Ïîºäíóþ÷è âñ³ âèäè êîìïîçèö³¿ øâàíêó, îïèñàí³ â äàí³é ñòàòò³, ìîæíà çðîáèòè òàê³ âèñíîâêè :
1. Âèäè êîìïîçèö³¿, ùî â³äîáðàæàþòü ó òåêñòàõ ðà-êóðñ çîáðàæåííÿ, êîðåëþþòü ç âèäàìè êîìïî-çèö³¿, ùî â³äîáðàæàþòü àâòîðñüêèé ñïîñ³á çîá-ðàæåííÿ. Íàïðèêëàä, äèíàì³÷í³ñòü îïèñó (öå êîì-ïîçèö³ÿ çà ñïîñîáîì çîáðàæåííÿ) ïðèïóñêຠíà-ÿâí³ñòü ó òåêñò³ ä³àëîã³â, êîíôë³êòó, ïóàíòó (öå åëåìåíòè êîìïîçèö³¿ çà ðàêóðñîì çîáðàæåííÿ).
2. Óñ³ îïèñàí³ âèäè êîìïîçèö³¿ ñêëàäàþòü ñèñòåìó, ÿêà íåîáõ³äíà äëÿ ïîäàëüøîãî ñòèë³ñòè÷íîãî àíà-ë³çó òåêñò³â øâàíê³â.
Òàêèì ÷èíîì, ïåðñïåêòèâè íàøèõ íàñòóïíèõ ðîçðî-áîê ñòàíîâëÿòü äîñë³äæåííÿ êîæíîãî ³ç âèîêðåìëåíèõ òèï³â êîìïîçèö³éíî¿ ñòðóêòóðè ïðîçîâîãî øâàíêó çà êîì-ïîçèö³éíèìè ð³âíÿìè òà çà ñòèëüîâèìè ðèñàìè.
˲ÒÅÐÀÒÓÐÀ
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Ó÷åíîå ïîñîáèå äëÿ ñòóäåíòîâ èí.-òîâ è ôàê. èíîñòð. ÿçû-êîâ. Ì.: Âûñøàÿ øêîëà, 1974. 184 ñ. 15. Wilpert, G.
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das Vorurteil gegen das Erbauliche beinahe zum stabilen Ruf des Schriftstellers, indem es angemessener wäre, diese Eigenschaft objektiv und unvoreingenommen vom Standpunkt der Auffassung aus als bedeutenden Bestandteil der Autorenstrategie und der Romanwelt der
„Wundergeschichte“ zu erforschen. So gibt man nicht genug darauf Acht, dass sein voluminöser Roman ein ausschlaggebendes Beispiel für die sogennate religiöse Variante des Barockstils gilt, wie sie einige Forscher geneigt sind innerhalb der europöischen barocken kulturellen Entwicklung im 17. Jahrhundert neben der tragisch-stoizistischer und der epikureischen Stilvariante zu unterscheiden [5:378-379].
Eine charakteristische Besonderheit des episch extensiven höfisch-historishen Romans der „hohen“
stilistischen Linie markiert die ausgesprochene Vielschichtigkeit des ereignisreichen Sujets, das mit politischen, stattlichen, religiösen, philosophischen, ethischen, wissenschaftlichen, abenteuerlichen Sinnen überladen ist. Der Barockroman, insbesondere das religiös konzipierte Werk von Buchholz, ist durchaus fähig, iniversales Wissen aufzunehmen, was ihn polyhistorisch erscheinen läßt und in einiger Hinsicht manchmal sogar einer Enzyklopädie ähnlich macht, indem er sich in einen Sammelbecken allerlei Wissens verwandelt (Sieh: [6:221-222]). Sein ganzes architektonisches Gerüst sowie die rhetorische, prinzipiell mehrdeutige Ausdrucksweise sind auf jenen semantischen Perspektivismus ausgerichtet, der die pragmatische Bedeutung der Bibelexegese aus dem Gegenspiel des abenteuerlich-weltlichen und mit dem gegen ihn konfrontierten religiös-asketischen Sinn konstituiert.
Wollen wir dabei nicht davon absehen, daß im schöpferischen Bewußtsein eines so vielseitigen Schriftstellers wie Buchholtz es war, sei es auch unreflektiert, die Gestalt des echt gläubigen, eifrigen lutherischen Predigers sich auf nicht-konträre, fast harmonische Weise mit dem Dichter des Romans vereinigte, also eines vom Standpunkt des strikten Rigorismus aus so
„anstößigen“, „schändlichen“ Genres, das zum Symbol der weltlichen Gelehrtheit wurde, worauf schon das verdienstvolle fundamentale Buch von L. Cholevius hingewiesen hat [7:2]. Die heutige Pluralität der Genreauffassungen geht davon aus, dass diese in vielem nicht integrierte, sondern noch konglomerative Einheit divergent zu behandeln ist. Deswegen sondern die Wissenschaftler solche Komponenten des Werkganzen wie den ritterlichen, amadiesischen Aspekt [8:55], die religiös-heroische Dominante [9:319; 10:51] oder den theleologischen Plan [1:113] ab und konzentrieren sich auf diesen Momenten als heterogenen. Dabei wird aus dem Auge gelassen, dass der barocke Roman-Organismus mit seiner dynamischen Unermeßlichkeit, ja auch mit seiner epischen Ausgelassenheit den synthetischen Aufschwung erstrebte, wenn auch nicht imstande zu erzielen war.
