<研究ノート> クラシック音楽の社会学的研究にむけて : 特異なファンカルチャーとしてのクラシック

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著者

吹上裕樹

雑誌名

社会学部紀要

号

110 ページ

69-76

発行年

2010-10-30

URL

http://hdl.handle.net/10236/6439

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〈研究ノート〉

クラシック音楽の社会学的研究にむけて

＊

―― 特異なファンカルチャーとしてのクラシック ――

吹

上

裕

樹

＊＊

はじめに

本稿は、クラシック音楽の聴取を通じた音楽文化を「特異なファンカルチャー」として描きだすことを通じて、クラシック音楽の社会学的研究を現代社会との関わりにおいて位置づけることを目指すものである。ここで対象としてあつかうクラシック音楽とは、一般に１８世紀から２０世紀初頭に作曲された「古典」とされる音楽作品や、そうした作品の演奏を通じて聴かれる音楽をさしている１）_{。クラシック音楽は今日でも音楽ジャンルと} して一定の立場を占めており、それ固有の文化形態を保持していると考えられる。本稿ではこうした音楽文化のもつ特異な輪郭を描きだすことを目的とするが、同時に、この対象を現代において扱うことの社会的な意義についても検討したい。カルチュラル・スタディーズなどによる近年の文化研究の隆盛以降、現実社会から自律的であり、かつ普遍的な価値をもつとされる文化の構築性や、そのような文化の価値を強調する姿勢にはらまれるイデオロギー性が学術的研究によって明らかにされるようになってきている。本稿もこうした近年の文化研究の流れを受けつつ、クラシック音楽を現代の社会状況との関わりにおいて考察しようとするものである。また、ここでは特に、対象となる音楽を愛好する人々がそれをどのように楽しんで聴いているのかという面に着目して論じる。そうした議論を通じて、今日のクラシック音楽受容の持つ社会的意味と、これからの音楽文化研究のめざす方向性を探っていくことにしたい。

１．先行研究における本稿の位置づけ

社会学において、クラシック音楽をあつかった研究はあまり多く見られない２）_{。これには様々な} 理由が考えられ得るが、一つには、音楽そのものを社会学的な分析の対象としてどのようにあつかえばよいのかという問題があげられる。つまり、時間の流れの中で音響として生成しては消えていくという音楽の特性上、それを記述することが難しいというものである。しかし、音楽そのものを記述することが難しいからといって、音楽を社会的コンテクストに位置づけて分析できない理由にはならないだろう。実際にはもう一つの問題、つまり音楽を現実社会とは切り離された自律的な存在であるとする考え方そのものが、こうした分析を躊躇させてきたということがある。いわく音楽は抽象的な芸術で、具体的ななにものをも表象することのない現実社会から隔絶した自律的存在で＊キーワード：クラシック音楽、聴衆、パフォーマンス＊＊関西学院大学大学院社会学研究科博士課程後期課程１）音楽学者の岡田暁生によれば、ドレミの音階や「ドミソ」「シレソ」などの和音といった音システム、ヴァイオリンなどの楽器、演奏会や楽譜出版といった制度など、今日クラシック音楽と呼ばれて流通している音楽を取り巻く環境のほとんどが、この時代に形成されたこと、それが今日なお多くの人々にとって、説明を要しない「自明」なものとなっており、好むと好まざるとにかかわらず、私たちはこうした音楽制度の中に生きている（岡田２００５：!―"）。２）ウェーバー、ジンメル、アドルノ等の古典的理論家の著作をはじめ、「芸術社会学」と呼ばれる分野でこれをあつかったものは少なからず存在してきた。しかし、こうした人々の研究を現代に受けついだ課題として研究したものは多いとはいい難い。このような研究の数少ない例として、M・ウェーバーの『音楽社会学』を詳細に検討しなおした和泉（２００３）の研究があげられる。 October ２０１０ ―６９―

