imprime a Tame et la facon dont le corps reagit a ce mouvement de l'ame. Voici ce qu'ecrit a ce sujet le peintre Charles Le Brun dans sa Conference sur I expression des passions, 1668:
Comme il est done vrai que la plus grande partie des passions de l'ame produisent des actions corporelles, il est necessaire que nous sachions quelles sont les actions du corps qui expriment les passions et ce que c'est qu'action. L'action n'est autre chose que le mouvement de quelque partie, et le changement ne se fait que par le changement des muscles.
Le travail de Le Brun revient a sa maniとre a repertoner, a partir du visage neutre sans expression, le plus grand nombre d'ecarts eloquents par rapport a ce "degre zero de l'expression des passions. II insiste grandement sur Pimportance dans Fexpression des passions des mouve‑
ments des sourcils, de la bouche, des yeux et du血 ont. II
existe par ailleurs une codification des gestes de la main issue d'un traite en deux parties: Chirologiaf Chironomia edite en 1644 a Londres par le medecin John Bulwer.
Pour synthetiser cette question d'ordre esthetique, le jeu
du comedien au XVI二I siecle se nourrissait des principes
edictes par la poetique et la rhetorique. Le comedien, pour representer les passions des personnages, empruntait un code fonde sur la representation universelle des passions:
a chaque personnage correspondait une nuance vocale clairement definie. Ainsi la representation des passions parlait le langage universel d'un code entendu par tout
l'auditoire metamorphosant le comedien en personnage.
Le processus etait le suivant: le comedien devait etre capable d'"epouser" les passions des personnages, puis il exprimait ces passions selon un code geshel et vocal.
Ces deux criteres constituaient l'art du tragedien. Son jeu s'inscrivait dans un code qui transposait la realite et lui interdisait tout recours a des attitudes quotidiennes. De m合me, la declamation s'oppose a une utilisation de la voix quotidienne et courante.
A cote de ces questions qui ont trait aux principes esthetiques qui fondent Fart du comedien, il est un troisi占me aspect de l'art du comとdien, non plus d'ordre sociologique, non plus esthetique, mais d'ordre technique.
3. La technique vocale du comedien au XVII si占Cle et les questions de prononciation de ryi血me, et
d mtona也on.
En ce qui concerne la prononciation, il faut noter que le phen0m占ne nature! (revolution de la langue fait que certains sons ne se realisent plus aujourd'hui comme les locuteurs en avaient l'habitude il y a quatre si占cles. On pronon^ait au XVIP siとcle certaines graphies differemment d'auj ourd'hui :
‑le "lr'gemine etait mouille
‑1e "h" etait aspire
‑le "r" etait roule
‑lesvoyellesnasales"em "am "in" et"an "en , a lexception de "un" et "on etaient prononcees en deux temps: "e‑m ou "a‑an 'phon如iquement.
La prononciation dans le vers de theatre par excellence qu'etait l'alexandrin demandait a faire entendre l'alternance des rimes feminities et masculines: on prononcait done toutes les finales des mots a la rime: le "e" (dit faussement) muet se faisait done "entendre" a la fin des rimes feminities. Les finales des rimes masculines faisaient sonner la derni占re consonne du mot mis a la rime. Ce dernier point etait etonnant meme pour les contemporains qui n'etaient pas habitues A faire sonner dans la conversation courante les consonnes点nales,え1a pause. Benigne de Bacilly donne un exemple:
"Arbres, rochers, aimables solitudes
II faut done avoir soin de prononcer r "s" des deux premiers exemples, soit qu'on reprenne son haleine ou que'on ne le reprenne point, je dis ceci par ce que souvent la prononciation depend de cette circonstance, et telle finale sera supprimee, fort a propos lorsqu'on ne reprend pas son haleine, qui ne le serait pas si on le reprenait
Du point de vue du rymme: il n'existe pas dans notre systとme metrique francais de re蛤rence a la quantite breve
ou longue de syllabes. Mais le rythme du vers alexandrin au XVIf si占cle etait capable de faire entendre des syllabes br占:ves ou longues. C'est encore Bacilly qui apporte sur ce pomt un precieux temoignage :
"II faut demeurer d'accord [...] que la poesie francaise n'a aucun egard a la quantite des syllabes, quant a la composition, pourvu que la rime soit conservee; mais s'il est question de reciter agreablement des vers, les chanter, meme les declamer, il est certain qu u y a des longues et des br占ves a observer, non seulement dans la poesie, mais aussi dans la prose; [...] Or il faut remarquer qu'en etablissant des longues et des brとves, je ne pretends point parler de la composition des ouvrages, soit en prose, soit en vers, mais seulement de la declamation."
