段階的なヴァイオリン奏法の習得をめざす教材開発の視点

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段階的なヴァイオリン奏法の習得をめざす教材開発の視点

─アンサンブル活動を主体とした学習プログラムの提案─

伊　藤　　　誠　　埼玉大学教育学部音楽教育講座

キーワード：ヴァイオリン、指導法、初心者、実践記録、奏法研究

１．はじめに（研究の背景）

　本稿は、筆者が担当している「弦楽器演習」（本講座が開講する中等教科専門科目の一つ）における平成25年度の授業実践を振り返りながら、その成果と課題について述べるものである。受講する学生のほとんどがヴァイオリン初心者^1）であること、アンサンブル活動に重点を置いた学習形態であること、授業時数が半期15回と限られていること等、さまざまな条件のなかで毎年度実施している。ここ数年の受講者の平均は22名から23名であるが、そのほとんどは音楽専修に在籍する学生である。

　ヴァイオリン奏法という、いわば運指法や運弓法に関する文献（あるいは視聴覚資料）は、数多く市販されている。その近代的奏法には少々古い解釈が散見されるものの、世紀を代表するヴァイオリニストたちの名著もそれに含めることができる。しかしそのほとんどは、ヴァイオリンを専門的に研究する人を対象に書かれたものであり、筆者がめざす「初心者を対象とした集団学習における指導法」という観点に立って著されたものではない。先行研究が皆無のなか、これまで“アンサンブル活動の有効性”“指導の方法と手順”“両手の拇指の働き”等に焦点をあてて研究を継続してきたが、今回は昨年の学会発表^2）の内容をベースにして、ヴァイオリンの左手と右手の両奏法を関連させた指導の成果について述べる。

２．本授業の特徴と研究計画

　授業の特徴は、主に以下の４点である。まず、この授業が「アンサンブル活動」を中心に展開されている点である。すなわち、実技（演習）の授業でよく見られるマンツーマンによるレッスン形式は一切採用せず、できる限りヴァイオリンによる合奏を経験させるなかで技術の習得をめざしたこと、２点目は「楽器の貸出」は、借りたいという希望が出れば１週間単位で許可したこと（強制的に貸し出したことは一度もないこと）、３点目は、授業終盤の頃によく実施する「実技試験」

は行わなかったこと（学生個々の評価は平常点のみで行ったこと）、４点目は、抜き打ち的にチェックシート^3）を用いた検査を、二度行ったことである。

　さて、表１^4）は全15回の授業記録であるが、本稿の趣旨に沿うよう教材ごとに学習させた内容に加えて、それを通して取り上げた左右の奏法を、できるだけラインを揃えて表記した。また、ある学習内容を別の教材でも取り上げたときは、破線によって両者（内容と教材）の関連性が深いことを示した（＝表１の注８の説明）。回ごとに取り上げた教材は、音階も含めて第１回目の「わらべうた／童謡」に始まり、最終回の「冬げしき」まで全15曲を数える。さまざまなジャンルか埼玉大学紀要　教育学部，64（2）：51－62（2015）

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ら教材選択を行ったが、今回も芸術曲の中核として、S.フレッチャーの作品（英語表記された４曲）

を取り上げた^5）。

　この学習プログラムを構想するうえで、過去の指導経験を活かしつつ奏法に関係する８つのキーワード（要素）をあらかじめ設定した。左手は「４つのフォーメーション」^6）「開放弦の有効活用」

能」の３つ、右手は「２つのアーティキュレーション」「移弦」「長弓と短弓」「指関節の意識」「ウエイト」の５つである。筆者独自の理論体系に基づくこれら８つの要素の位置付けについては、次項で詳述する。

表１授業の流れ（平成25年度）

表１　授業の流れ（平成25年度）

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「親指の機能」の３つ、右手は「２つのアーティキュレーション」「移弦」「長弓と短弓」「指関節の意識」「ウエイト」の５つである。筆者独自の理論体系に基づくこれら８つの要素の位置付けについては、次項で詳述する。