Schon mit dem Titel seines ausgesprochen neuartigen
Buches will der Autor andeuten, dass die angebotene christliche Epopöe einen mysterialen Sinn beinhaltet. Die
„Wundergeschichte“ meint mit dem erzählenden Romanbau die Ausschöpfung aller möglichen Situationen, Ereignissen, Lagen und Objekten des wunderlichen und wundersamen Mysteriums des christlichen Universums, die das allmächtige, ordnende rhetorische Romanwort zu erfassen imstande ist. Vom Standpunkt der Gesetzmäßigkeit der wunderbaren göttlichen Vorsehung aus sind sowohl private als auch öffentliche Seinsaspekte konzeptuell und gleich wichtig: „Glück ist Gottes Gnade“ (Buchholtz, I, 617).
Die Voransprache „An den Christlichen Tugendliebenden Leser“ beruht auf unverkennbaren Predigttendenzen, da der Roman verfolgt, nach Bucchholtz, das gottesfürchtige Ziel den Menschen zu belehren „seinen Heiland im Herzen haben, christlich leben, die Welt verachten“ (Buchholtz, I, 2). Die eigentümliche Gestalt des Genres tritt als Ergebnis des direkten illustrativen Ausdrucks der lutherischen Überzeugungen des Autors auf und wurzelt in den rhetorischen Modi des Beweises (probare) und der Überzeugung (persuasio). Die Genremischung weist Duldsamkeit gegenüber dem Synkretismus von rein weltlichem delectare (das Romanistische), verbunden mit religiösem prodesse (die Erbauungsbücher) auf. Der moralisch gestimmte Beichtiger äußert sich über seine Aufgaben folgenderweise: das Buch soll lehren „Fleisch-und Blutes Bewegung „Fleisch-und reitzende Lüste dämpfen, der Untugend absagen, den wahren Gott vor der Welt bekennen, der Tugend nachsetzen und äußersten Vermögens seines Nähesten Besserung und Rettung ihm angelegen seyn lassen“ (Buchholtz, I, 2).
Laut der hierarchischen Denklogik des religiös gestimmten, tiefsinnig reflektierenden Schriftstellers sind im Roman solche Begriffe unterordnet wie die irdische Welt, die Kirche, die Seele des Menschen und des Gläubigen, die Gottesstadt im Himmel. Die Aufschichtung und Überlagerung der axiologischen Oppositionen ist von vornherein in der Ansprache zu dem Leser angegeben.
Schon in der ersten Szene des Werkes haben wir es mit einer durchaus verächtlich und kategorisch klingenden Einschätzung der irdischen Welt zu tun, die der Hauptheld äußert: „du würdest zugleich mit mir alle Irrdischeit dieser Welt vor stinkenden Koht halten“ (Buchholtz, I, 2). Daher ist deutlich zu spüren, dass das metaphysische Gesetz der axiologischen Wortpoetik des Barocks schon zu wirken begann, laut dem das „Königwort Gott“ [11: 355] die oberste Stelle in der sinnhierarchischen Darstellung gewonnen hat.
Die künstlerische Welt der „Wundergeschichte“ ist unter dem hieratischen heiligen Zeichen des christlich-göttlichen integriert: „mein Jesus Christ, mein Heyland, mein GOTT“
(Buchholtz, I, 1-3), so dass jede Tat und Handlung sowie die Existenz der Helden ausschließlich wie die ekstatische Selbstwidmung dem Gott zustande kommt und entsprechend zu verstehen ist: „O mein Herr Jesus Christ, dir lebe ich,
dir sterbe ich, dein bin ich todt und lebendig“ (Buchholtz, I, 1). Dieser Einheitsmodus setzt die eschatologische Hingabe der eigenen Natur dem Gottesdienst voraus, indem der eigene „Ich“ auch den Schatten des Göttlichen erwirbt und teilweise geheiligt wird: „Ach mein HErr JEsus, ist es deiner Barmherzigkeit gefälligt, so erzeige mir die Gnade“
(Buchholtz, I, 703). Der graphisch sowie semantisch-stilistisch akzentuierte allegorische Sinn „der Schöpfer – das Geschöpf“ umfaßt verschiedene Ebenen der archirektonischen Struktur, ihr Raum- und Zeitgebilde, die Handlung, das System der handelnden Personen, das über 450 Gestalten zählt und den siegreichen Zug des Christentums verkörpert. Dieses hierarchische Verhältnis von wirkender Ursache (Agens) und dem menschlichen Werk prägt das Schlüsselprinzip des ästhetischen Modells der künstlerischen Realität. Dieses Modell weist auf die höhere schöpferische treibende Kraft, die vom verzweigten System der rationellen, wissenschaftlichen, sinnlich-empirischen Argumenten des göttlichen Wesens und Seins durchdrungen ist: „Ja besinnen wir uns ein wenig, so gibt uns die Vernunft als bald in die Hand, das GOTT ein Allmächtiges Wesen sey. Denn über Gott kann und muß nichts sein“ (Buchholtz, I, 111).