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ある、と。こうした点を指摘するジャネット・ウォルフは、文学批評や映画批評などにおいてすでに開始されていた、自律的で超現実的な性質をもつとされる芸術理念そのものにはらまれたイデオロギー性を批判的に検討する研究からこれまで音楽が免除されてきたこと、社会学を含めたアカデミックな研究領域自体がこうした理念を守ることに寄与してきたことを問題にしている（Wolff １９８７）。また、音楽学と社会学という学問領域の区分が、音楽を対象とする研究を分断してきたという指摘もある。渡辺裕は、これまでの音楽学で研究対象にふさわしいとされる音楽はもっぱらクラシック音楽に限られてきたこと、他方で大衆的な流行現象として捉えられるポピュラー音楽は社会学によって研究されてきたことを指摘し、そのような研究対象の区分が学問的アプローチの区分に直結するという「不幸な断絶」があったとしている（渡辺１９９５：１０）。しかし、今日においてクラシック音楽をあつかった研究は、以上のような音楽の「自律性」に対する躊躇を乗りこえ、さらに学問領域間の垣根をこえて互いに影響し合うという状況にあるといえる。こうした背景には、カルチュラル・スタディーズなどの批判的文化研究の流れを受けて、芸術音楽を扱った分野においても、対象を特定の文化的・社会的コンテクストに位置づけて説明するべきであるという認識が広まっていることがあげられる。たとえば、フェミニズム批評を音楽学に取り入れたスーザン・マクレアリは、自らの研究がジェンダーやセクシュアリティの問題に直接関わる以上の幅広い問題関心を引きよせ、音楽と社会・政治を結び付ける様々な批判的研究が展開されるきっかけとなったことを述べている（McClary １９９１＝１９９７）。また後で論じるように日本においても、音楽学者の渡辺裕や岡田暁生、社会学者の宮本直美らによって、従来の音楽学における研究関心の偏りが批判されるようになってきている。本稿もこうした近年の文化研究の流れを受けつつ、クラシック音楽を現代の社会状況との関わりにおいて考察しようとするものである。その際本稿では特に、対象となる音楽がそれを愛好する人々(＝ファン）によってどのように受容されているのかという問題に焦点が当てられる。音楽受容の問題をあつかうためには様々なアプローチが考えられるが、ここでは、ファンらがその音楽をどのように楽しんでいるのかという面について、これを一種の「ファンカルチャー」として捉えることで考察して行く。また、そこからの含意として、現代の社会的・文化的状況の中で、「芸術音楽」としてのクラシックが、どのような位置を与えられているのかについて検討するための論点を提示できればと考える。

２．クラシック音楽を「ファンカル

チャー」としてあつかう意義

クラシック音楽というと、いまでは一部のマイナーな音楽ジャンルに過ぎないと思われているかもしれない。メディア文化や消費文化の中でもっとも注目を集めるのはロックやポップなどのポピュラー音楽であり、クラシック音楽はジャズやそのほかの伝統音楽・民族音楽などと並び周辺的な文化として認知されているに過ぎないともいえる。だが、次節でも確かめるように、実際にはクラシック音楽は大いにメディア化・商業化されているのであり、かつ一定の特色をもった文化ジャンルとして現在でも成立している。ところが意外にも、クラシック音楽を対象としたアカデミックな研究の中で、人々がそれをどう楽しんでいるのか、ということに踏み込んだものはあまり存在してこなかったように思われる。ポピュラー音楽やポピュラーカルチャーを対象とした研究においては、ファン（愛好家）が対象をどのように楽しんでいるかという視点は、はずせないものとして扱われてきているにもかかわらず、クラシック音楽の場合それが問題にされてこなかったことはどうしてであろうか。もちろん、これまでにもクラシック音楽の愛好家を扱った研究がなかったわけではない。だが、そこでクラシック音楽が特に注目されるのは、愛好家集団の階層性や文化再生産の問題を解明することが目的である場合が多く３）_{、ファンらがその} ３）こうした目的をもった研究の多くは、P・ブルデューによる一連の文化再生産論を起点にしてなされたものが多い。例として、SSM 調査データに基づき、クラシック音楽を趣味とする人々が階層的に閉じられたものかどう ―７０― 社会学部紀要第１１０号