３．左手と右手、両奏法の関連性

　ヴァイオリンを演奏するとき、左手と右手でその機能や役割はまったく違う。一口に言えば、左手は正確な音程づくりに、右手は曲想や音色の変化に深く関わる。演奏者はこの相反する両者の技術を、同時かつ瞬時にコントロールしなければならない。よって、この難解かつ複雑な要素を含んだ奏法について指導するためには、準備周到な教材研究と、それにともなう入念な指導計画を立てる必要がある。

　授業を円滑に効率よく進めるために、「左手」のサポートとしては、より確かな音程づくりのために指板上の２箇所（第１ポジションにおける人差指と薬指の位置）に、押える場所の目印として小さい丸形のシール^7）を、Ｄ線とＡ線の間に貼った。「右手」については、初心者にとって正しい弓の持ち方以前の問題として、弓の重さをコントロールすることがむずかしいため、まずその重さを軽減するねらいから、弓を持つ通常の場所より15cmほど中央寄りのところを持つように指示した（写真１）^8）

3-1　音階練習の大切さ

　言うまでもなく、楽器の奏法研究にとって音階を弾く（さらう）ことは重要である。充分時間をかけて、少しずつ基礎に磨きをかけ積み上げていきたいところである。しかし授業時数が限られているため、この授業では学習プログラムにおける「音階」の在り方を、根本から見直さなければならなかった。

　左手については、体系的な音程づくりを行ううえで、いろいろな音階を弾きながら、第１ポジションにおける主要な４つのフォーメーションを身に付けることをめざした。たとえば、最初に取り上げたニ長調^9）の音階は、フォーメーションＡ^10）を学習するために使用した。そして他３種類のフォーメーションを経験させながら「半音（短２度音程）をつくる条件によっては、左親指の形やネックに対する深さも一律ではない」ことを実感させた。左肘の位置が体の外側に移動しない（逃げない）こと、そして左手全体がネックを包み込むようにして、親指を除く４本の指の構えが崩れないことにも留意させた。

写真１　《かえるの合奏》演奏シーン

（平成25年10月24日　第４回目の授業）写真２　指板のシールをはがした頃

（平成25年11月29日　第８回目の授業）

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　右手についても、一連の音階練習を通して、（1）一音一弓の単純なストロークから２つの音を一弓で弾く、いわゆるスラーの学習へ発展させたこと、（2）リズムパターンを変化させて、１つの音階でいろいろなボゥイングにチャレンジさせたこと、（3）彼らが特に苦手とする「移弦」についての学習では、各弦に対する右腕の角度を使い分けられるように、右肘の高さを意識させたこと、

（4）いろいろな速度で弾くことによって長弓と短弓の使い分け、あるいは弓幅を三等分して、使う場所を限定したボゥイングを試みることで、ウエイトをかけながら均質な音量を出す学習^11）をさせたこと、等をあげることができる。

　これら左右の独立した機能を組み合わせることによって、機械的なドリル練習にならないよう配慮するとともに、教材として扱った芸術曲のなかに、この基礎的奏法がどのように汎用されているかを自らの力で気付けるような指導をめざした。

3-2　アンサンブルの楽しみ

　全員で合奏する魅力とは何だろうか。弦楽合奏でいえば、弦楽器特有の奏法を使って、お互いが聴き合うことで美しいハーモニーをつくり味わうことではないか、と筆者は考える。《おはよう》

12）というわらべうたがある。彼らにとって最初の教材であるが、使用する指は２本（開放弦を使えば１本の指で済む）、弓もシンプルな動きで弾くことができる。ピチカートによる対旋律やオスティナート（執拗音型）を主旋律に重ねれば、アンサンブルが短時間で完成する。曲の形式は単純であっても構成する音が多くなれば、使用する指も弦も必然的にふえ、移弦の回数も増す。初期段階での応用編として童謡の《チューリップ》の他、《かえるの合奏》でカノンを体験させた。

いずれもイ長調で取り組ませたが、この調を選択した理由は、左手の音程づくりにもっとも適したフォーメーションＡで演奏できること、そして主要三和音のベース音のうち、主音と下属音に開放弦が得られるからである^13）。ボゥイングについては、イレギュラーな弓^14）の使い方を新しい右手奏法として指導した。