On voit ici comment un rythme qui n'est pas preetabli dans la composition meme de l'ouvrage est laisse a la libre interpretation du comedien. En ce qui concerne l'intonation du comedien, il est etabli qu'il travaillait en epousant les deux versants de l'alexandrin: le premier hemistiche i≒tait dit sur une intonation ascendante et le second hemistiche sur une intonation descendante.
Cela dit, cette intonation quali鮎e d'"accent circonflexe"
ne peut etre generalisee. Les vers de Moliere dans Le Misanthrope, et ceux de Racine dans sa production
posterieure a 1668 (Andromaque) n'entrent pas tous dans ce schema d'accentuation . II ne faut done rien en deduire de systematique mais concevoir l'intonation selon une variation des accents de hauteuil dont certains dits accents de fermeture ou d'ouverture servent a faire entendre a l'oreille que la pensee du vers enjambe sur le vers suivant ou que la pensee s'ach占ve avec le vers
Ces consideraions techniques font entendre la limite de cet exercice: a present, pour parfaire ce travail autour du jeu de l'acteur, il s'agirait de passer de la table a Ia scとne et d'incarner des vers alexandrins du repertoire "classique", pour que la reflexion trouve son plein aboutissement et sa raison d'etre. C'est ce qui fut fait en decembre dernier.
A tous encore un immense merci pour votre ecoute.
Julia Gros de Gasquet Paris, septembre 2004.
Notes
Madame de Sevigne, Correspondance, I, lettre datee du 15 ianvier 1672, ed. Roger Duch仝Iie, Paris, Gallimard, Biblioth占que de la Pleiade, 1972.
Tallemant des Reaux, Historiettes, ed. Antoine Adam, Paris, Gallimard, Biblioth占que de la Pleiade, 1961, p. 778.
Benigne de Bacilly, Remarques curieuses sur Vart de Men chanter et particuli∂rement sur ce qui regarde le chant francais, 《De l'application du chant aux paroles quant a la
prononciationサ, Seconde partie, Paris, Guillaume de Luyne,
1671, p. 248.
L'abbe d'Aubignac, La Pratique du theatre, A･ De Sommaville, 1657.
La Mesnardi占re, La Poetique, Paris, A. de Sommaville, 1640, p.9.
Michel Le Faucheur, Traite de faction de I'orateur ou de la prononciation et du geste, 1657, chap. VIII, p. 113 et
suivantes.
Rene Bary, Methode pour Men prononcer un discours et pour le Men animer, Paris, chez Denys Thierry, 1679, p. 82 a 93.
Charles Le Brun, Conference sur I'expression des Passions, Paris, ed. Dedale, Maisonneuve et Larose, 1994.
9 B由Iigne de Bacilly, op.cit, p. 314, 319.
Benigne de Bacilly, Remarques curieuses sur I'art de Men
chanter et particuli占rement sur ce qui regarde le chant
francais,ォDe l'application du chant aux paroles francaises,
pour ce qui regarde la quantite》, Paris, Guillaume de Luyne, 1671, p. 328.
Sur cette question, le lecteur peut se reporter a mes travaux a paraitre aux editions Champion, 2005‑2006.