Der christliche Dichter legt die wichtigsten Merkmale der neutestamentlichen Geschichte Jesus Christus nieder, die in seiner Darstellung 225 Jahre in die Vergangenheit zurückreicht. Solcher Umgang des Autors mit den authentischen Quellen macht die Annahme glaubwürdig, dass Buchholtz nicht im Angesicht des Superintendenten von Braunschweig, sondern als Romandichter durchaus selbständig und unabhängig die teleologische Tradition behandelt und entsprechende Stoffe genug frei reflektiert hat, was mit der Materie des erdichteten Genres zusammenhing.
So stellt der Schriftsteller die himmlische Wahrheit den vermeintlichen irdischen Werten entgegen, die weltliche Macht (der erblichen Thron von Herkules) tritt gegen das kirchliche Dienen dem Gott, die Christen werden den Heiden gegenübergestellt, „diese unsaubere Welt“ ist gegen
„das große heilige Reich seiner Gnaden“ abgewogen (Buchholtz, I, 19-20). Lexikalisch ist der Romanstil von mehreren feierlich-majestätischen und kirchlich-religiösen Kultusrealien gesättigt und durchdrungen, wie zum Beispiel:
„Irrdischeit, das Irrdische, Heyland, Christliche Kirche, Gottesdienst, Sünde, der jüngste Tag, Gottes Gnade, Jünger, das große heilige Reich seiner Gnaden, die Gebrechlichkeit des Fleisches, den Weg alles Fleisches gehen“ (Buchholtz, I, II). Das Symbol des Glaubens des Helden bildet Gottes Barmherzigkeit: „Gottes Gnade ist größer bey uns Christen, als dass wir dieselbe umtauschen wollen“ (Buchholtz, I, 2). Betonen wir in Übereinstimmung mit den führenden Forschern die polyphone Gebrauchssphäre solcher Bibelausdrücke. In ihnen hat zum Beispiel der hervorragende russische Wissenschaftler S.S. Awerinzev keine theologischen Definitionsbegriffe eingesehen, sondern evangelische Sinnbilder, Aphorismen des Christentums,
„vieldeutige Symbole, die sich von vornherein einer logischen Deutung entziehen“ [12: 12].
Der Darstellungsplan des religiösen Kultus, Elemente der kirchlichen Predigt, die eingeschalteten kirchlichen Lieder, die von Buchholtz selbst verfaßt sind, die wirksame, direkte Konkretik der Rede eines Seelsorgers geben das Maß und den Standort der „Wahrheit“ des Seins und nähren jenen semantischen Plan, der nach der Absicht des Autors vor allem die instruktive, erbauliche Aufgabe für den Leser hat.
Der diskursive Problemkreis, der von den handelnden Personen besprochen und ausgelegt wird, ist vorwiegend theologisch. Dazu gehören solche Begriffe wie die des Seins, der Trinität, der Kirche, der Häresie, der Kosmogonie, der Gottesähnlichkeit und Göttlichkeit des Menschen: „Doch auf gewisse Art sind Menschen alle Göttliches Geschlechts, indem sie uns eine vernünftige Seele eingegossen haben“
(Buchholtz, I, 533-534). Dabei neigt der Autorennarrator Herkules zu der spezifisch protestantischen Bibelhermeneutik, was in der Literaturwissenschaft noch nicht befriedigend interpretiert wurde: „...o wie eine süsse Belustigung unsere Seelen ist es, wann man Gottes wahre Erkäntniß hat und nach dessen Willen zu leben weiß!“
(Buchholtz, I, 616).
Diese und ähnliche Textstellen überzeugen: die Wechselbeziehung der ideenbeladenen ästhetisch-philosophischen Substanzen reicht so weit und läßt sie so tief ineinander greifen, dass es manchmal wirklich schwer zu entscheiden ist, ob in solchen erzählenden Strukturen das Romanistische und Romanhafte ins Erbauliche übergeht oder umgekehrt, der abenteuerliche Inhalt der bekannten stehenden Klischees sich in der Symbolik der religiösen Allegorese auflöst. Jedenfalls wird im Werk wie auch in den Vorstellungen des Lesers der sakrale biblische Archetyp im Kontext der irdischen Analogien wesentlich abgeschwächt und manchmal sogar dubiös zweideutig modifiziert. Eben deswegen hat der reformierte schweizerische Pastor und eifrige Romanenfeind Gotthard Heidegger das Werk von Buchholtz gleichsam mit anderen Romanen verflucht und verdammt.
Die christliche Epopöe von Buchholtz stellt ins Zentrum die Zeit des Sieges des Christentums im 3.
Jahrhundert unserer Zeitrechnung, entsprehend wählt sie zur Hauptgestalt den Helden – „eines nach Vermögen vollkommenen Christen der im weltlichen Stande lebet“
(Buchholtz, I, 2), die Analogie mit der eigenen Epoche und mit der heiligen Ortschaft – „gebotenes Land“
(Buchholtz, I, 462) ist klar und durchsichtig. In der Poetik des Romans realisiert der Autor Allegorese, die auf historisch-mythologische, biblische und kirchlihe Realien zurückgeht. So wird der Held im Wasser von Jordan getauft, er folgt den Christi Leidenweg, den auch Jesus Christus in Jerusalem gegangen ist. Nach seiner Geburt ist Herkules legitimer Fürst, seine Berufung ist aber Gottesdienst, und er verwirklicht diese Bestimmung, indem er Ritter-Missionar wird.