　第６回目の授業からは、S.フレッチャーが編纂したアンサンブル曲集『New Tunes for Strings』

15）から、４つの作品を導入した。これらの作品を演奏するためには、フォーメーションを基にした音程のとり方、アーティキュレーションにともなうボゥイングの種類等、さらに難度の高い両奏法が必要となる。左手奏法については、フォーメーションＢ、Ｃ、Ｄが加わり、複数の“左手”を弾き分ける学習段階に入ったこと、右手奏法については、弓の持ち方が正式なスタイルにかわり、

弓幅やスピードの調節によって音の強弱を工夫できるステージに入ったことになる。

　多くの教則本や曲集が出版されるなかで、この作品を選択した根拠をここで述べる必要があるだろう。以下に、今年度使用した４曲から《Banjo Tune》《Polka》と、授業終盤に取り上げた《The Old Clock》（この作品の分析は第４項（56～57頁）を参照のこと）の３曲について、和声分析と使用されている両手奏法の２つの視点から考察を試みたい。

　（1）《Banjo Tune》の考察

　使用されている和音はⅠ+6（四和音の一種である「六の和音」）とⅤ9（長９の和音）の２種類のみである。和声としてはやや複雑であるが、和音を構成する音は、ヴァイオリンの左手奏法（音程づくり）からすれば、そのレベルはきわめて初歩的である。前者の和音における構成音はＧ-Ｈ- Ｄ-Ｅである。Ｇの音高を一点トとした場合、第１ポジションにおけるフィンガーリングは３-１- ３-０となる。また、この音列を１オクターヴ下の音高に置き換えると０-２-０-１となる。つまり

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ト長調で両者の構成音を弾くためには、人差指と薬指を頻繁に用いることになるが、この２本の指がつくる音程はフォーメーションＡとＣを適用すればまったく問題がない。これらの音に開放弦で得られる音を適度に絡ませながら、左手奏法の難度をより軽くしようとする工夫がみられる。S.フレッチャーが、この作品をト長調で作曲した意図も理解できる。

　次に右手奏法について分析を行う。伴奏パートは、８分音符による規則的な動きの繰り返しが特徴である。ボゥイングのなかではもっとも単純な短弓によって演奏が可能である。それに対して主旋律を弾くパートは、それとは対照的にやや長めの運弓を必要とする音が所々含まれている。

長弓と短弓を使い分ける練習として、適当な教材といえるだろう。また２つの音をつなげるスラーも挿入されているが、いずれも移弦を伴わないスラーである。作曲者の、初心者に対する配慮の表れとも言えよう。

　（2）《Polka》の考察

　リピートしても、１分に満たない短い作品であるが、和声は《Banjo Tune》よりも複雑である。

前半の８小節はⅠ+6とⅤ9の和音で作曲されているが、後半に入るとⅣ+6の和音をきっかけにして機能の異なる２種類のドッペル・ドミナントの和音があらわれる。最後の３小節間では１拍単位で４種類の和音が連結され、最後はクラスターを思わせる装飾的な和音で終わっている。フォーメーションとしてはＡとＤが主に使われている。この作品も開放弦の音が効果的に使われている。全曲を通して上段は53個の音符、下段は124個の音符からできているが、そのうち開放弦の音だけを拾い上げてみると、上段は25個で下段は80個を数える。すなわり、開放弦の音を有効に用いながら、複雑な和声の響きをつくり出しているといえよう。右手奏法としてむずかしい点は、主旋律パートのcrescendoがかかる音符、さらにクライマックスの部分にあたる２つの２分音符をほぼ全弓で弾くための安定したストロークが求められることである。その他の音符は、pizz.を除けば弓の元半分の短弓でほとんどが演奏できる。

　ところでAdvanced Accompaniment for Duoと指定された下声部のパートは、連続するダブル・

ストップ奏法で書かれている。授業ではarcoとpizz.の学習を兼ねて、この伴奏パートを３つのグループに分けてアンサンブルをさせた。その内訳は、主に１拍目と２拍目ウラの４分音符に対して弓で演奏するグループ、１拍目ウラと２拍目の４分音符による重音のうち上の音だけをpizz.で演奏するグループ、そしてその重音の下の音だけをpizz.で演奏するグループである^16）。