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音楽をど!う!楽!し!ん!で!い!る!の!か!という点に注目した研究をみることはほとんどない。まずはこの点を説明していきたい。こうしたことの第一の要因には、クラシック音楽をとりまく言説自体が、音楽作品の「自律性」を語る神話に彩られていたということがあげられるだろう。渡辺裕がいうように、クラシック音楽はこれまで、その聴取に際して、作品そのものの理解を最優先とする規範的な態度が要求されていた。すなわち、演奏家の身振りや感性的な音響刺激などの作品理解にとって無関係とされる要素を排除し、作品理解にとって有意味と認められる音のみに集中して音楽を聴くという態度である（渡辺１９８９：６０―６１）。このため、クラシック音楽を快楽的な要素から説明・理解しようとする姿勢そのものが避けられてきたということができるかもしれない。あるいは、ほとんどの人々にとって、クラシック音楽との最初の出会いが、学校の音楽教育を通じてであるということも、真面目に習得されるべき「教養」としてのクラシックのイメージを強化してきたとも考えられよう。こうした点に関しては、以上のような説明に加えて、これまでのアカデミックな研究のあり方自体の問題についても指摘できる。渡辺は別の著作で、クラシック音楽においてはアカデミックな語りとコンサート評や CD レヴューなどの一般批評による言説に分断があることを指摘している。彼によれば、音楽学においてはどんなマイナーな作曲家のマイナーな作品にも何らかの研究が存在するにもかかわらず、普通にクラシックと呼ばれるジャンルを聞く際に問題にされるような演奏や演奏家に関する研究はほとんど行われていないのである（渡辺２００１：１１）。あるいはこれとはやや違った観点からではあるが岡田は、従来の音楽学において、たとえ演奏が扱われる場合があったとしても、そこでの議論は作品に大人しく聴き入る聴取者を暗黙の内に前提としたものになっており、実際に音楽を演奏するときに感じられる身体感覚やその快楽の次元は排除されてきたことを指摘している（岡田２００３）。以上のように、クラシック音楽は一般的なイメージや語られ方の上でも、アカデミックな領域での議論においても、現実社会からの影響を排した「自律性」をもったものとしてあつかわれる傾向があったことがわかる。そこでは演奏家の身体とそこから生じるパフォーマンスの次元、あるいは多様な感性をもってそれを受け止める聴衆の存在が、著しく軽視されてきたことがわかるだろう。だが実際には、クラシック音楽といっても、音楽を聴くことの楽しみや魅力を抜きにして存在してきたわけではない。クラシック音楽をファンカルチャーとして扱う意義は、こうした音楽を聴くことの快楽の次元、聴取者をその音楽にひきつけ能動的に関与せしめる魅力の次元を分析の俎上に載せることにある。以下ではまず、クラシック音楽が日常的な音楽文化として人々の生活の中に浸透していることを示し、つづいて、そうした状況の中にあっても、人々が音楽の聴取を通じて非日常性を志向する面があるということを確認したいと思う。

３．日常へと拡散するクラシック音楽

今日の我々にとって、音楽を聴くことは特別なことではなくなっている。音楽は我々にとって、メディアを通じて、あるいはライブに足を運ぶことによって、（定められた対価さえ支払えば）好きなときに好きなように利用できるもっとも身近で日常的な娯楽となっている。このことはクラシック音楽においても例外であるとはいえない。細川周平がいうように、レコードや CD などの複製メディアによる音楽聴取が可能になった現代にあっては、どのようなジャンルの音楽も、彼のいう「ポピュラー化」の作用から逃れられない。どのような高邁な理想を掲げているにせよ、芸術もまた娯楽になってしまった。「単なる」娯楽に。…レコードは音に対して無差別に浸透し、分け隔てなく複数化する。クラシック音楽がポピュラー音楽と同じテクノロジーとジャーナリズムを通過する。同じ宣伝形態と興行形態を持ち、ゴシップとスター信仰と最新情報飢餓かを問うた米澤（２０００）、戦前の音楽愛好家集団の学歴・階層性について、ブルデューによる「界」の概念を利用して分析したものとして加藤（２００５）をあげておく。 October ２０１０ ―７１―