Der Schriftsteller erstrebt die ontologische Identifikation vom umfassenden Maßstab, er schafft Analogiebildungen der Schlüsselszenen seines Romans mit den Geschichten des Neuen Testaments, er aktiviert die assoziativen Übereinstimmungen, deutet auf diese Weise die Nähe seiner Epik zu der ursprünglichen heiligen Grundlage der Bibel an.
Die Gestalt des Nationalhelden Herkules wird sinntragend, nur indem sie die vom Barock unentbehrliche Vollständigkeit durch die ersehnten Tiefen der universalistischen Präfiguration erhält: „Als sie bey der Taufstätte anlangeten, woselbst unser Heyland vor 179 Jahren sich hätte taufen lassen von Johannes Zacharias Sohn und Valikules hinein stieg die Taufe zu empfangen, betet er diese kurtze andächtige Worte: O du mein Heyland Jesus Christ, ich danke dir von Hertzen...“ (Buchholtz, I, 468).
So haben wir hier mit einer tiefsinnigen Idee von der Affinität und dem göttlichen Gleichnis zu tun, dabei versteht der Autor sie im Sinne der ewigen, immerwährenden Existenz als das echte Sein, das von der Bibel authentisch fixiert ist und auf diese Weise das Merkmal der höchsten Wahrheit erhalten hat. Diese höhere Existenzart ist im Prozeß der ewigen dynamischen Wiederkunft inbegriffen, was von dem Autor – dem zweiten Schöpfer oder Macher – wieder, diesmal ästhetisch verkörpert wird. Die mythenpoetische Bibelbezogenheit macht den grundlegenden Zug des Romans des religiösen Barocks aus.
Diese Eigenschaft der Poetik von „Herkulesroman“ bleibt in der Wissenschaft wesentlich unterschätzt, wenn ihre genrebildenden Potenzen von den Forschern überhaupt als relevant erkannt worden sind.
Wir glauben, dass bei dem behandelten Phänomen die Rede vom Prozeß der Bibelverweltlichung gehen kann, dem Buchholtz sich objektiv anschließt und dessen Ursprung in Deutschalnd in der Epoche der Reformationszeit liegt. Der romanhafte Bibleismus von Buchholtz ist typisch für die barocke Mentalität und gehört zur kulturphilosophischer Erscheinung der „weltlichen Theologie“ als ihr spezifisch literarästhetisches, periphäres Glied. Auf diese Weise versucht die „Wundergeschichte“ von Buchholtz den Effekt der biblischen Authentizität der Romanwirklichkeit zu symbolisieren, was unwillkürlich die Sekularisierung der
biblischen Sinne provoziert und sie schließlich auch hervorruft. Das geht gegen den Willen des Autors vor und steht folglich außerhalb seines Vermögens, die eigentliche Romanhandlung von den biblischen Sinnen zu „säubern“.
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In acht Büchern und zween Theile abgefasst / Und Allen Gott-und Tugendliebenden Seelen zur Christ- Gott-und christlichen Ergetzlichkeit ans Licht gestellet. – Braunschweig: Gedruckt und verlegt durch Ch. F. Zillinger und C. Gruber, 1693. – Th I, II.
ÎÑÎÁËÈÂÎÑÒ² ÐÅÏÐÅÇÅÍÒÀÖ²¯ ÀÂÒÎÐÑÜÊÎÃÎ ÌÎÂËÅÍÍß ÒÀ ×ÓÆÎÃÎ ÌÎÂËÅÍÍß Ó ÔÐÀÍÖÓÇÜÊÎÌÓ
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Ïîíîìàðüîâà Î.Î. (Êè¿â)ðîëü ñóáºêòà ïî÷àòêîâîãî ìîâëåííÿ ³ ãðຠéîãî ïàðò³þ, òàêèì ÷èíîì ñòâîðþþ÷è âèðàæåííÿäîñë³âíîñò³ [9: 60].