　このように、音階練習で学習した奏法を生かすことができる作品（芸術曲）を選定するとともに、

左手と右手の両奏法の関連性についても、段階をおってそれぞれの課題にアプローチするようにした。

3-3　ヘ長調の音階と２種類のフィンガーリング

　授業も３分の２を経過した頃、フォーメーションＤを用いて、フラット系の調であるヘ長調の音階練習に取り組ませた。学生たちにとって４番目（最後）に学習するフォーメーションである。このフォーメーションの特徴は、２本の指同士が半音関係をもたない（これまで学習した３つのフォーメーションと根本的に違う）^17）ところである。授業では、さらに別の指使いでこのヘ長調にチャレンジさせた。それは、フォーメーションＢを応用したポジション移動の学習である。

　フォーメーションＢを使って、Ｄ線の第１指から順に音を上げていくとホ長調の音階が得られる。

その「左手」をそのまま半音移動させて、同様にＤ線の第１指から開始するとヘ長調の音階となる。

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すなわち、これはポジションのシフトを行った（第１ポジションが第２ポジションに置き換わった）

ことによる^18）。しかしわずかな距離とはいえ、楽器を支える親指といっしょに左手を動かすと、手全体の形がくずれてしまい、たちまち音程が悪くなる。これまでも何度となく試してみたのだが、

予想に反してよい結果が得られないことから、今回はポジション移動の“疑似体験”をさせることを思い立った。半音の間隔は、せいぜい１cm強である。そこで親指の位置はそのままで、４本の指だけを（形が崩れないようにして）第２ポジションの場所に移動させてみた。移動の仕方自体に曖昧さを含んでいるため、あえて疑似体験という言葉を用いたが、わずかな移動によって隣り合う（半音関係を持つ）調への移調が可能な弦楽器がもつ奏法の特徴に触れさせることができた。

　このポジション移動を、I.ガラミアンは「ハーフシフト（half shift）」^19）と称している。初心者にとって、左の親指は決して楽器を支えるだけの指ではないことを学ぶ機会にもなったことだろう。

ただし、この奏法では親指の関節の伸縮が必要になるため、指自体に余分な力が入っていたり、

左手全体がネックを深く握っていたりすると、この奏法の真意を理解できないことになるだろう。

ハーフシフトの学習に対する「右手」については、これまで積み上げたボゥイング奏法の復習にあてた。したがって、ここでは左右の奏法の関連性から述べることは特にない。

４．《The Old Clock》で試みたこと

^20）

　ニ短調の和声的短音階で増２度音程について指導した^21）あと、これまで培った知識と技能のすべてを、この作品の演奏手段に応用させた。以下の12項目がその留意点である。