･ Sur l'ensemble de ces questions, nous renvoyons le lecteur au livre d'Eug占ne Green, La Parole Baroque, paru chez Desclee de Brouwer, Paris, 2001.
17世紀俳優の技術における発音､朗諭､身振り
‑2003年12月13日早稲田大学における講演と朗詣‑
ジュリア･グロ･ド･ガスケ
17世紀における俳優の技術とは何でしょうか｡当時の 様々な証言によって確かめられる実際の､そして極めて 現実的な実践のことです｡モンドリーMondory､フロリ
ド‑ルFloridor､ベジャール嬢MileBejart､シャンメレ 嬢Mile deChampmesleといった大俳優たちは､その演 技の質の高さゆえに称譜を受けています｡セヴイニェ夫 人MmedeSevigneはシャンメレ嬢についてこのように 言っています｡
彼女は間近で見ると醜いので､私の息子が彼女を見 て窒息してしまっても私は驚きません｡でも､詩句 を読んでいる時は素晴らしいのです(1)｡
そして､タルマンtデ･レオ‑TallemantdesReauxは その著作『小話集』 Historiettesの中で､ベジャール嬢に ついてこう言っています｡
誰よりも素晴らしい女優と言われている(‑)｡彼 女はパリで演じていたのだが､それは少しの間しか パリにいない第3の劇団においてであった｡彼女の 当たり役はネロが質問をさせた時のエビカリスだっ た(2)
ところが､ 17世紀には俳優の技術を取り扱った著作は 存在しません｡まさしく俳優の仕事について書かれた作 品が開花し始めるのは18世紀になってのことです｡例 えば､ルイジ･リッコボーニLuigiRiccoboniの『朗言削こ ついての考察』 Les Pensees sur la declamation (1738年) ､ レモン･ド･サン‑タルビヌRemonddeSaintrAlbineの
『俳優論』 LeComedien (1747年)､ルイジ･リッコボー この息子アントワ‑ヌ･リッコボーニAntoineRiccoboni の『演劇の技術』 L'Artdutheatre (1750年)､そして 1770年代に起草されながらも1850年まで出版されるこ とのなかったデイドロDiderotの『俳優についての逆説』
Le Paradoxe sur le comedienなどです｡では､ 17世紀に は取り扱われることのなかった俳優の技術についての諸 原則を成していたものが何かをどう理解すればよいので しょうか｡
そのためには､少なくとも3つの側面について考えね ばなりません｡まずはこの時代の上演状況と関わりのあ る社会学的側面､次に演説者や詩人との比較から俳優の 表現の自律的構成に関わりのある美学的側面､そして最 後に発音の問題(発声法､リズム､イントネーション)
と特に関わりのある技術的側面です｡
では､これからこれら3つの側面について探求し､話
を進めていくことにしましょう｡
1. 17世紀において演じること､雄弁の場にいること 17世紀には3つの雄弁のための場所が存在します｡教 会の説教壇､裁判所の弁護士席､劇場の舞台です｡つま
り､俳優は演じている時に､このような雄弁のための場 所のひとつにいるということになります｡そこで､俳優 は少なくとも2つの理由から誇張的な発音の方法を尊重
しなければなりません｡
1. 1公衆の前で言葉を発する場合､ 17世紀において は､サロンでの会話と同じ発声方法では行われませんで した｡誇張が通用し､雄弁のための場所(舞台､説教壇､
弁護士席)で言葉を発するのに必ず用いられていたので す｡この点について､ベここュ･ド･バシイ‑Benigne deBacillyが貴重な証拠を残してくれています｡
単純な発音というものがあり､それは聞き手が言葉 をひとつひとつ明確に､苦労することなく理解でき るように､はっきりと聞かせるためのものだ｡しか