Ïðÿìà ìîâà ïåðñîíàæ³â äåòåêòèâíîãî ãóìîðèñòè÷íîãî ðîìàíó âõîäèòü äî éîãî çì³ñòîâíî¿ ñòðóêòóðè, âîíà ñïðèÿº ðîçêðèòòþ âíóòð³øíüîãî ñâ³òó ãåðî¿â òà òåìè òâîðó ðîçêðèòòÿ çàãàäêîâîãî çëî÷èíó.Òîä³ êîëè ðå÷åííÿ ç ïðÿìîþ ìîâîþ ÿâëÿþòü ñîáîþ äâà âèñëîâëåííÿ ç³ ñâî¿ì ìîâöåì (àâòîð) ³ àäðåñàòîì (ïåðñîíàæ), ãîëîñè ÿêèõ çâó÷àòüîêðåìî [2: 147], íåïðÿìà ìîâà â³äòâîðþº ìîâëåííºâó ä³ÿëüí³ñòü ïåðñîíàæà ç òî÷êè çîðó àâòîðà, çàëèøàþ÷è îäèí ãîëîñ [7: 338-342]. ϳä íåâëàñíå-ïðÿ-ìîþ ìîâîþ ðîçóì³þòü âèñëîâëåííÿ, ùî îäíî÷àñíî íà-ëåæèòü àâòîðó îïîâ³ä³ òà ïåðñîíàæó [5: 48]. Ïåâíó ðîëü ó ðåïðîäóêö³¿ ÷óæîãî ìîâëåííÿ â³ä³ãðຠâ³ëüíà íåïðÿìà ìîâà, ùî º ï³äâèäîì íåïðÿìî¿ ìîâè, çì³ñòîâíà ÷àñòèíà ÿêî¿ ïðåäñòàâëåíà ó âèãëÿä³ ñèíòàêñè÷íî ñàìîñò³éíèõ ðå÷åíü. Ïîä³áí³ ôðàãìåíòè îïîâ³ä³ Ì.Ì.Áàõò³í
çàçíà-÷àâ ÿê òàê³, ùî âèîêðåìëþþòüñÿ ç çàãàëüíîãî ïðîñòîðó îïîâ³ä³. Àâòîð í³áè â³äîêðåìëþº ö³ ôðàãìåíòè â³ä ìîâè ñâîãî òâîðó, äåàäðåñàíò [ ] çàëèøຠ¿¿ íàï³â÷óæîþ àáî çîâñ³ì ÷óæîþ, àëå ó òîé æå ÷àñ çìóøóº ¿¿ [ ] ñëó-æèòè ñâî¿ì ³íòåíö³ÿì [1: 112].
Ó äåòåêòèâíèõ ãóìîðèñòè÷íèõ ðîìàíàõ Ø.Åêñáðàéÿ ä³àëîã³÷í³é ôîðì³ ìîâëåííÿ, ùî îôîðìëåíà ïðÿìîþ ìî-âîþ, â³äâîäèòüñÿ çíà÷íå ì³ñöå ó ñèëüíèõ ïîçèö³ÿõ òåê-ñòó çàâÿçö³ òà ðîçâÿçö³.Çàâÿçêà ðîìàíó “Les filles de Folignazarro” ïðåäñòàâëåíà ó ôîðì³ ä³àëîãó ì³æ Ò³ìîëå-îíîì гççîòòî òà íîòàð³óñîì ²ñ³äîðî Àãîñò³í³, äå îñ-òàíí³é ñïîâ³ùຠïðî çíàéäåííÿ òðóïà Þñåá³î Òàëàìàí³:
– […] On vient d’assasiner Eusebio Talamani!
– Ce... ce n’est pas... possible... mais où? Qui?
– Où? Presque à la hauteur de l’épicerie. Qui? Amedeo Rossatti!
Timoleone se dressa d’un bond.
– Ce n’est pas vrai!
– Si!
– Non! Vous l’avez vu?
– Evidemment, je ne peux pas jurer que je l’aie vu, mais...
Et maître Agostini raconta au carabinier la bagarre dont il avait été le témoin [...] (Exbrayat, FF, 69-70).
Ðîçïîâ³äü íîòàð³óñà, ÿêèé ñòàâ ñâ³äêîì óáèâñòâà Þñåá³î Òàëàìàí³ (On vient d’assasiner Eusebio Talamani!), îôîðìëþºòüñÿ ïðÿìîþ ìîâîþ. Ñõâèëüîâà-íèé õàðàêòåð ðîçìîâèïåðåäàºòüñÿ ÿê ãðàô³÷íî, åë³ïñè-ñîì (Ce... ce n’est pas... possible...) òà çíàêàìè îêëèêó, òàê ³ êîðîòêèìè ðåïë³êàìè. Ïðÿìà ìîâà ïåðåìåæîâóºòü-ñÿ ç àâòîðñüêîþ ðåìàðêîþ, ùî çîáðàæóº 䳿 ïåðñîíàæà (Timoleone se dressa d’un bond), òà îïèñîâèì âàð³àíòîì ˳íãâ³ñòè÷í³ äîñë³äæåííÿ îñòàíí³õ äåñÿòèë³òü, ÿê³
ñïðÿìîâàí³íà áàãàòîïëàíîâå âèâ÷åííÿ õóäîæíüîãî òåê-ñòó ³ íà ðîçêðèòòÿ àâòîðñüêî¿ åñòåòè÷íî¿ êîíöåïö³¿ òà æàíðîâî¿ ñïåöèô³êè õóäîæíüîãî òâîðó, âèçíà÷àþòü àê-òóà ëüí³ñòü îáðàíî¿ òåìè. Ó çâÿçêó ç öèì äåòåêòèâ-íèé ãóìîðèñòè÷äåòåêòèâ-íèé ðîìàí ñòàíîâèòü ³íòåðåñ äëÿ äîñë³-äæåíü, ùî çóìîâëåíî îñîáëèâîþ ñòðóêòóðíî-êîìïîçè-ö³éíîþ òà êîìóí³êàòèâíî-ïðàãìàòè÷íîþ îðãàí³çàö³ºþ äàíîãî òèïó õóäîæíüîãî òåêñòó.