（1）小指を、開放弦の音の替え指にした理由を理解する

（2）４つのフォーメーションを意識して、より正確な音程をめざす

（3）ハーフシフトの効用（スムーズな移弦）を理解する

（4）増２度音程に注意する

（5）弦楽器特有のポルタメント奏法の効果を味わう

（6）特にかけ合いのようにできている部分を意識して、お互いのパートを聴き合う

（7） arcoとpizz.の使い分けを機敏に行う（pizz.のとき、弓の持ち方に注意するとともに）

（8）変ロ長調に転調した中間部の曲想と速度の変化をはっきり表わす

（9）イレギュラーなボゥイングに留意する

（10）音価に比例した長弓と短弓の使い分け、弓の使用する部分をそろえる

（11）マルテレ（martelé）、デタッシェ（détache）の２種類のボゥイングを使い分ける^22）

（12）ダウンとアップをそろえるとともに、音の強弱の変化及びアクセントを明確につける

　（1）から（5）が左手奏法に関する項目、（7）から（12）が右手奏法に関する項目である。表１の破線は、過去に学習した主だった項目が、この教材に向かっていることを示している。S.フレッチャーの楽譜（ヴァイオリンのパート譜）及びTeacher’s Bookの伴奏パートは、いずれもタイトルにふさわしく、正確に時を刻む秒針の動きを音であらわしている。しかし終始一点イと一点ホの音符が交互に並んでいるだけである。そこで、この授業で取り上げた上記の12項目を復習できるようにするため、多少のアレンジを加えた。留意したことは、主旋律を演奏するパートが偏らないようにしたこと、どちらのパートを受け持つにしてもarcoとpizz.の奏法を応用できるようにしたこと、中間部での音の強弱の変化を大きくしたこと、“秒針の動き”を強調するため、８分音符を

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‒ 57 ‒ 効果的に用いて律動感を出したこと等である。

５.まとめ

　教材ごとに明確な課題を示すことで、全体を通した指導計画が立てられたこと、そして授業の進行途中で大きなプログラムの組み替えをすることなく、一回一回の学習成果を積み上げることができたという点では、一応の手応えを感じている。今後の課題として、以下３つの点をあげたい。

それは（1）「右手の指導方法の改善」、（2）「ペア（あるいはグループ）学習の時間確保」、そして（3）

「段階的なチェックと、チェックシートの再考」である。

　（1）についてであるが、音をつくるという作業、そして音を音楽にするのは、右手だけに課せられた大切な機能である。その意味から左手以上に難度の高い繊細なテクニックが要求されるため、

右手の指導には更なる改善を行う必要があるだろう。《The Old Clock》の中間部分での表現力の乏しい彼らの演奏は、右手奏法習得の不完全さの表れと言える。（2）については、今年度（平成 26年度）さっそく実行を試みた。それぞれ４つの教室に分けて、グループ単位で課題曲（12回目は《たきび》、最終回は《Fiddler’s Blues》）に取り組ませた。その間、筆者は巡回してアドバイスをしたり、彼らからの質問に応じたりした。結果的に実施してよかったのではないだろうか。日頃は教師主導の授業スタイルに陥りやすく、そのため学生たちも受動的な態度に染まる傾向がある。

お互いの演奏を聴き合いディスカッションする時間も設けた。各グループの演奏を記録に残したため、次回の学会発表では動画にて紹介したいと考えている。（3）についても、チェックシートの在り方自体を抜本的に改め、学生の自己評価とそのときの筆者の評価とを擦り合せるようにした。

右手奏法習得の不完全さの表れと言える。(２)については、今年度（平成26年度）さっそく実行を試みた。それぞれ４つの教室に分けて、グループ単位で課題曲（12回目は《たきび》、最終回は《Fiddler’s Blues》）

に取り組ませた。その間、筆者は巡回してアドバイスをしたり、彼らからの質問に応じたりした。結果的に実施してよかったのではないだろうか。日頃は教師主導の授業スタイルに陥りやすく、そのため学生たちも受動的な態度に染まる傾向がある。お互いの演奏を聴き合いディスカッションする時間も設けた。各グループの演奏を記録に残したため、次回の学会発表では動画にて紹介したいと考えている。(３)についても、チェックシートの在り方自体を抜本的に改め、学生の自己評価とそのときの筆者の評価とを擦り合せるようにした。そうすることで、演奏の良し悪しについて客観的な評価ができているかどうかを判断するよい機会になると考えた。今年度も、この抜き打ち検査を二度行ったが、例えば２回目のときは一人ずつ《かたつむり》をホ長調で弾いてもらい、「薬指（第３指）や小指（第４指）の音程はどうだったか」

「左ひじが、適度に内側に入っていたか」「各フレーズの終わりの音に、適度な弓幅が使われていたか」

「右ひじの高さをコントロールして移弦をしていたか」等、左右の奏法に対する６つの質問項目を用意して３段階による評価を行った。このように検査の結果を、次時以降に生かすことができるよう配慮した。

学生たちは、弦楽器の“むずかしさ”とともに「すばらしさ」も実感したことだろう。理論と実践のアプローチを通して、一つの楽器の奥深さを知ることの大切さを味わうことができたと思う。安易な操作で簡単に音が出せることが蔓延する時代だからこそ、このようなアナログの世界に浸ってもらう時間も貴重ではないだろうか。毎年、そのような信念と自負をもって、学生たちと真剣に向き合っている。