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を共有する。今や違いは――極論すれば―― PA への依存度とライブでの聴衆の身振りぐらいではないだろうか。（細川１９９０：３８９）細川の指摘は、メディア技術の発展および消費社会化によって、芸術音楽としてのクラシックが、制度上はともかく、人々の生活意識の中ではもはや特別の価値を持たなくなっているということを示している。また、渡辺裕も現代における音楽聴取が、ポストモダン的なパラダイム転換の中で「軽やかな聴取」となってきていることを指摘している（渡辺１９８９）。ここでいわれる「軽やかな聴取」とは、メディア技術や消費文化が社会に浸透する中で、作品の統一的原理を理解しようとする従来のクラシック音楽受容に見られた「真面目」で「精神主義」的な姿勢が徐々に抜け落ちてきているという事態を指しており、細川の主張とも重なりあうものである。しかし一方で、クラシック音楽という音楽ジャンルが現在においてもポピュラー音楽と区別されるものとして存在すること、「クラシック音楽」という言葉それ自体がそのほかの音楽とクラシックとを区別する指標として実際に使用され流通していることもまた確かなのである。上述した渡辺の議論を受ける形で輪島は、渡辺の基本的なアイデアを認めながらも、こうした現象を知的スノッブらによる一時的な流行現象であったと捉え、「軽やかな聴取」の後にも、「高級文化」としてのクラシック音楽のイメージは持続しており、消費文化の中で「『ハイソ』なブランド」としての価値をもって機能しているとする（輪島２００５）。こうした点について若林の言葉を借りるなら、クラシック音楽は大衆的に誰もが利用できる「高級さの記号」として存在しているということになる（若林２００５）。以上の指摘からわかることは、クラシック音楽がオーセンティックで普遍的な価値を有するという価値観は、現代の社会状況の中で拡散してきているとはいえ、クラシックはいまでもそれ以外の音楽とは異なった扱いを受け、社会に対して一定の役割を演じているということである４）_。しかしファンカルチャーとしてクラシック音楽を描き出そうとするとき、ここでみたような日常性への拡散という側面からのみでは、その音楽に対する特別の愛着が理解できるわけではないことがわかる。渡辺らによる研究は、現代においてクラシック音楽が置かれている社会的位相を示してくれる貴重な成果といえるが、「人々をクラシック音楽にひきつけるものは何か」という本稿における問いに関しては、限定的にしか答えられないだろう。たとえ「高級さ」のイメージが人々をクラシック音楽にひきつける要因になっているとしても、それだけではファンらがその音楽に積極的に関わる内在的な理由がみえてこないのである５）_。では、クラシック音楽が人々をひきつける理由は、いったいどのように探求されればよいのだろうか。２．で論じたように、従来の音楽学的研究においては、音楽の「演奏」にはらまれる身体性や快楽という次元に着目したものはほとんど行われてこなかった。これと同様に、クラシック音楽の愛好家研究においても、実際に音楽が演奏される場で、それを人々がどのように受け取っているのかという内容に踏み込んだ研究はほとんど行われていない。クラシック音楽に限らず、私たちは音楽を聴くときに、誰によるどんな作品を聴くのか、ということと同時に、その音楽が誰によってどのように演奏されたのかをもっとも気にするのではないか。とりわけクラシック音楽の場合、４）クラシック音楽をポピュラー音楽と区分するような指標は、単に商業的な便宜として、あるいは消費社会の中の記号としてのみ機能しているということではない。宮本直美は、文化政策において公的な支援の対象となる音楽のほとんどがクラシック音楽関連によって占められているという事実に着目し、公的な文化政策の領域では、正統な文化と非正統な文化とを隔てる境界がいまだに存在していると指摘する（宮本２００８）。５）宮本直美は、１９世紀ドイツにおける市民階層の音楽活動への積極的関与について分析し、そこに活動の担い手であった教養市民層の人々が求める教養の理念からくる道徳的要請が働いていたこと、このような要請が音楽を主体的に聴くという美学的態度にもつながっていることを指摘している（宮本２００６）。こうした近代以降に構築された美学的要請が、現在どのような影響力を持っているかに関しては、慎重な検討が必要である。しかしここで私が音楽に対する積極的態度というとき、必ずしもそうした美学的・道徳的に要請される積極性を意味しているわけではない。 ―７２― 社会学部紀要第１１０号

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「いい演奏であったかどうか」ということが、聴き手側の最大の関心事であり、もっとも話題になることだと思われる。以下では、コンサートにおけるパフォーマンスに焦点を当てた議論を紹介しながら、この点をどのように議論に組み入れてゆけばよいか考えたい。