Îáºêòîì íàøîãî äîñë³äæåííÿ ºäåòåêòèâíèé ãó-ìîðèñòè÷íèé òåêñò ÿê ºäèíå ö³ëå ç òî÷êè çîðó çì³ñòó, ùî ïåðåäàºòüñÿ ç ìåòîþ êîìóí³êàö³¿ ³ ìຠâ³äïîâ³äíó öèì ö³ëÿì âíóòð³øíþ îðãàí³çàö³þ. ²íôîðìàö³ÿ, ùî çà-êëàäåíà ó äåòåêòèâíîìó ãóìîðèñòè÷íîìó òåêñò³, ïðåä-ñòàâëåíà äâîìà îñíîâíèìè ôîðìàìè ìîâîþ àâòîðà òà
÷óæîþ ìîâîþ, ùî º ï ð å ä ì å ò îì àíàë³çó. Ì å ò î þ ñòàòò³ º äîñë³äèòè êîìïîçèö³éíî-ìîâëåííºâó ñòðóêòó-ðóäåòåêòèâíîãî ãóìîðèñòè÷íîãî òåêñòó, ùî äîçâîëèòü íàì âèÿâèòè îñîáëèâîñò³ éîãî ñòðóêòóðóâàííÿ òà ôóíê-ö³îíóâàííÿ, îñê³ëüêè ñàìå çà äîïîìîãîþ êîìïîçèö³é-íèõ çàñîá³â ðåàë³çóºòüñÿ åñòåòè÷íèé íàì³ð àâòîðà òâî-ðó. Ìàòåð³à ëîì äîñë³äæåííÿ áóëî îáðàíî äåòåêòèâí³ ãóìîðèñòè÷í³ òâîðè ôðàíöóçüêîãî ïèñüìåííèêà Ø.Åê-ñáðàéÿ “La honte de la famille” òà “Les filles de Folignazarro”, îñê³ëüêè ðîìàíè ïðåäñòàâëÿþòü ïåâíèé
³íòåðåñ ç òî÷êè çîðó ðåàë³çàö³¿ àâòîðñüêîãî ïëàíó ³ ïëà-íó ïåðñîíàæà, ùî çóìîâëåí³ ñïåöèô³êîþ ñòèëþ àâòîðà òà îñîáëèâîñòÿìè æàíðó.
Äåòåêòèâíèé ãóìîðèñòè÷íèé òåêñò ïðåäñòàâëåíèé ó âèãëÿä³ äèõîòî쳿 àâòîðñüêîãî ìîâëåííÿ òà ÷óæîãî ìîâ-ëåííÿ (ìîâìîâ-ëåííÿ ïåðñîíàæ³â), äå îñòàííº ìîæå áóòè âèä³ëåíå ò³ëüêè íà ôîí³ àâòîðñüêîãî ïëàíó.Ó ôðàíöóçü-êîìó äåòåêòèâíîìó ãóìîðèñòè÷íîìó ðîìàí³ âò³ëþþòü-ñÿ òðè ôîðìè ïåðåäà÷³ ÷óæîãî ìîâëåííÿ: ïðÿìà ìîâà, íåïðÿìà ìîâà òà íåâëàñíå-ïðÿìà ìîâà, ÿê³ áóëè îïèñàí³ ó òðàäèö³éí³é ë³íãâ³ñòèö³ ÿê îñíîâí³ ñïîñîáè â³äòâîðåí-íÿ ÷óæîãî âèñëîâëåíâ³äòâîðåí-íÿ [5: 47]. Ó äðóã³é ïîëîâèí³ 80-õ ðîê³â ÷óæå ìîâëåííÿ ïî÷àëè ðîçãëÿäàòè ÿê îñîáëèâå ñòðóêòóðíî-ñåìàíòè÷íå óòâîðåííÿ, ùî ôóíêö³îíóº ó ïåâí³é ìîâëåííºâ³é ñèòóàö³¿ àáî òåêñò³ [3; 4; 6].
Ó ðîìàíàõ Ø.Åêñáðàéÿ “La honte de la famille” òà “Les filles de Folignazarro” ïåðåâàãà íàäàºòüñÿ ïðÿì³é ìîâ³ äëÿ â³äòâîðåííÿ ìîâëåííÿ ïåðñîíàæ³â.ϳäòâåðäæåííÿ òîãî, ùî ñàìå ïðÿìà ìîâà ñòâîðþº ïëàí ïåðñîíàæà, çíàõîäè-ìî ó ïðàö³ ôðàíöóçüêîãî ë³íãâ³ñòà Æ.-Å.Ñàðôàò³, äå ñòâåðäæóºòüñÿ, ùî çàñòîñóâàííÿ ïðÿìî¿ ìîâè ñòâîðþº åôåêò òåàòðàë³çàö³¿ [9 : 59-65]. Ñóòí³ñòü äàíîãî åôåêòó ó òîìó, ùî ñóáºêò ïåðåäà÷³ ìîâëåííÿ òèì÷àñîâî âèêîíóº
ïðåäñòàâëåííÿ ðîçìîâè, ùî óçàãàëüíþº òà îïóñêຠ¿¿
íåñóòòºâ³ ìîìåíòè, ïåðåäàþ÷è ëèøå ãîëîâíå. Ñöåíà ðîçìîâè, ÿêà íàë³÷óâàëà äåê³ëüêà ðåïë³ê, ñêîðîòèëàñÿ äî îäíîãî 䳺ñëîâà, ÿêå ðåçþìóº ðåïë³êè íîòàð³óñà. Âè-ñëîâëåííÿ íîòàð³óñà, ùî ñòàâ ñâ³äêîì (le témoin) á³éêè bagarre n.f. – “tumulte causé par une querelle, par des personnes qui se battent” [8 : 95] ì³æ Àìåäåî Ðîññàòò³ òà Þñåá³î Òàëàìàí³, ïåðåäàþòüñÿ 䳺ñëîâîì raconter v.t. –
“faire le récit de” [8 : 852]. Òàêèì ÷èíîì, àâòîð íàäຠñëîâî ïåðñîíàæó òà ïåðåäຠéîãî ïðîìîâè ïðÿìîþ ìî-âîþ ó âèçíà÷àëüíèõ ìîìåíòàõ ³ âèêîðèñòîâóº îïèñîâèé âàð³àíò çîáðàæåííÿ ñöåí ñï³ëêóâàííÿ, êîëè õî÷å óíèê-íóòè ïîäðîáèöü.