表２表２　抜き打ち検査のときに使用したチェックシート抜き打ち検査のときに使用したチェックシート

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そうすることで、演奏の良し悪しについて客観的な評価ができているかどうかを判断するよい機会になると考えた。今年度も、この抜き打ち検査を二度行ったが、例えば２回目のときは一人ずつ《かたつむり》をホ長調で弾いてもらい、「薬指（第３指）や小指（第４指）の音程はどうだったか」「左ひじが、適度に内側に入っていたか」「各フレーズの終わりの音に、適度な弓幅が使われていたか」

「右ひじの高さをコントロールして移弦をしていたか」等、左右の奏法に対する６つの質問項目を用意して３段階による評価を行った。このように検査の結果を、次時以降に生かすことができるよう配慮した。

　学生たちは、弦楽器の“むずかしさ”とともに「すばらしさ」も実感したことだろう。理論と実践のアプローチを通して、一つの楽器の奥深さを知ることの大切さを味わうことができたと思う。

安易な操作で簡単に音が出せることが蔓延する時代だからこそ、このようなアナログの世界に浸ってもらう時間も貴重ではないだろうか。毎年、そのような信念と自負をもって、学生たちと真剣に向き合っている。

注

１）平成25年度の受講者は22名であったが、ヴァイオリンの学習経験をもつ学生はわずか３名（他の弦楽器の経験者は皆無）だった。例年に比べて経験者が少ない年度であった。

２）平成26年10月に開催された日本音楽教育学会第45回大会において「豊かな演奏表現をめざすヴァイオリン教材開発の視点─アンサンブル活動を主体とした授業実践を通して─」というテーマで発表した。

３）学会発表を行ったときの資料である。「右手」について第９回目の授業で実施したときのチェックシートである。シート右下の“点数”は、特に評価の対象になるものではない。（＝表１の注４の説明）

４）これも学会発表を行ったときの資料である。表には８つの注が付けられているが、それぞれの詳細については、本論及び注のなかで適宜説明する。

５）フレッチャー作品の有効性については、「アンサンブル学習のためのヴァイオリン導入期教材の模索─

New Tunes for Strings （Book 1）の有効性─」（日本音楽教育学会第43回大会（2011.10））における口頭発表、並びに「導入期ヴァイオリンのためのアンサンブル教材選択の視点─S.Fletcher編纂による「New Tunes for Strings （Book 1）」の特徴を手がかりに─」（『研究紀要（東京音楽大学）』第 35集、25-37頁）において発表した。（＝表１の注５の説明）

６）本稿で用いる「フォーメーション（Formation）」とは、特定の弦上に揃えた左手４本の指の相対的な位置関係をいう。

７）左手の第１ポジションにおけるフォーメーションの習得状況から判断して（例年、第７回か第８回の授業で）、２つのシールをはがすよう指示する。この印を取り除くことは“弦楽器の音程づくりは、指先を見ながら行うものではない”ことを意味する。授業進行の後半における音程づくりに関わる大切な要件である。写真２は、その頃の演奏風景である。左手の構えも整ってくる頃であり、弓の動かし方も積極的になってくる。（＝表１の注６の説明）

８）写真１は、第４回目（平成25年10月24日）の授業で《かえるの合奏》を演奏している場面である。

元寄り３分の１あたりで弓を持つことによって、弓の重さが軽減されること、同時に短弓のストロークを学習する際、ウエイトを弓にかけやすい状態が得られることから、ボゥイング練習の第１ステップとしてこの方法を採用した。（＝表１の注３の説明）

９）表１にある６種類の「音階名」は、いずれも第１ポジションにおけるＤ線とＡ線を使った場合に得られる調である。フィンガーリングやフォーメーションが同じでも、使用する弦をかえれば、異なる調（完全５度上、あるいは下）の音階となる。（＝表１の注２の説明）