し､より強い､よりエネルギッシュなもうひとつの 発音がある｡これは､読まれている言葉に重みを与 えるものであり､舞台上や公衆の前で話す時の発音 と大変に関わりがあって､一般的に朗請と呼ばれ る(3)｡
ですから俳優は朗詞する､つまり強く､エネルギッシュ に話さねばなりません｡なぜなら､公衆の前での発音の 規則に従うからなのです｡
1.2 また､俳優が強く､エネルギッシュに話さねばな
らないのは､ 17世紀の劇場の音響が技術的に洗練され
ていなかったからでもあります｡ 17世紀の劇場の大部
分はかつてのジュ･ド･ポム(現在のテニスの祖先)の
行われていた場所に作られました｡つまり､舞台に向っ
て縦18メートル､横9メートルの長方形です｡平土間
では､観客は座ることなく､立ったままで､極めて騒々
しかったのです｡時には観客どうLで喧嘩が始まり､こ
れは劇場において解決しなければならない重大な問題の
ひとつでした｡この点について､ド‑どこヤク師abbe
d'Aubignacの『演劇作法』 La Pratique du theatre(4)が参
考になります｡この著作の終わりに｢フランス演劇の再
建試案｣というのがあり､その中で平土間の観客の行き
過ぎを抑えるために劇場における警備の導入が提案され
ています｡騒々しい平土間に直面して､声が反響し､こ
だますることなく響くことのなかった広い劇場の中で､
俳優の仕事はこれらの困難を克服しなければならなかっ たのです｡こうした不自由が､声の調子を普段の会話の 時よりも大きなものにする必要性を生み出しました｡さ らに､ 1637年以降俳優たちは､舞台の上にいる観客と 折り合いをつけることを学ばねばならなくなります｡マ レ一座I'HotelduMaraisにおいて､モンドリーと仲間た ちは『ル･シッド』 LeCidを観にやって来たあまりに多 くの観客を座らせるために､こうしたやり方を導入した のでした｡当初､下層の観客が問題となっていました｡
ところが､やがてこれらの席から高貴な観客たちは離れ ていき､モリエールMollとreが自作の中で非難している 白粉をつけたちんぴら侯爵たちIes petits marquisが舞台 の上に席を占めるようになり､うるさ方の観客として､
女優の演技にコメントをしたり､また別の女優に色目を 使ったりしていました｡舞台が俳優たちに返され､観客 たちの座席から｢解放される｣のには1759年を得たね ばなりません｡ 18世紀の高名な俳優ルカンLekainは､
舞台から座席をなくすことに大賛成をしていました｡
上演状況と結びついた｢社会学的な｣こうした様相の 次に､ 17世紀における俳優の演技の諸原則は､演説者や 詩人の分身としての俳優の定義に入っていきます｡
2.俳優､演説者や詩人の舞台上での分身
最初に申しましたように､ 17世紀において俳優の実践 について明確に書かれたものは存在しません｡ですが､
見習いの詩人のために書かれた詩論や､説教壇や弁護士 席での演説者たちの手引きとして書かれたレトリック論 が多数存在します｡ところが､ 17世紀の俳優たちは､自 分たちの実践のために作られた指標や法則として詩法や レトリックの原則を同時に受容していたかのようでし
T‑
2.1俳優､詩人の分身
詩法の諸原則に関して､ジュール･ド･ラ･メナ ルデイエールJulesdeLaMesnardiとreの『詩法』 La Poetique (1640年)の中から一例を挙げてみましょう｡
ラ･メナルデイエールは｢悲劇的性格｣を定義する際､
こう言っています｡
悲劇的性格において､激しい感情は自ずと強く発せ られることを求める｡なぜなら､このような魂の動 揺は､その表現が強く､激しくそして強敵なほど､
観客の魂に印象深いものとなるからだ(5)｡
ここで用いられている｢表現｣という語は文体の選択 のことで､エロクテイオと呼ばれ､これはレトリックに よって目録化された弁論の構成における5つの作業のう ちのひとつです｡
その5つとは､