Çãîðòàííÿ ³íôîðìàö³¿ äåòåêòèâíîãî ãóìîðèñòè÷íî-ãî ðîìàíó “La honte de la famille” ³äåíòèô³êîâàíî øëÿ-õîì äîñë³äæåííÿ ôðàãìåíòó ä³àëîãó, ùî ìîæå ðîçãëÿäà-òèñÿ ÿê ðîçâÿçêà òâîðó. ijàëîã ïåðåäຠðîçìîâó Åëóà Ìàñï³ òà éîãî äðóæèíè:
– Allez, va¿! Eloi... Pourquoi tu l’avoues pas que tu es fier de ton fils?
– Je peux pas être fier d’un flic, Titine!
– Même si c’est un flic qui est mieux que tous les autres?
Maspie parut touché.
– Evidemment, ça change un peu l’aspect du problème...
Célestine insista, un peu maladroitement:
– Bruno, c’est plus la honte de la famille, mais l’honneur de la famille! (Exbrayat, HF, 215).
Ó ïèòàíí³, ùî äðóæèíà ñòàâèòü ÷îëîâ³êó, âæå ïî ñóò³ ì³ñòèòüñÿ éîãî â³äïîâ³äü ó íåïðÿì³é ìîâ³, ÿêó âîíà õî÷å ïî÷óòè (Pourquoi tu l’avoues pas que tu es fier de ton fils?).
Àâòîðñüê³ ðåìàðêè â³ä³ãðàþòü äîïîì³æíó ðîëü, õàðàê-òåðèçóþ÷è ïñèõîëîã³÷íèé ñòàí ïåðñîíàæ³â (Maspie parut touché) òà õàðàêòåð ¿õí³õ ä³é (Célestine insista, un peu maladroitement).
²íôîðìàö³ÿ, ùî ì³ñòèòüñÿ ó çàãîëîâêó òâîðó “La honte de la famille”, îñòàòî÷íî äåêîäóºòüñÿ ÷èòà÷åì ó ðîçâÿçö³ òâîðó. Âèð³øàëüíîþ º îñòàííÿ ðåïë³êà ãåðî¿í³, äå âîíà ñòâåðäæóº, ùî ðîäèíà ïèøàºòüñÿ ¿¿ ñèíîì (Bruno, c’est plus la honte de la famille, mais l’honneur de la famille), óíàñë³äîê ÷îãî íàçâà òâîðó ñòàâèòüñÿ ï³ä ñóìí³â (La honte de la famille?) òà íàáóâຠä³àìåòðàëüíî ïðîòèëåæíîãî çíà÷åííÿ L’honneur de la famille.
Ó äåòåêòèâíèõ ãóìîðèñòè÷íèõ ðîìàíàõ Ø.Åêñáðàéÿ
“Les filles de Folignazzaro” òà “La honte de la famille”
á³ëüøà ÷àñòèíà ðîçìîâ îôîðìëåíà ïðÿìîþ ìîâîþ, ïðîòå àâòîð çàñòîñîâóº íåïðÿìó ìîâó ó òèõ âèïàäêàõ, êîëè º ïîòðåáà ïåðåêàçó ìîâëåííÿ îäíîãî ïåðñîíàæà ç òî÷êè çîðó ³íøîãî:
– […] Sa cousine m’a avoué que Talamani, un bon à rien, incapable de travailler, ayant séjourné plusieurs fois en prison, se trouvait sur le pavé lorsqu’un jour étant venu quémander un peu d’argent à la jeune femme, il rencontra maître Agostini (Exbrayat, FF, 252).
dzçíàííÿ êóçèíè êëåðêà, ùî ïåðåäàºòüñÿ 䳺ñëîâîì àvouer v.t. – “reconnaître que l’on a dit ou fait quelque chose
de mal, regrettable” [8 : 92] çîáðàæóº ïåðñîíàæ Þñåá³î Òàëàìàí³ ïåðåä ÷èòà÷åì çîâñ³ì ç ³íøîãî áîêó, ÿê í³ê÷åì-íó ëþäèí³ê÷åì-íó (un bon à rien), ùî íåçäàòíà ïðàöþâàòè (incapable de travailler) òà ïðîâåëà áàãàòî ÷àñó çà ´ðàòà-ìè (ayant séjourné plusieurs fois en prison). Àâòîð âèêî-ðèñòîâóº çàñ³á ïîäâ³éíî¿ õàðàêòåðèñòèêè ïåðñîíàæà Þñåá³î Òàëàìàí³ ÷åðåç ìîâëåííÿ ³íøèõ ïåðñîíàæ³â.