10）フォーメーションＡは、第２指（中指）と第３指（薬指）が半音をつくる型、Ｂは第３指と第４指（小指）が半音をつくる型、Ｃは第１指（人差指）と第２指が半音をつくる型、Ｄは開放弦の音程を決め

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ているナットと第１指が半音をつくる型。（＝表１の注１の説明）

11）楽器を左脇あたりに押し当て楽器の傾きを比較的立てた状態で、ウエイトを弓にかける練習方法を考案した。演奏しているとき、スティックのしなり具合を目で確認させる必要があるため、左鎖骨から低い位置に楽器を固定させる手段をとった。太い芯線が使われているＧ線を使う理由は、ウエイトが必要以上にかかり過ぎたとしても、他の３本の弦に比べれば音がつぶれる割合は少ないと判断したからである。

12）「おはよう、おはよう、あさひはまだか、コーケッコー」という歌詞が付いた、全音関係をもつ二音からなる２拍子の曲。

13）属音は第１指を使う。この指が押える場所にはシールを貼っているため、音程を大きくはずすことはない。なお「第１指」は、ポジションの位置を把握するための基準となる指であるため、すべてのフォーメーションづくりの学習に大切な意味をもつ。

14）２つの音符が並んでいるとき、最初の音はダウン（下げ弓）、次の音はアップ（上げ弓）で弾く。その原則を破って、連続でダウンを使うようなとき、あるいはあるフレーズの音がダウンで終わり、新たなフレーズが強拍の音ではじまる場合、その音にもダウンを使う。このようなボゥイングを称して“イレギュラー”という言葉を用いる。

15）第１巻には39曲の作品が収められている。この曲集の魅力は、各作品のなかに様式観が内包されていること、そして集中的に特定の奏法を学習できることである。

16）本授業では、重音奏法に関しては取り上げなかった。作品によって重音で書かれた箇所は、このようにパート分け（divisi.）にして分奏させた。対象年度は異なるが、学生たちによるこの作品の演奏は、

筆者の研究発表「教員養成系大学におけるヴァイオリン指導法の研究」（日本音楽教育学会第40回大会）

で、動画により紹介した。

17）使用する指同士がくっつかない理由は、ナット（開放弦の音程を決めている弦の接点部分の一つ）と第１指との間で半音をつくるからである。

18）この原理を応用すれば、第３ポジションではト長調となり、逆に第１ポジションから半音下げると変ホ長調となる。限られた範囲のなかでの移調奏が可能である。

19）ガラミアンは著書（pp.23-24）のなかで、シフトには主に完全シフトとハーフシフトの２種類があると断ったうえで「ハーフシフトでは、手と親指がヴァイオリンのネックのところでの接触の場所は変わらない。親指は固定して動かさず、ただ曲げたり、のばしたりして他のポジションに移れるようにする。」と述べている。このように手と親指の両方が、新しいポジションに動く「完全シフト」とは区別している。

20）この教材は、第12回目の授業（平成26年１月17日）で取り上げた。すでに注２で触れたが、昨年の学会発表のなかで、《かえるの合奏》「ハーフシフトの練習」《おおスザンナ》とともに、この《The Old Clock》の演奏風景も動画で紹介した。

21）この調を用いて和声的短音階を体験させた。これにより、隣り合う２本の指でつくる３種類の音程（短２度、長２度、そして増２度）を取り上げたことになる。

22）学習プログラムを設計するうえでの８つのキーワードのなかに「２つのアーティキュレーション」があった。言うまでもなくレガートとスタッカートのことであるが、弦楽器の場合は弓の使い方（いわゆるボゥイングの種類）によって、レガートにも大きく分けてスラーとデタッシェがあり、スタッカートにはマルテレ、スピッカート、フライング・スタッカート等、名称は細かく分かれている。

参考文献

Fletcher, Stanley (1971). New Tunes for Strings (Violin: Book One). Boosey & Hawks.

Galamian, Ivan (1962). Principles of violin playing & teaching. Shar Products Company.