インヴェンテイオ(inventio) :主題の選択 デイスポシテイオ(dispositio) :弁論の順序
エロクテイオ(elocutio) :文体の選択
アクティオ(actio) :演説者がその弁論を聞かせるた めに用いる身振りや声の調子
メモリア(memoria) :弁論を請んじられるようにする ための演説者の努力
です｡ところが､詩人が演じられることを目的として戯 曲を書く時､これらのうち最後のふたつの作業､アク ティオとメモリアについては､俳優にバトンを渡してい るかのようです｡つまり､演技をしている俳優の人格の 中に詩人の分身がいることになります｡もし､詩人が悲 劇において通用していたような高尚な文体を選択した
ら､演技をする俳優はその身振りや声の作用によって､
その文体の選択を踏襲する必要があります｡ラ･メナル デイエールによって使われた言葉を再び取り上げてみる
と､この｢強く､激しくそして強敵な表現｣は､詩人の 文体を｢反響｣させなければならない俳優の行為でもあ
るわけです｡ラ･メナルデイエールによって使われたこ れら3つの形容詞は､詩人のエロクテイオを表現するた めに誇張をしなければならなかったこの時代の朗詞をほ のめかしています｡
エロクテイオとアクティオの問題から次の間題に移り ますが､詩人と俳優の二分化は本当らしさと節度という 用語において共通の原則に基づいてもいます｡ 17世紀
における詩的模倣の問題は､本当らしさの優位にその基 礎を置きます｡芸術における現実の模倣の問題は､新し いジャンルである悲喜劇の支持者と､その当時アレクサ ンドル.アルデイAlexandraHardyによって上演された 悲劇の支持者との間に1628年に始まった17世紀最初 の文学論争のひとつの背景となっています｡急展開する この論争の詳細を述べると話がそれてしまいますのでや めますが､詩人と俳優の二分化の問題について話を進め るためにはその本質を取り上げねばなりません｡模倣 の真実をめぐる争いが､ 『24時間の規則に関する手紙』
Lettre sur les vingt‑quatre heuresの中でシャプランJean Chapelainによって未然に防がれていたことはよく知ら
れています｡反論の戦略の中心にある本当らしさの概念 は､観客の同意を害してしまいかねないあらゆることを 消し去るための現実の補正装置として示されています｡
本当らしさは観客の｢信頼｣の地平を越えません｡つま り､一方では楽に信じることができるすべてのものを定 義し､もう一方では奇妙であるすべてのもの､従って演 劇的イリュージョンにさらされえないすべてのものを定 義します｡ここでの問題は､本当らしきのこの優位が俳 優にとって具体的に何を意味するのかを知ることです｡
苦しみの表現を例にとってみましょう｡苦しみがありの ままに演じられることはありません｡現実において､絶 望しているひとりの男性あるいはひとりの女性は大きな 声を出し､泣き､感情と態度のコントロールを失います｡
ところが､詩人や悲劇作家によって作り出された苦しみ の中にある悲劇の登場人物は､そのような態度に向かう がままになることはあり得ません｡悲劇の登場人物(低
い家柄の出身であることはまれです)は､苦しみの絶頂
にあるにもかかわらず､自分の感情を保ち､抑えること ができるよう求める本当らしさの尊重が必要になるので す.例えば､王は古典的な類型論において英知のイメー ジと一致するので､舞台の上で動揺や大げさなあるいは 下品な動きに身を委ねることなど考えられません｡本当 らしさは､人物の構成において詩人を導きますし､また 同様に俳優も登場人物を演じるためにその演技において このような類型論に従わなければなりません｡こうした 舞台上での本当らしさの尊重は､節度の尊重と密接に関 わり合っています｡例えば､転ばない､舞台の上を走ら
ない､鼻をかまないなどです｡