４．非日常性への志向

サイードは、現代の音楽文化の主要な駆け引きの場として、コンサートにおけるパフォーマンス（演奏行為）に着眼している（Said １９９１＝１９９５）。サイードによれば、音楽のパフォーマンスは、音楽を通じた個人と社会との関係を媒介する役目を果たす。ここでいう個人と社会との媒介ということには、コンサートにおける演奏を通じて、作曲家個人のアイデアが多くの聴き手に媒介されるという基本的な意味が含まれるが、ここでのサイードの議論の力点は、演奏行為そのものがもたらす社会的効果の面に置かれている。また、そうした演奏行為＝パフォーマンスを可能にする背景の存在、つまり音楽の専門教育やコンサートホールでの聴取マナーといった社会的制度、さらには大企業のスポンサーという巨大資本の存在までをも視野に入れたものである。こうした指摘は次の箇所によくあらわれている。観客をコンサートに引き寄せるものは何か。それは、聴衆のほとんどがどうあがいても、またどう望んでも、とてもまねのできないようなことを、まさにコンサートやオペラのステージでパフォーマーが試みるからである。しかし、この到達しえない実在性、ステージで目にすると衝撃的なドラマティックさをともなうそれは、また背後でそれを可能にした制度や権力なくしてありえない。演奏家の後天的訓練や先天的資質、コンサート団体、興行主、チケット業者といった文化活動代理業者、種々雑多な社会的・文化的過程（資本主義やテレコミュニケーション革命、電子メディア、航空会社のツアーをふくむ）そして特定の音楽イベントを求める聴衆の願望ないし欲求。こうしたものがあいまって、極限的催事（エクストリーム・オケイジョン）と呼べるものが出来上がる。それは日常性を超えるなにかである。それは、なにものにも還元できず、時間的にも反復不可能ななにかである。それはかなり厳密で融通のきかない条件のもとでのみ経験できるようなものをその核にもつ、なにかである。（Said １９９１＝１９９５：４５）サイードによる知見は、彼が「極限的催事」と呼ぶところの、現代的なコンサート催事におけるパフォーマンスの「極端な」性質に着目したことにあったといえる。こうした極端さが現れた要因について、サイードはまず、１９世紀半ば以降における音楽家と聴衆の専門分化について言及する。ヴィルトゥオーソ演奏家の登場と彼らによるコンサートホールに特化した編曲作品は、このような音楽を取り巻く環境の変化をよく表している６）_。彼らはこうした編曲を通じて、これまで様々な場面でそれぞれの目的に応じて演奏されていた音楽作品を、ただ自らの技巧を誇示するために、コンサートホールへと持ち込んだのであった。しかしここで我々が注目したいのは、サイードがいまひとつの着眼点として目を配る、観衆がコンサートに求める欲望という側面である。これはスター崇拝の問題とも関わりあう。サイードがここで極限的催事としてのコンサート・パフォーマンスの代表例に挙げているは、２０世紀初期アメリカにおける代表的演奏家・指揮者であるトスカニーニの演奏である。トスカニーニは、その大衆的人気、ラジオ放送などのメディアへの露出、そして厳格極まりないパフォーマンスの業によって、今なお伝説化される存在である。よく知られるように、アドルノはこうしたトスカニー６）１９世紀における主要な編曲形態は、公的な場で演奏されるオペラや交響曲といった大規模な楽器編成の音楽を、家庭においても演奏できるよう小規模な編成（多くの場合ピアノ）に移し変えたものだった。サイードによれば、このような編曲形態の背後には、アマチュア演奏家の存在が大きくかかわっている（Said １９９１＝１９９５：２８）。 October ２０１０ ―７３―