伊藤誠（2011）「ヴァイオリン合奏による演奏表現力の形成過程─「弦楽器演習」のカリキュラム構築をめざして─」『音楽教育研究ジャーナル』第36号，1-11頁．

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伊藤誠（2014）「ヴァイオリン奏法における「拇指」の重要性─学習未経験者中心の演習授業を通して─」

『埼玉大学紀要（教育学部）』第63巻第１号，21-29頁．

永見信久（2013）「初期段階におけるバイオリン指導法に関する考察」『島根大学教育臨床総合研究』12，

117-130頁．

（2015年３月26日提出）

（2015年６月３日受理）

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A Viewpoint for Developing Teaching Material Aimed at the Step-By- Step Acquisition of Violin Playing Techniques:

Proposal for a learning program centered on ensemble activities ITO, Makoto

Faculty of Education (Music Department), Saitama University

Abstract

This paper reviews the implementation of the “Stringed Instrument Practice” course, which was taught by the author, who normally teaches every year, during the second semester of the 2013 academic year (a total of 15 sessions), and describes the outcomes and challenges of the course¹⁾. The 22 students who took the course were mainly second-year students enrolled in the music major program. With the exception of a few, none of them had ever learned how to play the violin.

This discussion will include the following sections: Research Background; Features and Research Plan of the Course; Relationship between the Left and Right Hands (playing techniques of each hand), The Joy of Ensemble Playing, the F Major Scale and Two Fingerings for the Scale, Musical Experiments with The Old Clock, and Conclusion.

When playing the violin, the functions and roles of the left and right hands are completely different. To teach playing techniques that contain various inherent difficulties, scrupulous research into teaching materials and careful instruction planning are necessary. This time, I considered in particular instructional methods that emphasize the relationship between the playing techniques of each hand and the corresponding procedures for doing so. One feature of this class is that it centers on ensemble activities. While the diverse range of teaching materials includes nursery rhymes and children’s songs, Ministry of Education songs for schoolchildren, major and minor scales, and art songs²⁾, I established a direction and objective to use playing techniques unique to stringed instru- ments from the very first step, and to have students create and enjoy beautiful harmonies by listen- ing to each other. In conceiving this learning program, I made use of past teaching experience and established eight elements related to playing techniques. There are three for the left hand (“Four Formations,” “Effective Use of Open Strings,” and “Function of the Thumb”) and five for the right hand (“Two Articulations,” “Moving Across the Strings,” “Long and Short Bowing,” “Awareness of Finger Joints,” and “Weight”). We expressed these eight elements, which are based on the author’s own theoretical system, as part of the analysis of teaching material, instructional content of scale practice, and development of ways of musical expression. The learning content of The Old Clock, a teaching piece taken up in the final phase of the course, includes understanding the reason for making the fourth finger a substitute finger for open string notes, making quick alternations between arco and pizzicato, applying the two types of bowing (martelé and détache), executing clear dynamics and accents, and using long bowing and short bowing in proportion to the values of notes, thereby simultaneously obtaining good placement of the part of the bow that is used. We

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pursued a step-by-step instructional method, maintaining the relationship between playing techniques of each hand all the way through to the final teaching piece (Oh, Susanna).

By indicating a clear challenge for each teaching point, I was able to formulate an instruction plan for the entire course, allowing accumulation of learning successes without the need for a major reorganization while the course was underway. Challenges are “improving right hand instructional methods,” “securing time for pair and group learning,” and “emphasizing step-by-step checks and check sheets.” From here on, I would like to continue our research with the aim of teaching classes that enable both students and teachers to obtain a satisfying sense of achievement.

1) The paper was compiled from the corrected and revised content of an oral presentation that was given at the 45th Conference of the Japan Music Education Society, which was held in October 2014. At the presentation, I introduced four videos of situations in which students were performing. Two materials that were handed out that day, “2013: Flow of Stringed Instrument Practice” and “Check Sheet (Right Hand),” are also reprinted herein.

2) We took up four songs (Banjo Tune, Jig, Polka, and The Old Clock) from New Tunes for Strings (total of two volumes), compiled by Stanley Fletcher.

Keywords : violin, instruction method, beginner, practice record, playing technique research