詩人がその作品の中に作り上げた感情を俳優が表現す る限り､俳優は声や身振りによって感情を表現する方法 を演説者に教えるレトリック論と関わりがあるわけで す｡そこでは演説者のアクティオを決める諸原則が問題 となっています｡では､舞台上における演説者の分身と しての俳優の問題に移るとしましょう｡
2.2 俳優､舞台上における演説者の分身
感情の表現は二重で､声に関わるものと身振りに関わ るものがあります｡感情の声の表現について､ル･フォ シュールLe Faucheurの『演説者の行為あるいは発音と 身振りについての概論』 Traite de Vaction de I'orateur ou de laprononciation et dugeste (1657年)からひとつの例
を挙げてみます｡
彼[演説者]はたっぷりとした､明るい､なめらか な声でその喜びを見せるが､逆に重々しい､惟博し た､嘆くような､そして溜息や岬吟で時々中断され る声でその悲しみを見せる｡もし恐れている場合､
震え､ためらうような声でそれを見せる｡また逆に 確信を持っている場合､大きな､しっかりとした声 でそれを示し､もし怒っている場合には､鋭く､激 しい､荒々しい声で､息継ぎで何度も中断しながら それを知らしめる(6)｡
こちらの絵(講演時にはOHPでお見せしました)は､
様々な感情や様々なレトリックの表現が目録化され､体 系化されている方法を説明してくれています｡この絵は
イヴ･ドゥレ‑グYvesDel占gueというフランス人の研 究者の著作で､ 1990年にストラスブール大学出版部から 出版された『言葉の消失‑16世紀と17世紀における｢文 学｣の誕生についての試論』 La Perte des mots‑Essai sur
la naissance de laォIitteratureサaux XVJe et XVJIe siecleの
中で紹介されている研究成果です｡提示された目録は､
様々な感情の具現の仕方が俳優にとって何を意味するの かを説明してくれています｡検討された様々な感情とそ のニュアンスの声による普遍的な体系化がなされている のです｡ル･フォシュールの著作と並んで､ 1708年に書 かれた『叙唱論』 Traite du Recitatifという著作において グリマレGrimarestによる同じ体系化を見ることができ ます｡これら2作品の似ている点は､声の体系化に組み
込まれるレトリックの表現について書かれているところ です｡
また､声の体系化は身振りの体系化を伴います｡こ こで､ 『上手に弁論を発音し､上手に弁論を盛り上げる ための方法』 Methode pour Men prononcer un discours et pourle bien animerと題されたルネ･バリーReneBary
の著作を例に挙げてみましょう｡
恐ろしさによって､人々は目と口を異常に大きく開 き､体を左側にそらせ､伸ばした両手を身をかばう ために使おうとする｡なぜなら､残酷さに耐えよう としている人々は､死から逃れる方法をあちらこち ら目で探しているからなのだ｡そして､精神が退い てしまった後に胸を息苦しくさせる恐怖が口をぽか んと開けさせるからだし､また胸を締め付けるこの 恐怖が口を拡張させ､体をそらせ､手を広げさせる からだ(7)｡
バリーによるこの恐ろしさについての定義は､ル･ブラ ンCharlesLeBrunにおける恐怖の描写と一致します｡
ぴったり合わさったこのイメージは比較を可能にしてく れます｡このような表現を規制する前提は､感情が魂に 刻みつける動きと､身体がこの魂の動きに反応する方法 との間の因果関係の結びつきに由来するものです｡画家 であるシャルル･ル･ブランは『感情の表現についての 講演』 Conference sur I'expression des passions (1668年) の中でこのテーマについて次のように言っています｡
魂の感情の最も大きな部分が身体的作用を生み出す のは本当のことなので､私たちは様々な感情を表現 する身体の作用とはどういうものなのか､そして作 用とは何なのかを知る必要がある｡こうした作用は ある部分の動き以外の何ものでもないし､変化は筋 肉の変化によってなされるものでしかない(8)｡