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ニが示す特異な音楽的・社会的性格に対して文化産業論的観点から批判を加えた７）_。しかし、そうしたアドルノらの議論を批判的に検討する中でサイードは、アドルノの批判とは異なった論点を導き出す。それは現代のコンサートにおいて体験される極端さそのもの、聴く者に日常の生活からかけ離れたものであるかのような幻想を抱かせるパフォーマンスの効果である。トスカニーニの演奏はまさにショッキングなほどの極端さを示している。アドルノが「鉄の規律 …というよりまさに鉄そのもの」といって描くように（Adorno １９６３＝１９９８：５０）、そのパフォーマンスは音楽を演奏することにまつわる偶然的要素を捨て去った完璧すぎるコントロールを特徴とする８）_{。さらにトスカニーニの場合、その音楽レ} パートリーがこれもまた極端に限定された「名曲」で占められており、このことだけを取り上げても、この時代のコンサート催事のもたらす新しい社会的意味の一端が示される。トスカニーニの時代、コンサートはそれまでのような近しい人々によって共有されたコンテクストに基づく私的で親密な対話の場ではなくなっていた。サイードが強調するように、トスカニーニのコンサートは「公の催事であって、そしてま!さ!に!そ!れ!だ!け!なのだ」（Said １９９１＝１９９５：４９）。そうした性質をもったコンサートでは、誰もが知る名曲を誰もが知る演奏家＝トスカニーニによって演奏される必要があった。そこでは従来のように内省的な契機を得るための音楽、人格的な陶冶を目的とした音楽というよりは、パフォーマンスの極端さそれ自体を受け止めるということが目的となったのである９）_。こうしたサイードの議論によりながら、コンサートにおけるパフォーマンスというものに着目することによって、我々は音楽が聴かれる際の魅力について、とりわけその快楽の次元に言及することができるようになった。これを非日常性への志向という言葉で表してもよいだろう。ここでいわれていることは、これまでの文化社会学的研究によって度々批判にさらされてきた、音楽が人々に抱かせる「自律性」幻想といってしまうこともできるものである。しかし、それを文化的・社会的背景から説明し、そのイデオロギー性を暴き出すことによっても、このような志向性そのものがただちに霧散してしまうことはないということがわかる。それはむしろ、巨大な文化産業の出現によって音楽がいたるところに拡散し、音楽を享受することが日常的に容易になったからこそ、より際立つものとして現れた音楽経験であるといえる。クラシック音楽のファンカルチャーについての研究においては、このような音楽のもたらす非日常性、それらを志向する人々の欲望を含んだ議論がなされる必要があると考える。

おわりに

クラシック音楽は、その聴取マナーや語られ方そのものにある規範性が込められてきた。それは芸術作品を真面目に受容しようとする姿勢であり、作品の自律性を強調する言説である。このためクラシック音楽の研究はその問題関心を、一方ではこれまでの音楽学のように作品そのものの精確な理解へと向け、他方では今日の文化研究に見られるように、そうした音楽学の姿勢を含む、対象の受容のされ方にはらまれるイデオロギー性を問題とする方向へと向けてきたのであった。しかし、本稿でみてきたように、そこには演奏そのものを人々がどう楽しんでいるのか、という視点が欠けていたといえる。ここではサイードらの知見を借りながら、パフォーマンスとしてのクラシック音楽に着目することで、人々がその音楽にどうしてひかれるのか７）アドルノによるトスカニーニ批判は、「音楽における物神的性格と聴取の退化」（Adorno １９６３＝１９９８）のほか、いくつかの場面で述べられている。８）アドルノはこうした特徴をもったトスカニーニによる演奏を、有機的統一体として再現されるべき作品を「物象化」するものとして批判している（Adorno １９６３＝１９９８：５０）。９）これは、親密な共同体から離れた、都市的な音楽経験のもつ意味についての考察であると言い換えることもできるかもしれない。こうしたことを考える際、たとえばベンヤミンは、近代の都市における群集≒公衆の経験する「ショック」体験についていくつかの場面で語っている（Benjamin １９３９＝１９９５、ほか）。こうした近代における知覚のありようと、ここでのコンサート文化論はどこかで関わりあうものがあるのだろうか。 ―７４― 社会学部紀要第１１０号