Íåïðÿìà ìîâà, ùî âêëþ÷åíà äî ïëàíó ïåðñîíàæà, ïðè-âíîñèòü ó òåêñò ïðÿìî¿ ìîâè ÷óæ³ ãîëîñè.
Ðîçïîä³ëåííÿ ìîâëåííÿ ó äåòåêòèâíîìó ãóìîðèñòè÷-íîìó òåêñò³ íà àâòîðñüêå òà ïåðñîíàæíå óñêëàäíþºòüñÿ íàÿâí³ñòþ â³ëüíî¿ íåïðÿìî¿ ìîâè:
– Je n’ai pas osé le toucher... J’ai l’impression qu’il s’agit d’un coup de couteau, mais, je manque d’expérience dans ce genre d’affaires...
Amedeo Rossatti... Son Amedeo, son protégé... Rizzotto croyait vivre un cauchemar (Exbrayat, FF, 70).
Ó íàâåäåíîìó ôðàãìåíò³ òåêñòó, îôîðìëåíîãî ïðÿ-ìîþ ìîâîþ, âêëþ÷åíà â³ëüíà íåïðÿìà ìîâà, ùî â³äòâî-ðþº åìîö³éíèé ñòàí ïåðñîíàæà гççîòòî, éîãî íåáàæàí-íÿ â³ðèòè ó ïðè÷åòí³ñòü ñâîãî ï³äëåãëîãî Àìåäåî Ðîñ-ñàòò³ äî âáèâñòâà. Ðå÷åííÿ Amedeo Rossatti... Son Amedeo, son protégé... ìîæå áóòè ðåêîíñòðóéîâàíî ÿê
Rizzotto ne croit pas que ce soit son protégé Amedeo Rossatti. Âíóòð³øí³é ñòàí ïåðñîíàæà ³ëþñòðóº àâòîð-ñüêèé êîìïîíåíò (Rizzotto croyait vivre un cauchemar). Ó öüîìó ïðèêëàä³ â³ëüíà íåïðÿìà ìîâà, íåçàëåæíî â³ä ñïî-ñîáó ïðåäñòàâëåííÿ ³í³ö³àëüíî¿ ðåïë³êè ïåðñîíàæà, âè-êîíóº ôóíêö³þ ïåðåâîäó ë³í³¿ ä³àëîãó â àâòîðñüêó îïîâ³äü.
Ó ôðàãìåíòàõ òåêñòó, äå âèêîðèñòîâóºòüñÿ íåâëàñíå-ïðÿìà ìîâà, àâòîð çáåð³ãຠîïîâ³äíèé õàðàêòåð òâîðó.
Íàïðèêëàä:
A midi, on sut que le cadavre était celui de Tomaso Lanciano, soupçonné du double meurtre commis sur les personnes des époux multimillionnaires Bettola, et qui, dans leur villa de la banlieue de Gênes, possédaient une belle collection de bijoux (Exbrayat, HF, 50).
Âèùåíàâåäåíå ðå÷åííÿ îôîðìëåíå íåâëàñíå-ïðÿìîþ ìîâîþ (on sut que le cadavre était celui de Tomaso Lanciano), äå âèñëîâëåííÿ îäíî÷àñíî íàëåæèòü ³ àâòî-ðó, ³ ïåðñîíàæó.
Çà ôîðìîþ â³ëüíà íåïðÿìà ìîâà òà íåâëàñíå-ïðÿìà ìîâà íå â³äð³çíÿþòüñÿ â³ä çâè÷àéíî¿ àâòîðñüêî¿ îïîâ³ä³, îñê³ëüêè íå ì³ñòÿòü àâòîðñüêîãî ââîäó. Àëå â³äñóòí³ñòü òàêèõ åêñïë³öèòíèõ ìàðêåð³â íå ïåðåøêîäæຠ¿õ àäåê-âàòí³é ³íòåðïðåòàö³¿. Ó êîæíîìó ç öèõ âèïàäê³â çîáðà-æåííÿ ÷óæî¿ ìîâè çáåð³ãàºòüñÿ àâòîðñüêèé ãîëîñ.
ßê ïðàâèëî, ó äåòåêòèâíîìó ãóìîðèñòè÷íîìó ðîìàí³ àâòîðñüêå ìîâëåííÿ ïðèñóòíº ïðè îïèñ³ ïîðòðåò³â ãå-ðî¿â. Íàïðèêëàä, ïðè çîáðàæåíí³ ðîäèííîãî ñâÿòà êîì³÷-íèé åôåêò âèíèêຠ÷åðåç íåçá³ã ì³æ çîâí³øí³ìè ïîðòðå-òàìè ìàðñåëüñüêèõ ãðàá³æíèê³â ³ ¿õ ñóòí³ñòþ:
[...] le pépé César, rasé de frais et un faux-col en celluloïid, la même Adèle dans une robe noire où brillait