ル･プランの仕事は表情のないニュートラルな顔か ら､様々な感情の表現の｢零度｣と比べて､雄弁の差の 最大数を彼のやり方で目緑化することなのです｡彼は感 情表現において､眉､口､冒､額の動きの重要性にかな りこだわっています｡また､ジョン･ブルワ‑JohnBui‑
werという医師によってロンドンで1644年に出版された
『キロロジア』 Chirologia^ 『キロノミア』 Chironomiaの ふたつの部分からなる著作をもとにした手の身振りの体 系化が存在します｡こうした美学的側面の問題を総括す ると､ 17世紀における俳優の演技は詩法やレトリックに よって規定された諸原則によって大きくなっていたとい うことになります｡俳優は､登場人物の様々な感情を表 現するために､感情の普遍的な表現に基づいた体系を借 りていました｡つまり､それぞれの人物に明確に定義さ れた声のニュアンスは一致していたのです｡このように､
感情の表現は俳優を登場人物に変身させながら､聴衆全
貞に理解されるひとつの体系の普遍的な言語を話してい
たのです｡そのプロセスは次のようなものです｡俳優は 登場人物の感情と｢結婚する｣ことができなければなり ませんでした｡そして身振りや声の体系に従ってこれら の感情を表現していました｡このふたつの基準は悲劇俳 優の技術の主要な部分を成していました｡俳優の演技は 現実を移しかえた体系の中に含まれていて､日常の態度 に頼ることは禁止されていたのです｡同様に､朗話は日 常的な普通の声を使うことに反対しています｡
俳優の技術を作り出す美学的な諸原則に関係があるこ れらの問題から､社会的側面でも､美学的側面でもない､
第3の様相である技術的側面に移ります｡
3. 17世紀における俳優の声の技術と発音､リズム､イ ントネーションの問題
発音に関して､これは言語の発展の本質的な現象なの ですが､多くの発音が4世紀前の話者が習慣としていた ようには現在では発音されないことに注意しなければな りません｡以下の文字については17世紀において今日 とは異なった発音がされていました｡
･ふたつ並んだ11は湿音化していた｡
･hは有声であった｡
･rは巻き舌であった｡
･un､ onを除く鼻母音ein､ain､ inとan､ enは､音 声的にはe‑in､ a‑anのようにふたつに分けて発音さ
れていた｡
とりわけアレクサンドラン(12音節詩句)であった演劇 の詩句の発音は､交互に女性韻と男性韻を聞かせるよう にしなければなりませんでした｡つまり､韻を踏んでい る最後の音はすべて発音されていたのです｡例えば無音 のe (この表現が間違っていますが)は女性韻の終わり では｢聞かせ｣られていたのです｡男性韻の最後では､
韻をふんでいる語の最後の子音が発音されていました｡
この点は同時代の人々にとっても驚きでした｡というの も彼らは日常会話の中で､息継ぎの時に最後の子音を 発音することに慣れていなかったからです｡ベここュ･
ド･バシイ‑は次のような例を挙げています｡
Arbres, rochers, aimables soli山des (｢木､岩､愛す べき孤独｣)
この場合､最初のふたつのSは発音するように注意 しなければならない､それが息継ぎをする場合で あっても､そうでない場合であっても｡私がこう言 うのは､多くの場合発音はその事情に依っているか らなのだ｡そして､この最後の音は､息継ぎをしな いのなら適宜削除されてしまうし､息継ぎをするの なら削除されないことになる(9)
次にリズムという視点です｡現代フランス語の韻律の システムでは､音節の長短の質は問題になりません｡で すが､ 17世紀においてのアレクサンドランの詩句のリズ ムは､長短の音節を聞かせることが可能だったのです｡
この点についてもバシイ‑が貴重な証言をしてくれてい
ます｡