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という問題を焦点化してきた。人々は音楽のパフォーマンスを通じて、日常の中に拡散した音楽文化の中にあって、非日常的な「極端さ」をどこかで志向し続ける。こうした視点を加えることで、対象の果たすイデオロギー的機能を批判するだけではみえてこない、音楽文化に固有の性質に光が当てられるのではないかと考える。ただし、このように音楽をそのパフォーマンスに着目して論じるということは、クラシック音楽をそのほかの様々な音楽やスポーツイベントなどと同等の位相で論じるということにつながる。このことは研究の方向性として間違ってはいないと考えるが、そうするためには、いまだ残された文化の価値区分の問題――様々な文化を「ハイ／ロウ」、「芸術／娯楽」に分類する姿勢――についてきちんと論じる必要があろう。「文化」という概念そのものの多義性が強調されるようになって久しい今日、果たして「芸術文化」にくくられるクラシック音楽が、社会の中でどのような役割や価値を持ちうるのだろうか。この点を考えるためには、やはり従来の「芸術文化」の枠に囚われることのない、幅広い視座の中に対象を位置づけて考え直す必要があるものと考える。参考文献

Adorno, Theodor W., １９６３，Dissonanzen, Musik in der

verwalteten Welt , Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. （＝１９９８，三光張治・高辻和義訳『不協和音―管理社会における音楽』平凡社．）

Benjamin, Walter, １９３９, Über einige Motive bei Baudelaire,（＝１９９５，久保哲司訳「ボードレールにおけるいくつかのモティーフについて」浅井健二郎編訳『ベンヤミン・コレクション１――近代の意味』ちくま学芸文庫，４１７−４８８．）細川周平，１９９０，『レコードの美学』勁草書房．和泉浩，２００３，『近代音楽のパラドクス――マックス・ウェーバー『音楽社会学』と音楽の合理化』ハーベスト社．加藤善子，２００５，「クラシック音楽愛好家とは誰か」渡辺・増田ほか，『クラシック音楽の政治学』青弓社，１４３−１７４．

McClary, Susan, １９９１, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minnesota: University of

Minnesota Press.（＝１９９７，女性と音楽研究フォーラム訳『フェミニン・エンディング――音楽・ジェンダー・セクシュアリティ』新水社．）宮本直美，２００６，『教養の歴史社会学』岩波書店． ――――，２００８，「正統な音楽・非正統な音楽―文化政策の公的承認機能」東谷護編，『拡散する音楽文化をどうとらえるか』著勁草書房，７９―１０５．岡田暁生，２００３「『Musizieren――音楽すること』の復権を目指して」岡田暁生監修，『ピアノを弾く身体』春秋社，３―２４． ――――，２００５『西洋音楽史――「クラシック」の黄昏』中公新書．

Said, Edwad W. １９９１, Musical Elaborations, New York: Columbia University Press.（＝１９９５，大橋洋一訳『音楽のエラボレーション』みすず書房．）輪島祐介，２００５，「クラシック音楽の語られ方――ハイソ・癒し・J 回帰」渡辺・増田ほか，『クラシック音楽の政治学』青弓社，１７５―２１１．若林幹夫，２００５，「距離と反復――クラシック音楽の生態学」渡辺・増田ほか，『クラシック音楽の政治学』青弓社，２１３―２４２．渡辺裕，１９８９『聴衆の誕生―ポストモダン時代の音楽文化』春秋社． ――――，２００１『西洋音楽演奏史論序説――ベートーヴェンピアノ・ソナタの演奏史研究』春秋社．渡辺裕，２００５，「『クラシック音楽の』の新しい問題圏 ――『音楽の都ウィーン』の表象と観光人類学」渡辺裕・増田聡ほか，『クラシック音楽の政治学』青弓社，９―４８．

Wolff, Janet, １９８７, “The Ideology of Autonomous Art,” Leppert R. and McClary S. eds., Music and Society:

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―１２．

米澤彰純，２０００，「市場に立脚する正統文化」今田高俊編，『日本の階層システム５――社会階層のポストモダン』東京大学出版，２２１―２５４．

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An Approach to Sociological Research of Classical Music:

Classical Music as “a Unique Fan Culture”

ABSTRACT

This paper attempts to describe the musical culture of those who listen to classical music as “a unique fan culture”, through which we reconsider the sociological study of classical music in relationship to contemporary society. Today, classical music still has its own place in our daily lives and has its own cultural forms. To describe these unique contours of today’s classical music in our everyday lives is one of my aims in this paper. Moreover, we try to show that the listener of classical music is looking for something beyond ordinary life in their music listening experience.

Key Words : classical music, audience, performance.