フランスの詩は､作る時に韻さえ踏んでいれば､音 節の長短に考慮しなくてよいことには同意しておか なければならない｡しかし､詩句を楽しく読み､歌 い､朗諦することが問題となっているのなら､詩に おいてのみならず散文においても遵守されるべき長 さと短さがあるのは確かなことだろう(‑)｡また､
注意して欲しいのは､私は音節の長さと短さを作る 時に､散文にしても韻文にしても､作品の創作につ いて話しをしようとしているのではなく､朗綿のこ
とだけを話そうとしているのである(10)｡
作品を作る上において前もって決められることのな いリズムは､俳優の自由な解釈にどのように残されて いるのかをここで見てみましょう｡俳優のイントネー ションについてですが､アレクサンドランのふたつの傾 斜をぴったりと合わせながら俳優が仕事をしていたこと は明白です｡最初の半句は上がるイントネーションで語 られ､後半の半句は下がるイントネーションで語られて いました｡ですが､この｢アクサン･シルコンフレック ス(へ)｣のようなイントネーションは一般化されませ ん｡モリエールの『人間嫌い』 LeMisanthropeの詩句や ラシーヌRacineの1668年より後の作品(『アンドロマッ ク』 Andromaque以降)の詩句はこの強調の図式を全く 踏襲していません(ll)っまり､体系的なものはここから 何も推論することはできませんが､高さの強調の変化に 従ったイントネーションを理解しなければなりません｡
その中の閉じたあるいは開いた強調と言われる多くのも のは､詩句の思考が次の詩句にまたがっていること､あ
るいは思考が詩句とともに終わっていることを耳で聞か せるのに役立っているのです(12)
これらの技術的な考察はこの訓練の限界を理解させま す｡つまり､俳優の演技をめぐるこの仕事を完成させる のには､考察がその十全な結末とその存在理由を見出す ために､ ｢古典的な｣レパートリーのアレクサンドラン の詩句を机から舞台に移して､具現化することが必要に
なるでしょう｡
ご静聴ありがとうございました｡
注(1)セヴイニェ夫人『書簡集』第1巻､ 1672年1月15 日付の手紙､ロジェ･デュシェ‑ヌ校訂､パリ､ガ リマール社､プレイア‑ド叢書､ 1972年｡
(2)タルマン･デ･レオ‑ 『小話集』､アントワ‑ヌ･
アダン校訂､パリ､ガリマール社､プレイア‑ド叢 書､ 1961年､ p.778｡
(3)ベここュ･ド･バシイ‑ 『上手く歌う技術､特にフ ランスの歌についての細見』､ ｢発音に関する歌の言 葉‑の適応｣､第2部､パリ､ギヨーム･ド･リュ イヌ､ 1671年､ p.248｡
(4)ド‑どこヤツク師『演劇作法』､A.ド･ソンヴイル､
1657年｡
(5)ラ･メナルデイエール『詩法』､A.ド･ソンヴイル､
1640年､ p.9｡
(6)ミシェル･ル･フォシュール『演説者の行為あるい は発音と身振りについての概論』､ 1657年､第8章､
p.113以降｡
(7)ルネ･バリー『上手に弁論を発音し､上手に弁論 を盛り上げるための方法』､パリ､ドゥ二･ティエ リー､ 1679年､ pp.82‑93｡
(8)シャルル･ル･ブラン『感情の表現についての講 演』､パリ､ドゥダル･メゾンヌーヴ･エ･ラロー ズ､ 1994年｡
(9)ベここュ･ド･バシイ一､前掲書､p.314および
p.319｡
(10)バシイ‑ 『上手く歌う技術､特にフランスの歌につ いての細見』､ ｢音の長さに関する､フランス語の歌 への適応｣､パリ､ギョ‑ム･ド･リュイヌ､ 1671 年､ p.328｡
(ll)この問題については､シャンピョン社から2005‑
2006年に出版される拙著を参照のこと｡
12 これらの問題については､ 2001年にパリで､デスク レ･ド･ブルワ一社から出版されたウ‑ジェ‑ヌ･
グリーンの『バロックの言葉』を参照のこと｡
(日本語訳:冨田高嗣)
講演当日､氏はこのあと､同時に来日した俳優マニュエ ル･ヴェベール氏とともに､コルネイユ､ラシーヌの作品 抜粋を実際に17世紀風の朗言責法で朗諭してみせた｡
